分述篇
第七章 宗教楹聯
當代中國內地有五大宗教：佛教、道教、伊斯蘭教（回教）、天主教、基督教。在利用楹聯來為傳教服務這一點上，各個宗教略有等差。佛教，特別是漢化佛教，在這方面可以說是做得最成功的。我們特列一節以述之。其他宗教則合述于另一節。讀者可能注意到，我們在前面用的術語都是“對聯”，此處改用“楹聯”。為什么？目的是讓大家理解：宗教楹聯的內涵都是很嚴肅的，佛教有時帶點調侃，道教和呂洞賓等仙人開點玩笑，也都在可以容許的范圍之內，這是一；宗教楹聯的文化內涵都很豐富、古雅，這是二。因而，我們使用“楹聯”這個術語以概括之。
佛教在發展過程中分為漢化佛教（大乘佛教、北傳佛教）、藏傳佛教（喇嘛教）、南傳佛教（小乘佛教）三大派系。中國是三大派系齊備的國家。其中，漢化佛教利用楹聯最為積極。現在，就以漢化佛教寺院內的楹聯為代表，說一說佛教楹聯。
佛寺內外，尤其是佛殿內外，常有許多楹聯懸掛。其中抱柱長聯最多，佛龕聯也有一些。從內容方面看，佛學的內涵自不消說，關合本地風光、地區與寺院的歷史與典故的也有不少。它和匾額在一起，是首先映入隨喜者眼簾的寺院文字作品。此外，常見的還有樹立在寺院內外的石碑等，以及書畫作品。比較起來，匾額字少而內容雷同者多，信息量不大。豐碑大碣，能在短暫的隨喜時間里通讀者不多。詩文書畫軸、屏等一般只在方丈、茶堂等處懸掛，外人不容易見到。只有楹聯，在寺院中到處可見，傳遞的信息長短適中，并且兼具文學、書法、工藝美術等諸元內涵，又是殿堂內外裝飾藝術的不可或缺的一部分。至今，作為室內外裝飾性對聯，宮殿、公署、學校、工商業等處所已經不大發展和使用了，寺院中卻是方興未艾。而且，因為楹聯常作為信士布施之一種，隨著寺院翻修、金身重塑，楹聯也在時時更新。
我們查對過三部中國內地新出版的大部頭對聯集，它們是：
《中國對聯大辭典》（中國友誼出版公司，1991），顧平旦、常江和曾保泉（曾氏已于1996年7月28日逝世）主編。
《中華名勝對聯大典》（國際文化出版公司，1993），常江編。
《中國對聯大典》（學苑出版社，1998），谷向陽主編。
發現其中所錄大部分楹聯現已不在原來的寺院中懸掛；又有許多新對聯出現，而為三書所未收。可見更新之快。
適合楹聯存在的漢化佛教寺院大環境
眾所周知，楹聯的興盛期是從明代到解放前，特別是從清代乾隆嘉慶的盛世到民國初年這一時期。其品種主要有春聯、喜聯、壽聯、挽聯、行業聯、室內外裝飾聯等。我們認識到，作為整體性的室內外裝飾藝術的一部分，楹聯的興盛，和下述兩種大環境分不開：
一種是中國式（特別是漢族的，漢化的）室內外裝修、布置、美化等的大量需要。換言之，新式即多少帶有西方色彩的室內裝飾與家具設備等安排，則與懸掛楹聯多少相抵觸。例如，最明顯的是，貼在大門或門框上的春聯、門聯，得有中式雙內開的兩扇門，外加較寬的門框為載體才行。當然，中國傳統文化的應變能力是很強的，純中式帶落地罩的大客廳中，擺上幾只沙發也不顯生硬，甚至懸掛裸體維納斯像油畫——前提是畫得好——也行。只要顯出雅致便可。話又說回來了，太俗氣的，也有中國人自己的出品，如某些俗稱“香煙畫”的大美人招貼畫和當代流行的品位低的年歷畫，那可是不登大雅之堂的了。不過，徹底西方化的地方，如凡爾賽宮，不用說找不著掛楹聯之處，即使勉強懸掛，效果也奇特得很吶。解放后，大量興建的是火柴盒類型西式住宅，一律西式單開一扇門，門框窄得只容安電鈴，所以盡管這十幾年來年年大搞春聯評獎，更邀請知名書法家助興書寫，可最后往往是送聯下鄉給農民兄弟。現在農村大蓋半西式小樓，門扇常常改為單開，我看這條上山下鄉之路也快走到頭啦。
當代中國內地重新翻修四合院式院落等中式建筑的，主要有佛寺道觀和名勝旅游點內的亭臺館閣。最具備條件而又必須懸掛楹聯的，就在這些地方了。
