摘　要：經典的存在需要特定的社會語境，人類社會的絕對不發達和相對不發達是“經典”得以存在的社會條件。而今，社會生產力的迅猛發展、科學技術水平的飛速提高，在使物質產品極大豐富的同時，也使“經典”的語境消失了。藝術走向生活的結果是——藝術經典時代的終結。那么，在這樣大的時代背景下，又是哪些直接原因造成了藝術后經典時代的來臨？本文基于藝術活動本體論角度，認為經典創作活動的式微、經典認定機制約束力的式微和經典接受者的式微是藝術經典式微的直接原因。

　　關鍵詞：經典、后經典時代、經典認定機制

　　上個世紀中葉，一個少年詩人在他那令人眩目的文體實驗《靈光集》、《彩繪集》、《地獄里的一季》之后，驟然放棄了文學生涯，轉而去進行真正的生命冒險。他（藍波）留給文壇的輕蔑“遺言”是：“這不過是文學而已”。一位法國書商說：“兩個世紀以來繁榮昌盛的文學在本世紀莫名其妙地衰落下去。詩人們的消失使他們（最后一次）大出風頭。人們已開始習慣了失去他們以后的生活。”[1]——后文學時代已經來臨。同樣，藝術的后經典時代也已經來臨。繼之而起的是一個到處被藝術裝點，卻沒有經典的時代。

一、“經典”的含義及其存在的社會語境

　　經典，（canon），源于古希臘語kanon一詞，意思是用作測量儀器的“葦桿”或“木棍”，后來又發展成為“規范”、“規則”或“法則”這樣的引申義，并作為本意流傳下來。現代漢語辭典對“經典”的釋義是指權威性的著作，和杰作、名著是對等的概念。可見，“經典”即意味著擁有了無上的尊嚴，具備了不容置疑的價值。

　　2003年諾貝爾文學獎獲得者庫切在《何謂經典？》一文中寫道：“……經歷過最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品，因為一代一代的人們都無法舍棄它，因而不惜一切代價緊緊地拽住它，從而得以劫后余生的作品——那就是經典。”（2）姑且不論庫切的經典定義是否“經典”，它至少說明了一個問題，即經典是需要時間淘瀝的，必須跨越歷史，必須戰勝毀滅性的偶然性。

　　因此，經典不是先天的，而是后天的，它先于其被確認的標準而存在，經典是人們“供奉”出來的，有了“香客”才有經典。以文學為例，“在經典文學時代里，文學總體上是以被經典化的閱讀形式存在，簡單地講，文學的經典時代，就是一個人們用對待經典的虔敬心態去理解文學的時代。也可以說，是一個人們將文學視為經典的時代。”[3]

　　以此為基礎來討論經典，可以說經典是需要一定生存環境的，因為人們對待藝術的虔敬態度是需要一定社會條件的。這個社會條件就是某一歷史階段的人類社會的絕對不發達和相對不發達。黃浩先生曾用三個資源“短缺”概括文學經典時代的原因，這對理解藝術經典問題同樣頗有啟發。從根本上說，藝術經典時代，人們的虔敬心態的形成恰是因為藝術和人們生活之間的距離造成的。這可以分別從藝術家和藝術品兩個角度來分析，首先，在人類的農業時代和初步工業時代，社會還停留在滿足基本需求的物質生產階段，文化還沒有受到足夠的重視，因此接受教育的群體還很有限，而文藝對天賦素養與技巧的較高要求，則使一般人望而卻步，往往只有那些地位尊貴，家道殷實的人才能夠讀書識字，吟詩作畫，對于普通百姓來說，“舞文弄墨”則是奢侈而又無法企及的體驗。于是，混雜著對藝術家優越地位的艷羨和對藝術作品的懵懂，他們便對“文人墨客”仰視之甚至膜拜之。其次，受社會物質條件的影響，藝術品傳播途徑的不發達，同樣也在藝術品和終端接受者之間造成了距離，因為，傳播的障礙使得藝術品無法充分的供應，無法走向普通人的生活，藝術品的神秘性在這種稀缺中便越發地得以強化。“洛陽紙貴”是對西晉左思《三都賦》藝術成就的精妙形容，然而，在這個典故中通常我們只看到一個邏輯，即左思《三都賦》是洛陽紙貴的原因，卻忽略一個同樣值得研究的反向邏輯，就是洛陽紙張的緊俏更增添了《三都賦》的神秘色彩。所以，一句老話“物以稀為貴”同樣適用藝術領域，藝術品的絕對稀缺為自身罩上了一層神秘光環。

