蔣培友
第三章 徐浩楷書定位
第一節 盛唐至宋初徐浩和顏真卿楷書的接受比較
徐浩生于八世紀初，卒于八世紀晚期，享年八十歲，幾乎經歷整個八世紀。而八世紀是唐代由盛及衰的轉折時期。就書法史而言，在這個世紀中，唐代楷書走向了頂峰。在唐代楷書走向巔峰的過程中，徐浩和顏真卿是兩個關鍵的人物，他們在楷書上的探索及其成就，是為八世紀楷書的標志。要準確定位徐浩楷書的歷史地位，將徐浩和顏真卿楷書在盛唐至宋初的接受作對比考察，應該是十分必要的。
一、徐浩和顏真卿存世和著錄作品接受對比
根據歷代著錄和存世作品著述，徐浩和顏真卿兩人作品情況如下表：①
| 安史之亂前 | 安史之亂后 | 不記年月 | 偽托或誤記 | |
| 徐浩 | 33（楷書14） | 22（楷書10） | 12（楷書3） | 2 |
| 顏真卿 | 15（楷書9） | 120（楷書66） | 26（楷書5） | 21 |
從統計表可以看出，安史之亂前，書體可考的作品中，徐浩的楷書作品14件，占到其該時期書作總數33件的近二分之一，隸書、篆書（篆額）和行書共占二分之一。安史之亂后，確知的楷書作品10件，亦近著錄作品總數22件的二分之一；該時期作品總數與其前期比，變化不大。據此考察，徐浩的書法在安史之亂前已被廣泛的接受了。
與此對應的是，在著錄作品中，安史之亂前，顏真卿僅有15件，作品總數不足徐浩該時期作品的一半,其中楷書9件，亦僅夠徐浩該時期楷書作品的一半稍強；然而，安史之亂后，顏真卿的作品驟增至120件，僅楷書作品就有66件之多。顏真卿在安史之亂前的15件作品與著錄作品總數161件或者后期的120件相比，都顯得微不足道。由此可以看出，顏真卿的書法被接受主要是在安史之亂之后。沃興華先生在《敦煌書法藝術》中論及敦煌遺書《高適詩集》中《奉寄平原太守》對顏真卿書法研究的意義時也認為：
高適此詩對此（安史之亂中顏真卿的卓著功勛――筆者注），僅僅描寫了顏真卿‘駟馬出東關’的赴任以及剛上任時的政績，說明此詩寫于安史之亂發生之前，即753至755年之間。唐代很重視書法，詩文酬答中，凡著名書法家，往往要論及他的字。顏真卿已寫了《多寶塔》等作品，而高適這首長詩及長題對此卻只字不提，只能說明當時顏真卿的書法聲譽并不高，而且顏真卿本人也不重視書法。他的千秋事業是立德、立功、立言‘三不朽’。在朝廷仗義直言‘耿介出憲司，慨然見群公’，在地方上懲治豪紳，安撫逃亡流民，公務之余，與知己詩賦酬答，沒有把更多的心思放在書法上。[1]
歷代書法史史料多有顏真卿向張旭請教筆法，并得張旭密傳的記載。張旭生平看，顏真卿向張旭請教書法的事，應在“安史之亂”前。這說明，“安史之亂”前的顏真卿不是不重視書法，而是相對他的政治抱負而言，書法只是“馀事”罷了。沃先生認為此時的顏真卿不重視書法，似乎與史實不符，但是他認為高適詩不提顏真卿書法，說明顏真卿書法聲譽不高的看法應該是較有見地的。
還有些細節。當我們回頭考察徐浩和顏真卿的作品時我們發現：記徐浩題額的作品有9件，自書正文并題額的5件，為他人書碑石題額的4件，另有書寫敕書1件；顏真卿題額共4件，自題安史之亂稍前的天寶十三年立石的《東方朔畫像贊》及《畫贊碑陰》篆、隸題額各一，題寫他人書碑，除乾元年間1件外，有不記年月（疑為貞元年間）1件。徐浩和顏真卿共同合作完成的碑刻作品僅有二件，一是天寶十一年（752年）的《多寶塔碑》，另一件為著錄首見于《金石錄目》第一五七二的立于建中二年（781年）的《明州刺史王密德政碑請立敕書》（簡稱《王密碑》）。《多寶塔碑》，參勛撰，顏真卿楷書正文，徐浩隸書題寫碑額，史華鐫；《王密碑》李舟撰，顏真卿楷書，李陽冰篆額，徐浩楷書敕書。這似乎也傳達出了一個信息，在安史之亂前，徐浩在政治和書法上都擁有比顏真卿更高的地位。
另外，徐浩所書碑志多為別人請托之作，而顏真卿的作品多為其親人所書，這也反映了兩者在當時的接受狀況。
安史之亂后，顏真卿政治地位日顯，書風亦趨成熟。其忠義名節，為人景仰，其書法中傳達出的寬博正大的氣象及其利于致用的親和力，得到廣泛的認可，因此，盛唐末自中唐時期，請其書碑作志者日廣，其書作遍傳中原，并為人所重，故今世見之甚多。
二、與徐浩和顏真卿有關的品評反映出的接受狀況
與徐浩同時代或稍后的書法家或書法理論家對徐浩書法的評介和品評，自今仍然可以見到，它們可以作為研究當時書法界對徐浩的接受狀況的考察依據。
在盛唐以行書知名的李邕（678-747）就稱：“徐季海書若青云之高，無梯可上；幽谷之深無徑可尋。開元以來無比者。”②從引言來看，李邕對徐浩的評價不無拔高之嫌。李邕和張庭珪親善，張庭珪系徐浩外祖。評友人之后，言語溢美，實屬正常。然而，從李邕的生卒年月可以看出，李邕稱贊徐浩的話，最晚應在747年。在此期間，徐浩書法漸趨成熟，已有撰并正書《一證禪師真贊》、正書《陶公碑》、《陳尚仙墓志》、隸書《嵩陽觀記》篆額梁升卿隸書李邕撰《李希倩碑》、篆額史惟則隸書王利器撰《舞陽侯祠堂碑》、正書《李造碑》、行書李邕撰《徐惲碑》等名作存世。另外，時人蔡希綜《法書論》也評：“父子兄弟相繼其能者，東漢崔瑗及寔，……東海徐嶠之及子浩，蘭陵蕭誠及弟諒，如是數公等，并遭盛明之世，得從容于筆硯。始其學也，則師資一同，及爾成功，乃菁華各擅……”[2]所以，將李邕的評價僅僅視為奉承之辭實有不妥，一定程度而言，李邕的評價反映出了徐浩書法在當時的成就和影響。
