閱讀一本小說與欣賞一幅繪畫同樣可以得到美學享受，但獲得這種享受的途徑和方式卻全然不同，這種不同至少有以下三個方面：
首先，繪畫在一瞬間全部呈現在我們眼前。例如阿Q的畫像，他的衣著打扮，面部表情，發式臉型等都同時呈現在畫像中。閱讀小說卻不能同時看到山許多篇章構成的形象，例如讀《阿Q正傳》，讀第一章時，我們只知道這是一個姓名籍貫都不很清楚的人；讀第二章，我們知道了他的“怒目主義”和“精神勝利法”；讀第三章，我們知道了他的欺弱怕強，讀第四章，我們了解了他的戀愛悲劇……總之隨著閱讀的進展，阿Q的形象才逐漸在我們頭腦中形成，出現，而不是像看一幅阿Q的畫像那樣，“一眼”就看到這個形象。視覺藝術（如繪畫）中的阿Q是一個整體，它一出現就是完整的，小說中的阿Q形象的形成卻是一個閱讀過程，從不完整到完整，讀者需要把他在不同情景中向我們展示的各個方面整合起來，例如求愛、求食、革命等，每一方面都和別的方面聯結在一起，每一印象都可能被繼之而來的另一印象所加深或改變而重新加以組織。用文藝批評術語來說，小說閱讀就是“時間系列性”的，而繪畫都是“空間并列性”的。
第二，視覺藝術如繪畫，需要對象的實際存在，畫一棵樹就需要在畫面上有一棵樹。我們對繪畫的欣賞是通過“感知”，通過視覺來感覺和認知所畫的對象。閱讀小說卻依賴于對象的不實際存在。如果有一個實實在在的阿Q在眼前，我們在自己心目中通過想象構筑起來的阿Q就受到了局限。閱讀小說而獲得美感，不是通過“感知”，而是通過“呈像”。“呈像”就是賦予不存在以存在，即通過閱讀過程，使原來在我們心目中并不存在的形象逐步呈現出來。“呈像”遠比“感知”更為復雜，通過“感知”得到的形象往往具體、切實但難免有一定局限。通過閱讀小說構成的形象則豐富得多，因為它有待于讀者的想象和創造。每個人在看《紅樓夢》時都在自己心中創造了一個并不實際存在的賈寶玉，當越劇電影《紅樓夢》中的賈寶玉出現在我們眼前時，我們往往覺得這不是我們想象中的賈寶玉，不夠俊秀，不夠聰慧，不夠灑脫……不少文學名著改編成電影，出現在銀幕上，往往不能使文學愛好者完全滿意，重要原因之一就是通過視覺、聽覺來“感知”的電影藝術，不如依靠想象以“呈像”的文學閱讀來得豐富自由靈活（當然，電影有它別方面的優點）實際上，小說并不提供已經完成的形象而是提供一個框架，一種可能性，一個意義的“持載者”，必須有待于讀者的創造性的閱讀活動，框架才能充滿，可能性才變為現實，“持載者”所“持載”的意義才能顯示出來。
第三，我們欣賞一幅畫或一座雕塑，我們是站在對象之外，由“我”來觀賞某一客體。閱讀小說時，“我”卻是居于篇章之內，例如我們閱讀《阿Q正傳》時，我們是按照作者提供的框架和可能性走進作品，通過想象，創造了阿Q這個形象，阿Q存在于我們的想象之中，我們的想象也存在于阿Q之中，閱讀小說所產生的阿Q不是一個離開我們主觀意識的客體，如在我們主觀之外的一幅阿Q的畫象或一座阿Q的雕塑。畫像和雕塑都是已經制作好的，客觀存在的對象，對此，我們只能觀看、欣賞，而很少能參與創造。閱讀小說則不然，讀者必須通過自己主觀的想象，參與創造，形象才能產生，這個形象有其客觀的依據，但首先是存在于我們的仁觀之中。小說中的阿Q不是一個客觀存在的，作為觀賞對象的實體，而是主觀想象的產物，任何讀者心造。閱讀小說則不然，讀者必須通過自己主觀的想象，參與創造，形象才能產生，這個形象有其客觀的依據，但首先是存在于我們的仁觀之中。小說中的阿Q不是一個客觀存在的，作為觀賞對象的實體，而是主觀想象的產物，任何讀者心目中的阿Q，都包含著讀者本人的主觀存在，是讀者在作者提示下進行再創造的結果。
由于以上這些不同，當我們談到“小說”時，“小說”二字本身就有一種二重 性，其一是指某種“藝術成品”即印有許多語言符號的小說書，其二是指能給人以美學享受的“審美對象”即能打動你，能使你快樂或悲哀的人生故事。對于完全沒有文學素養的人來說，小說只是一本白紙黑字的書，他不能從閱讀中受到感動，因而也不能從閱讀中獲得美學享受。小說對他永遠不可能成為“審美對象”。由此可見，沒有讀者的積極參與，文學作品就不可能體現其價值。任何小說只有在被能欣賞的讀者閱讀時才能從語言符號轉變為“審美對象”，而具有文學價值。