　　總的來說，藝術經典時代的根本原因是藝術和生活的距離，而藝術和生活之間距離的消失，自然引領后經典藝術時代的來臨。

二、后經典藝術時代的原因思考

　　科技的進步，市場經濟的飛速發展，不僅帶來了物質產品的極大充裕，同時也使精神產品變得琳瑯滿目，其結果便是藝術原有的神圣光輝在這豐富中黯淡了，藝術進入了后經典時代。

　　那么，什么原因造成了藝術的后經典時代的來臨？當今文化現實促使下的藝術走向生活固然是其根本原因，但這根本原因是怎樣導演這場經典的顛覆運動的？本文認為，經典創作活動的式微、經典認定機制約束力的式微和經典接受者的式微是經典藝術不再的直接因素。

　　1．經典創作活動的式微

　　“藝術是什么？”一直是個反復爭議、難成定論的問題，不過，無論人們對藝術有什么樣的界定，其經典話語形式仍然是“創造”。在藝術家方面，人們總是愿意把它歸之為個體的“匠心獨運”，而在作品方面則把它歸于“獨一無二”。《鏡與燈》曾對創作有這樣的概括：認為其根源正在于“詩人的情感和愿望，尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的‘創造性’想象的迫使”。[4]

　　然而，正如前面曾提到過的，今天的藝術活動已經不再只是藝術家個人承擔責任的行為。藝術行為、藝術家本人及其群體，不是從整個社會進程及其文化現象形態中分離出來，而是受整個社會及大眾的日常生活活動、文化利益驅使。在大眾傳播環境中，藝術改變了原有的傳播模式，由“創作者——接受者”演變為“創作者——藝術中介機構——接受者”。

　　在“創作者——接受者”的經典傳播模式下，藝術品創作出來之后，便自然地進入傳播環節，不需要中轉，直接到達接受者個體。經典時代的這種自然的人際傳播方式決定了藝術家的創作活動最大限度地自主和自覺，而不用考慮接受者的喜好，只要這件藝術品是真正優秀的，那么，人們口口相傳，便足以成就一名藝術家的地位和聲望。因此，和當代藝術創作者相比，經典時代的傳播模式可以使藝術家最大程度地心無旁騖——不用考慮自己作品的銷量問題，不必逢迎市場的流行走向，所以，經典時代下，應制的作品相對較少（經典時代也有應制之作，或應制于統治階級，或應制于宗法禮教，但這種情況屬于經典認定機制范疇，暫且不予討論。），而訴諸內心的真實成分相對較多，藝術品跨時空的藝術魅力相對較大，被傳頌的時間就相對較長。