在徐浩書法成熟的晚年，書法理論家竇臮、竇蒙兄弟在《述書賦并注》中評徐浩書法：“廣平之子，令范之首。婭姹鐘門，逶迤王后。”[3]他們的評價將徐浩提升到“婭姹鐘門，逶迤王后”的地位，從書法史發展的角度客觀而言，這個評價，確實有些過高。回視竇氏兄弟的生平，我們知道，他二人皆受徐浩舉薦，入集賢殿，徐浩于他們有知遇之恩，因此，他們對徐浩的評價難免摻和一定的個人感情，評價不那么客觀，但是從徐浩成熟期的作品來看，將徐浩定位為盛、中唐最杰出的書家群體中的一位優秀書家，也應是沒多大問題的。竇氏兄弟的評價至少也反映出，中唐時期書法家和書法理論家對徐浩書法評價較高的接受事實。
晚唐的司空圖（837-908）在見到徐浩真跡《四十二幅屏》后記述：“先大夫退居中條，李忻州戎輟所寶徐公浩真跡一屏以為貺。凡四十二幅，所題多《文選》五言詩，其‘朔風動秋草，邊馬有歸心’十數字，或草或隸，尤為精絕。” [4]從這一記述中我們可以了解到，到九世紀中后期的晚唐，徐浩的書作仍為人寶愛，時人對其書法的評價仍然很高。
從現有的文獻來看，晚唐呂總在《續書評》中對徐浩的評價有了些改變：“徐浩真行固多精熟，無有意趣。”[5]呂總的的看法是很有見地的，他看到了徐浩書法精熟的優點，也指明了其乏意趣的不足。與此相應的是，從晚唐呂總開始，書法理論家開始給顏真卿以更多關注，對其的評價也逐漸提高。呂總評顏真卿：“真卿真行書，鋒絕劍摧，驚飛逸勢。”[6]《唐人書評》則說：“魯國書如荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛嗔目，力士揮拳。” [7]釋亞棲《論書》：“凡書通即變……永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。”[8]這些評論的共同點是，強調楷書和行書的力度和字勢，以及對變的追求，對法度卻僅輕描淡寫，或者是置之一旁，不加評陟。晚唐書論的這些特點，是有其時代審美原因的。唐書尚法，到徐浩、顏真卿時代業已達到高峰，到晚唐，楷書法度漸趨完備，甚至達到精熟的程度。思想層面，禪宗興盛，儒學式微，知識界的指導思想已不再如務實的中唐時期那樣，強調儒學的致用，禪宗意識逐漸滲透進知識階層的思想。該時期的書論，開始向追求意趣和禪味方向轉換，成為“宋書尚意”的先聲。③這樣看來，晚唐書法理論家對徐浩和顏真卿的書法接受層面有所改變，對二者接受態度有所轉變，就是十分自然的了。李煜（937-978）對顏、徐的評價，最能代表晚唐及五代對中唐楷書法度的態度。他評徐浩：“徐浩得右軍之肉而失于俗。” [9]他評顏真卿：“真卿得右軍之筋而失于粗魯。”[10]又說：“顏書有楷法而無佳處，正如叉手并腳田舍漢。”[11]對李煜而言，顏、徐對中唐法度的貢獻已不重要，因為，完備并逐漸森嚴的楷書法度對晚唐及其以后的書家而言已成枷鎖，意趣成了他們追求的新的目標，致用的楷法當然會被譏為“俗”和“粗魯”。在李煜那里，徐浩和顏真卿都一樣，俗書而已！
宋代始，歐陽修（1007-1072）從魯公忠義的人品出發，稱顏真卿：“魯公忠義之節，明若日月，而堅若金石，自可以光后世傳無窮，不待其書然后不朽。” [12]又云：“斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。”[13]這就為宋人對顏真卿書法的接受設定了基調。其后，蘇軾（1037-1101）從其師，稱顏真卿：“魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流，后之作者殆難復措手。”[14]東坡在《書吳道子畫后》還更進一步說：“智永創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”[15]這就將顏真卿的書法推到頂峰。其后亦有如米芾等人的非議，但是，這些基于“尚意書風”等語境的言辭，雖然各依其據，言之成理，自成一說，但是宋賢歐陽修和蘇軾話語的權威和先入為主，以及楷書適用性減弱，人們跟重視有個性、藝術性更明顯的楷書體勢的審美要求，都使顏真卿楷書在唐代書法史上的地位逐漸穩固，要動搖這種業已穩定的地位，當然是不容易甚至是不太可能的，米芾等人的非議并不能改變“公理”，不能根本上影響宋以后人們對顏體楷書的接受態度。
至于徐浩，到宋代，亦偶得佳評。蘇軾在題為《墨妙亭詩》中贊：“徐家父子亦秀絕，字外出力中藏棱。”黃庭堅（1045-1105）說：“如季海筆少令韻勝，則與稚恭并驅爭先可也，季海長處，正是用筆勁正而心圓。若論工不論韻，則王著優于季海，季海不下子敬；若論韻勝，則右軍大令之門，誰不服膺……季海暮年更擺落王氏規模，自成一家。”[16]
米芾（1051-1107）同樣以宋人尚韻的立場，說徐浩書法：“唐官告在世為褚、陸、徐嶠之體，殊有不俗者。開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元以前古氣，無復有矣。唐人以徐浩比僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鍾法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。”[17]又評：“晚年力過，更無氣骨，皆不如作郎官時《婺州碑》也，《董孝子》、《不空》皆晚年惡札，全無妍媚，此自有識者知之。” [18]米芾首開將徐浩書評為“吏楷”之風，否定徐浩楷書的藝術性，將徐浩楷書作品完全視同實用文書，這就是徐浩楷書接受的最低評價了。此后，徐浩楷書的成就被顏真卿所掩，不復有中唐佳評。
第二節 顏、徐風格轉變與盛、中唐楷書的形成
一、天寶中：顏、徐書法早期風格轉變
以往有關徐浩和顏真卿書法風格的轉變（或分期），因缺乏早期作品作參考，有關他們早期書風的轉變期的研究大多為假想或推論，部分研究甚至直接忽略對其早期書法風格轉變時間的探討。
