《文心雕龍》是中國古代最偉大的文學理論著作，全書體大思精，集文學理論﹑文學創作論﹑文學史、文學批評和鑒賞于一身。《練字》屬于《文心雕龍》創作論的第十四篇，從全書的理論框架上來看，它并不處在特別重要的位置，也正因為此，在以往的龍學研究中我們很少對它做深入的探究，僅僅把它視為劉勰對文學創作中用字方法的一種總結。然而，通過分析我們可以發現《練字》的價值絕不僅僅在此。劉勰在《練字》中除了總結文學創作中文字的用法外，更是創造性地中國書法所秉承的美學觀念引入到文學創作中，有意識地去追求文字美，以求達到文學作品文辭美和感觀美相融的效果。

一、劉勰緣何重視練字

　　文學是語言的藝術。中國的語言又是以每一個文字為基本單位構成的，從這一意義上來說，中國的文學未嘗不是一門練字的藝術。文學作品的成功與否很大程度上要取決于作家駕馭文字的能力，所以劉勰說文字是“言語之體貌，而文章之宅宇也”有不及而無過之。關于文字在文學創作中的重要作用，劉勰之前已有不少人如揚雄、蔡邕、陸機等都已經進行過探究，但劉勰絕對可以稱得上是第一個有意識有目的將文學創作練字理論化和系統化，并且上升到美學層次的人。劉勰重視練字，除了他認識到練字在文學創作的作用外，更有其深刻的內在原因。

　　漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由極解放，最富于智慧，最濃于熱情的時代[1]。漢末魏晉六朝是中國歷史上第二次大分裂的時代，除了少數時間少數地區外，數百年間社會動蕩，戰火連綿，民生凋敝，幾乎沒有多少的安寧可言。但魏晉南北朝是一個動亂時代的同時，也可以說是一個自覺和發現的時代。在這個時代里，人和文學相繼走向自覺，自然美、風度美、人格美、個性美、藝術美等被發現。戰亂在摧毀社會文明的同時，也打破了束縛在士人身上的精神枷鎖，從繁縟經學中獲得自由的士人們開始關注自身本體的需求，但現實的動蕩和殺戮迫使他們把自己的這種需求放到自然和藝術中以得到滿足，也正因為此，魏晉南北朝成為中國歷史上最富有的藝術精神的一個時代，文學、雕刻、書畫等的繁榮景象一時間蔚為壯觀，而其中又以書法和繪畫為最：

　　羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書畫則意涉環奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭涉，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀以嘆。(《孫過庭書譜箋證》)

　　意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯挈鰲之勇，不能量其力；雄圖應之帝，不能抑其高。幽思入于毫間，逸氣彌于字內，鬼出神入，追虛捕微，則非言象筌蹄所能存亡也。（《法書要錄》卷七《張懷瑾書斷上》）

　　中國書法是中國獨有的藝術部類和審美對象[2]。作為一種線的藝術畫，書法通過線條來表現美，同時也表現著書寫者自身的喜怒哀樂，“意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方”就是每一個書法大家都希望達到的書法境界。漢末魏晉六朝是中國文字形體更迭演變最為頻繁的時代，而這種頻繁的更迭與魏晉六朝士人醉心于書法以追求美的風尚是有很大的關系的。中國書法是一種形神合一的藝術，是最能表達內心蘊含的情感的藝術，也是最能表現美的藝術，魏晉六朝士人將文字作為自己的藝術審美對象，不斷地創新求美，并且在求美的過程中宣泄在現實世界中內心積壓的情感。蔡邕、鐘繇、王羲之和王獻之父子等都是開一代文字變革之先的書法大家。可以說，從漢末魏晉南北朝起，中國的士人就與書法結下了不解之緣。劉勰身處在這個求美的時代和醉心書法的時代，無可避免地帶著美的眼光來構建自己文學理論體系的每一個環節，文字自然也蓋莫能外。

　　魏晉南北朝是一個自發求美的時代，文人學士投入到這個逐美的過程中，創造了中國藝術史上的輝煌，但這種自發求美的風尚隨著時代的變化逐漸畸形，尤其是在兩晉南北朝，前期追求以自然為美的風尚被追求以奇和異為美的風尚取代。同樣是求美，在兩晉南北朝，士人們卻常常陷入以奇異為美的怪圈，他們刻意求奇求異，以達到自己與眾不同的美。這種以奇為美的觀念引入到文學創作練字中的表現就是愛用怪僻字，所以“六朝是中國文字學衰頹，也是文字最混亂的時期”[3]。對于文學創作中出現的這種情況，劉勰是極度反對的，在《序志》中他憂慮：“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌盛，將遂訛濫。”在《練字》中他更是進一步明確地表現自己的憂慮和不滿：“曹攄詩稱：“豈不愿斯游，褊心惡兇呶。”兩字詭異，大疵美篇。況乃過此，其可觀乎！”針對當時文學創作中用字求詭異為美的風尚，適時提出自己的練字論以矯正是他練字篇寫作的另一個重要原因。