另一種大環境，實際可說是某種大環境中的“小環境”。那就是說，室內裝飾留有懸掛楹聯的余地。按當代一般城市居民的居住條件，卻是很難做到的。現在中國內地老百姓的居住環境，普遍反映為一個“擠”字。這個擠更反映在居室之中。愛好懸掛楹聯的人群主要是知識分子階層，而現在這些人的居住條件，由于改革開放后購入的書籍等資料多，即使進了三室一廳，也還是擠。許多人反映“沒有墻了”，就是說，除了門和窗戶以外，其余的墻幾乎全被高及屋頂的書柜、組合柜等給擋上啦。往哪兒去掛楹聯吶！至于時興的用一面墻安大鏡子或是大玻璃風景畫來裝飾房間的人，往往文化水平有限，家里沒幾本書，也就想不到楹聯那里去了。寺院則不然，空墻有的是。另外也得考慮在方丈、茶堂等處來上幾副楹聯。“一笑拈花轉悟禪”，能入禪定的和尚不俗啊。
準此，在當代中國內地，適合懸掛楹聯之處，佛寺算是一大戶。
楹聯成為漢化佛教“莊嚴”的一部分
從明清楹聯盛行以來，佛寺似乎算是用聯最多最積極的了。各個殿堂內外，堪稱滿目琳瑯。可以說，除了過去的春聯市場外，只有極個別的風景點，才能做到像佛寺這樣似聯林一般。道教廟宇雖然急起直追，似乎還沒有做到像佛教寺院內外那樣紅火，別的宗教的會堂、禮拜堂就更不行啦！為什么會這樣？拙見以為：
這與近代佛教的漢化程度極高很有關系。佛教是很注意針對社會上的普遍愛好來布菜碟的。道教自恃土生土長，反倒忽略了這一點。可以說，在認識到楹聯能直接地、較通俗而生動地宣傳教義方面，佛教是有深刻理解的，又能大力推行的。
這與佛教極為重視殿堂布置，并提高到理論上來加以闡明最有關系。眾所周知，佛教的殿堂布置特稱為“莊嚴”（梵文Vyuha的音譯），指的是布列嚴加修飾的各種寶物、花卉、幡幢、寶蓋、瓔珞等等，用以嚴凈裝飾佛土與道場。關于這方面的事，筆者在《講“莊嚴”》一文中有概略的介紹，該稿發表于《中國典籍與文化＞雜志1996年第4期，請有興趣的讀者自行檢閱，這里不再多說。要說的只是：大約在明代以來，隨著楹聯在中國社會上的大流行，佛教也順應時代潮流，在殿堂內外使用起楹聯來。既然在殿堂內懸掛楹聯，就得把楹聯看成莊嚴的一部分了。慢慢地，楹聯就進人了殿堂內外莊嚴的行列。由于它加入較晚，而且沒有佛說的經典以為證明，所以它算不算是莊嚴的一種，就得論證一下了。
筆者認為，佛寺內外的楹聯，特別是殿堂內（也可包括殿堂外墻上的楹聯），肯定是莊嚴的一部分。從種類上講，它也自成一類。理由是：從佛教經典中所講的原則推論，凡裝飾、修飾佛土、道場的，能增加、烘托那里的嚴凈氣氛的事物，均可以莊嚴物視之。從這方面看，制作精湛、內涵豐富、辭藻華美的楹聯，不但應視為莊嚴中的一類，更可視為漢化佛教創造的一種最能表現莊嚴內涵的莊嚴。
為什么筆者這樣說，下面從兩個方面來談。
一般來說，作為一種室內外裝飾，總是希望它傳遞給人們的信息越多越好。能更直接些，也不錯。通過文字傳達的文化信息，一般總比繪畫等更為簡捷明了。此外，更能表達多樣性的因地制宜的內容。人們進入殿堂，看見幡、幢、蓋，以及鐘、鼓、木魚、磬，還有常明燈、供桌、三具足等莊嚴物，干篇一律，只說明這里是一座佛教殿堂而已——當然，做到能完美地證明這一點，也是不可或缺的，對促使信徒膜拜起很大作用。進一步，如果能結合佛教學理、寺院建設、本地風光等，給隨喜者以更多的文化信息，豈不更好！壁畫等繪畫能負擔一些這方面的任務，可是，漢化佛教寺院中的壁畫題材就是那么一些，很難有新的突破。幡幢等莊嚴物之上容許有文字，但內容也只限于某些經文、咒語、佛名等。總之，能直接傳達給人們的信息太少。文化水平高的施主會感到不滿足。
匾額是常與楹聯配合，懸掛在寺院內外，主要傳達文字信息的。可是，匾額的字數少，信息量有限，靈活性較差。楹聯則可長可短，從內容上看也更具靈活多樣性質。所以。楹聯雖為新進，當人們感受到了它的優越性以后，便成為殿堂中常新的莊嚴主力軍。
從另一方面看，楹聯是漢族的創造，是漢語漢字漢文化漢文學共同培育出的優生兒。它是漢族以至于整個中華民族喜聞樂見的一種民族形式的社會交往文化產品。漢化佛教認識到達一點，并將它溶入莊嚴中去，這是極為聰明的舉措。佛教之能穩固地立足于中國，并發展成漢化、藏傳、南傳三大派系鼎立，與它能“到什么山上唱什么歌”有密切關系，這也是人們的共識了。匾額與楹聯，就共同提供了一種有力的例證。