波蘭著名哲學家、現象學美學的創始者羅曼·英加登因此把文學作品的內在結構分為四個層次：第一層次是“語詞—聲音”層，指語言現象中穩定不變的因素，一定的語詞能發出一定的語言，并按語法規律組成句子。第二層次是“意群”，有了詞和句，就可以組成許多意義單位，作品的內容就是由這許多不同的意義單位組織起來的。第三層次是系統方向，許多“意群”聯系在一起，規定讀者聯想的方向，為讀者提供進一步想象和再創造的因素；第四層次是所表現世界的圖式結構，由語調、意群和系統方向結合在一起構成作品所體現的世界的基本骨架。英加登認為文學作品是一種“綱要性、圖式性的創作”，它只提供一個它所表現的借界的圖式結構，而留下很多“顯示特性的空白”，即各種不確定的領域。舉例來說，在魯迅的《故鄉》中，我們看到“歡喜”，“凄涼”，“恭敬”，“老爺”，“打了一個寒噤”等字樣，這些都是有一定語音，按照一定語法規律組織起來，說明一定現象的穩定不變的語言因素：“凄涼分就是“凄涼”“打了一個寒噤”就是“打了一個寒噤”這是恒常的，每個人都會有類似的理解，這是第一層結構。這些詞和句合成了第二層結構，即“意義層”，如“他站住了，臉上現出喜歡和凄涼的神情，動著嘴唇，卻沒有作聲”，這是一個意義層次，或稱為“意群”，作品所再現的內容和作者所要表達的主觀思想意識就寓于這些意借這些“意群”的“持載”而得以表達。但作者所要表達的顯然不只是這些“字面上”的意義，而是要給讀者一種暗示，向他們提供進一步想象和再創造的因素，引導讀者聯想的方向。例如從以上引的這幾句話，讀者會想，為什么他又喜歡，又凄涼呢？為什么他動著嘴唇卻又說不出話來？和作者先前所描寫的“深藍的天空”，“金黃的園月”，“一望無際的碧綠的西瓜”“其間有一個十一、二歲的少年，項帶銀圈，手握一柄鋼叉，向一匹猜盡力的刺去”聯系起來，讀者自然就會聯想到幾十年來，這個少年所曾度過的悲慘生涯，眼前雖然還有一絲內心的喜悅，但已變得麻木，再加上那一聲恭敬的“老爺”，讀者就不能不想到人與人之間那層可悲的互相無法理解的“障壁”，這就是比字面意義更深一層的，英加登稱為“系統方向”的第三層次，字詞、意群，作者的意向（系統方向）結合在一起就構成了作品所反映的世界的圖式。在《故鄉》中，這就是幾十年痛苦生涯對于美的摧毀，對于人性的磨滅。這一圖式固定在尚未被社會沾污和壓碎的美好童年生活，與被“兵、匪、官、紳”壓榨得像一個“木偶人”的尖銳對比中。作者并沒有具體告訴我們作品中的人物究竟遭遇了什么，而只是留下很多“顯示特性的空白，即各種不確定的領域”，有待于讀者根據白己的想象加以補充和充實。這種由作者的意向所決定的，用字句和意群組織起來，用以激發讀者想象和總考的基本框架，就是作品結構的第四個層次。
由以上的層次分析可以看出，作者創造的作品，其實只是一個半成品，如果沒有讀者的創造與合作，作品的美學價值就無法實現。因此從接受美學的觀點看來，最好的作品就是能提供最廣泛的聯想空間，最能激發讀者想象的“框架”。德國康士坦薩學派的年青美學家伍福崗.依薩認為文學作品與非文學作品不同，其主要區別在子后者用解釋性語言說明事實，要求明確清楚，力圖避免含意模糊；前者卻用描寫性語言激發讀者想象，要求含意不確定性和某種意義空白，因為在依薩看來，作品的美學價值并不是早就存在于作品本身的不可捉摸的東西，而是在閱讀過程中，作者與讀者相互作用的產物。不定和空白正是促成這種相互作用的橋梁。它們促使讀者尋找作品的意義，賦予不確定的意義以確定的內容，這就是英加登所謂“召喚給構”，“召喚，讀者參與再創造，參與使作品潛藏的意象得以實現，因此愈是偉大的作品就愈能“召喚”讀者進行再創造，而賦予作品更多的意義和解釋。一部《紅樓夢》從啟評點派”到“索隱派”到“題詠派”，從王國維的借《紅樓夢》以談人生之苦到陳蛻的借《紅樓夢》以談民主之要義，到汪精衛的借《紅樓夢》以談“家庭之感化”，以至胡適強調，“自敘傳”，俞平伯強調“色即是空”。以及解放后強調階級斗爭…不同時期對《紅樓夢》的不向解釋足足形成了一部“紅學史”。可見正是由于偉大作品的“召喚”作用，不斷“召喚”讀者參與再創造，這才形成了偉大作品生命之不朽。
