一
比較文學現象在中國并不是新事物。且不說古代中國境內各民族文化融合過程中，關于文學的比較、篩選和相互影響的研究；也不說魏晉以來印度思想文化與中國文學的關系以及當時有關翻譯、媒介的論述；就從現代說起，中國比較文學的源頭也可上溯到1904年王國維的《尼采與叔本華》、《紅樓夢》研究，特別是魯迅1907年寫的《摩羅詩力說》和《文化偏至論》。茅盾于1919和1920年相繼寫成的《托爾斯泰與今日之俄羅斯》和《俄國近代文學雜談》
也對東歐和西歐的文學進行了比較研究。
比較文學作為一門現代學科在中國出現則是本世紀20年代末、30年代初。1929年至1931年，英國劍橋大學英國文學系主任、新批評派大師瑞恰茲在清華大學任教，開設了“比較文學”和“比較文化”兩門課。清華大學教師瞿孟生（P. D. Jemeson）還根據瑞恰茲的講稿寫成《比較文學》一書，主要是對英、法、德三國文學進行比較研究。當時清華大學研究部文學課程分為文學專題和作家分析兩類；“比較文學”是前一類課程中很重要的一支。除吳宓開設的“中西詩之比較”、溫德（R. Winter）開設的“文藝復興時期的文學”、陳寅恪的《中國文學中的印度故事的研究》外，還有“近代中國文學之西洋背景”、“翻譯術”等課程。[1]清華大學培養了一大批學貫中西的比較文學學者，如錢鐘書、季羨林、李健吾、楊業治等都是那個時期的學生。不久，傅東華和戴望舒又相繼翻譯了羅力耶（Frederic Loliee）的《比較文學史》（1931）和保羅．梵．第根（Paul Van Tiegham）的《比較文學論》（1934），第一次在中國系統介紹比較文學的歷史、理論與方法。1934年出版了梁宗岱的《詩與真》，作者以深厚的中國古典文學素養對西方文學進行比較文學方法的探討。1936年又出版了陳銓的《中德文學研究》，全面評述了中國小說、詩歌、戲劇在德國的傳播和影響。40年代，聞一多進一步論證了以中國的《周頌》、《大雅》，印度的《梨俱吠陀》，《舊約》里最早的詩篇，希臘的《伊利亞特》和《奧德賽》為代表的這四種約略同時產生的文化如何各自發展，漸漸相互交流、融合的發展過程，并指出“兩個文化波輪由擴大，而接觸，而交織，以至新的異國形式必然要闖進來……新的種子從外面來到，給你一個再生的機會”[2]。另外，朱光潛的《文藝心理學》、《詩論》，錢鐘書的《談藝錄》也都在40年代為中國比較文學的發展作出了貢獻。
二
比較文學在中國的復興是以錢鐘書的巨著《管錐篇》1979年的出版為標志的。《管錐篇》全面、豐富、完整地體現了比較文學作為一門“最廣闊、最開放”，最“無法歸納進任何科學或文學研究體系中去”的“邊緣學科”的特點。[3]《管錐篇》四冊寫于文化大革命十年動亂之間。全書781段圍繞《周易正義》、《毛詩正義》等中國文化元典10種，引用了800多位外國學者的1000多種著作，結合中外作家3000多人，闡發自己對文學和文化的看法。全書的根本出發點在于堅信“人文科學的各個對象彼此系連，不但跨越國界而且貫串著不同的學科”[4]，錢鐘書從來不企圖用什么人為的“體系”強加于不受任何人為約束的客觀世界，他認為歷史上“往往整個理論系統剩下來的有價值的東西只是一些片段思想”而已。但他也同時認為：“藝之為術，理以一貫，藝之為事，分有萬株”，去發現那些“隱于針鋒粟顆，放而成山河大地”的普遍性才是做學問的真正樂趣。[5]《管錐篇》最大的貢獻就在于縱觀古今，橫察世界，從針鋒粟顆之間總結出重要的文學規律，也就是突破各種界限（時間、地域、學科、語言），打通整個文學領域，以尋求共同的“詩心”和“文心”。《管錐篇》不僅探索了中西文學共同的“詩心”和“文心”，而且在影響研究、闡發研究、科際整合、翻譯媒介研究等方面都為中國比較文學的發展開辟了道路。
繼《管錐篇》之后，北京大學的四位教授相繼發表了四本比較文學論著：宗白華的《美學散步》（1981）在比較美學、詩、畫、戲劇等交叉學科的比較研究方面獨樹一幟；季羨林的《中印文化史論文集》（1982）對中印文學關系進行了獨到的深入討論，為中國比較文學的影響研究樹立了榜樣；金克木的《比較文化論集》（1984）著重進行了《梨俱吠陀》與《詩經》的比較，并論及“符號學”、“詮釋學”在中國的應用，為中國比較文學的平行研究開辟了新的領域；楊周翰的《攻玉集》（1984）則以中國文學為參照系重新解釋了莎士比亞、彌爾頓、艾略特等歐洲作家的作品。南京大學范存忠的《英國文學論集》和上海社會科學院王元化的《文心雕龍創作論》，也都為比較文學在中國的復興作出了重要貢獻。
三
在以上堅實的學術探討和理論基礎上，1985年10月29日由全國各地21所著名大學共同發起的中國比較文學學會和首屆國際學術討論會在新建的深圳大學召開，同時舉辦了有150名學員參加的比較文學培訓班。這次大會收到的論文共121篇。參加大會的有14位著名外國學者如國際比較文學學會的主席孟而康（Earl Miner）和前主席佛克馬（Douwe Fokkema），法國比較文學資深教授謝弗列（Yves Chevrel）、美國著名學者詹明信（Fredric Jameson）等，還有不少來自港、臺的著名比較文學學者。他們不僅在會上發了言，還為培訓班講了課。大會選舉了由31人組成的首屆理事會。秘書處設在北京大學，學會會刊為《中國比較文學》（由上海外國語大學出版社出版），內部交流刊物為《中國比較文學通訊》（由北京大學比較文學研究所編）。后來又與其他學會或高校聯合，相繼出版了《比較文學報》（由四川大學出版社出版）和《東方叢刊》（由廣西師范大學出版社出版）。
