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四 秦始皇兵馬俑 雕塑 （秦）
秦王朝是中國第一個完成統一的封建政權。關于秦代的藝術，過去很少發現，多半是根據記載和傳說。而且其中有不少具有文化意義上的否定傾向。隨著考古新發現，為全面認為這一歷史階段提供了越來越多的依據。秦始皇兵馬俑即為最典型的一例。
秦始皇兵馬俑（秦）
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首先，它是世界上最大的俑群。已發掘清理的超過7千余件，
預計所有埋藏將逾萬件。它是1974年在秦始皇陵東側，由當地農民打井時偶然發現的。這批兵馬俑不但數量多，而且具有高度的藝術水平。武士俑高1.82米，戰馬俑高1.63米，與實體大小相近。它們造型準確，刀法洗煉，氣勢威武、雄壯。其中將軍俑形體高大健壯，身著細密鎧甲。武士或著胸甲，或只著戰袍。每個俑手中原都有實用兵器。跪射俑的神態最為復雜、生動。許多俑的面部都具有關中人的特征。由于兵馬俑出自大批宮廷雕塑家和民間工匠之手，客觀上形成不同具有個性的形象。所有陶俑都比照現實軍陣進行排列。不可一世的宏大陣容，不但給人以巨大的心理震撼，大量的兵器、甲仗、服飾等，也為考古、藝術研究，提供了豐富的信息。在此之前，流傳甚廣的是秦朝的專制、暴政等為儒者大加批判的“不良記錄”。難道這個秦始皇是因為一無是處才成為劃時代的中華大帝的嗎？難道統一文字、統一貨幣、統一度量衡，筑長城，修馳道，設郡縣，這些對于封建社會具有奠基意義的改革舉措，是一句兇殘無道就能了得的嗎？怎樣去看待這個極端對立的矛盾現象呢？這批兵馬俑的發現，以及它所具有的空前絕后的藝術成就，向世人作了詮釋。從其內容方面，表明秦始皇是一位務實而崇尚武力的鐵腕人物，盡管他個人也曾訪仙求道，企圖長生不老。但他的統一事業確實實在在地依靠秦國強大的軍事集團來實現的。同時也是依靠這個國家機器來保證他實施政治改革的。這種政治觀念影響著藝術的創作，使這批兵馬俑在現實主義表現方面達到了那個時代的巔峰。從形式方面，能夠看到，秦始皇并不是一概地反對文化藝術，而是采用政治手段，順者昌，逆者亡。不為統治者需要的東西無情剪除，與統治者利益相一致的，則用行政的手段，將其發揚光大，推向極至。這種打入地獄，捧上天堂的做法，正是專制、集權在文化藝術上的表現。秦代兵馬俑所表現出的藝術傾向反映了與春秋戰國時，截然不同的政治環境。 |
氣勢恢弘的秦始皇兵馬俑，讓我們看到的是千古一帝在藝術作為方面的非凡氣魄和驚世手筆。看到時代與人格、政治與技術在某一點高度統一的時候，藝術所爆發出的炫目閃光。
五 馬王堆一號墓彩繪帛畫
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如果提及中國最早的工筆重彩繪畫， 那當推馬王堆一號墓彩繪帛畫。
這是1972年在長沙馬王堆發掘的西漢長沙相利倉妻子墓中的“非衣”（幡）。這座墓中出土的兩千年未朽的女尸引起舉世的關注。而蓋在棺木上的“非衣”，也就是所說的彩繪帛畫，則使漢代美術放射出新的異彩。
這幅畫是西漢前期的作品，呈丁字形，內容分三段。上段繪天界，有日、金烏和扶桑樹，有月、玉兔、蟾蜍和嫦娥。中間是人首蛇身的女媧。其下為神獸、司鐸和作為天門神的大司命、少司命。中段繪墓主人拄杖而行，前后男女數傭人相隨、跪迎。下段畫一巨人，立雙魚之上，兩手托物。各段還有羽人、怪獸、華蓋幔帳、谷璧交龍等穿插、點綴其間，整個畫面形式生動飽滿，所展示的內容也是十分豐富的。帛畫的主題是“引魂升天”，表達的是人追求永生的愿望。這類“升天”的題材始于春秋，興于西漢。帛畫精心繪制的墓主人形象與墓中保存完好的女尸極其相似。這使我們看到西漢肖像畫的真貌，顯示了古代畫家的觀察、概括和寫實功力。另一方面，帛畫中再現的神話傳說顯示了作者豐富的想象力，充滿生機勃勃，流動暢快的浪漫氣息。整幅畫的線描均細有力，也許這就是后人所說“十八描”中的“高古游絲描”。該畫構圖嚴謹完整，對稱中有變化，主次分明，疏密有致。如果將其與戰國帛畫相比，顯然更進了一步。它更強調了色彩的表現力，顏料以石色為主。朱砂、石青、粉白等礦物顏料至今鮮艷響亮，把個畫面點染得富麗厚重，光彩奪目。
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馬王堆一號墓彩繪帛畫（西漢）
