內容摘要：金源之際的元好問以創作者和評論者的雙重身份進行詩歌評論，其《論詩三十首》，一方面強調以“誠”為本，弘揚風雅傳統，推崇剛健質樸，慷慨悲壯詩風；另一方面又很好地處理了議論的抽象性與詩藝的形象性的矛盾關系，實現了“論”與“詩”的完美融合，對當時和后代產生了重大而深遠的影響。

　　關鍵字：元好問；詩論；絕句；影響

　　金元之際的元好問兼擅詩詞文，為金源一代文學泰斗。其詩現存一千三百余首，與宋代之蘇東坡、黃魯直、陸放翁諸人，并稱為宋金四大家；其詞存作三百八十余首，亦為中州詞壇冠冕；其文輯存二十六卷、二百余篇，鷹揚文場數十年。他又以創作者和評論者的雙重身份，展開文學批評，主要見于《論詩三十首》及《中州集》中的詩人小傳。《論詩三十首》，著眼于評論古代詩人，它所討論的范圍，上自曹魏，下迄宋金，歷時一千多年。形式上采用了七言絕句絕形式。在對傳統和現實揚棄的整合中憑自己的天賦跟勤力，元好問實現了文學理論批評發展史上“唐宋金元——深入擴展期”的集大成，完成了“論”與“詩”的完美結合，并對當時和后代產生了重大而深遠的影響。

一

　　在《論詩三十首》中，元好問主張“誠”為詩的本原，堅持詩歌應該是內心情感的自然流露，弘揚詩歌的“風雅”傳統，提倡剛健質樸、慷慨豪壯的詩風，，形成了自己的詩歌批評體系。

　　“唐詩所以絕出于三百篇之后者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也。故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一。情動乎中而形于言，言發乎邇而見乎遠，同聲相應，同氣相求，雖小夫賤婦孤臣孽子之感諷，皆可厚人倫，美風化，無他也。故曰：不誠無物。夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而來，人之所聽之，若春風之過焉耳。其欲動天地、感鬼神難矣。其是之謂本”（《楊叔能〈小亨集〉引》）。由此可見元好問認為詩的本原在一個“誠”字，也即詩人的真性情，只有“以誠為本”，才能有真正感人的詩作。《論詩三十首》反復強調“誠”是創作之本。

　　首先，以“誠“為本就要提倡真情，反對偽飾做作。元好問提倡真情，繼承《詩經》以來我國傳統的現實主義創作原則。他在《論詩三十首》其十一首中專門論述了詩歌與生活的關系。“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人”。他認為，詩是現實生活及內心感情的反映，只有觀察生活，感受生活，才可能激發詩情，寫出傳神入化的作品。相反那些沒有親身體驗和現實生活感受，僅僅靠瞑想臆造、閉門苦思寫出的作品，往往缺乏真情實感。“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑情賦》，爭信安仁拜路塵？”（其六）指出了潘安的偽飾造作，使得詩品與人品乖離。“縱橫詩筆見高情，何物能澆塊磊平。老阮不狂誰會得?出門一笑大江橫!”(其五)“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人”(其六)，而對高情流露藉詩以澆胸中塊壘的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶淵明給予了巨大認同。

　　其次，以誠為本就要提倡詩言志須本于自得，反對模擬雕琢。元好問認為作詩應興之所至，有感而發，自然揮灑，不應因襲模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，對以“奪胎換骨”為能事的江西詩派，抱有鄙夷的態度，認為他們作詩大多缺乏生活實感，常襲古人詩意，憑空模擬，并明確表示“論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后開始流行唱和次韻作品，這是一種消遣應酬的工具或一種文字游戲。其刻意形式上的精工，為作詩而作詩，喪失了詩歌創作的根本意義，實際上是“俯仰隨人亦可憐”的模擬之作。“窘步相仍死不前，唱酬無復見前賢。縱有正直凌云筆，俯仰隨人亦可憐。”（其二十一）元好問尖銳地批評了這種“窘步相仍”、亦步亦趨酬唱和韻詩。在其十八，其二十九中，他還譏諷了“高天厚地一詩囚”的苦吟詩人孟郊和“閉門陳正字”認為陳與義“可憐無補費精神”