學會成立12年來，有了很大發展，現已有注冊會員862人，下設學術、出版、組織、青年及對外聯絡等五個委員會，在西安、貴州、湖南、吉林等地舉行了五次年會和國際學術討論會，會后皆有論文集出版。學會還建立了和國際比較文學學會的聯系。1985年，楊周翰會長率四名教授參加了在巴黎舉行的第11屆國際比較文學年會，并當選為該會副會長。此后，中國比較文學學會會長一直擔任此項職務，并組織中國學者參與國際比較文學學會的學術活動：1988年的慕尼黑年會，1991年的東京年會，1994年的加拿大年會，1997年的荷蘭年會，都有數十位中國學者參加。1995年中國比較文學學會還邀請了國際比較文學學會理事會全體成員（26個國家的32名理事）在北京大學舉行了該會第14屆第2次理事會，同時舉辦了關于“文化對話與文化誤讀的學術討論會”（論文集英文版已在澳大利亞出版，中文版即將由北京大學出版社出版）。十余年來，各省市相繼成立了地方比較文學學會，如上海比較文學學會、江蘇比較文學學會、貴州比較文學學會、廣東比較文學學會、吉林比較文學學會、北京比較文學學會、山東比較文學學會等。由于專業性學術活動的需要，學會還成立了一些附屬于該學會的專業性學會如“中法比較文化研究會”、“中外電影比較研究會”、“中國少數民族文學比較研究會”、“中外婦女文學研究會”、“中美比較文學研究會”、“中外傳記文學研究會”、“中日比較文學研究會”、“比較文學教學研究會”等。另外，中國比較文學學會還和海外留學生組織的中國比較文學美國學會、法國學會、英國學會保持聯系。
在教學方面，全國現已有120余所高校開設比較文學課程，20余所高校招收比較文學專業方向的碩士研究生，北京大學比較文學與比較文化研究所還設置了全國第一個博士點和博士后流動站。在研究方面，分布在全國各地的12個比較文學研究所和研究中心是中國比較文學研究的核心。中國比較文學既關注與國際接軌，注重了解世界各國比較文學發展的新動向并結合中國情況進行及時、相應的研究，又特別注意中國特殊語境中產生的特殊問題，如中國各民族間的文學、文化關系，中國古典文論與當代西方文論的相互闡釋等。同時，全國多個省市都注意發揮自己的優勢，形成了獨特的研究特色，如北京著重比較詩學、跨學科研究，國際文學、文化關系研究；上海、湖南注重翻譯及跨文化理論研究；廣東的長項是比較文藝學、華裔文學研究；四川研究的重點在中國文論和東方文論；貴州則著重于中國少數民族文學與文化的研究；廣西的重點則為東方文學與文化的研究；等等。
總之，比較文學在中國已成為一門顯學。在國際比較文學學會巴黎年會上，國際比較文學泰斗、75歲高齡的法國學者艾瓊伯教授曾以《比較文學在中國的復興》為題，發表了他最后一次在國際會議上的公開學術演講。他以銳利的眼光洞察了世界文學發展的趨勢，看到中國比較文學雖然剛剛起步，但充滿生機。它沒有純理論演繹的沉重負擔，而有理論聯系實際的深厚傳統，它正在走向世界，將以嶄新的世界眼光重新評價中國輝煌的文學寶藏，從而使它對世界產生更重大的影響并將清理世界文學發展線索，彌補由于對東方文學研究不足而造成的整個文學“巖系”的斷層。如果說以文學之間的影響研究為中心的比較文學發展的第一階段主要成就在法國，以平行研究為中心的第二階段主要成就在美國，那么，以東方和西方跨文化研究為中心的第三階段，其主要成就很可能就在中國。
四
以上的設想并非空言，而是和當前的文化發展大趨勢有關。20世紀后半葉，人類正在進入一個新的文化轉型時期。促成這種文化轉型的原因有三：首先是科學技術的高度發達給人類生活帶來了前所未有的巨變；第二是殖民體系的瓦解和冷戰的結束根本改變了整個世界的格局；第三是人類思維方式的新發展開辟了前所未有的新視野。
過去，以蒸汽機為代表的第一次工業革命和以電氣機為代表的第二次工業革命已經給人類生活帶來了不可估量的巨大變化，目前以電腦化為代表的第三次工業革命所造成的世界巨變更是以往任何歷史時期都無法比擬的。信息網絡使人們進入了一個“數字化生存”的時代。一切都可化作數字，通過電腦進行運算。這種運算不僅是數值運算，而且也包括邏輯判斷和思維推理，因而大大促進了體力勞動向腦力勞動的轉化。由電腦操作的多媒體互聯網的終端，融合了電話、電視、電腦三種主要傳媒的功能于一體，用聲音、圖像、文字和數據以及活動影像等多種媒介來傳送信息，為經濟、政治、教育、文化、藝術、娛樂等社會生活的各個領域提供服務，制約著人類的思考和判斷。高速發展的電腦電訊、多媒體、互聯網、信息高速公路正在極其深刻地改變著人類的思維方式、生活方式，以至生存方式。世界已經無可避免地被聯為一體。
20世紀50年代以來，統治世界300余年的殖民體系已經分崩離析，獨立的亞、非、拉各民族國家構成了從未有過的、蓬勃發展的第三世界；作為20世紀前半葉帝國主義特征的壟斷寡頭經濟，已逐漸被世界多元經濟所代替。目前，一個沒有戰爭、沒有動亂的穩定環境，成了各方面人士的共同關切和共同需要。加以大規模冷戰的結束，世界遂有可能獲得一段時間的和平，這就為人類文化的交流、轉型、發展創造了條件。
另一方面，人對世界的認識能力有了極大的提高。20世紀后半葉，人類經歷著認識論和方法論的重大轉型，即在邏輯學范式之外，現象學范式也得到了蓬勃發展。