　　后經典時代的傳播模式是：創作者——藝術中介機構——接受者。“藝術中介機構”就是居于藝術生產方和藝術消費方中間的藝術介紹和媒介體，即從事藝術流通和買賣的專門機構。藝術中介人主要指那些藝術經紀人、傳媒中介人、書商、文化公司經理等，他們主要從事符號產品的生產、策劃和傳播。在當代社會，藝術的流通方式不再依靠人際傳播，而是要在藝術中介機構的策劃下，以媒體傳播方式最后抵達消費者終端。在這種傳播模式的要求下，藝術要繼續在建立對現實的認識中發揮作用，它就勢必需要大眾傳播媒介的支持。因此，也就意味著，以往依靠藝術家個人卓絕創造力和想象力、通過接受者長期自我修養和鑒識能力而實現的藝術過程，在大眾傳播環境里難以再現。相反，今天的藝術要求藝術家盡可能接近大眾日常生活。藝術家所面對的主要對象已經不是學養豐富、久經藝術訓練的單個鑒賞家，而是數量巨大、被媒體同質化了的、經常圍坐在電視機、收音機、立體聲音響設備、錄像機和VCD旁邊的普通群眾——他們沒有精湛的藝術眼光卻有豐富的情感要求，沒有持久的耐性卻有強烈的享受動機。由此，當代藝術的主要困難，不在于如何把握藝術創造的內涵，而是如何把握大眾傳播對于大眾認識活動的先在性以及藝術在此中的有效性。藝術創作不能無視大眾傳播符號信息的泛化力量，不能不顧及大眾傳播的感官性特點，否則，只會落得個鎖到自家抽屜“孤芳自賞”的結果。而藝術創作的這種外在取向，恰恰限制了藝術經典時代的對人的心靈本質的思考和藝術家對生活的細微探究。如今，藝術特別關注的是自身對日常生活的表現范圍而不是意義深度，當代藝術自覺地走向了以“形象”代替思想、以“形象”確立意義的道路。藝術創作這種轉變的結果是，藝術品的迎合氣多了，高雅氣少了；商業味濃了，審美味淡了；和生活世態的距離小了，和心靈家園的距離大了，從而，藝術雋永的品格弱化了。所以，經典創作活動的式微是后經典藝術時代的一個原因。

　　2．經典認定機制約束力的式微

　　此作品被推為經典，彼作品沒有成為經典，其原因既有作品本身的藝術價值問題，同時也存在一個經典認定機制的因素。特里·伊格爾頓曾經指出：“莎士比亞作品不是伸手可及的偉大作品，其所以成為偉大作品是由于文學構成認定如此。這并不是說莎士比亞的作品不偉大，也不是說這只是因為人們對它的看法不同，而是因為如果離開了處理作品時特定的社會和體制的形式，就沒有‘真正’偉大的或‘真正’有價值的文學可言。”[5]

　　那么，經典認定機制是由誰來設定的？經典固然是依托普通老百姓流傳的，但卻不是普通老百姓確立的，在經典確立的背后有權利話語在操縱(政治、學校、宗法機構等)，他們推崇弘揚的作品往往走進經典行列，而他們冷落不屑的作品則在時間的長河中漸行漸遠，終于有一天會淡出人們的視線。瑞獲金在《猶太歷史的成形：一種全新的、激進的詮釋》中以政治性的說法陳述“圣典”形成的過程，認為希伯來圣典的產生“不是得力于文士、學者或篆經者這群人用心搜集有關曠野各種散佚的傳說，而是得力于一個處心積慮爭取權力的階層。”[6]1983年9月，《批評與探索》出版了討論“經典”的專號，談到美洲土著的書寫時，克魯帕特在論文中寫道：“經典，就像所有文化物一樣，決非無涉于任何意識形態，而純為先人所思所想的集粹精選；反之，經典的形成是一種建制的行為，對那些被視為最能傳達和捍衛當代秩序的文字精撰予以充分認定。”[7]

　　經典時代，經典認定機制的約束力是與傳統力量的效力相關的。而所謂的傳統力量，總是從上到下施加，最后內化為人們的道德文化心理。比如在中國傳統社會，封建統治階級為了穩固自己的統治，便倡導一套行為準則，諸如“君君臣臣父父子子”、“舍生取義，殺身成仁”等等，為了更好地對民眾進行思想鉗制，統治階級在藝術創作上往往弘揚一種“發乎情，止乎禮義”的文藝傾向，孔子在評《關雎》時便對其“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”之美大加贊賞，《關雎》一文因此成了走過歷朝歷代的詩歌經典，而《金瓶梅》卻因為不合乎禮法道德，“淫書”的惡名始終很難抹去，更別提成為經典，走入正統名著的行列。直到現在，人們閱讀《金瓶梅》雖然已經不再帶著什么成見，但一種獵奇心理還是壓倒了對文藝作品的鑒賞動機，可見，一種文藝機制對一部作品的“成分”認定具有多么大的影響力。