再進一步看，由于楹聯比匾額需要更多的漢語漢字漢文學等方面的實際支持，中國以外的佛教寺院，除了華裔在國外建立的以外，懸掛楹聯的不多。舉日本為例，就是如此。這當然與日本人照搬和守舊有關。他們的求法僧人到唐朝、宋朝學習時寺院中還沒有楹聯呢。可是近現代日本和韓國新建的寺院中也很少有他們自己人創作的楹聯（匾額倒是隨處可見），說明楹聯的創作似乎比律詩還難吶。無妨認為，楹聯是中國漢化佛教基本上自家獨創獨有的莊嚴物呢！
使用楹聯在寺院中呈方興未艾之勢
前面已經提過，中國內地實地使用楹聯呈萎縮情狀。可是，在寺院中，特別是在“文革”后復興時，楹聯的施用又呈方興末艾之勢。
這與施主布施很有關系。有的文化水平高的或對楹聯有偏愛的施主，往往在僧人的聳恿、祈求下，布施楹聯。所布施的楹聯，不但內容要求質量好，以便垂之久遠，從書法到工藝制造也追求盡善盡美。試想，一副幾乎與楹柱取齊的抱柱楹聯，金字法書，讀來音調鏗鏘，文辭優美，是一件多種藝術的結合體，足以傳世。那么，這筆錢也不算白花了。據說在“破四舊”的時候，有的“紅衛兵”看見某些這樣的楹聯確實是藝術品，而且很難摘下來，也就給殿門貼上封條，走人啦。知識分子房間里的紙裱的對聯，大多數可逃不掉撕毀、焚毀的命運。
這與佛寺不斷地廣求布施很有關系。佛寺求布施，無有已時。特別是在翻修、重修殿堂之時。可能同時布施來許多楹聯，為了擴大宣傳，為了博得所有施主的歡欣并交代此項布的去處，只可在全寺中凡能張掛、鐫刻之處普遍使用。此外，過了一段相當長的時期，新的布施又到了，于是只可撤換一批看來不重要的——重要不重要，僧人是很會在政治性、藝術性兩方面考慮的。說句玩笑話，此種撤換，與照相館的調換櫥窗中照片有異曲同工之妙。曾有人說，北洋政府時期的北京照相館櫥窗里，總統、司令之類人物的照片撤換很快，只有梅蘭芳的，卻是雖換而常年常新。
當代寺院新楹聯舉隅
明乎以上諸點，再來看當代漢化佛寺中的楹聯，許多問題便可了然于心。
“文化大革命”以后，中國佛教協會所屬的各地寺院重新恢復。在對待和使用楹聯方面，都采取了積極的態度和作法。也有些具體的新特點，可以提請隨喜者注意的。此節先舉一些新撰寫的楹聯為例：
一是，大護法的新撰楹聯，必定安置在大殿等處最顯眼的位置。其用意不必再說。當代最大的護法，自然是趙樸老。樸老的政治地位也不必再說，難得的是，老人家既是制聯圣手，復為書法名家。三美具，而且還不難求，只要合理合法，一般是有求必應。于是乎大江南北各寺院均以得樸老此種墨寶為榮。以下略舉兩聯，以窺一斑：
正道示周行，遍十方寶樹金繩，戎香梵缽；
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覺王開凈土，試四望松風水月，仙露明珠。
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這是為吉林省敦化市正覺寺寫的楹聯，懸掛在該寺大殿內大佛前兩柱上。此寺是美籍華人釋佛性法師（比丘尼）以在美洲募捐所得重新修蓋。新址座落在該市歷史名勝風景游覽區六頂山，側傍山巒，下臨水庫，堪稱風水勝地。此寺是尼寺。聯語中隱括以上諸方面情況，按唐太宗御制的《大唐三藏圣教序》中載有：“松風水月未足比其清華，仙露明珠詎能方其朗潤。”贊美玄奘其人。樸老用以雙關稱譽立寺之地與自國外歸來建寺之比丘尼，以深含不露的形象化詩的語言表達，再加上樸老一筆瀟灑的蘇體字，乃寫作俱佳的必傳之作也。
宗依法華，判釋五時八教；
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行在止觀，總持百界千如。
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這是為天臺國清寺方丈樓所寫的楹聯，緊扣天臺宗教義和傳法者的身分，是不能易地張掛的。作聯能切題到如此地步，是極不容易的。
此外，當寺方丈級大和尚也有擅于制聯并兼擅書法的，特別是如果還擔任著中國佛教協會副會長等一類級別的職務的話，他們所寫的楹聯同樣受到極大重視。下舉兩例：
如是妙相莊嚴，靈山舍儼然未散；
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本來佛身清凈，菩提道當下圓成。