邏輯學范式是一種內容分析，通過“濃縮”，將具體內容抽空，概括為最簡約的共同形式，最后歸結為形而上的邏各斯或黑格爾的絕對精神。從這種范式出發，一切現象都可以抽象出一個本質，一切偶然性后面都有一個必然性，每一個概念都可以被簡約為一個沒有具體內容、沒有實質、沒有時間的純粹的理想形式，例如許多英雄神話的敘述都可歸納為“生—入世—退縮—考驗—死—地獄—再生—神化”這樣一個結構。許多這樣的敘述結構結合成一個有著同樣結構的“大敘述”或“大文本”，體現著共同的規律和必然性。
現象學范式與邏輯學范式不同，它研究的對象不是抽象的、概括的形式，而首先是具體的人，一個活生生地存在、行動，感受著痛苦和愉悅的人。現象學強調對自覺經驗到的現象作直接的研究和描述，盡量排除未經驗證的先入之見，強調“訴諸事物本身”，亦即對具體經驗到的東西，采取盡可能擺脫概念前提和理性分析的態度，“回到直覺和回到自身的洞察”。所謂現象學范式就是首先從人的意識出發，一切都不是固定的，都是隨著這個具體人的心情和視角的變化而變化。因此，現象學研究的空間是一個不斷因主體的激情、欲望、意志的變動而變動的開放的、動態的拓撲學空間。從現象學范式出發，后現代主義將人們習慣的深度模式解構了：現象后面不一定有一個本質；偶然性后面不一定有一個必然性；“能指”后面也不一定有一個固定的“所指”。中心被解構了：原先處于邊緣的、零碎的、隱在的、被中心所掩蓋的一切釋放出新的能量。在文化研究的范圍內，第二種范式起了消解中心、解放思想、逃離權威、發揮創造力等巨大作用，但它也導致了某種離散性和互不相關性。由于物質世界和人類精神世界的巨變，人們不能不重新思考百年來主流文化的弊端，尋求橫向開拓，向他種文化、邊緣文化和其他多種學科的整合中吸取力量，致力于新的發展。
世界文化雖然多種多樣，但大體可以歸納為西方文化和東方文化兩大體系。東方文化有過輝煌的過去，而近世以來，由于種種原因，備受壓抑和曲解，以至處于文化的邊緣地位。在目前新的情況下，西方文化需要從一個新的角度來重新審視自己，從“他者”取得新的契機和力量來解決長久形成的文化惡果和危機，這個“他者”只能是東方；另一方面，東方文化經過數百年對西方文化的吸收和對自身文化的反思，有充分理由在現代化的條件下參與對未來世界文化發展問題的思索和解決，并作出貢獻，對世界有所助益。顯然，21世紀，東方文化將發揮更大作用，將引起人類更大的關注，將彌補過去西方文化的缺失，為人類共建新文明作出無可替代的貢獻。
五
目前的文化轉型為比較文學提供了空前廣闊的發展空間，也提出了比過去任何時期都更重要的任務。如果我們把比較文學定位為“跨文化與跨學科的文學研究”，它就必然處于21世紀人文精神的最前沿。因為文學涉及人類的感情和心靈，較少功利打算，而在不同的文化中有著較多的共同層面，最容易相互溝通和理解。文學為各種文化所共有，較少思想灌輸的目的，可以平等對待和互相譯介，從來就沒有一種文學可以審查或替代另一種文學。文學寫的是人，它一方面要求寫具有獨立人格和特色的個人，一方面又要求這種寫作能與別人溝通（現在或將來），只寫給自己看的東西畢竟不能算做文學。比較文學是一種文學研究，它首先要求研究在不同文化和不同學科中人與人通過文學進行溝通的種種歷史、現狀和可能。它致力于不同文化之間的相互理解，并希望相互尊重和寬容。比較文學的根本目的就在于通過文學促進文化溝通，堅持人類文化的多樣性，改進人類文化生態和人文環境，避免災難性的文化沖突以至武裝沖突。新人文精神正是未來比較文學的靈魂，也是一切文學研究和文學創作的靈魂。比較文學在即將來臨的新世紀可能會有以下五方面的發展：
（一）異質文化之間文學的互識、互證和互補
如果說過去比較文學主要存在于以希臘、希伯來文化為主要來源的歐美同質文化之間，那么，21世紀的比較文學無疑將以異質、異源的東西方文化為活動舞臺。西方的文化危機迫使西方以東方作為“他者”，在比照中更深刻地認識和反省自己，并向東方尋求新的生機；東方則需要在世界文化語境中得到新的發展，參與解決人類文化遭遇的各種問題，并在這一過程中完成自身的現代化。因此，異質文化間的文學研究，也就是東西方之間的比較文學研究將是21世紀世界比較文學進入一個嶄新階段的歷史標志。
東西方都有不少人認為不同源的異質文化不大可能溝通和真正互相理解，因為各自都無法擺脫自身的思維方式和文化框架。東方主義和后殖民主義更進一步指出，過去西方對東方的解讀多是將西方文化強加于東方文化，是西方文化霸權專制的結果。這在某些方面可能符合歷史事實，但事物正在發展，如果我們以發展的眼光來看，我們就會發現東西方文化間文學的互識、互證和互補不僅必要和可能，而且正在成為事實。
互識就是相互認識。如果沒有相互認識的興趣就談不上比較文學。美國著名比較文學家孟而康教授（Earl Miner）指出，“需要了解是比較詩學之母”，這種需要常表現為好奇。孟而康說：“我們完全有理由在圈定的牧場上養肥自己的羊群，和幾個牧民朋友一起抽旱煙；但也有另一些人不惜長途跋涉而去更遙遠的地方，這也是合乎人性的行為。在那里，人們發現的不再是羊，而是駱駝、魚和龍。這一發現會被我們帶回到當地牧場，會使我們考慮如何使駱駝、魚和龍與羊相互協調一致，并對如何向牧場上的伙伴們解釋作一番思索。”[6]孟而康說得很對，比較文學就是從想了解他種文學的愿望開始的。
這種愿望使我們擴大視野得到更廣泛的美學享受。