　　再者，以誠為本就要提倡創新，反對艱辛晦澀。歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞的話說：“若意新語工，得前人之所未道者，斯為善也”。有所創新的好詩就要在思想內容上給人以新的啟示，在藝術手法上給人以新鮮的感受。在《論詩三十首》中元好問在多元繼承大家的同時，十分提倡創作上的創新，這種創新是以“誠”為基礎和準則的。元好問在評論孟郊時，雖委婉地諷刺了他醉心技巧、閉門苦吟的做法，但也欣賞孟郊作詩務去陳言、立奇驚俗的認真態度。而對始盛于元、白、皮、陸的酬唱和韻詩則表示了不滿，認為這樣只能自縛手腳，難以創新。他提倡創新，同時，又反對艱辛晦澀。比如在評論黃庭堅和江西詩派時，元好問一方面肯定了黃庭堅反對西昆體華靡詩風、去陳反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面對其喜作拗體，往往失于艱辛晦澀的做法給予了批評。如何做到既創新又不艱辛呢？元好問認為，詩歌的創作只有達到“奇外無奇”的境界，才是“更出奇”的創新。

　　元好問遺山弘揚以《詩經》為源，經由漢、魏、建安而到唐的風雅傳統。強調“風雅”為詩文正脈。何謂“雅”？元好問在《楊叔能〈小亨集〉引》中曾說：

　　“初學詩以十數條自警：元怨懟，無謔浪，無驁狠，無崖異，元狡訐，無附會，無炫鬻，無矯飾，無為堅白辨，無為賢圣癲，無為妾婦妒，無為仇敵謗傷，無為聾俗哄傳，無為瞽師皮相，無為黥卒醉橫，無為黠兒白捻，無為田舍翁木強，無為法家丑詆，無為牙郎轉販，無為市倡怨恩，無為琵琶娘人魂韻詞，無為村夫子兔園冊，無為算沙僧困義學，無為稠梗治禁詞，無為天地一我，今古一我，無為薄惡所移，無為正人端士所不道。”

　　從以上十數條，可看出深受“思無邪”傳統詩學觀點影響的元好問為“雅”作的最好注腳。《論詩三十首》從以下兩個方面體現出了“風雅”的主張。

　　一方面，元好問主張古調，反對新聲靡夸，他認為這樣才符合“雅”的標準。所謂古調，并非模擬，而是指自然天成的風格。所謂新聲，是指侉多斗靡、逞弄才華的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶淵明的“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”；在第二十七首中，肯定了歐、梅的“百年才覺古風回”。北宋文學家歐陽修、梅堯臣率先提倡復古，力求詩文革新，對掃除西昆浮靡詩風有一定貢獻，且歐為詩“專以氣格為主，故言多平易流暢”（葉夢得《石林詩話》）；梅則使“風雅之氣脈復續”（劉克莊《后村詩話》）。故元好問對二人給予了充分肯定。同時，元好問在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的蘇詩是“百態新”、黃詩是“古雅難將子美親”，并把蘇黃詩比作“滄海橫流”。因為“新聲創則古調亡，自蘇黃派行而唐代風流至是盡泯”（宗廷輔《古今論詩絕句輯注》）。故元好問貶之。

　　另一方面，元好問從主張古調的觀點出發，主張高風雅調，反對險怪俳諧。在其五首中，他肯定了“縱橫詩筆見高情”的阮籍，因阮籍在他氣勢豪放的詩中透露出高尚的情懷，其詩風格高雅。嚴羽在《滄浪詩話》評論阮籍：“黃初之后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨”。在其八首中，他充分肯定了一掃齊梁余風的陳子昂——“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”。《新唐書·陳子昂傳》云：“唐興，文章承徐、庾余風，天下祖尚，子昂始變雅正”。這與元好問之意相一致，即認為以力復漢魏風骨的陳子昂，詩風高雅。在其十七首中，肯定了元結在《欸乃曲》中所寫到的云山韶濩之雅音。而在其十三首中，對玉川子盧仝一樣“鬼畫符”的險怪詩風進行了批判，且慨嘆于“真書不入今人眼”。

　　由于時代喪亂與北方雄壯河山的激發，以及蘇學在北方的影響，洶涌著鮮卑豪邁血液的元好問提倡剛健質樸、慷慨豪壯的詩風，“喜雄壯之作，不喜寒苦艱澀險怪之作”，標榜“建安風骨”，對曹植、劉楨的雄壯風格給予了盡情贊揚：“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄”，并認為以“清剛”風格著稱的西晉詩人劉琨，可與曹劉諸人并駕齊驅。而在其三首中，對風云氣少、缺乏亢昂之氣的溫庭筠、李商隱作了無情的譏諷，“風云若恨張華少，溫李新聲奈爾何”。在評論北朝民歌《敕勒川》的其七首詩時，“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。”認為這首民歌“慷慨”、“天然”，具有一種氣吞萬古的“英雄氣”，它以遼闊浩遠、莽莽蒼蒼的畫面，磅礴激越的氣勢，創造出一個無比壯美的藝術境界。他推尊韓愈而不滿秦觀，在其二十四首中，以韓詩的雄渾剛勁、清奇峭拔來對比秦詩的工麗纖弱、婉柔無力，并稱少游詩為婦女郎風格。