所幸，近年顏真卿和徐浩的作品間有現世。先是1997年河南偃師出土了顏真卿書寫的《郭虛己墓志》（749年，全稱《唐故工部尚書贈太子太師郭公墓志銘》），這是顏真卿四十一歲的作品。接著2000年于西安市長安區郭杜鎮同時出土徐浩書寫的兩方墓志《李峴妻獨孤峻墓志》和《李峴墓志》，它們分別是徐浩五十一歲和六十三歲的作品，隨后2003年春河南出土徐浩三十三歲寫的《陳尚仙墓志》，同年秋天，河南在出土顏真卿三十三歲書寫的墓志作品《王琳墓志》。此外顏真卿早期作品還有傳世的四十四歲書《多寶塔碑》。將這些代表兩人早期風格的作品進行對比研究，我們發現了一些新的現象。
首先對比徐浩早期作品《陳尚仙墓志》和成熟期作品《李峴妻獨孤峻墓志》和《李峴墓志》，考察徐浩楷書風格變化的線索。
本文第二章有關徐浩新見楷書作品的研究中，已對上述三作品進行了詳細介紹，此處不在贅述。同樣對這三件作品的特點也已作過分析，為了便于與顏真卿的書法進行對比研究，此處再次對其作簡單陳述。就結體而言，《李峴妻獨孤峻墓志》和《李峴墓志》已沒有了二王的影子，不再像探索期的作品《陳尚仙墓志》那樣，對二王頂禮膜拜、亦步亦趨了。結字則已出現明顯的橫輕豎重的特點，顯得更加平正。用筆中，起筆和收筆極為強調提按，行筆果斷勁健。后期這兩件作品書寫時間前后相距十三年，但是，用筆、結體、章法和整體氣韻，幾乎都無太明顯的差別。也就是說，徐浩該時期書法的風格已較為穩定，他們應該是徐浩書法成熟期的杰出代表。因此，徐浩較為定型的中后期作品，就應該是這兩件墓志的氣象：沉著勁健、逸韻綿遠。與徐浩早期作品《陳尚仙墓志》比較而言，成熟期作品《李峴妻獨孤峻墓志》和《李峴墓志》，用筆沉著勁健，結體平正，既脫去初唐書法常有的瘦硬生澀，又逸韻潛藏。
再將顏真卿的早期作品《王琳墓志》與《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》作對比分析。
《王琳墓志》，全稱《唐故趙郡君太原王氏墓志銘》，墓志高90厘米，寬90.5厘米，文三十二行，滿行三十二字，有淺界格。顏真卿書于玄宗開元廿九年辛巳（741年），是時顏真卿三十三歲。該志石2003年秋，于河南洛陽龍門鎮張溝村出土。
《王琳墓志》的出土，為顏真卿早期書法的取法的研究提供了十分重要的實物史料，通過對其進行深入的研究，我們可以獲取到與顏真卿早期楷書取法以及當時楷書風氣等相關的極為珍貴的信息。該作品結體平正端方，大小一任自然，整體瘦勁清逸；行筆提按不甚分明，一畫之內粗細變化并不明顯；橫折相接的轉折處以圓轉為主；豎畫已較為豎直，不像初唐那樣向右下傾斜取勢，這與張旭楷書的某些特征很是相合，但是，平行的兩豎畫仍然采取右邊豎畫中段略向左凸出，顯出勁挺的弧度，構成左右相背的結構形式，這是初唐楷書，尤其是褚遂良楷書結體的典型特點。與初唐楷書對比，該志石的書法風格與初唐風格也相呼應。該作品的結體和用筆，尤其是用筆的起收，與初唐褚遂良的旨趣相投，因此，褚遂良風格的楷書對顏真卿早期楷書是有極大影響的。另外，與張旭同期楷書書作《郎官石記》（741年）和《嚴仁墓志》（742年）對比，可以發現，顏真卿與張旭該時期楷書風格極為相近。因此，史稱顏真卿曾取法張旭，應該是可信的。④還有，顏真卿該作品與徐浩的早期楷書墓志《陳尚仙墓志》也十分類似。這也表明，在徐浩和顏真卿已開始在書壇展露頭腳的盛唐開元、天寶之交，他們的楷書仍然有著濃重的初唐韻致。也就是說，此時他們明顯的個人風格并沒有形成，他們的楷書風格還是時風的反映。
《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》書寫的時間相差不大，前者書于749年，比后者早三年。從作品來看，兩者風格可以說無甚區別，每個字在結體上似乎真正在用“小促令大，大蹙令小”[19]的結體原則作指導，盡量均勻地占據界格，重心平穩；因字有充滿界格的趨勢，所以字距和行距都被壓縮，整體章法，茂密穩健，但也稍顯板滯，有布算子之嫌；用筆已有明顯的提按，轉折處也已放棄早期的圓轉而采取方折，包圍結構已形成明顯的外拓弧形結構，這樣的用筆和結體，脫去了秀潤和柔美，顯得勁挺方正。結合上文對《王琳墓志》的分析，這兩件作品的這些特點與《王琳墓志》的區別是明顯的。聯系其后作品，《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》的整體特點與顏真卿后期作品的傳承關系就十分清楚了。
圖11 《王琳墓志》（741年）
圖12 《郭虛己墓志》（749年）
圖13 《多寶塔碑》（752年）
書于天寶十三載（754年）的《東方朔畫像贊》、乾元元年（758年）的《謁金天王祠題記》、廣德二年（764年）的《郭敬之廟碑》等，橫畫更粗實，使結體顯得更厚重；大歷二年（767年）的《扶風夫子廟殘碑》只是筆畫稍細，字距和行距拉開，顯得清勁，總體風格與前述諸作無多大區別；其后期作品《麻姑山仙壇記》（771年）、《八關齋會報德記》（772年）、《顏勤禮碑》（779年）、《顏氏家廟碑》（780年）等在加強厚重的基礎上，減少粘連，打散了中宮，作品整體厚重寬博。因此，可以說，顏真卿楷書的第一次也是對其整體風格影響較大的一次變法應該在書寫《王琳墓志》和《郭虛己墓志》之間的幾年中出現，也就是說，顏體風格的轉變應該在書寫《郭虛己墓志》的唐玄宗天寶八載（749年）之前就已開始。
從上面的分析看來，至少在唐玄宗天寶九年（750年），顏、徐二人的風格就已開始轉變——逐漸形成與初唐風氣相區別的楷書風格。