如果說“互識”只是對不同文化間文學的認識、理解和欣賞，并不需要改變什么，說明什么，那么“互證”則是以不同文學為例證，尋求對某些共同問題的相同或不同的解答，以達到進一步的共識。例如不同文化體系的文學中的共同話題是十分豐富的，盡管人類千差萬別，但從客觀來看，總會有構成“人類”這一概念的許多共同之處。從文學領域來看，由于人類具有大體相同的生命形式和相關形式，如男與女、老與幼、人與人、人與自然、人與命運等，又有相同的體驗形式，如歡樂與痛苦、喜慶與憂傷、分離與團聚、希望與絕望、愛恨、生死等，因而以表現人類生命與體驗為主要內容的文學就一定會有許多共同的層面，如關于“死亡意識”、“生態環境”、“人類末日”、“烏托邦現象”、“遁世思想”等。不同文化體系的人們都會根據他們不同的生活和思維方式對這些問題作出自己的回答。這些回答回響著悠久的歷史傳統的回聲，又同時受到當代人和當代語境的取舍與詮釋，只有通過多種不同文化體系之間的多次往返對話，這些問題才能得到我們這一時代的最圓滿的解答，并因此為這些問題開放更廣闊的視野和前景。
文學理論（詩學）也是一樣，比較詩學的當務之急就是總結不同文化體系長期積累的豐富經驗，從不同語境，通過對話來解決人類在文學方面遭遇的共同問題。舉例來說，文學研究首先碰到的就是“什么是文學”這一根本問題。中國從作為傳統文學主體的抒情詩出發，對文學的傳統界定首先是強調人類內在的“志”和“情”，“詩者，志之所之也”（《詩大序》），“詩者，吟詠情性也”（《滄浪詩話》）。“志”和“情”不是憑空產生，志之動是感于物，情之生是觸于景。所以說“應物斯感”，“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”（《四溟詩話》）。這種心物感應、情景交融不是簡單的反映或模仿，而是按照“天人合一”的途徑，人與自然共同顯現著某種宇宙原理。所以說，“詩者，天地之心”（《詩緯》），“言之文也，天地之心”（《文心雕龍》）。總之，在中國傳統詩學看來，從人的內在的心態、感情出發，達到與天地的溝通，這就是文學的本體。西方文學源于史詩和戲劇，比較強調文學對生活的反映。所謂“詩是一種摹仿藝術”（亞里斯多德：《詩學》），是“一種再現，一種仿造，或者形象的表現”（錫德尼：《為詩一辯》）。但西方詩學決非停留于此。后來，華茲華斯強調“詩是強烈感情的自然流露”（《抒情歌謠集》），雪萊強調“詩則依據人性中若干不變方式來創造情節，這些方式也存在于創造主的心中，因為創造主之心就是一切心靈的反映”（《為詩辯護》）。20世紀，尼采進一步指出，詩人由于表達宇宙精神的“夢境”與“狂熱”也就“達到了和宇宙本源的統一”（《悲劇的誕生》）。整個過程可以說從對外在世界的反映進入到一種內在的溝通。其他如印度文化、阿拉伯文化、非洲文化對這一問題都有自己獨到的見解。要解決這一問題就不可能在一個封閉的文化體系中來尋求答案，而要在各種文化體系的對話中尋求新的解釋；在這種新的解釋中，各種文化體系都將作出自己獨特的貢獻。所謂“互證”就是要在互相參證中找到共同問題，證實其共同性，同時反證其不同性，以達到進一步的溝通和理解。
“互補”包括幾方面的內容。首先是在與“他者”的對比中，更清楚地了解并突出自身的特點。當兩種文化相遇，也就是進入了同一個文化場（Cultural Field），兩者便都與原來不同而產生了新的性質，兩者之間必然會發生一種潛在的關系，正如中國古代哲人所說，我們談到“龜無毛”、“兔無角”，正是和“有毛”、“有角”的東西對比的結果。這種對比使龜和兔的特點更突出了。如果沒有這種對比，“無毛”、“無角”的特點就難于彰顯。其次，“互補”是指相互吸收，取長補短，但決不是把對方變成和自己一樣。例如在日本文化與漢文化的接觸中，日本詩歌大量吸取了中國詩歌的詞匯、文學意象、對生活的看法以至某些表達方式，但在這一過程中，日本詩歌不是變得和中國詩歌一樣，恰恰相反，日本詩歌的精巧、纖細、不尚對偶聲律而重節奏、追求余韻、尊尚閑寂、幽玄等特色就在與中國詩歌的對比中得到進一步彰顯和發展。如美國詩人惠特曼對現代中國一代浪漫主義詩歌的影響，龐德對李白詩歌的誤讀都說明了同樣的問題。再次，“互補”還表現為以原來存在于一種文化中的思維方式去解讀（或誤讀）另一種文化的文本，因而獲得對該文本全新的詮釋和理解，正如樹木的接枝，成長出既非前者，亦非后者的新的品種，但這并不是“融合”，而是原有文化的一種新發展。例如朱光潛、宗白華等人以西方文論對中國文論的整理；劉若愚、陳世驤等人試圖用中國文論對某些西方文學現象進行解釋；這就是近來人們常常談到的“雙向闡釋”。最后，“互補”還包括一種文化的文本在進入另一種文化之后得到了新的生長和發展。例如魯迅介紹易卜生時，曾經提出娜拉式的出走不僅不能使社會改良進步，連“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎樣》的講演中，他指出“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉”。娜拉表面上似乎是“自由選擇”，“自己負責”，“救出自己”了，但由于沒有錢，她追求自由解放，“飄然出走”，其結局只有兩種可能：一是回家，二是墮落。因此，首先要奪得經濟權，要有吃飯的保障，生活的權利。但是，“有了經濟方面的自由也還是傀儡，無非被人所牽的事可以減少，而自己所牽的傀儡可以增多罷了”。這也還說不上是真正的自由。他希望人們不要空喊婦女解放，自由平等之類，而要奮起從事“比要求高尚的參政權以及博大的婦女解放之類更煩難，更劇烈的戰斗”，這就大大加深了娜拉這個形象的思想內容。研究易卜生而不研究娜拉在中國的被解讀，就不是對易卜生的完整研究。不同文學的互補、互證和互識構成了比較文學的主要內容，促進了異質文化之間的溝通和理解。