　　經典認定一方面是政治、宗教等政治權力機構的弘揚，同時還有學校、藝術權威等文化機構的推崇因素。藝術批評在具體操作中總是有客觀的評價標準的，而這些標準都是人擬設的，都是要求人來解釋的，具有這種擬設和解釋權力的人往往是那些理論批評家，或某一領域的學術權威。陶淵明，魏晉時期的大詩人，他本人連同他的詩作可以說已經毫無爭議地成為了中國文學史上的經典，“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”是后人對他的作品的極高評價。然而，陶淵明生前并沒有享有如此高的盛譽，劉勰《文心雕龍》根本沒有提到他，鐘嶸《詩品》僅把他的詩列入中品，顏延之《陶征士誄》雖然大加贊頌其人品，但對其文學只有一句評論曰：“文取指達”。直到蕭統《陶淵明集序》對他有較高評價之后，陶淵明的詩作才開始初見光輝，但真正確立其崇高地位，是從唐宋開始的，在蘇軾、朱熹等權威的盛贊下，陶淵明的詩作被當作“為詩之根本準則”(宋真德秀語)，這樣的地位一直保持到今天，甚至獲得了世界的盛譽。“千秋萬歲名，寂寞身后事”，陶淵明生前孤獨，身后光輝的經歷說明，所謂經典、所謂不朽、所謂偉大不是一種自然地成長，而是必須要得到權威的認可和推薦，普通人所傳達的恰恰是這些權威的看法與認識，而他們自己卻不會形成自己的經典判定標準。普魯斯特《追憶似水年華》作為一部典型的意識流小說，被文學史認定為在藝術上具有偉大的革新意義，“它在小說諸環節、因素方面的大膽突破，和由此創造出來的一種別開生面的新文體，引起了20世紀敘事文學的一場革命，對后來小說藝術的發展產生了十分深遠的影響。”[8]然而，這部被譽為兩次世界大戰期間法國的經典之作又有多少普通人真正閱讀過卻是個問題。同樣，莫奈的《睡蓮》、杜尚的《泉》如果沒有評論家的釋義和贊美，也許會被很多普通人認為不過是信手涂鴉、故弄玄虛之作。可見，經典是被權威解讀出來的。經典既需要權威的認定，又需要這種認定的結果為人們不加懷疑地普遍接受，也就是說，經典需要經典認定機制的約束力護佑。

　　然而，現在的情況大不同于以往，無論中國，還是西方，信息社會下，人們在生產和生活中接觸到的新事物、新現象，已不是在傳統中可以找到答案的，一切都需要重新探討和思考。普遍適用的規律遭到人們的懷疑，人們的自主觀念加強，權威觀念淡薄。美國當代社會學家E·希爾斯講到傳統在當今的名譽時說：“我們與過去的關系之現狀是非常復雜的。在過去得到公認的慣例、設制或信仰的規范力量確實大勢已去，在學術爭論中，肯定這種規范力量的觀點幾乎已不復存在。與此相應，人們開始論證效率、合理性、便利、‘時興’或他們提出的各種替代辦法的進步性，而信仰、慣例或設制的傳統卻無力與這些論點相抗衡。”[9]伴隨著傳統力量的衰弱，經典的認定也面臨質疑，如今人們生活在一個開放的空間內，以互聯網技術為代表的信息技術革命已經拉開信息時代的序幕，種種跡象表明信息科技革命不僅正在改變著人類的溝通習慣和行為方式，而且正在重塑著人類社會的權力結構，同樣，藝術領域也走過了某種風格、某個流派獨尊的時代，王岳川先生在《后現代主義與中國當代文化》一文中說，“在后現代主義語境中，文化美學不再是知識精英和少數天才的事業，而日益變成大眾的事業，成為社會大眾日常的活動方式。同時，真理也不再是黑格爾式的絕對理念，而是人們走向實踐和解放的產物，對真理的認識只能是人的理解和自我理解活動的結果。可以說，后現代精神就體現在突破了僵化的思想和獨斷論的禁區，人們可以將自己的思想觸角和審美體驗伸向自己陌生和渴求的任何精神領域。”[10]

