內容摘要：中國花鳥畫史是一部中國文人的歷史。由于春秋戰國諸子的哲學思想影響到社會人文的各個方面，由于這些思想的根深蒂固，產生了中國獨特的文人體系，才有了魏晉以后的繪畫美學理論，從而奠定了中國花鳥畫的審美基礎。中國花鳥畫的文化根源來自春秋戰國諸子。

　　關鍵詞：中國花鳥畫 諸子 魏晉 藝術理論

　　在中國繪畫史上，原始繪畫在技巧上對后世也許有影響，但在思想上與后來獨特的中國畫沒有必然的聯系。新石器時期的彩陶，現發掘出來較有代表性的有半坡“人面魚紋彩陶盆”和青海大通“舞蹈紋彩陶盆”，都是人類早期愛美、愛裝飾，并且達到一定水平的見證。在河南發現的“鶴魚石斧”陶甕彩畫，上面畫了白色的鶴和勾線的魚和斧，后人有的把它跟花鳥畫的淵源聯系在一起。1949年在湖南長沙楚墓出土的戰國帛畫《人物夔鳳圖》和《人物馭龍圖》中畫有臆想出來的夔(像蛇)、鳳和龍，還有主體的人物(大概是墓主)，后人有的據此說它們是中國花鳥畫的發源。其實，這些都跟后來文人所講究的花鳥畫沒有必然的聯系。原始美術出現后，其后的發展根據不同民族的歷史和文化、工具原料的運用等，各有所取向，發展成各具風格的民族藝術形式。中國花鳥畫經歷了一千多年歷代不衰，如果沒有一種獨特的、系統的、可以號召一個社會或一個族群的文化思想，不可能產生中國獨特的花鳥畫。

　　一、諸子思想是中國花鳥畫的源文化

　　中國花鳥畫有著它獨特的審美情趣，這首先要追溯到春秋戰國時期，諸子成熟、系統的文化思想，特別是孔子、老子、莊子等人的“儒”和“道”的思想，他們成了歷代文人所信守的思想境界。這種思想境界創造了我們中國獨特的人文、藝術，中國花鳥畫就是其中之一。

　　春秋戰國時期的中國美術仍然處于萌芽狀態，是自然主義的萌芽狀態，處于不自覺的時期。同時期的文學似乎更超脫一些，雖然不像唐、宋那樣輝煌成熟，但已經超越了自然主義，充滿浪漫主義色彩。古代中國，一大特點就是，文學的成就直接指導繪畫的創作。這個時期產生了孔子、老子、莊子、韓非子等大人物，他們的思想極為成熟和系統，使中國的社會思想從此發生變化。

　　在諸子中，最突出和有代表性的哲學思想是孔子的“儒”和老子的“道”。孔子重“禮、樂”，老子倡導“無為”，都是在探討國家和個人的原則，在探討“道”，萬物之“道”，生存的哲學。在個人方面，他們尊崇文人的修心養性和博學多才，追求衣食住之外的精神享受。孔子喜學音樂，他曾向一個叫師襄的人學琴。師襄是位大音樂家，史記里說他“以擊磬為官，然能于琴”。孔子學琴在《論語》中有一段記載，足見他對藝術的追求精神：

　　“孔子學鼓琴師襄子，十日不進，師襄子曰：今子于琴已習，可以益矣。孔子曰：丘已習其曲矣，未得其數也。有間曰：已習其數，可以益矣。孔子曰，未得其志也。有間曰，已習其志，可以益矣。孔子曰：未得其為人也。有間曰：有所穆然深思焉;有所怡然高望而遠志焉。曰：丘得其為人矣。黯然而黑，頎然而長，眼如望羊，心如王四國，非文王其誰能為此也。”

　　從“得其數”到“得其志”、“得其為人”，這個過程是抽象的，思維也是抽象的。這種對抽象情景的細細品味、孜孜以求，成了歷代文人賦詩作畫所追求的境界，是后來獨立花鳥畫所不可缺少的審美情趣，也成為文人們精神享受的一個重要方面。

　　道家思想對中國文化也產生極大影響，從老子的“道可道，非常道”開始， 探討世間萬物的道。莊子把老子的“道”發揮到又一個層次 ：虛無。或者說探討超凡于塵世上的一種精神境界。《莊子·田子方》里面描繪了一個解衣般礴的畫家形象：