（二）比較文學研究將更加深入文化內層
20世紀，文學研究完成了從外緣研究轉向文學本體研究，又從文學本體研究轉向文化研究這樣兩次重要的轉型。顯然，在新的世紀，文學與文化的相因相成將成為文學研究的主流。以跨文化研究為核心的比較文學，將以極其豐富的文學文本為不同文化的研究提供大量材料，因而成為文化研究的重要途徑；對不同文化的深入研究又必然為比較文學研究開創嶄新的層面。例如通過不同文學文本關于異文化人物形象的描寫，就可以研究不同文化的特點及兩種文化相遇時產生的種種現象，還可以研究社會生活和社會觀念的變遷。就拿過去西方文學中關于中國人的形象來說，16世紀以來，我們就可以看到英國著名作家克里斯多夫．馬羅（Christopher Marlowe）的名作《帖木兒》，英國浪漫詩人柯爾律治（Samuel Coleridge）的《忽必烈》、法國作家格萊特（Gueullette）的《中國故事集——達官馮皇的奇遇》等，都曾夸張地描寫了中國的強大、奢侈、專制和智慧。稍后一些的作品如沃珀爾（Horace Wol pole）的《象形文字故事集》，笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜思想錄》，則著重寫了中國的迷信、拘禮、墨守成規、懶惰和無法理解。這些作品多半來自傳聞和想象，他們塑造的中國形象不是烏托邦就是借用或諷喻。20世紀以后，情況有了很大變化。許多描寫中國的作家或是來過中國，或是對中國有較多研究，如法國的謝閣蘭（Victor Segalen）寫《雷內．雷》，馬爾洛（Andre Malraux）寫《人的命運》，英國作家巴拉德（J. G. Ballard）寫《太陽帝國》等。他們都是從自己的文化觀念出發，對中國社會實行實地考察并對他們所關注的人類問題進行了深入的思考。再有一些作品，如卡夫卡的《萬里長城》，卡內蒂（Elias Canetei）的《迷惘》，博爾赫斯（J.L.Borges）的《歧路園》，布萊希特的《四川好人》等則是把中國作為世界的一部分探索善惡、意義、過去、未來等全人類都在苦苦思索的共同問題。以上這些作品，一方面反映了西方人對中國文化的誤讀，這種誤讀隨著時代社會的變化而變化，同時也是中國人從多方面了解自己的一種鏡像。20世紀50年代后，描寫“異鄉”、“異地”、“異國”的作品特別多。這是因為世界大戰給人們帶來難于彌補的精神創傷，人們普遍感到世界和心靈的空虛，而西方潛在的原罪意識又常迫使他們去尋求一種外在的拯救和寄托。德國最著名的詩人之一高特福利特．本（Gottfried Benn）就曾寫過一本詩集，題名為《柏勞》。“柏勞”是南太平洋中的一個小島，那里沒有現代化，沒有時空觀念，只有神話，非理性。這最合不能忍受現代化的失落的西方知識分子的口味。稍后，70年代德國人羅森道夫（Rosendorfer）寫的《中國人信札》也是用中國的宋代社會來寄托他的理想。他們根本不考慮他們的觀念是否符合當時、當地的實際情況。這些關于“異”（Fremde）的描寫和向往恰恰反映了他們自己的文化處境。[7]總之，歐洲學者談“異鄉”、“異地”、“異國情調”，北美學者談“他者”，其實都是為了尋找一個外在于自己的視角，以便更好地審視和更深刻地了解自己。但要真正“外在于自己”卻并不容易。人，幾乎不可能完全脫離自身的處境和文化框架，關于“異域”和“他者”的研究也往往決定于研究者自身及其所在國的處境和條件。當所在國比較強大，研究者對自己的處境較為滿足的時候，他們在“異域”尋求的往往是與自身相同的東西，以證實自己所認同的事物或原則的正確性和普遍性，也就是將“異域”的一切納入“本地”的意識形態。當所在國暴露出諸多矛盾，研究者本身也有許多不滿時，他們就往往將自己的理想寄托于“異域”，把“異域”構造為自己的烏托邦。如果把意識形態到烏托邦聯成一道光譜，那么，可以說所有“異域”和“他者”的研究都存在于這一光譜的某一層面。
由此可見，不同時代不同文化及其相互之間的滲透與過濾，一方面造就了各種異域視野的游記、詩歌和旅游文學；另一方面各種描寫異鄉、異地的文學作品又為進一步研究不同時代的不同文化提供了最生動的實例。
（三）比較文學向總體文學發展
長期以來，文學研究都是在一個層面上被劃分為文學理論、文學批評和文學史三個部分：文學理論研究文學的本體、文學的內在規律、文學作品的構成和特征，等等；文學批評著重研究具體作家作品，對具體文學現象作出分析與評價；文學史則研究文學的發展和演變以及作品在歷史上的地位。19世紀末20世紀初，文學研究出現了另一層面上的劃分，即分為國別文學、比較文學和總體文學：國別文學研究一國文學的主流及其內部的各種問題；比較文學按照梵．提根（P.Van Tieghem）的說法，是研究兩種或兩種以上文學之間的相互關系，而總體文學則研究超越國家、民族、語言界限的那些文學運動、文學思潮、文學體裁和文學風尚，例如浪漫主義在很多民族文學中都有反映，總體文學著重研究其在多種文學中的傳播、發展和流變。