二、際遇與趣好：顏、徐書法分野
顏、徐楷書風格在此后開始轉變，進而形成區別于前代而與唐代時代風氣相呼應的楷書風格的原因是多方面的。總體來說，他們生活時代崇尚肥厚的審美風氣當然是影響他們書法風格形成的最重要的原因。但具體而言，他們書風轉變主要是以下三方面因素共同作用的結果：首先，當時的主流書風仍然以褚薛為指歸。顏、徐二人早期個人風格不太突出，作品風格趨同，正反映出了這樣的時代風氣特征。其次，李邕在繼承《懷仁集王羲之圣教序》的基礎上，形成了一種有別于晉代追求清逸幽遠韻致的雄強行書風格，或者說李邕在《懷仁集王羲之圣教序》的基礎上更進一層，促使唐代行書進一步楷化。李邕行楷書法的勁健氣象必定給他以后的楷書書家很大的啟示。另外，一時興盛的研習隸書的風氣，對楷書的結體和用筆也產生了一定的影響。當時，善隸書者也大多皆善楷書，同樣，長于楷書者，在此風氣下也旁及隸書的研習，這樣一來，楷書和隸書在用筆、結體甚至整體章法上相互影響自是不可避免。通常人們只看到了唐代楷書筆法對當時隸書的影響，并沒注意到隸書盛行，其用筆和結體必然會對楷書風格的變化產生某種程度的影響的另一事實。
但是，由于二者生活際遇、審美趣味等不同，顏、徐的取法和變法的緣由以及他們所取得的成就也有所不同。
徐浩是為宮廷書家的代表，對初唐楷書的韻致進行繼承和革新，為盛、中唐楷書開拓了勁健肥厚的風氣。
徐浩十五歲眀經及第，弱冠作魯山主簿，自二十六歲得張說的賞識薦為集賢殿校理始，斷續在集賢殿和翰林院任職二十余年。《舊唐書》記載：“肅宗即位，召拜中書舍人，時天下事殷，詔令多出于浩。”又說：“玄宗傳位誥冊,皆浩為之,參兩宮文翰,寵遇罕與為比。”[20]這說明了徐浩的書法在廟堂中是深受歡迎且影響較大的。從徐浩大量的碑志作品可以看出，徐浩書法在民間也盛行一時。那么，在當時徐浩楷書的影響能遍及朝野的原因何在呢？面對徐浩早期的作品，我們可以略曉一二。徐浩早期作品既吸取了王羲之韻致又除卻了初唐的瘦硬，這樣的書法風格適合當時既追求勁挺又求秀潤的風氣。那么，徐浩這種風格形成的原因又是什么呢？徐浩在集賢殿，曾負責名帖的收訪和整理，這給他習書帶來了很大的方便：他可以見到一般人難得一見的精品，尤其是王字真跡。但是也正因為徐浩的視野主要集中于此，加之，在集賢殿和翰林院工作的性質很大程度講是為御用書家，時皇的喜好對其書法風格的選擇也會產生直接的影響，此外，他生活的范圍除長安以外，大多在南方，當時南方書法的主體風格應該也和二王秀雅相應，所以徐浩雖然也能根據時代審美風氣的轉變對自己風格作適當的調整，拓展了初唐楷書的發展范圍，但是他終究沒能跳出王字的圈子，沒能像顏真卿那樣走得更遠。
顏真卿走的是另一條路，他將雅俗融會，完成了唐代楷書的雅俗轉換。
對顏真卿楷書風格形成影響最大的是其較早成熟的行書結體原則。
從顏真卿乾元元年（758年）所作的《祭侄文稿》和《祭伯父稿》可以看出，顏真卿后期楷書中寬博的結體形態，在這兩件作品中已很常見，且十分突出。而顏真卿行書的形成，應該主要是受到當時日常書寫的影響，也就是說，顏真卿的行書主要取法民間，只是對書法有精深修養的他，有意結合歷代精英書法家的創造，將其雅化，提升而已。可以說顏真卿的行書是對唐代行書楷化的逆轉，因此，對徐浩和顏真卿楷書多有批評的米芾，也對他的行書稱贊有加。沃興華先生研究發現，顏真卿后期楷書的形成是經過三個時期雅俗的嘗試而定型的。[21]在這些過程中，顏真卿的行書結體原則應該起到了主要的作用。
顏真卿楷書變法亦與北方書法風氣有關。
圖14 《河清三年造像》（564年）
圖15 《曹子建碑》（593年）
顏真卿是進士出生，其早期的書法主要應該還是為登仕服務的，因此他取法當時廟堂流行的楷書風格，這應該是自然的。但是，顏真卿登仕以后，多數時間都為外官，主要生活在北方的山東、山西和甘肅一帶，即南北朝時期的北齊和北周的區域。考察該地區南北朝和隋代的石刻書法我們可以發現，大量的作品如北齊《河清三年造像》（564年）、隋《曹子建碑》（593年）、《文殊般若經碑》（無年月，疑出北齊或隋代⑤）等沒脫去隸意，有以隸法寫楷書的特點，結體和用筆都正面示人、寬博大方并且肥厚可人，浸潤在這種風氣中的北方民間書法，應該不會沒有它們的遺韻。雖然，顏真卿并不一定就能直接取法于這些作品，但是，在外為官時，他經常出入寺廟經院，喜訪碑石，并且這地區的作品和當時的隸書重興的審美風尚在氣息上有某些相似性，這都使顏真卿向北方碑石和民間書法取法有了可能。一個時代和一定地域的書法風氣自然會對生活其間的書家的風格產生直接或間接的影響，因此，對書法極為關注的顏真卿受到這種風氣影響并將這種風格的書法加以整理從而形成他個人獨特而又與時風相接的風格的可能性應該是很大的。
圖16 《文殊般若經碑》（無年月，疑出北齊或隋代）
另外，顏真卿楷書的結體和用筆還與當時興盛的篆、隸書風氣相關。
玄宗時期，因玄宗的身體力行，在該時期興起了一股書寫隸書的風氣，所以，在當時的碑石中自然有大量的隸書作品。雖然唐代隸書在整個書法發展史中的地位并不太高，但是，唐代隸書結體的寬博和肥勁，正與北朝仍存隸意的楷書相似，因此當時盛行的隸書風氣對顏真卿楷書結體和用筆必定產生了十分重要的影響。而該時期的李陽冰（約生于721-722卒于785-787）擅長篆書，顏真卿和他曾多次合作，顏真卿書寫的碑石常由李陽冰篆額，且顏氏一門，素有篆籀根基，因此，顏真卿楷書的用筆，受到篆書中鋒用筆的影響，應該是可能的。
顏真卿書法用筆，主要使用中鋒的篆籀入楷、筆畫厚實的特點，正是證明北方的隸味甚濃的楷書風氣和當時的篆、隸風氣被顏真卿吸取并加以融會貫通，創造性地成就了顏體成熟期楷書的厚重博大，這也最終促使唐代楷書從魏晉風格中解脫出來，形成了與唐代開放雄大的氣象相應的楷書新風格。