二

　　論詩絕句是中國傳統詩學之一格，濫觴于杜甫，之后踵事增華者代不乏人，并且至今仍為一些論家所厚愛。之所以采取七絕論詩的形式，這固然與中國人的詩意傳統有關，更是因七絕本身的體式特點滿足了論詩批評的內在要求。

　　首先，中國古代詩論多靈感式的即興點評，少作系統周密的分析闡釋。特別是一些詩話、詩評，一般不追求理論體系的系統性和完整性。論者在論詩過程中往往喜歡表達瞬時的興會，并用充滿睿智的語言加以描述，點到即止，不作過分闡發。這種詩論觀點表述的思維習慣與絕句創作時的構思過程和思維習慣有著很大的一致性。七絕在眾多詩體中以簡捷明快、蘊藉流麗見長。七絕在創作構思時不必面面俱到，靈犀一點，抓住感覺，即能使感悟捕捉到的靈感視點浮出水面，變得具象、有致。七絕總共四句二十八個字，有限的字句有時雖不便作更多的論說，卻非常適合于論者作點的切入和個案的剖析和發揮。

　　其次，論詩絕句的體式兼有音樂美和建筑美，又兼顧詩體與詩法變與不變的辯證之道。絕句是古詩中與流行音樂相伴而行的詩體，它不僅吟誦起來十分動聽，許多絕句是可以入樂歌唱的。七絕四句一韻，是舊體詩最常見的節奏，具有和諧美和易聽、易記易誦的特點。七絕句式整齊劃一，句法卻相當靈活。一首之中既可用散句，也可用對句;既可用實詞，也可用極利于議論的虛詞穿插。句式流動不滯，在看似不變結構中蘊含著許多變化的機巧，實質上是整齊的句式和靈活的句法之間的辯證統一。正是因為七絕這種種美觀、靈便、有張力的詩歌體式，詩人喜歡用其為詩集文集作題作跋，濃縮類似品題、評論、鑒賞之類的內容。

　　就論詩批評的發展史的總體而言，自杜甫之后，論詩詩批評始終存在著兩大互動消長的矛盾：一是七絕體式跟五古及其它詩式的彼此對抗；一是議論的抽象本質跟詩歌形象質感藝術形式的相互悖逆。直到元好問的出現，七絕體式論詩的絕對地位才最終確立，且抽象的議論跟形象的詩藝達到了完美的融合。

　　就整體而言，元好問的《論詩三十首》實現了意和境的交融。其論詩絕句中大量運用了比興的手法，使論詩絕句把思辯、抽象的理論問題，以具體可感的意象表達出來，使人容易理解和接受。如《論詩三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人錦瑟”兩句是境，“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋”是意，境中含意而大于意，意從境出而高于境。如其十六：“切切秋蟲萬古情，燈前山鬼淚縱橫。鑒湖春好無人賦，岸夾桃花錦浪生。”四句都是寫境，前二句之境和后二句之境形成鮮明對比，盡管沒有直白地達“意”，“意”卻明確地隱含、滲透在“境”中。同樣，其十八首“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。”前兩句論孟郊和后兩句論韓愈各構成一個境界，這兩個境界又構成鮮明的對比，作者的“意”就從這“境”的對比結構中流露出來。其十九，“萬古幽人在澗阿，百年孤憤竟如何”二句是境，但境中有意;“無人說與天隨子，春草輸贏較幾多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“滄海橫流卻是誰”，表現作者的“意”，但這“意”本身又是第二句“境”“一波才動萬波隨”的自然發展，是境中生意。其二十四“有情芍藥”，前兩句引秦觀詩境，后兩句本應對此境表意，但第三句突然插入韓愈之詩“拈出退之山石句”，似乎離題;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎詩”方知第三句借“石”擊花，意與境似疏實密。