這種劃分在50年前已經受到韋勒克的批評，他指出：“我們無法有效地區分司各特（W.Scott）在國外的影響以及歷史小說在國際上風行一時這兩種事情。比較文學和總體文學不可避免地會合二而一。”[8]歷史發展正如韋勒克的預言，特別是近50年來，由于通訊手段的高度發達，比較文學早已超越了原來的局限，向總體文學發展，再區分比較文學與總體文學已經沒有多大實際意義，總體文學已經成為泛稱“比較文學”這一學科的重要組成部分。
事實上，從多種文化的文學文本來研究某種共同的文學現象，往往會得出意想不到的結論，同時又反過來加深對不同文化的認識。舉一個很小的例子來說，在文學理論中，鏡子是一個遍及各民族文學的比喻。西方文學常用鏡子比喻作品，強調其逼真。柏拉圖認為藝術家就像旋轉鏡子的人，“拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就會造出太陽、星辰、大地、你自己……”鏡子可以是動態的，如斯丹達爾說：“一部小說是一面在公路上奔馳的鏡子。”鏡子也可以有時間的維度，如卡夫卡說畢加索的藝術“是有面像表一樣快走的鏡子，記下了尚未進入我們意識范疇的變形”；歌德曾希望他的作品“成為我靈魂的鏡子”，雪萊則指出“詩歌是一面鏡子，它把被歪曲的對象化為美”。中國人卻總是用鏡子來比喻人心，強調其純正和無偏。老子說：“滌除玄覽。”高亨注：“覽鑒通用，鑒者鏡也；懸鑒者，內心之光明，為形而上之鏡。”莊子說：“圣人之心靜乎？天地只鑒也，萬物只鏡也。”中國詩學強調真心，也用鏡子做比喻，如說：“若面前列群鏡，無應不真……鏡猶心，光猶神也。”印度佛教則多用鏡子來比喻世界的空虛和無限。如佛教有“寶鏡無限之說”；《高僧傳》載發藏和尚取十面鏡子“八方安排，面面相對，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，學者因曉剎海攝入之意”，也就是影像無盡的意思。[9]
總之，西方常用鏡子來強調文學作品的逼真和完全，中國常用鏡子來強調作者心靈的虛靜、澄明，印度則用鏡子來強調世界的虛幻和無盡。這種著眼點的差異又反映著各種文化的不同特點：西方傳統思維方式強調主、客觀的分離，對世界的認識是對外在于主體的對象進行綜合分析，故強調反映的逼真；中國傳統思維方式則以為主客觀原屬一體，“盡心、知性、知天”，認識世界只需從內心深處去探求，故必有一虛靜、澄明的心境；印度佛教追求的是認識現世的虛幻和對輪回的超越。小小的鏡子的比喻同時反映了三種不同文化的差別。
從以上的例子可以看出，多種文化的比照和對話的結果決不是多種文化的融合，恰恰相反，這種比照和對話正是使各民族文學的特點更加得到彰顯，各個不同文化體系的文化特色也將得到更深的發掘而更顯出其真面目、真價值和真精神。
（四）翻譯在比較文學學科中被提到空前重要的地位
在異質文化之間文學互補、互證、互識的過程中，語言的翻譯是非常重要的關鍵，它不僅決定著跨文化文學交往的質量，而且譯作本身形成了獨特的文學體系，也是比較文學研究的不可或缺的重要組成部分。
一般說來，翻譯是指把一種語言的作品轉換成另一種語言的創造性勞動。近世由于海德格爾和伽達默爾等人的影響，翻譯被理解為人們交往的一個組成部分，不一定只存在于不同語言之間。凡“發出者—接受者”模式都可理解為“原語—譯語”模式，兩者之間都有一個編碼（encoding）和解碼（decoding）的過程，因此也可看作一個翻譯的過程，如將詩歌詞匯“翻譯”成舞蹈詞匯等。我們這里所講的翻譯仍然沿用古老的定義，即從一種語言轉換成另一種語言，特別是從一種文學語言轉換為另一種文學語言。
由于翻譯是不同民族文學之間交流的必由之路，以跨文化文學研究為己任的比較文學理所當然從一開始就十分重視翻譯研究。30年代前后，翻譯研究已發展為比較文學的一個自成體系的被稱為“譯介學”或“媒介學”的不可或缺的分支。面臨當前的文化轉型時期，保存并發展世界多元文化，促進各民族文化的和諧共處成為當務之急，又由于過去比較文學的范圍多限于歐美文化系統內部，語言的轉換相對來說比較容易，而今比較文學面對世界多種文化系統，在異質文化之間文學互補、互證、互識的過程中，比較文學的翻譯學科不能不面對語言差異極大的不同文化體系，文學翻譯的難度大大增加，關于翻譯的研究隨之成為比較文學學科當前最熱門的話題之一，其重要性更被提到空前未有的高度。英國學者蘇珊．巴斯奈特（Susan Bassnett）在她的新著《比較文學》中甚至認為“女性研究、后殖民主義理論和文化研究中的跨文化研究已經從總體上改變了文學研究的面目。從現在起，我們應該把翻譯研究視作一門主導學科，而把比較文學當做它的一個有價值的、但是處于從屬地位的研究領域”[10]，足見一些西方學者對翻譯的重視。然而不能不指出這里存在著一種概念的混淆：比較文學所從事的并不是一般的跨文化研究，而是跨文化的文學研究，我們所談的翻譯也不是一般的翻譯而僅指文學翻譯，因此，對比較文學學科來說，翻譯永遠是其十分重要的一個有機組成部分，但從學科定義出發，永遠不會有巴斯奈特所說的那樣的顛倒。