康士坦薩學派的另一位青年美學家姚斯進一步強調，讀者不僅在文學閱讀過程中發生作用，而且在作家創作之始，這種作用就已經存在。他提出了讀者的“期待視野”這個概念。所謂，“期待視野”于是讀者在接受一部作品時的全部煎提條件，例如他必然生活在文化歷史發展的一定脈絡之中，他肩負著傳統的重擔，而又具有自己時代的思想感情和趣味風習。任何作家在創作時，不能不考慮到自己讀者的“期待視野”，不能不考慮到讀者期待于作者的是什么。正如特雷。伊格頓所說“接受是作品自身的構成方面，每部文學作品的構成都出于對其潛在讀者的意識，都包含著它的寫作對象的形象……作品的每一種姿態里都暗含著它頂期的那種“接受者”。（特雷·伊格）頓《文學理論》第二章）這種現象對于趙樹理這樣的作家來說固然非常明顯，（他公開宣稱創作必須“摸住讀者的喜好，進一步研究大家所喜好的東西”（《隨（下鄉集）寄給農村讀者》）不能“把群眾不喜歡的或暫時不能接受的東西，硬往他們的手里塞。”（<當前創作中的幾個間題》），就是對一個根本不在乎誰來讀他的作品的作者來說也是如此，可能他心中完全沒有某種特定的讀者，但是某種讀者已經作為作品的的一個內在結構被包括在寫作活動本身之內了，因為他至少總在期待一個潛在的聽者，否則創作就失去了意義。
讀者的“期待視野”又是隨著時代精神與風尚的變化而不斷變化的。讀者“期待視野”的變化引起了文學價值標準的變化，體現了舊的題材和技巧的死亡，新的題材和技巧的產生。例如文化大革命中，高、大、全的形象和主題先行的創作方法的確符合某些讀者的“期待視野”，因此也曾獲得大量讀者；但文化人革命后，讀者“期待視野的變化就宣布了這類題材和技巧已經過時。從這個意義上說，正是讀者推動著文學向前發展。當然，這并不排斥某些作品只反映了極少數人的“期待視野”，因而在一定時期內不能為廣大讀者所接受，這種突破性的作品往往在若干年以后才能獲得大量讀者。
總之，接受美學是現象學哲學思潮在文學評論方面的運用，它源于六十年代的德國，而繁榮于七十年代的歐美各國。現象學不是研究客體的科學，也不是研究主體的科學，而是集中探討物體與意識的交接點，研究主體和客體在每一經驗層次上的交互關系。應用到文學評論方面就是集中討論作為客觀存在的作品——藝術成品與讀者意識之間的關系。其代表人物是現象學美學大師英加登和后起的德國康士坦薩學派的五位年青美學家伊薩、姚斯等。接受美學徹底改變了迄今為止文學史只是作家和作品的歷史的現象，強調只有創作意識與接受意識共同作用才能構成作品的美學價值，如以上所分析，接受意識在更大程度上具有決定作用。因此要革新文學評論就必須改變只研究作家作品的慣例而從研究讀者入手，要革新文學史就必須要用文學的接受史來充實和提高作家史和作品史。
這種文學研究的倒轉：從“作家——作品——讀者”變為“讀者——作品——作家”大大開拓了文學研究的視野。過去我們評價作品，只從作家和作品出發，往往很難說明作品價值的變化，例如何以同是一個作家創作的同一作品在不同的時代和不同的社會條件下卻具有不同的價值？從接受美學的觀點來看，這就是因為讀者“期待視野”的不同和不斷變化的結果，另一方面作品潛藏的意象和含義只能在無限的閱讀鏈條的延伸中，才能被不斷發掘出來。因此，有的作品可能轟動一時，隨之無聲無息，這是因為作品當時最能符合讀者的“期待視野”，而當這種“期待視野”發生變化而作品又無豐富的潛藏意象供讀者發掘和引起聯想時，作品就會被遺忘。相反，某些作品發表后，可能受到第一批讀者的拒斥，但當“期待視野”有了變化，作品豐富的潛藏意象不斷被發掘出來，作品就終于會受到肯定。因此不但需要研究某一作品在同一時期內占主導地位的接受狀況，同時還要研究其占非主導地位的接受狀況以及這種狀況改變的可能性。這種垂直的（歷史發展的）按受和水平的（同時并存的）接受，決定了接受的全部廣度和深度，也決定了不斷變化的作品的價值。
接受美學的發展帶來了一系列文學觀念的革新。例如關于文學的本休論，究竟什么是文學？從接受美學的觀點看來，文學就是能最大限度激發讀者想象，使他們體認到“對象之直接感知所無法呈現的那些方面”的一種框架。文學價值的標準很大程度決定于它的“內基域”，“內基域，就是作者并未寫在字面上，但卻可以提供讀者再創造的潛在可能往；創作過程不再是僅僅決定于作者自身的精神活動，而且是從一開始就受著讀者的“期待視野”所制約，創作過程本身包含著接受過程，文學史不再是單純的作家和作品的歷史而在更大程度上是作品被破接受的歷史。
《小說評論》1985年06期 |