　　伴隨著社會公共空間的逐步開放，輿論平臺的日漸完善，人們不再步調一致地向一個方向看齊，而是在多元視角下建構一種多元價值取向。藝術鑒賞活動也已經從政治權威、宗教權威和文化權威的壟斷下解放出來，成為眾生狂歡式的思想碰撞。一件藝術品誕生之后，即或有些專家學者視若珍寶，但電視、報紙、網絡等各種爭議往往充斥其中，難成定論，以文學界最權威的獎項——諾貝爾文學獎為例，其權威性也不是沒有絲毫爭議的。2004年度的諾貝爾文學獎被授予了奧地利女作家艾爾夫雷德·耶利內克，以表彰她在其小說和劇作中，“用充滿樂感的語言和韻律，來表現這個充斥著陳腐和壓抑的社會的荒謬。”聽到耶利內克獲獎的消息，很多人大為驚訝，此前，人們曾有過很多猜測，比如數次獲得提名的美國猶太作家菲力普·羅斯，享譽世界文壇有著眾多讀者的捷克作家米蘭·昆德拉等。更令人費解的是，耶利內克的獲獎不僅使很多人覺得意想不到，就連耶利內克本人也并不認同，她認為，自己沒有資格獲得這一大獎，“用她本人的話說，在得知獲得這一如此崇高的獎項后，她首先感覺到的‘不是高興，而是絕望。’她甚至表示：‘我從來沒有想過，我本人能獲得諾貝爾獎，或許，這一獎項是應頒發給另外一位奧地利作家，彼杰爾·漢德克的’”。[11]

　　世界性的諾貝爾文學獎尚且受到這么多的爭議，更不用說其它的評選機制的效力了。可見，經典認定機制的權威性已經再也不是堅不可摧、牢不可破的，即使還有經典，那么也只是討論中的經典。

　　3．經典接受者的式微

　　“游戲說”，是傳統藝術起源理論之一，康德認為，藝術的精髓在于自由，而自由也正是游戲的靈魂所在，正是在自由這一點上，藝術與游戲緊緊地連在了一起。席勒進一步認為，人們在現實生活中，由于受到物質和精神的束縛，往往得不到自由，因此人總有過剩的精力，人們便總想利用剩余的精力創造一個自由的天地，這就是游戲，這是人所固有的本能，也是藝術產生的動因。“游戲說”揭示了人類藝術起源的部分原因，同時也說明了人們對藝術需求的心理因素。對藝術的欣賞，可以使現實中的人得到休歇和撫慰，可以使苦悶和彷徨得到緩解和疏導。

　　經典藝術時代，一部藝術品可以成為人們的精神導師，可以成為人們抗拒苦痛的“安定劑”，除此之外，人們找不到更多的替代和消遣，因為，經典時代，是“人類社會絕對不發達和相對不發達”[12]的時代，不僅物質產品如此，精神產品更是如此。文化生活的貧瘠，營造了人們藝術接受的特定氛圍，在這種氛圍下，人們以一種虔誠的心態，“專一”地對待藝術品，反復品味、反復閱讀，以求得在藝術中提升自己、充實自己，惟其如此，實際生活才容易被人忍受，而藝術魅力恰恰就在這反復的解讀中積淀起來。所以，經典的魅力是人們用信仰和禮贊樹立起來的，有了經典的接受者才有經典的存在。

　　而今，現代科技的發展，尤其是信息技術、傳播技術、自動化技術和激光技術等高科技廣泛運用于各類文化藝術活動之中，給當代文化藝術的存在方式帶來了革命性的影響，在文化領域掀起了新科技革命的浪潮，已經導致新興文化形態的崛起和傳統文化形態的更新,經典的接受者漸漸消失。

　　首先，經典接受模式的消失。如今，藝術文本不再是稀缺之物，相反，文學書籍、藝術集萃的大量出版，足有供過于求的勢頭。經典藝術講求永恒的價值、不朽的生命力，而在現代，對時尚的追逐、對效益的爭奪也被應用到藝術操作領域，無耗損的觀念不適合商業邏輯，同樣也不適合商業社會背景下的藝術市場規律，文化產品的推陳出新也是在操縱一種藝術欣賞的時尚，海德格爾曾說：“真正的思在今天趨向于無言，以防在一年之內被貶價賣掉.”[13]面對眾多的欣賞選擇，人們不再可能像以前一樣，對某一對象保持完全投入的方式進行欣賞和玩味，一些時間較久的作品還來不及形成一個中心釋義就被人淡忘了。新的出版物令人應接不暇，人們只好選擇粗讀略讀的方式以求在有限的時間內涉獵更多的內容，時下圖書市場上出現的各類名著縮寫版便是適應了人們的這種需求。在省略了作品內容，省略了閱讀時間的同時，也自然地省略了一種經典的接受模式。