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這是明旸法師為天津市大悲院大殿所作楹聯。是從佛像法會角度來寫的。
了真空，不為色聲香味觸法所轉動；
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常念佛，當從眼耳鼻舌身意下功夫。
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這是茗山法師為此大殿所作的另一副楹聯。是從佛法角度寫的。
二是，大護法或方丈或名家應大施主之請撰寫的楹聯。這可是極有臉面的事，在當代，非身分特殊如外籍華人、臺港澳同胞等，外加布施極多者莫辦。這讓我們聯想到國內若干大學內的“逸夫樓”之類匾額與題詞，不過比那些匾額、題詞或內涵豐富，修辭技巧強。下舉上海龍華寺數聯為例：
龍華寺天王殿內楹聯一副。懸掛在前柱。文為：
修上乘行，面向未來，初入山門先參彌勒；
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誦下生經，心依內苑，待隨海眾三會龍華。
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上款署：“佛歷二千五百三十二年歲次戊辰仲春”。下款署：“趙樸初敬撰并書”，“信女李長清敬獻”。按：此聯曾在《法音》1988年第6期發表。
玉佛殿內楹聯兩副。第一排注懸掛一副，文為：
道不遠人，切忌認影迷頭，向外尋覓；
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心原是佛，但向回光返照，直下承當。
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上款署：“一九八九年八月立”。下款署：“應野平題”，“信女吳興坤敬獻”。
第二副懸掛在第二排柱上，文為：
法身常住，無來無去，歷萬劫以長存；
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妙相圓融，即色即心，遍十方而示現。
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上款署：“戊辰秋月本寺方文明旸敬書”。下款署：“信士植田通義、信女植田貴美子敬獻”。
該寺大雄寶殿內外楹聯更有若干新布施者，例如：
佛座前第二排四柱，居中兩柱懸掛楹聯一副，文為：
到此認清凈法身，騁般若之青獅，乘三昧之白象；
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鄰近有嶙峋忠骨，觀桃花兮碧血，仰塔波兮赤烏。
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上款署：“佛歷二千五百三十二年佛誕日奉題”。下款署：“趙樸切敬撰井書”，“信女于邵淑英敬獻”。
西方三圣殿內楹聯三副。入殿，第一排柱懸掛楹聯一副，文為：
主伴莊嚴，接引眾生，同歸極樂國；
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愿行成就，超登上品，親覲大慈尊。
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上款署：“丙寅四月錄圓瑛法師句”。下款署：“顧廷龍敬書”，“信女戴珊梅敬獻”。
寺院舊聯舉隅
這一節，再舉一些保留下來的舊聯為例：
一是，盡可能保留原楹聯（即“文革”前的老聯）中膾炙人口的那些，或是近代名人之作。或人以聯傳，或聯以人傳，或兼而有之。可舉杭州市凈慈寺大殿外刻在石柱上的楹聯為例。