三、盛唐：初唐至中唐楷書風格的過渡
從顏、徐二者的書風的轉變時間上看，初唐到中唐楷書的轉變經歷了一個很長的時期，并且，真正代表唐代楷書氣象的書風應該在盛唐晚期到中唐才真正形成。
唐代雖然甚重書學，但是書法確實僅被看作小技，如《顏氏家訓》之諄諄告誡者“慎勿以書自命”，總體而言，唐代楷書主要是經世致用的。初唐，虞歐的南北競艷，廣大教化主褚遂良融南北于一體，唐代楷書初具形質。直到顏真卿楷書的成熟，唐代楷書臻至妙境，顏體才真正體現出了唐代楷書的正大氣象，成為了唐代楷書的標志。唐代楷書到柳公權才終于達到法度精嚴，也正是到法度精嚴的晚唐，楷書進入總結期，至此而后，楷書就與它發展的黃金時期漸行漸遠。也就是說，唐代是楷書發展的高峰。
從書法風格史角度來看，能體現唐代開放宏大風氣的書法當然是唐代的狂草和楷書。就狂草而言，張旭的狂草到盛唐就業已成熟而足以與時代風氣相呼應；就楷書而言，盛唐楷書是否也能與盛唐風氣相應呢？通常人們把顏真卿的楷書看作唐代楷書的代表，因顏真卿主要生活在盛唐和中唐早期，所以，人們簡單地認為，楷書在盛唐時也已發展到足以和當時風氣相應的水平了，其實，這是一個誤會。
探討這個問題，得考察初唐到盛唐楷書的發展歷程以及盛唐楷書的總體風格類型及其特點。
唐初楷書主要是南北朝和隋朝風格的延續。在國家一統大的時代背景之下，李世民出于個人的喜好或者也基于政治的需要，獨尊王羲之，將王羲之推到了書圣的至尊地位，一時間，朝野皆稱學王，就連以北朝書法為根基的歐陽詢也稱得于王羲之。這樣一來南北書風漸呈融合的趨勢，但是，如上文所述，直到褚遂良的出現，南北書風才得以融合，形成與前代相區別的楷書風格。那么，這種融合的風格是什么樣的呢？朱關田先生認為：“其實，王字多是行草書，雖有小字楷書，已絕少僅見，中、大字則一無所見，這與當時禁碑有關。歐、虞、褚所寫大半是中、大字，他們三家除了虞世南的行書可以歸納王字系統之外，共他歐、褚書，尤其楷書，或峻嚴方飭，或秀朗細挺，結法全從北朝來。即使虞世南楷書，平正和美，繼軌智永，也易方為長，已復非右軍本來面目。所以，褚氏一出，天下景從，魏晉流風，一掃殆盡，王字雖縝密流動，終遜其逸氣矣。”[22]朱關田先生認為初唐楷書與王羲之的意趣是不一致的。單從結體的縱向取勢的特點看，褚遂良之后的初唐楷書與王字確實有所不同，但是，就氣象和韻致來看，雖不能說該時期的楷書有羲之逸韻，若稱其有南派的清逸應該不會有多大問題。而褚書風格被廣為傳習，也就形成了當時的一種相對統一的風格，成為當時楷書的主流風格。唐太宗重排譜系后，打破了昔日嚴格的門閥制度，出生底層的人也可以通過舉薦或科考進入仕途，提升社會地位。雖然被舉薦或科考得仕主要還是得力于文辭，但是“書判取士”的制度，
圖17 劉繪書《徐嶠墓志》（742年）
使得士子也不敢不重視書法，尤其是楷書的修為。居主流地位的褚書風格當然也就成為人們取法的對象。因此，在很長一段時間，褚書風格當為初唐和盛唐初期的主流。
《書法叢刊》2005年3期發表了2003年秋河南省洛陽市洛龍區龍門鎮張家溝村出土的劉繪書《徐嶠墓志》（圖17）。趙君平先生是這樣評價《徐嶠墓志》書法的：“從該志之氣韻看，字之內斂挺秀之氣多得之于融化歐虞之剛柔。其書雖無歐書之險嚴，卻似有歐之清潤；既兼虞書之平靜，又出虞書之靈動，嚴謹而不拘束，儒雅而勁挺。”[23]劉繪，彭城人，據趙君平先生考，天寶年間書家竇臮評劉繪行書“快速不滯，若懸流得勢”[24]，這說明，劉繪也可謂當時能書者。根據志文記載該志墓主人徐嶠卒于天寶元年（742年）秋，入窆于同年冬十一月，因此，該志當書寫于742年秋冬之交，顏真卿書寫《王琳墓志》僅在此一年之前。對比這兩方墓志，我們發現它們的書法風格極為相近。徐浩《陳尚仙墓志》稍早于《徐嶠墓志》和《王琳墓志》，風格亦于這兩墓志相近。也就是說，這時期（即開元、天寶之交）楷書的主流風格有趨同性，顏、徐當時的風格應是時風的影響和反映。這一方面進一步印證顏徐當時書法還沒定型，還沒形成各自獨特的個性風格，另一方面也說明，盛唐早、中期，楷書的主體風格與初唐褚、薛書風還沒有根本性的區別，還是褚、薛書風影響的產物，過渡性特征十分明顯。上文在分析和對比顏、徐早期作品時已指出，他們早期風格趨同的重要原因即在于此。
盛唐楷書的風格類型大致仍可分為官書和俗書兩類。此處的官書是指以徐浩和顏真卿為代表的士宦風格，俗書則是指民間日常書寫的肥厚質樸的風格和仍存初唐韻致的風格以及寫經體風格。
顏、徐代表的士人風格的楷書，在盛唐的特點上文已述，此處不再多敘。
盛唐的俗書的特征如何呢？首先看看當時民間的書法的特征。俗書是指日常實用書寫的書作，為分析方便，這里把普通書寫者或低級官吏的書作看作民間俗書的一種加以考察。唐代民間書跡中墨跡存世不多，從存存世的墨跡來看，日常書寫的墨跡文書，風格多肥厚質樸，與魏晉南北朝時期的民間書跡一脈相承。唐代民間書跡最普遍數量也最多的主要是以墓志形式存在的石刻作品。從《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》、香港梁披云先生編著的《中國書法大辭典》和《千唐志齋藏志》所列的大量盛唐無書寫者名氏的墓志，如《大燕圣武觀故女道士馬凌虛墓志銘》（756年）、《唐吳興郡長城縣尉李公故夫人河東裴氏墓志銘并序》等可以看出，這時期的墓志書法大多還有初唐甚至北朝風格。所以，該時期民間俗書的發展是滯后于士人書法的。另外，民間俗書的另一重要類型當然是寫經文書（主要是佛經也包括部分道經）。寫經文書的書寫目的不外禮佛（尊神）和傳播佛（道）教經典，因其書寫目的和內容相對單一，形成了一定的書寫程式和書寫規范，有師徒授受的技藝特點，因此，其風格較為穩定、變化不大。盛唐時期的寫經文書并沒太多地受到當時主流風格的影響，仍然具有濃重的北朝及隋朝意味。
