摘要：花鳥由最初的圖騰崇拜，至抒寫性靈，在本質上是表現自然萬物在一定的機緣中，在藝術家“萬趣融入神思”之后，以“意”為本體，表現自然機趣的千變萬化與人們的思想情感的觀念關系。花鳥畫的主題，即依托自然物象的千變萬化，將審美主體的思想感情亦即“意”或“心”，寄托于對自然界的花草鳥蟲的審美再造。中國藝術旨在表現人的主體精神。中國花鳥畫家通過對物象的審美再造，再現了藝術家本身內心世界。

　　關鍵詞：花鳥畫；審美趣味

　　花鳥畫的萌芽始自于原始社會。由于鳥圖騰崇拜遍及華夏各部落聯盟。故在原始社會的彩陶、玉器、巖畫乃至夏商青銅器上都存在著大量的禽鳥形象。戰國至兩漢時代的繒帛、磚石、鏡鑒等器物沿襲商用傳統，出現大量寓有巫教涵義的花鳥紋飾與繪畫。鳥圖騰觀念日趨淡化，但鳥崇拜作為民族的集體無意識的現象，卻一直滲透到唐以來日益成熟的花鳥畫中。

　　雖然在漢代已出現過單獨的花鳥畫，也出現了以兼長花鳥畫著稱的畫家，但花鳥畫的分科獨立應是在唐代。據《唐朝名畫錄》載，時擅長花鳥畫的畫家就有二十多人［1］。且此時花鳥畫的重要形式就是屏風。初唐花鳥畫家薛稷曾創“屏風六扇鶴樣”，“時號一絕”。同時許多詩人都作過非常多的題畫，從側面也可以看出花鳥畫的繁榮。

　　五代是中國繪畫史上最為繁盛的時期，山水花鳥由邊緣狀態中形成了自己的追求和傳統。以“徐黃異體”為標識，花鳥畫臻于成熟。也就為日后的花鳥畫發展提供了兩條路徑。歸功于皇家畫院的設立和提倡，花鳥畫至宋代得到了得天獨厚的黃金時代。黃筌父子的“勾勒填彩、旨趣濃艷”的作風繪奇花怪石、珍禽異鳥，適應了宮廷貴族的審美趣味，左右了北宋宮廷花鳥畫風達百年之久［2］。與此同時，徐熙的“落墨為格、雜彩副之”的水墨法寫“汀花野竹、水鳥淵魚”，開始了另一種為后來為宋元文人畫家孜孜以求并加以發展、升華的“野逸之趣”。然而，由于一度的不合時尚，以至徐熙的后入徐崇嗣不得已折衷徐黃而另創純以色彩點染，不施勾勒的沒骨畫法。

　　宋人對花鳥畫創作表現了巨大的熱情，對于花鳥畫給予高度重視。在社會普遍重視花鳥畫的時代背景下，花鳥畫得到了極大的繁榮，藝術水平大大超過前代。此時的花鳥畫在表現對象的生理結構、色澤變化的同時，更加重視傳達對象的生命本質。

　　“視覺真實”的寫實花鳥在宋代達到了鼎峰時期，隨著中國畫自律進程的發展，文人對繪畫注入了極大的熱情，水墨花鳥至元代終于蔚然成風。這也與宋元易代，文人士大夫藉書畫遣懷的內心需求有關。“四君子”之類寄托遺逸情結的題材也為明清文人畫家樹立了標舉民族氣節的大家風范。正是到了此時，花鳥畫成為了像詩歌那樣緣物寄情、托物言志，像書法一樣淋漓盡致抒懷的心畫。另一重要的是趙孟頫提出“書畫同源”的理論和實踐指導，使得以書入畫成為可能，也成為文人畫通向自由境地的命脈。爾后花鳥畫的重大變革，皆離不開書法的演繹、解構、豐富畫法這一主流趨勢。花鳥畫從此漸入佳境，開始通向“游于藝”的終極追求。

　　晚明文化史的重大變革，也使得繪畫有了巨大變化，士大夫身份的董其昌提出的“南北宗”論引導了爾后三百年的山水畫發展歷程，而坎坷潦倒終身的藝術奇才徐謂，以潑墨大寫意花鳥畫風也左右了嗣后文人花鳥畫的審美追求。他以草書乃至狂草入畫，揮灑個性情感的雄肆筆墨，一掃正統士大夫文人畫家中和之美的審美規范。而清初懷亡國之恨的明遺民朱耷，更是以奇肆的畫風及獨特的造型，創造了畫史上獨標異格的冷傲圖式。揚州畫派的崛起，宣告了野逸畫派與正統派的平分秋色。惲南田托古已失傳的北宋徐崇嗣畫法而別辟蹊徑，創造了墨華色潤的沒骨花鳥畫的新形式。