　　“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，然不趨，受揖而立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴。君曰：可矣，是真畫者也。”

　　老、莊講究處事自由自在，不受限制，在政治上是“無為而治”的思想。按老莊的哲學思想，他們反對“五音”、“五色”的創作，認為那是違反自然的人為技巧，他們宣揚自然、質樸，但是這種理論恰恰給了后世藝術家很大的創作啟發。啟發的并不是歐洲的自然主義，而是中國文人心中的“自然主義”，甚至“解衣般礴”成了中國文人繪畫的代名詞。中國花鳥畫沒有向自然主義繪畫方向發展，而向獨特的文人畫方向發展，這與中國思想家的關系是直接的，而莊子對后來文人畫家的影響更為深刻。

　　春秋戰國思想家的思想給后來文人思想帶來巨大的影響，而獨立的中國花鳥畫則是直接出自中國文人之手。春秋時藝術上已經有較為高尚的審美準則，但這時候的美術創作仍然處于自然主義的初期，沒有繪畫美學上的系統理論和準則，更沒有科學的透視理論。然而，春秋戰國思想家的那種人文思想卻深深植根于后世文人的觀念中，給了他們創作的思想和文化背景。

　　中國花鳥畫的中心思想是“托物言志”，在形式上“詩畫合一”，描繪“鳥語花香”，表現“氣韻生動”、“骨法用筆”等審美技法。正是 “儒”和“道”的思想導致了中國文人的這種繪畫審美觀和對美的表現形式。

　　二、魏晉藝術理論的影響

　　漢朝是中國第一個長期穩定的封建王朝，儒家思想得到發揚光大，而這幾百年的繪畫變化是緩慢的，直到魏晉，意識和藝術才有了大的飛躍。

　　東漢之后歷年戰爭的洗禮使魏晉時期的文化發生了變化，玄學漸興，文人們普遍高談老莊，不再像漢代那樣“罷黜百家，獨尊儒術”。佛學是外來的，但傳入中國后也摻雜著中國的傳統文化，所以佛對中國的繪畫文化雖有影響，但不能說其是根源。“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極為自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”(宗白華《論〈世說新語〉和晉人的美》)中國的藝術也就在這個時期進入自覺的時代，也是儒和道在文人心中磨擦出個性藝術火花的時代。

　　魏晉開始，有大批的文人、士大夫甚至帝王繪畫、愛畫成風。《世說新語》記：“桓大司馬(東晉的桓溫)，每請長康(顧愷之)與羊欣(東晉書法家)論畫，竟夕忘疲。”文人開始充滿文學詩意地論畫。從此，中國有了系統的專門的繪畫美學理論。這個時期成就最高的繪畫理論大師有三位 ：顧愷之、謝赫和宗炳。三位理論家的主要理論思想都是關于“神韻”的。

　　顧愷之，字長康，小字虎頭，東晉晉陵無錫(今江蘇無錫)人。他博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。他留下來的論著有《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》。他提出“以形寫神”，明確提出“傳神”的重要性。主張繪畫以描寫人物的精神狀態最重要。他注重畫眼睛，“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”在方法上提出“遷想妙得”，就是對事物仔細認識、把握之后，再獲得藝術的認識。顧愷之做過官，與帝王將相來往甚密，他是一個典型的文人畫家，他的理論比較能代表傳統的文人畫家，“儒家”思想在他身上的影響更為突出。

　　謝赫，南朝齊人，他在《古畫品錄》中提出“六法”：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移摹寫。其中首推“氣韻生動”，這與顧愷之的“傳神論”是同種道理的，都是在說人物方面。第二是“骨法用筆”。有人認為當時流行相面術，所以“骨法”是指人物的“骨骼”和“骨格”，但筆者認為其應該指的是繪畫的用筆功力。雖然顧愷之很講究用筆，但謝赫把用筆明確列出來，而且居第二，這是具有劃時代意義的，從此之后才有“以書入畫”、“書畫同法”等用筆講究，這為后來的花鳥畫定下了用筆規則。由于謝赫自己對“六法”沒有具體的解釋，后來“六法”在每個朝代都各有其解，最終成了各種中國畫的審美標準。