由此看來，盛唐早、中期的開元、天寶年間，楷書的總體趨勢是由初具唐代特征的褚、薛風格向顏、徐為代表的能真正體現唐代風氣的楷書風格的轉變。也就是說，唐代楷書的最高形式并沒在唐代最興盛的開元、天寶時期出現，而是出現在安史之亂后的盛唐之末至中唐之初的幾十年間，也就是在顏、徐書法風格成熟的時期。
由上述問題的探討可以看出，徐浩和顏真卿早期風格是時風的反映。當他們意識到時風的局限后，才創造性地形成了他們引領時尚的風格，推動楷書發展。在初唐王羲之被選擇用以規范北朝書風（隋代書法主要是對北朝書法的繼承），形成初唐楷書的瘦勁風氣，到盛唐，時代風氣和審美取向轉變，初唐楷書的韻味已不能適合時代審美要求，徐浩和顏真卿敏銳地感受到了時代審美祈尚的變化，并自覺使自己的書法風格與時代風氣相應和，創造出全新的適合時代審美的風格，從而推動唐代楷書開始向博大雄渾發展。
四、顏、徐風格：中唐楷書的雙峰競艷
但是，在中唐，徐浩和顏真卿對楷書的貢獻是不同的。如上文所言，中唐的致用風氣要求以法度完備、結體規范的楷書來滿足當時社會書寫的實用需求，而該時期審美風尚仍受全盛的盛唐肥美風氣的影響，書法追求勁健肥厚的風格，所以該時期楷書將法度的完備和結體的勁健、肥厚、規范、美觀作為追求的目標。徐浩的楷書體現了他的“骨勁肉豐”、“藻耀高翔”的“書之鳳凰”的追求，這也適應了當時社會所要求將初唐勁健與盛、中唐肥美風氣相結合的時代風氣，所以徐浩楷書受到當時社會的廣泛接受。顏真卿則不同，他將其得自民間的行書和當時盛行的篆、隸書法中質樸、肥厚、寬博的結體方式，與當時正統雅正的楷書結體結合，經過幾輪雅俗的嘗試與調整，最終形成了被后世，尤其是宋以后，廣為推崇代表唐代楷書最高水平的“顏體”。
事實上，在盛唐末至中唐初，唐代楷書終于形成了與時代風氣相應的體勢。因此，盛唐大多數時間主要是楷書發展到高峰的過渡期。自顏、徐各自形成區別于時風的風格后的中唐始，唐代楷書已開始呈明顯的兩條腿走路的局：一是徐浩類型的標準楷書風格，一是顏體風格。到柳公權時代，這兩種風格有了一次合流性的總結，這就形成了唐代楷書的最后輝煌。由此可說，楷書的高峰在唐代，而唐代楷書的巔峰卻在顏、徐書風成熟的中唐。
徐浩將初唐風格楷書引向法度完備、勁健肥厚、規范美觀的標準方向，代表了初唐到盛、中唐楷書法度和規范的追求，但是，法度完備和規范美觀，在滿足致用的同時，卻有失卻藝術個性的危險。因此，宋代及其后，印刷術成熟和普及，日常書寫不再如唐代那樣依靠楷書，唐代標準的楷書逐漸失去了對士人書法家的吸引力，徐浩的影響也就日漸減弱了。這是徐浩的弱點，也是唐代標準楷書的弱點。結合顏真卿和初唐韻致的柳公權楷書在當世和后世影響的變化亦如徐浩，其主要原因也應是如此吧。
第三節 徐浩楷書的歷史定位
一、徐浩：盛、中唐楷書的開拓者
對徐浩書法的評價有兩種最為典型，其一是“顏徐”并稱，其二為“館閣書家”⑥，其他評價都與此二者相仿佛；或有過高過低的評價，因定位不當，影響不大，不足為徵，今僅取這兩種典型評價作分析，由此探討徐浩楷書的書法史意義。
評價書家在書法史上的地位，主要考察對象應該是其作品，不能只看前人的評價，而要考察書家的創作成果對書法史發展的意義。將研究對象的作品與書法史上其他作品進行比對，把書家的作品進行歷史的定位，弄清他的創造對書法史的推動作用，就是十分必要的、第一位的，前人對研究對象的評價當然也是重要的參考材料，但參考前人的結論時，也應關注支持該結論的依據及其持論者所用的論證方法。
研究徐浩的書法成就自然應該如此。
將徐浩的墓志作品與其同時書家書寫的墓志對比，可以看出：與徐浩成熟期作品《李峴墓志》和《大證禪師碑》幾乎同時書寫的墓志，如，《李睦墓志》（768年）（圖18）、《元貞墓志》（769年）（圖19）、《李湍墓志》（769年）（圖20）、《李華妻郭氏墓志》（769年）、《李琰墓志》（769年）等，還含有較濃重的北碑筆意。這表明當時普通書家的書法風格仍然停留在初唐甚至更早的水平（至少書寫碑志如此）。而徐浩開拓性地形成了骨豐力健、藻曜高翔的書法風格。這對于由初唐瘦硬到盛、中唐勁健厚重的轉變是極具啟發意義的。更重要的是，徐浩書法的沉著勁健、氣韻清逸，既適合了盛、中唐所追求的豐麗圓厚的審美祈尚，又上承初唐“崇王”之風尚。這是徐浩書法在當時極受歡迎的重要原因之一，這也是徐浩最重要的書法成就。米芾就說過：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩以合時君所好，經生亦自此肥。開元以前古氣，無復有矣。”[25]雖然米芾不無批評地認為徐浩開了盛唐書法失卻古意的風氣，但從書法史發展的角度來看，米芾也不經意地揭示這樣的事實：徐浩的書法對盛、中唐風氣形成具有開拓作用。
圖18 《李睦墓志》（768年）局部
圖19 《元貞墓志》（769年）局部
圖20 《李湍墓志》（769年）局部