　　就形式而言，《論詩三十首》句式豐富語氣多變，句與句，聯與聯層次關系多姿多彩。論詩絕句除了肯定語氣的敘述和描寫之外，還大量使用否定、感嘆、假設等句式，使論證語氣復雜多變。否定句，如“正體無人與細論”、“未害淵明是晉人”、“真書不入今人眼”等句;疑問句，如“何物能澆塊磊平”、“溫李新聲奈爾何”等句。反問句，如“文章寧復見為人”、“徘諧怒罵豈詩宜”、“竟將何罪廢歐梅”等句;設問句，如“誰是詩中疏鑿手”、“老阮不狂誰會得”、“發源誰似柳州深”等句;感嘆句，“可惜并州劉越石，不教橫槊建安中”、“中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川”等句;這些非陳述語氣句的大量使用，能夠喚起讀者積極的思維，誘使讀者從美的鑒賞進而深入到美的創造的圣地。論詩絕句句子之間的層次關系也是多姿多彩的。并列關系，如“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年”。承接關系，如“傳語閉門陳正字，可憐無補費精神”。遞進關系，如“諱學金陵猶有說，竟將何罪費歐梅”。轉折關系，如“只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰”。條件關系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”。假設關系，如“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”。對比關系，如“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”。此外，兩聯之間層次關系也復雜多變。兩聯為并列關系，如其一首；兩聯為承接關系，如其七首；兩聯為轉折關系，如其三十首；兩聯為對比關系，如二十九首；兩聯為因果關系，如其二十五首。句、聯之間的層次多樣化，增強了論詩絕句的思辨色彩和說服力及其邏輯性。

　　另外，《論詩三十首》還善于運用典故極富張力和熔鑄前人詩句了無痕跡，整體上使論詩絕句的批評手段和批評對象的風格達到了完美契合。有的詩表面看起來好象是敘述，實際是通過用典，進行比喻。如：“鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌”，“亂后玄都失故基，看花詩人只堪悲”。論詩絕句受篇幅所限，往往采取“攻其一點”的方法。有些論詩絕句雖只有四句，卻又摘錄所論詩人的一句、甚至兩句詩，只用兩三句來加以評論。如：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”前兩句出自秦觀《春日》詩，元氏以此二句與韓愈《山石》相比，以顯其纖弱。再如，“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。”也是化用李商隱的《錦瑟》詩句，來評述李詩精于用典、寄托遙深、意境迷離的特征。在整體上，其論詩絕句的風格能夠很好地契合所議論對象的特點。如“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。”“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川”，充滿慷慨豪壯之氣。“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚”是孟郊凄苦的最好寫照。“切切秋蟲萬古情，燈前山鬼淚縱橫”，切合李賀的幽晦。“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年”，精工典麗中體現了李商隱的深婉詩風。

三

　　可以這樣說，論詩絕句一體濫觴于杜甫，但作為相當固定的、常見的一種論詩體式則終成于元好問，并自此后論詩絕句內化為了詩人們的一種自覺意識。

　　元好問的《論詩三十首》之后，幾乎形成了一個元遺山論詩系列，例如謝啟昆有《讀全唐詩仿元遺山論詩絕句一百首》、《讀全宋詩仿元遺山論詩絕句二百首》、《讀中州集仿元遺山論詩絕句六十首》、袁枚有《仿元遺山論詩三十八首》、張晉有《仿元遺山論詩絕句六十首》、潘曾沂有《仿元遺山論詩絕句》足見出元好問的巨大推動力。此外，也正是元好問《論詩三十首》的影響，后人更加認識到了論詩絕句的深厚潛力，論詩絕句遂成為人們談藝論詩的首選，詩人會很自然地用論詩絕句表達隨時涌上心頭的詩學見解，如清人洪亮吉《道中無事偶作論詩絕句二十首》，今人有繆鉞和葉嘉瑩的以絕句論詞的《靈豀詞說》。有人曾做過統計以郭紹虞先生主編的《萬首論詩絕句》為例，該書收錄論詩絕句作者自唐迄清近八百人，作品近萬，其它散見的還不在其列。若以元好問為分界線，那么元好問以前的論詩絕句作者計有134家，作品五百多首，約占論詩絕句總量的5%;元好問以后計有631家，作品九千多首，約占95%。

　　總而言之，元好問的《論詩三十首》，實現了“論”“詩”完美融合，在詩歌批評領域對論詩理論和論詩手段進行了和諧的建構，強化了中國古代文論民族特色的形成，對于中西方文學理論全面整合下的新世紀的文學批評建設借鑒意義十分重大。

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（作者單位：河北大學中國古代文學碩士研究生）