長期以來，關于文學翻譯的討論連篇累牘：首先是翻譯是否可能？人類的語言都是由各種符號組成。這些符號既是隨意選擇的，又是非常固定的。人們只能在固定的語言形式中表達意義。即便是某種簡單的、似乎是中性的詞語，在某一文化語境中也會被賦予特殊的文化歷史涵義。例如我們常說“事不過三”、“三思而行”、“吾日三省吾身”、“三過家門而不入”等。“三”字在漢語中，就含有一種極限的意思，一旦譯成英語的three，這種意味就消失了。因此，翻譯的過程實際上不能不是一個用一種語言對另一種語言進行重新排列、組合，乃至切割的過程。在這一過程中，原文和譯文之間不可能完全吻合。拙劣的譯文往往只能傳達信息，恰如電影說明書之于電影，而屬于文學之所以為文學的那種“文學性”或“文學肌質”則消失殆盡。因此，德國詩人海涅曾說他用德語寫的詩被譯成法文后就像“皎潔的月光塞滿了稻草”。
然而，我們對絕大部分世界文學的理解都不可能不依賴翻譯，也不能不信賴翻譯。例如不懂俄文的讀者同樣對《安娜．卡列尼娜》和《罪與罰》產生共鳴，他們從這些作品所受到的感動并不亞于用他們本民族的語言所寫成的作品。但同樣真實的是這些小說的譯文不能不從原文所屬的俄國文化的某一層面孤立出來，以至許多典故浪費了，遍布全書的風格也淡薄了。事實上，從陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的譯文中，我們也許可以體驗到他激烈而緊張的特色，但那種俄國式的詭譎，他的敘述者聲音中的嘲諷與有意的含糊卻很難在譯文中表現出來。
英國學者羅納德．諾克斯（Ronald Knox）把長期以來關于文學翻譯的討論歸結為兩個問題：第一個問題是以何為主？文學翻譯還是逐字翻譯？第二個問題是譯者是否有權選擇任何文體與詞語來表達原文的意思？[11]這兩個問題實質上是一個問題。看來從嚴格的逐字翻譯到忠實而又自由的重述，到模仿、再創造、變化、解釋性的對應，可以排成一個連續性的光譜，譯者只能根據兩種語言的特點、自己的聰明才智和興趣愛好在其間選擇。英國著名的批評家德萊頓（John Dryden）1697年在出版他譯的維吉爾作品時，曾在序言中說：
我認為應在意譯和直譯兩個極端之間進行，盡量接近原文，不要失去原作的優美。最突出的優美之處在于用詞，而他的詞又總是形象性的。有些這樣的詞語譯成我們的語言之后仍能保持其高雅，我就盡量把它們移植過來。但是大部分詞語必然要丟掉，因為這些詞語離開原來的語言就失去其光彩……在我掌握了這位虔誠的作者的全部材料之后，我是使他說這樣一種英語，倘若他生在英國，而且生在當代，他自己說話就會使用這種英語。[12]
顯然，德萊頓所采取的是一種折衷的說法。事實上，在這一連續的光譜中，無論從哪一點出發，都可以產生精彩的譯文。德國詩人荷爾德林在他生命的最后階段翻譯古希臘悲劇家索福克勒斯的作品就是逐字逐句用希臘式的德語來翻譯的。他著意于使譯文盡量接近于原文的語言，從而有意識地造成一種異國風味，為自己的母語增添新的表現潛力，使其得到進一步發展。
曾被列為德國翻譯理論最佳著述的《歐洲文化的危機》的作者魯道夫．潘維治（Rudolf Pannwitz）曾經指出這種潛力的發揮對于一國語言的發展極為重要，他認為“必須通過外國語言來擴展和深化本國語言”，而“翻譯家的基本錯誤是試圖保存本國語言的偶然狀態，而不是讓自己的語言受到外來語言的有力影響”。[13]
德國著名的文學理論家瓦爾特．本雅明認為：“在一切語言的創造性作品中都有一種無法交流的東西，它與可以言傳的東西并存。”[14]譯作者的任務就是要通過自己的再創造將這種“無法交流的東西”從原著語言的魔咒中解放出來，要做到這一點就不能不同時突破自己語言的種種障礙，迫使其發展。他把原著比作一個圓，而譯作則好比是這個圓的切線，僅僅在一點上，與圓相切，隨即在語言之流的王國中，開始自己的行程。也就是說，譯作屬于譯者的語言世界，這一語言世界與原著所屬的另一語言世界相交匯，之后，譯作的語言世界將不斷向前發展而將已固定的譯作拋在后面。經過一段時間，有生命力的原著又需要有新的譯作出現。因為，每一個時代都是通過當代有成見的三棱鏡來觀察文學的，這些成見包括時代社會的變化，也包括不同文化之間關系的動態發展。一部經典之作必須在新的情境中呈現新的面貌，而譯作是無法跟原作共同延伸擴展的，因此一部真正有價值的作品就注定要不斷被重譯。
當然，也有一些人從完全相反的另一端著手，如伊茲拉．龐德就對古典漢詩進行了完全自由的再創造，結果是開創了一代美國意象派詩歌。總之，翻譯是一個非常復雜的問題。它不僅是不同文化接觸的中介而且也反映著不同文化之間的極其深刻的差異。距離遙遠的跨文化文學研究為翻譯研究的進一步發展開辟了十分廣闊的前景。
（五）文學的跨學科研究
所謂跨學科也就是交叉學科，它研究不同學科之間的相互關系和相互整合。據統計，通過學科間相互結合而形成的交叉學科數目已占當前學科總數的50%，其中90%以上的交叉學科是在近百年出現的。[15]
文學的跨學科研究一直是比較文學的一個重要分支。20世紀后半葉，文學的跨學科研究如文學與哲學、文學與宗教、文學與人類學、文學與心理學、文學與其他藝術等方面已有長足的進步。面對21世紀的發展，文學的跨學科研究可能會更多地集中于人類如何面對科學的發展和科學對人類生活的挑戰。