徐浩對后世的影響不如顏真卿，這是不爭的事實。然而，從顏真卿傳世書法作品的風格差別看，在徐浩風格已定型并向總結期發展時，顏真卿書法風格正在朝著其最有影響的風格轉型，因此徐浩的追求對顏真卿書風的轉變似乎有某種程度的啟發。⑦關于這一點，最經典的論據就是，米芾的那句名言：“徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。”[26]當然，因沒有更可靠的史實支撐，我們無法證明，徐浩確實指導過顏真卿，但是，徐浩和顏真卿都曾師從張旭，他們二人又曾一起合作過像《多寶塔》這樣的作品，而徐浩書名在當時又重于顏真卿，所以顏真卿楷書受到徐浩影響是自然的，甚至如米芾言，徐浩曾直接指導過顏真卿應該也是極有可能的。殷蓀先生在《徐浩論》中曾反復強調：“為此目徐浩為唐代第一等書家之列，亦為無違于唐代書史史實。……故傳統書學爭說顏真卿而少說徐浩，……殊不知顏真卿彌滿心力作書，在楷書藝術上有超邁法度，是與張旭、徐浩變法之舉有關者。張旭、徐浩變化初唐楷法，為‘顏體’孕育氣象，顏真卿方能叩之以鳴。”[27]“有張旭、徐浩楷法之先，爾后生‘顏體’于季，此為求索盛唐、中唐書史史實中楷法有變之大要，亦為論徐浩其人其書之大要。”[28]從此意義上說，徐浩的書法，尤其是他的楷書，對于盛、中唐風氣的形成的確是具有開拓性意義的。
但是將徐浩與顏真卿的書法作品對比，我們也發現，徐浩的結體不如顏真卿寬博、和諧。顏真卿后期的作品結體平正，氣象大度，既典雅大方，又和諧均衡；而徐浩成熟期的作品試圖在勁健厚重與清雅逸遠中找到結合點，總難掩經營之跡，總結期的作品逸韻減弱，勁健愈強，又稍具凌人的盛氣，這可能與徐浩久居館閣“寵遇罕與為比”的經歷關系極大。另外，從取法來看，徐浩主要得家法，法二王，其風格距當時時風不遠。董其昌（1556-1637）就評論：“（徐浩楷書）雖勁實婉，所末及顏魯公者，在有筆墨蹊徑，末脫歐、虞、褚、薛姿態耳。”[29]較徐浩而言，顏真卿取法更加廣博，他既能從王羲之、張旭等大家那里得書藝精髓，又善于取法民間，也能將各種書體的優勢相結合，終于形成了他那獨具個性的突出風格。歷史是公平的，最終還是寬博和諧的顏真卿為時代所選擇，站到了盛、中唐審美風氣的風口浪尖，成就了唐楷的輝煌。
徐浩久居館閣，迎合圣意，形成有意經營的習氣應該是自然的。但是若僅僅根據徐浩的館閣經歷或者他書法的上述不足，而置其開拓風氣的成就而不顧，簡單將其歸入館閣書家之列，這對徐浩來說實在也不太公平。
顏真卿和徐浩在盛、中唐楷書風氣的形成過程中的作用和地位顯然是不同的。前者是時代書風的杰出代表和開創者，后者則是時代書風的開拓者。
二、余論：“人品即書”對徐浩地位的影響
“人品即書”或“以人即書”，是中國書論的重要傳統。這種觀念，自覺不自覺的寫就了我們今天看到的書法史。這一觀念影響下的書法史尤其是唐代以后的書法史，一定意義上講，是一部儒學化的書法史。
今天我們還能見到的有關書法藝術的最早的文獻是東漢趙壹的《非草書》。這篇文章從儒家治世的思想出發，批評時人對草書的迷狂，這開以儒家思想統攝書法思想之先河。魏晉南北朝，玄學和道家思想被士人廣泛接受，這些思想融入書法思想，一時儒家思想在書論中的反映消退。到唐代，李世民從治國安邦的角度出發，為《晉書》書寫傳論四篇，其中二篇分別是《陸機傳論》和《王羲之傳論》，這就為唐代文藝思想以儒家思想為根基定下了主旋律。事實上李世民在《王羲之傳論》中批評王獻之的做法就開了“以人即書”的先例。其后，孫過庭在《書譜》中也承李世民調子，高揚儒家精神，用“以人即書”的手法評價二王優劣。到宋代，歐陽修、蘇軾等，亦善此道，用同樣的手法，將顏真卿提升道三百年第一人的高度。只是宋人更高明，他們斷章取義地發揮揚雄“書為心畫”的命題，將一個跟書法沒有多大關系的命題，引入書論，賦予宋人新儒學——理學意蘊，作為他們“以人即書”書論觀的理論依據。學者陳滯冬先生在其所著的《中國書畫與文人意識》一書中，詳細闡述了揚雄的“書為心畫”怎樣被宋人有意無意的誤讀，引出蘇軾的“書有工拙，而君子小人之心，不可亂也”和朱熹的“所謂光明正大、疏暢洞達、磊磊落落而不可掩者也，其于功業文章，下至字畫之微，蓋可以望之而得其為人”的“以人即書”的書論觀念的。[30]宋以后，這一觀念不斷加強，不斷變異，成為書論思想的重要觀念。
徐浩在當世和書法史上地位的變化，就與這一觀念不無關系。
徐浩書法傳諸其子侄，這是確信而有書跡可證的。新近出土的墓志表明，到徐浩孫子輩，善于楷書者亦眾，只是其子孫的創造力遜于徐浩而已。徐浩書法對當時及后世（尤其在宋代以前）的影響是明顯的，亦有史傳。日本學者中田勇次郎先生根據張彥遠《法書要錄》中《傳授筆法人名》，晚唐盧攜（？-880）《臨池妙訣》（撰于乾符年間，即874－879），宋代朱長文《墨池編》中《古今傳授筆法》，元代鄭枃（活動于泰定年間，即1324－1327）《衍極》、《書法流傳圖》，解縉（1369-1415）《春雨雜述》歸納出自智永而后至唐、五代的筆法傳授圖（圖21）。[31]圖表系根據歷代著述歸納，歷代著述者的看法難免偏頗，但是從圖表可以看出，歷代書法史家，對徐浩書法在唐、五代傳承的關注，這從側面也表明徐浩書法，在當時和宋前，傳承甚眾，影響較大。
五代后亦有得法于季海者。在《容臺別集》卷二《書品》中董其昌談到蔡襄（1012-1067）也曾宗法徐浩：
新安之溪上有吳太學，家藏此詩真跡，以為杜甫書。余玩其用筆，知是徐季海真書。蔡君謨宗之。雖方實園，雖勁實婉，所末及顏魯公者，在有筆墨蹊徑，末脫歐、虞、褚、薛姿態耳。[32]
另有蔡絛（？-1126）在《鐵圍山叢談》（蔡絛流放白州時所作筆記）第四卷中記述可徴：
圖21 徐浩書法傳承在筆法傳承體系中的地位
魯公始同叔父文正公授筆法于伯父君謨。既登第，調錢塘尉。時東坡公適倅錢塘，因相與學徐季海。當是時，神廟喜浩書，故熙、豐士大夫多尚徐會稽也。[33]
從上面引言可以看出，蔡京（引文中的魯公，1047-1126）和蘇軾就都學過徐浩。由此二例來看，在北宋，徐浩的影響仍很大，原因或如引言稱，時皇喜之，故成風氣。