凈慈寺大雄寶殿外四面墻柱聯共十四副。計正面墻、背面墻各八柱，各刻聯四副；左右面墻各六柱，各刻聯三副。抗戰前，約在民國十九年（1930年）開始重新翻修大殿，至二十三年（1934年）基本完成。殿外方形石立柱上均新鐫當時名流為此創作的新楹聯，雖經“文化大革命”，幸而留存。筆者以為，這批楹聯是現在杭州諸寺院所存楹聯中最可寶貴者。其中，章太炎、于右任等人的手澤上石，尤為寶貴。虛谷、太虛等佛教大師的親筆撰寫的聯語，現在大陸寺院中原樣保存的也不多了。下僅舉四聯為例：
正面墻左右各第二柱篆書聯：
植西土正因，相期震旦有情，我愛休耽犁尼好；
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攬南屏全勝，應令晉家高士，清游更度虎溪來。
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上款署：“民國二十年一月吉日”。下款署：“浙西有漏人章炳麟敬書”。
左右各第三柱聯：
一偈遍梵天，看東土普現光明，照徹凈慧因緣，莊嚴色相；
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百年有桑海，與西湖長留香火，記取靈山塔影，上界鐘聲。
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上款署：“民國二十三年一月”。下款署：“于右任”。
左右各第四柱聯：
雷峰塔紅臥門前，南屏鐘翠沉煙外，看琉璃照澈，瓔珞輝煌，又道濟歸來，只手換祗園小劫； ○○●○●○○ ○○○●○○● ○○●●● ○●○○ ●●●○○ ○●●
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錢塘江聲消帆背，西子湖風入松巔，隔梵唄氤氳，旋檀馥郁，望表忠無恙，大輪演武廟雄圖。
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上款署：“民國二十三年八月之吉”。下款署的是：“沈軼劉拜撰”，“虛谷敬書”。
背面墻第三副聯是：
六橋煙水，三竺香云，正覺南屏鐘破曉；
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雙樹戢輝，五天潛響，卻欣東土佛長春。
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上款署：“凈慈寺重建佛殿落成”。下款署：“甲戌春南屏老僧太虛撰書”。
二是，在原聯毀棄，暫時無法恢復的情況下，使用某種臨時的代替辦法作為過渡。現舉杭州上天竺法喜寺法堂內繡幡聯為例：
法喜寺原有中殿、后殿等建筑多處，全寺規模巨大。后來各殿堂多為工廠占用。1985年，法喜寺重新劃歸佛教協會管理，逐步恢復。現在工廠正在搬遷，前殿即圓通寶殿正在施工，中殿、后殿準備重建。僧眾作功課、作法事，一般在西院供奉西方三圣的法堂中進行。法堂中三圣像兩旁金柱上各懸絲繡佛幡一條，幡上各繡有題名“法喜寺古名聯”（占一行）的聯語一副。上下聯同在一幅幡上。采用“立刀”式寫法，各占二行。共五行。
圣像正面左側聯語為：
石晉現相，吳越開基，歷今九百余年，依然見嶺護慈云，問蓮座揚輝，何如南海；
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靈竺在中，法鏡居下，每值春秋佳日，都來乞瓶傾甘露，愿楊枝遍灑，長說西湖。
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右側為：
山名天竺，西方即在眼前，百千里接踵朝山，海內更無香火比；
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佛號觀音，南摩時聞耳畔，億萬眾同聲念佛，世間畢竟善人多。
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我們以為，在因施工困難或財力不足時，暫時采用這種形式代替雕刻抱柱長聯，是一項好辦法。如果將來楹聯多了，將其中一部分換下來的聯語改制成這種形式，可以比較自由地遷移挪動，甚至可以單獨辟專室，連同紙質、絹質的對聯一起張掛，那就更好了。