　　直至乾嘉金石學的興起，花鳥畫進入了另一番天地，海上畫派以金石筆法入畫，又一次沖擊了傳統士大夫文人的中和之美，高古拙樸的碑版金石筆意糅合俗極而雅的民間亮麗色彩，大俗大雅，在中國花鳥畫史上重開了一篇新章。尤其是吳昌碩蒼渾拙重的筆墨、相反相成的色彩、氣勢雄強的章法，加以獨特的書風、印風，開辟了花鳥畫的現代轉型。

　　明清以后的文人大寫意畫風影響具有“現代意識”的近代藝術家。繼吳昌碩后，齊白石開創了紅花墨葉的作風，這種由晚明文人那里繼承的審美趣味的價值判斷一直影響了當代花鳥畫的創作。

　　花鳥由最初的圖騰崇拜，至“粉飾天下太平”，抒寫性靈，花鳥畫的主題，在本質上是表現自然萬物在一定的機緣中，在藝術家“萬趣融入神思”之后，以“意”為本體，表現自然機趣的千變萬化與人們的思想情感的觀念關系。換言之，花鳥畫的主題，即依托自然物象的千變萬化，將審美主體的思想感情亦即“意”或“心”，有時也稱為“情”寄托于對自然界的花草鳥蟲的審美再造。中國藝術旨在表現人的主體精神。中國花鳥畫家通過對物象的審美再造，再現了藝術家本身內心世界的“宇宙”。莊子云：“詩以道志”。《左傳》：“詩以方志”。詩自古以來都是文人抒情言志的主要載體。而中國畫正是由于文人的熱情關注，也就有了“詩中有畫”“畫中有詩”的命題［3］。但是這筑基于詩歌和繪畫，都是藝術家心靈對宇宙精神觀照的結果。蘇東坡的所謂“詩畫本一律，天工與清新”，也正是揭示了這種藝術意識。而對于繪畫形式的內在規范時，中國藝術家則選擇了從宇宙精神世界來觀照藝術形式，而不是從形式來把握藝術的內在規定性。但這并不是說藝術家們對繪畫的外部形式感缺乏感受力。邵雍的：“畫筆善狀物，長于這丹青；丹青入巧思，萬物無遁形；詩畫善狀物，長于運丹城；丹城入秀句，萬物無遁情。”張舜民的“詩是無形畫，畫是有形詩”，都表現了藝術家對繪畫形式表現力十分清醒的認識。但在“志于道”的指導大綱下，中國藝術家認為，真正的繪畫不是停留在這個形、色、名的層面，可感生的層面不是繪畫所追求的終極世界。美的繪畫境界在于宇宙精神的關照，而不是形式世界的描繪，真正的繪畫，不是對物象可感形狀的描繪，而是獲得遙遠宇宙深處精神世界的觀照。所以董逌說：“一百牛形，形不重，非形生有異，所以使形者異也，畫者于此，殆勞于知矣。”

　　正是由于傳統文化對繪畫審美趣味的規范，花鳥畫的審美與其他藝術形式一樣，“托物言志”也就成為其終極的價值指向。這也就是中國花鳥畫中“一花一世界，一葉一如來”的哲學本原。在某種意義上，花鳥畫作為一種文化形式，是畫家參于悟道的載體，把對大自然的生機和靈趣的感悟，變成人造的心靈的真實，即變現為人們創造出來的感性直覺形態［4］。所以說，畫家自己心靈的“宇宙”，是一個理想化，具有浪漫色彩的有別于自然客觀的集真、善、美于一體的以另樣方式存在的世界。

　　所以，花鳥畫所表現的是畫家最空靈的精神世界，是心靈與自然的完全合一。是最超越自然而又最切近自然，是最心靈化的藝術，而同時又是自然的本身。

參考文獻：

[1]《中國審美文化史》，山東畫報出版社。
[2]《當代中國畫體格轉型》，曹玉林著，上海書畫出版社。
[3]《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社。
[4]《傳統的興衰》，徐建融著，上海書畫出版社。