　　第二，經典接受心態的消失。現今社會，康德、席勒所強調的人的游戲本能得到了極大的滿足，為了獲得釋放、緩解神經，人們可以隨意選擇消遣方式，比如電影電視、卡拉OK、電玩游戲、網絡聊天室等等。而且，這種釋放似乎更加徹底、更加完全，因為視像的生產和消費，是同人們日常生活的直接享樂動機相聯系的，視覺的、感官的消費在使精神的美學平面化的同時，肯定了一種新的美學話語，即一種非超越性的、讓位于當下的即刻的直接反應。周憲先生曾說過，“影像工業對傳統審美趣味消解的另一個方面，是它正在以某種技術的邏輯來取代人的尺度。盡管在理論上說，技術是人發明的，是人的能力的延伸和擴大，但我們切不可忽略技術反過來對人的控制這一方面。技術在某些特殊的條件下會喚起人的被文化所壓抑的欲望。”[14]在這種快感代替審美的文化傾向下，人們日益沉迷直接的感官滿足，放棄原來對藝術品所秉有的“虔敬地思考”的接受心態，而轉向為“直觀視聽感知”的平面關照，即由那種必須經由反復的審視以體會藝術表現符號的內在隱喻、反復解析作品構成以深入領悟藝術家創造動機和思想實質，轉向在視聽形式中直觀那些由傳播媒介的操縱者有意增刪、調整、詮釋了的藝術形象，從而直接感知藝術的魅力。所以，在今天，藝術之于大眾，已經不再是純粹“他性”的存在，不必依賴太多的智力分析，而是在經常性的“直觀視聽/感知”中成為大眾自身親歷的對象和活動。今天，人們獲得了一種新的藝術接受取向,不再試圖細細品味“一雙似泣非泣含情目，兩彎似蹙非蹙籠煙眉，嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風”的國色天香，卻寧愿滿足于林黛玉的扮演者陳曉旭的人間美貌。

　　在當代審美文化中，伴隨著藝術成為大眾可以共享的藝術消費對象而非少數人自我陶醉的領地，藝術也因此失去了原本高高在上，為大眾所矚目和敬畏的地位，在走出美術館、走出音樂廳、走出歌劇院的同時，藝術也走下了神壇。經典接受者的式微，同樣是藝術經典身份失落的原因之一。

　　藝術走向生活的結果是，經典創作活動的式微、經典認定機制約束力的式微和經典接受者的式微。這三個方面的式微使得經典藝術的式微成為既定的事實，這是現代的生活土壤上必然生長出的藝術植株，對此無需否認和回避。藝術作為人類的審美行為，承載著人類對社會人生、宇宙萬物的審美思考和審美期待。藝術終將肩負著使人“詩意地棲居”的使命。藝術經典的式微，不代表藝術的墮落，不意味著對優秀藝術的拒絕。然而，盡管如此，冷靜地思考卻是必須的，經典失落之后，藝術中良莠并生的現象并不是可以忽略不計的小問題，那么，面對經典的失落，如何經營藝術家園？如何建構健康的民族審美心理？如何呼喚詩性回歸？這些是我們必須面對的問題。

參考文獻：

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[2]庫切.何謂經典？[EB/OL]新華網

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[10]王岳川.后現代主義與中國當代文化.[EB/OL]文化研究網

[11]王寧.重訪諾貝爾文學獎.[EB/OL]光明網

[12]黃浩.文學的面孔：正在變得模糊起來……[J].北華大學學報，2003，(1)

[13]毛峰.圖像消費的時代[J].文藝評論,1996,(5).

[14]周憲.現代仿像對傳統審美趣味的消解[J].文藝理論研究,1997，(2)

原文發表于《魯東大學學報》2007年第3期

（作者單位：沈陽航空工業學院工業設計系　沈陽　110136）