唐宋之后，學徐浩者不少，但多不愿自稱得法于徐浩，蘇軾即是一例。蘇軾曾學徐浩書史多有記述，上引蔡絛的記述可謂一證。另董其昌也曾多次評說：“東坡行書學徐季海，真書學顏清臣”[34]，“東坡先生書，深得徐季海骨力”[35]，“東坡先生書實學其（徐浩）書”[36]。再有馮班（1602-1671）《論書鈍要》也稱，山谷認為東坡學徐浩的看法可信，而且，馮班還進一步指出蘇東坡的父親蘇珣亦學徐浩。[37]可是，蘇軾本人卻說他學北海，而非徐浩。還有一例就是董其昌。朱和羹（咸豐朝在世）在《臨池心解》中談到撥鐙法時說：“思翁從徐季海《三藏碑》悟此，尚嘆覓解人不得也。”[38]《臨唐人四家書》的跋文中董其昌記有：“右臨徐浩書。”2006年，四川美術館展的出日本二玄社復制故宮書畫精品中，有董其昌楷書臨作，落款：“右杜少陵謁玄元皇帝廟詩，相傳為徐季海書，雖方實圓，脫去褚虞媚態，余每臨之，此其一也。”這也證明董其昌的確學習過徐浩的楷書。同樣，董其昌本人自敘學書經歷時稱得法于虞世南、李邕、顏真卿和魏晉名家，卻不提他曾取法給他很大啟示的徐浩。
與此形成對比的是，習書者常常樂于稱取法顏真卿。這種現象的出現是很耐人尋味的。一方面它確實說明了二者的影響不同，然而，另一面，這是否又是“人品即書”的反映呢？顏真卿是忠讜盡命的代表，為人所景仰；而徐浩晚節不佳，其人品必不為士人稱道。在這樣的風氣之下，即使書學徐浩，亦不愿公開申明也是可能的。
從上述分析可以看出，徐浩的書法成就，尤其是其楷書，對唐代書風的形成是具開拓意義的，對后世的影響亦較大，但是“人品即書品”的書學傳統，一定程度地減弱了他的影響。因此，今之習書者，可從顏、徐書法影響的高下中體悟的必定不僅是書藝本身。
本章引文及參考文獻：
① 本表作品數據，主要根據朱關田先生《唐代書家年譜》中考證的結論，筆者亦將徐浩和顏真卿近年出土的作品補入相應時期進行統計。
② 轉引自歐陽中石、劉守安主編《學書津梁叢書》中，何學森編著的《行書津梁》第83頁。高等教育出版社，2001年6月第一版。
③ 收入《第二屆全國書法研究生書學學術周論文集》的本人拙文《晚唐至宋初書論與書風流變線索初探》，對此有詳細探討，請參閱。《第二屆全國書法研究生書學學術周論文集》，首都師范大學出版社，2005年12月第一版。
④ 這兩件作品附圖參見朱關田先生著《中國書法史·隋唐五代卷》（江蘇教育出版社，1999年出版）。
⑤ 從文俊先生在《中國著名碑帖選集·文殊般若經碑》后附錄的解說中稱：“包世臣定其為西晉人書，孫星衍《寰宇訪碑錄》則置于北齊末，或據末行題記而疑其出自隋人手筆”。詳見，《中國著名碑帖選集·文殊般若經碑》第42頁（吉林文史出版社2000年1月版）。
⑥ 朱關田先生在其所著的《中國書法史·隋唐五代卷》中持此觀點。
⑦ 2007年11月23至27日，在香港參加“第六屆中國書法史論國際研討會”期間，我有幸于河南趙君平先生處見到徐浩《陳尚仙墓志》和顏真卿書《王琳墓志》及徐浩兒孫書寫的墓志拓片精品數件。仔細比對徐浩和顏真卿早期這兩件墓志作品的精拓原片，我發現，當時顏、徐二人的楷書都還未擺脫時風而自成面貌。但是，徐浩書寫《陳尚仙墓志》時，已很有功力，比較而言，顏真卿書寫《王琳墓志》時，不時表現出力不從心之感。這似乎也說明，徐浩楷書比顏真卿成熟得早，這一定程度地反映出在八世紀中期徐浩書法比顏真卿影響更大的某些原因。
注釋：
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[14]馬宗霍. 書林藻鑒 書林記事Z.北京：文物出版社，1984:97.
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[27]殷蓀. 徐浩論J. 書法研究，1988，（2）:35.
[28]殷蓀. 徐浩論J. 書法研究，1988，（2）:35.
[29]（明）董其昌. 容臺別集（卷二）·書品A. 黃惇. 董其昌書法論注Z.江蘇南京：江蘇美術出版社，1993:213.
[30]陳滯冬. 中國書畫與文人意識M. 四川成都：四川出版集團·四川美術出版社出版社，2006:54-61.
[31]（日）中田勇次郎著，盧永璘譯. 中國書法理論史M. 天津：天津古籍出版社，1987:43-44.
[32]（明）董其昌. 容臺別集（卷二）·書品A. 黃惇. 董其昌書法論注Z.江蘇南京：江蘇美術出版社，1993:213.
[33]（宋）蔡絛. 鐵圍山叢談Z. 北京：中華書局，1983:76.
[34]（明）董其昌. 臨唐人四家書A. 黃惇. 董其昌書法論注Z.江蘇南京：江蘇美術出版社，1993:216.
[35]（明）董其昌. 畫禪室隨筆A. 上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:543.
[36]（明）董其昌. 臨唐人四家書A. 黃惇. 董其昌書法論注Z.江蘇南京：江蘇美術出版社，1993:215.
[37]（清）馮班. 鈍吟書要A. 上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C. 上海：上海書畫出版社，1979:553.
[38]（清）朱和羹. 臨池新解A. 上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室. 歷代書法論文選C.上海：上海書畫出版社，1979:735.
發布日期：2008-10-16