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封建社會發展到漢代，與之相適應的思想、理論體系已經逐漸形成。繼春秋戰國百家爭鳴之后，封建倫理道德發展完善，并在哲學的歸納過程中逐步道統化。這種規范是社會發展到某一階段，達到某一程度的必然。從那個時候的現象看，其實質是隨生產力的發展、人與自然的關系發生轉變，人對自己創造的社會的發展和對人自身的控制力有很大的加強。既便宗教、神話傳說，其中人與神的關系也表現得進一步親和，神圣被淡化。拿馬王堆一號墓帛畫與商周時代的青銅器比較。這里沒有鎮懾、恐嚇。與戰國《人物夔鳳帛畫》比較，技術上有明顯的承襲關系。但這里的人、神之間已不是主客體之間的支配、祈望關系，而是人自身的超凡入圣和羽化升天。神只是這一過程的協助者。龍鳳之類的靈異，也只扮演從屬、點綴的藝術角色。尤其在楚漢之地，云夢瀟湘的情懷詩韻，從遠古就已飄蕩縈回：屈原的《九
歌》、《天問》對神訴諸人的情感，對天質以人的理性。宋玉的《高唐賦序》言神女云來雨去幽會楚王，人神交歡的神話，都是楚漢之風的浪漫所在。在這幅帛畫中，我們能領略到的不是鬼怪的獰厲、不是神圣的莊嚴，也不是歸去的悲衰和送行的肅穆，而是現實生活充實飽滿，未來玉宇仙境的自由超脫，觀樂多采。與古希臘人神相通比較，此時中國人認為：人神只是生命某階段的一種形態，他們的本質可以是一體化的。這比起源于希臘文明的基督教認為升天之人亦是上帝的奴仆的概念，又有多少人本主義的積極之處？此時在中國人的精神生活中，在重視現實的基礎上“視死如生”，比較古埃及的輕生重死。古印度的視生如死的傳統哲學、宗教概念，又有多少于社會發展有益的積極之處？從這幅不脫離現實的浪漫之作深層，我們可以感受到中國人在現實主義與浪漫主義，務實與理想的全面、健康的精神鑄就方面所具有的深遠意義。
六 《女史箴圖》 《洛神賦圖卷》 顧愷之 （東晉）
女史箴圖（局部）{東晉} 顧愷之
隨著神主宰萬物時代的過去，人自身地位的提高，作為繪畫題材中的人物也躍升為主體。東晉人物畫家顧愷之為歷代畫家所極力推崇。他的代表作品《女史箴圖》、《洛神賦圖卷》作為“最早的人物畫”典范，不僅是以人為創作主題，描繪了人的形象，更在于他重視寫實和表現事物的內在精神，在我國繪畫史上第一個提出“以形寫神”的主張。與其理論相輔相成的是他在藝術實踐中，以現實和超脫的
兩種狀態，介入政治生活和精神生活。一方面用作品宣揚封建思想觀念，助人倫，興教化；另一方面在作品中注入人的情感，描繪、贊美人性。這正是人物題材繪畫之所以成熟的所在。顧愷之出身官僚貴族，做過東晉幾個官僚的幕僚，晚年作了“散騎常侍”，是帝王身邊的閑散高官。他的這種出身、經歷、社會處境，使他容易以比較舒張的心理，了解和看待上流社會的生活，形成有豐厚文化做基礎的理論飛躍，并主動切入某一政治領域，表現這一層次人物的精神生活。
留傳至今的《女史箴圖》是后人的摹本。其內容是根據西晉張華的《女史箴》一文所畫的插圖性長卷。內容是宣揚封建“女德”，宣揚對男主尚忠，對鬼神尚敬一類道德規范。作者根據他所熟悉的貴族婦女生活進行描繪，在某種程度上反映了當時社會現實。從繪畫技巧上看，《女史箴圖》能比較準確地表現各種人物的身份特征。如舍身擋熊的馮媛，在轉身驚逃的持戈衛士的反襯下，傲然不懼，掩護被猛
獸攻擊的漢元帝，顯示一種非常的勇氣與無畏情狀。在“修容飾性”一節中，描繪對鏡梳妝的姬妾，其嬌柔矜持的神情顯示當時貴族女子的典型作派。長卷中的每一個畫面情節，都有一段文字，點出其思想主題。
洛神賦圖（局部）{東晉} 顧愷之
顧愷之的另一幅《洛神賦圖卷》，是一幅以前朝才子曹植所作的《洛神賦》而創作的繪畫長卷。畫中有山石流水、花草樹木、人神眾生，有多情的建安才子曹植，有翩若驚鴻，宛若游龍，美貌絕世，紈扇回眸的“洛神”甄氏。更有那氣勢非凡，載曹、甄情人雙雙作浩淼神游的六龍云車。畫面把現實與渺渺仙境融為一體。這里的“神”是美與理想的化身，是可愛、可求的情人。把人、神根據自己的需要，進行藝術的塑造，正是早一些時候，也就是漢──三國前后，哲學、歷史、藝術方面所顯示的特點。人物畫在這個階段的尾聲中成熟，是有其必然性的。
就其技術方面，顧愷之的人物畫筆法有如“春蠶吐絲”、“細密精致”，具有長短疏密的變化，可以看出它與西漢帛畫的繼承關系和新的進步。從作者的政治取向、生活態度和創作選題上看，儒學的影響是主要的。《女史箴圖》反映出作者以孔孟思想為基礎，對封建秩序和道德規范的理解，以及“入世”、“濟世”的生活和創作的態度。而從《洛神賦卷》中，又看到藝術家從審美的角度，形象地介入人的感情生活，并給與富有詩意的贊美。莊子對鬼神的態度是“六合之外，存而不論”。孔夫子則是“敬鬼神而遠之”。它反映了儒家在這類問題上的瀟灑。而顧愷之通過畫作，把這種瀟灑作了進一步的演繹。不論罷，既論也罷，把人性中美好的東西升華、神化。而神化的東西又不脫離人的歸屬，在“神性”中觀照人性，在“神性”中觀照自我，在“神性”中展示更具本質意義的真、善、美。
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