首先是科學的發展為文學提供了許多前所未有的新觀念。19世紀，進化論曾全面刷新了文學理論、文學批評，以及文學創作的各個領域；20世紀，系統論、信息論、控制論、熱學第二定律對文學的影響也決不亞于進化論之于19世紀文學。以熱學第二定律為例：從熱力學第二定律所引出的熵的觀念已逐漸滲透到社會科學和文學研究領域之中。熵是混亂程度的測量標準。在一個封閉的體系中，層次較高的、較有秩序的位能作功，能量耗散，而產生層次較低的、較無秩序的位能。也就是從有鮮明特點的狀態過渡到一種特點不突出的混沌狀態。這是一個不可逆的、能量越來越少的過程，也是測量混亂程度的“熵”越來越大的過程。熵的增大打破了一切秩序，淹沒了一切事物的區別和特點，使一切趨向于混沌、單調和統一。按照這種理論，在一個封閉系統中，可作功的總能量會越來越少，一切都會變得陳舊、已知；新鮮的、未知的、按特殊秩序排列的事物越來越罕見，這就是熵越來越大的狀態。例如一個人，如果他把自己變成一個“隔離體系”，既不攝取食物，又不通過感官來吸收外界的信息，并有所反應，真像莊子所說的那個沒有七竅，不能“視聽食息”的“渾沌”，他的熵就會越來越大，在一片無秩序的混沌中，無動無為，終至靜止、平衡、衰竭、死寂。
熵的觀念在美國小說中引起很大反響，著名的美國作家，如索貝婁（Saul Bellow）、阿卜代克（John Updike）、梅勒（Norman Mailer）等都曾在他們的作品中多次談到熵的問題，著名的美國后現代作者托馬斯．品欽（Thomas Pinchin）的一篇短篇小說題目就是《熵》，實際上，《熵》正像是他后來的許多作品的一個序言，他的作品，如后來的《萬有引力之虹》等，無不籠罩著熵的陰影。女作家蘇珊．桑塔（Susan Sontag）在她的名作《死箱》中，描寫一切事物都在瓦解衰竭，趨向于最后的同質與死寂。這種擔憂與恐懼在當代美國作家的許多作品中都可找到，特別是他們精心描繪的那種某事或某人從充滿活力的創造性的運動逐漸走向無力與死亡的無意義重復動作的情形確實令人怵目驚心。
從這些描寫，我們也可以清楚地看到保持民族特色、保持文化的多元是多么重要!事實上，如果不力求突出不同文化的特點，這種“統一”、混沌、衰竭也很可能就是世界文化發展的遠景。在美國，作家被視為“反熵英雄”，因為他們始終掙扎著反抗社會運作的趨于統一化，他們始終認為新的作品如果不是陳詞濫調，就會帶來一定的信息，信息就是“負熵”。正是作家的刻意創新，不斷降低熟悉度，追求陌生化使他們成為“反熵英雄”。
要防止熵量的增加，就必須突破隔離封閉的體系，要不斷與外界交換物質和能量，隨時結合新機，構成新質。比較文學的研究對象正是把文學作為一個有生命的、開放性的動態體系來研究。它不僅研究一種文學系統與另一種文學系統之間的相互作用而形成的動態空間，而且也將其他藝術、社會科學、自然科學對文學滲透而形成的新質的產生、發展和突變作為自己的研究對象。這一研究過程既繼承著原來的舊質，又注意到新質的萌生，它要求創作主體和審美主體都要突破自身的封閉，成為一個善于結合新機，釋放能量，變成新質的新穎、獨創的開放性體系。
另一方面，科學的發展向人類提出了許多嶄新的問題，除前面提到的電腦傳媒對人類思維方式和生活方式的改變之外，生物學的突破性進展，對于基因的排列和變異的研究，對于克隆技術關于生物甚至人的“復制”技術的實現，體外受精、“精子銀行”對于傳統家庭關系的沖擊，以及人類在宇宙空間存在的心態所引起的種種道德倫理問題，等等，這一切都對人文科學提出了新的挑戰，而這些問題無一不首先顯示在文學中。千奇百怪的科幻小說、科幻電影預先描寫了科學脫離人文目標，異化為人所不能控制的力量時人所面臨的悲慘前景。比較文學跨學科研究將促進對科學發展的人文研究，進一步發揚以人的幸福和文化的和平多元共處為根本目的21世紀人文精神。
無論是提倡在對話和商談的過程中實現不同文化的文學之間的互識、互證和互補，或是在科學與人文的對立中維護科學為人類服務的根本目的并溝通文學與其他人類思維方式等方面，比較文學都會為21世紀的人文精神作出自己的新貢獻，并在這一過程中開辟自己的新領域，并獲得新的發展。
注釋：
[1]參閱《清華大學校史稿》，167頁，中華書局出版。
[2]聞一多：《神話與詩》，201～206頁，古籍出版社，1957。
[3][4]《詩可以怨》，《文學評論》1981年第1期。
[5]《管錐篇》，1279、496頁，中華書局，1979。
[6]參見史景遷（Jonathan Spence）《文化類同與文化利用：世界文化總體對話中的中國形象》，廖世奇、彭小樵譯，北京大學出版社，1990。
[7]參閱顧彬《關于“異”的研究》，北京大學出版社，1997。
[8]雷．韋勒克、奧．沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店，1984。
[9]參閱樂黛云《中西詩學中的鏡子隱喻》，載《欲望與幻想——東方與西方》，樂黛云編，江西人民出版社，1991。
[10]Susan Bassnett, Comparative Literature:A Critical Introduction, Oxford and Cambridge,Blackwell Publishers, 1933, P. 160.
[11]Ronald Knox, On English Translation, Oxford,1957,P.4.
[12]轉引自《通天塔——文學翻譯理論研究》，49頁，中國對外翻譯出版公司，1987。
[13][14]轉引自瓦爾特．本雅明《譯作者的任務》，張旭東譯，未刊稿。
[15]解恩澤主編：《跨學科研究思想方法》，1～2頁，山東教育出版社，1994。
原刊《東方叢刊》1998年02期
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