相對來說，現在劃歸文物部門管轄的寺院，對楹聯不如中國佛教協會所屬的僧人寺院那樣重視。一般地說，像北方如北京的某些大寺院中，原有康熙、乾隆（間或有雍正的）御筆題聯不少，大體上和他們所題的匾額一起翻新了。可是，原寺被搗毀得差不多的，恢復時基本上等于重建的，如北京紅螺寺，山門上就由當代人馬馬虎虎來上一副，不怎么推敲，很容易出笑話的：
以紅螺凈土聚八面來風；
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啟旅游大門迎四海嘉賓。
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且不論兩句中的平仄不調與意思不妥之處，光說句尾，兩個平聲字怎能同時用在聯腳呢！
道教
中國民間祭祀的神很多，一般都算在道教名下。以下先舉最具風韻的花神廟楹聯為例：
翠翠紅紅，處處鶯鶯燕燕；
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風風雨雨，年年暮暮朝朝。
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《楹聯叢話》卷六：“西湖花神廟在孤山下，跨虹橋之西，雍正九年，總督李敏達所建。中祀湖山之神，旁列十二月花神及四時催花使者，無不釵飛鈿舞，盡態極妍。”下舉“舊聯”即此聯，評語是：“曼調柔情，情景恰稱。”按：修辭中的疊字格，自詩詞曲以下，向來稱為難作。難在舂容大雅，不庸俗又不顯堆砌。李清照《聲聲慢》詞，“連下十四疊字”，連結尾處的“點點滴滴”，共九組十八個字兩兩相疊，被稱為“公孫大娘舞劍器手”，其優點正如我們上面所說的那三個“難在”。李詞有上下文聯系，轉折處還易于處理。我們所引此聯則連下十組二十疊字，而且前后一空依傍，較之任何疊字作品都難作。作到這樣的水平，可謂青出于藍矣。但是，《茅盾談話錄》（1983年6月20日上海《新民晚報》所載）中，茅盾先生批評此聯的弱點說：“從文字看，可以看出作者的神思巧想，確見功夫。但是，從內容看，這副對聯可以掛在杭州的西湖，也可以掛在嘉興的南湖，甚至可以掛在蘇州、無錫、揚州等地，只要是風景較好的南方庭院所在，都可以用。這正是這副對聯的弱點，就是一般化，沒有突出的個性。”這段話十分深刻地告誡聯語作者，創作楹聯，最好作到只能用于特定的個別的人或物，不可移易。
《楹聯叢話》卷六又引蘇州虎丘花神廟聯云：
一百八記鐘聲，喚起萬家春夢；
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二十四番風信，吹香七里山塘。
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評語是：“卻移作西湖之花神廟聯不得。”因為鐘聲與七里山塘都是本地風光。
道教的通用型聯語，亦舉一聯：
一生二，二生三，三生萬物；
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地法天，天法道，道法自然。
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伊斯蘭教
筆者所知的清真寺內外楹聯不多，今舉一例以概其余：
認真主，憑萬物作證；
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參造化，惟一理在心。
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天主教與基督教
谷向陽主編的《中國對聯大典》中特列“基督圣教”一目，聽列楹聯甚多，堪稱這部書的一大特色。請讀者參閱。亦舉一例：
天地唯一主；
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教化無二尊。
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