　　宗炳，南朝宋人，不單是畫家，而且是音樂家。其愛游山水，曾“遠陟荊巫，南登衡岳”，“每游山水，皆圖之于室。”他的理論著作有《畫山水序》，主張“暢神”之說，強調山水畫創作是畫家借助自然形象，以抒寫意境的一個過程。他懂佛學，其受“禪境”的啟發，得出“暢神”論。但在《畫山水序》中，則屢次提到“道”、“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”等。宗炳崇尚玄學，特別認同莊子，但他也認真研究過儒家學說，很多言論跟儒家學說交叉重疊，此外他對佛學也深有研究。美學家宗白華先生從禪境來分析宗炳的“暢神”，他說：“中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道’(宗炳語)，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的境界。”(《中國藝術意境之誕生》)雖然宗炳畫的是山水畫，論的是山水畫，但《畫山水序》不是簡單的畫論，它同時在探討人生的哲學——一代文人在苦痛之中所要尋找的解脫，它的思想精華正是中國花鳥畫所追求的境界，花鳥畫也不是簡單的畫，它是文人們在“托物言志”，也即是“文人畫”的境界。

　　上面三位畫家論的是人物和山水，但后世的繪畫審美幾乎都沿用或發展了他們的思想。這在繪畫史上是決定性的時期。這些文人畫家的文化土壤都源于春秋戰國諸子，是諸子思想在藝術上的表現。特別是宗炳，他的畫論直接地來自“道”，直接地在倡導“道”。中國文人畫家后來大多傾向于玄學，所以宗炳的理論直接指導了后代的文人畫畫家。
　　
　　三、魏晉的藝術理論奠定了中國花鳥畫的方向

　　魏晉時期還沒有獨立的花鳥畫，但繪畫理論的中心思想是“神韻”和“骨法用筆”，宗炳的山水畫論更加顯露出“托物言志”的藝術形式，這些正是后來花鳥畫的創作思想主導。在這個藝術自覺的時代，由孔孟、老莊等思想培育出來的文人，開始對藝術進行深一層的探索，為中國花鳥畫的誕生準備好了條件。

　　魏晉南北朝的繪畫理論奠定了后世的繪畫審美方向。有了諸子文化，才有中國獨特的文人，才有了魏晉南北朝的藝術風度。他們筆下寫的是人生、是“道”，是俗物之外的意境。歷代對中國文人的磨練，以及孔孟、老莊之“道”培育出來的獨特文人體系的特質，使中國的一大部分文人一代代地更加趨于“厭世”和“避世”。花鳥畫的分科獨立是必然的，反映了文人們“托物言志”的永久情懷。

　　經過幾百年的戰爭、王朝的更迭，中國進入唐代這個比較穩定、統一的時代。文學、繪畫空前繁榮，宮廷設畫院，畫家眾多。作畫的幾乎都是文人。這個時期有少數人開始畫工筆花鳥畫，例如姜皎畫鷹，邊鸞畫花鳥、花卉，能“窮羽毛之變化，奪花卉之芳妍”。蕭悅畫竹，曹霸、韓干、韋偃畫馬，韓晃畫牛等，已經初見花鳥畫分科獨立的趨勢。
　　自公元905年起，中國陷入五代十國的紛亂之中。相對較為穩定的西蜀和南唐吸引了各地的畫家，發展成南北各異的風格流派，北有黃荃，南有徐熙，發展成后來的“工筆”和“意筆”之分。花鳥畫在這個時期真正獨立了。至元朝漢人畫竹、明清的大寫意，更顯示了中國獨特文人“托物言志”的表現作風。

參考文獻：

①陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，北京，2002。
②葛路：《中國古代繪畫理論發展史》，上海人民美術出版社，1982。
③范淑英、劉山花、楊兵：《中國風格——中國古代繪畫欣賞》，中國紡織出版社，北京，2000。
④宗白華 ：《論〈世說新語〉和晉人的美》，駱駝出版社，臺北，1983。
⑤(南朝·宋)劉義慶 ：《世說新語全譯》，柳土鎮、劉開驊譯注，貴州人民出版社，貴陽，1996。
⑥(春秋)孔子，劉幼生責任編輯：《論語》，山西古籍出版社，太原 ，2001。

鄭蔚珊：廣東外語藝術職業學院