　　除了時代的原因以外，影響劉勰重視文字美的原因更與他自己的切身經歷息息相關。《梁書·劉勰傳》載“勰早孤，篤志好學。家貧，不婚娶，依沙門僧祐，與之居處；積十余年，遂博通經綸，因區別類部，錄而序之。今定林寺經藏，勰所定也……然勰為文長于佛理，京師寺塔及名僧碑志，必請勰制文。”佛教在東漢由西域傳入中國，在魏晉南北朝時，佛教得到了蓬勃發展，上至帝王將相，下至平民百姓都崇信佛教。全國上下大修佛廟寺院，沙門丘尼數量驚人。佛教興盛的同時，也造就了佛經翻譯的繁榮局面。魏晉南北朝是中國翻譯史上的第一次熱潮，大量的佛教經典在這一時期被翻譯和整理。佛經的翻譯、整理和抄寫的每一個環節都是有極高的要求的，佛經一般在專設的譯場被翻譯，然后由專人進行潤色加工，已達到文意通暢，語言形象生動。經書在通過翻譯和整理后，又有專人負責抄寫，要求做到書寫清晰美觀、字體方正漂亮。經過眾多高要求的加工后，每一部的經書都可以說是具有極高藝術水準的文學作品和書法作品，中國歷朝歷代總有很多的文學和書法大家都是沙門出生或與佛教有著千絲萬縷的聯系，他們的成功與在佛教經書編定中練就的功力可以說是有一定的聯系的。從《梁書·劉勰傳》記載看，劉勰不僅是齊梁時富有盛名的經書整理大師，也是一位書法大家，佛經編寫重視文辭美和感觀美的要求必然深刻地影響著他，這可以說是劉勰重視練字的又一個重要的原因。

二、“該舊知新，可以屬文”

　　“文字集字而成，求文之公，必先求字之不妄”[4]。字之不妄是綴字聯篇最基本的要求，也是練字最起碼的要求。要想達到這一練字的最低要求，毫無疑問，行文者就必須首先要熟練掌握中國文字，這是每一個古代封建士人所必須的技能。

　　文字對于一個國家和一個民族來說有著極其重大的作用，特別是對于像中國這樣一個地域遼闊多民族多方言的國家而言更是如此，因此文字又被視為中國的第五大發明。關于文字的重要作用，東漢許慎的《說文解字》就已經充分地意識到了“言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施祿及下，居德則忌也”劉勰在《練字》中進一步發展了許慎的觀點“蒼頡造之（文字），鬼哭粟飛；黃帝用之，官治民察。先王聲教，書必同文，輶軒之使，紀言殊俗，所以一字體，總異音”正因為文字有著如此重要的作用，中國歷朝歷代的統治者都非常重視文字，《說文解字》載：“尉律：學童十七以上始試，諷籀書九千字乃得為吏；又以八體試之。郡移太史并課，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之。”西漢的統治者將文字規范寫入法令，并且把識文認字作為任命官吏的標準，文字受重視的程度由此也可見一斑。社會重視文字的風尚推動了文字教育的發展，古代學生入小學首先學認字，《凡將篇》《元尚篇》《急救篇》《訓纂篇》都是專為人們學習文字而編的字書。到了魏晉南北朝，字書的編撰更盛，根據《隋書·藝文志》記載，這一時期流通的小學類字書不下一百余部。雖然國家和民間重視文字，大力提倡文字教育，但人們在掌握文字的時候依舊有很多的困難，更不用說在行文寫書的時候了，而這種情況的存在與中國文字自身的性質和發展歷史有著緊密的聯系。

　　中國的文字起源于圖畫，脫胎于圖畫和符號的甲骨文是目前中國最早的成體系的文字。隨著社會的進步，原有的數量本就不大的甲骨文已經不能滿足時代對文字的要求，于是人們在現有的文字的基礎上，采用形聲﹑假借等造字手法大量造字，使得中國文字的總量不斷擴大。文字總量膨脹的同時，中國文字的字形也經歷了一系列的巨變，從最初的象形文字逐漸演變成不象形的表意文字，尤其是在兩漢魏晉南北朝，中國文字經歷了從篆→隸→楷的大變革。文字在演變的過程中又有自身的穩定性，許多已被新字取代的舊字在缺乏文字規范下的環境下繼續存在，與新字一起被人們用于日常生活，再加上長時間的訛變，使得中國復雜混亂，在兩漢魏晉南北朝這個文字巨變的時代更是如此：

　　及魏代綴藻，則字有常檢，追觀漢作，翻成阻奧。故陳思稱：“揚馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學不能綜其理。”豈直才懸，抑亦字隱。自晉來用字，率從簡易，時并習易，人誰取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣。后世所同曉者，雖難斯易，時所共廢，雖易斯難，趣舍之間，不可不察。（《文心雕龍·練字》）

　　從上述的內容上看，劉勰已經清晰地意識到了文字在不同時代的發展變化，以及這種變化給文人閱讀古籍和行文作篇所帶來的困難。實際上由于中國文字作為一種意符音符文字，具有極易訛變﹑結構復雜和異體眾多等特點，中國古代歷代政府都很重視統一和規范文字，而編寫字書無疑是實現這一目的的最好方式。在古代，字書的編寫，或者由政府組織人力編纂，或由民間自發組織編寫，但無論是政府編寫人員還是民間的做字書的人，“總是愈多愈好，不管是古字﹑廢字﹑俗字﹑誤字以及沒有人用過的字﹑完全杜撰出來的字，完全收羅在一起，所以時代愈晚，字數愈多”[5]。東漢許慎《說文解字》收小篆九千三百五十三字，西晉呂忱撰《字林》收一萬二千八百二十四字，到了南朝梁的顧野王《玉篇》則收楷書一萬六千九百一十七，表面上看從東漢到南朝文字的數量在不斷的增大，但實際上真正常用的字不過六七千左右，其中所收很多都是當時的誤字﹑廢字﹑重字等，作為文人識字課本的字書都如此混亂，這就給文學創作中用字帶來了更大的困難。面對這種現狀，劉勰《練字》指出：

　　及宣平二帝，征集小學，張敞以正讀傳業，揚雄以奇字纂訓，并貫練《雅》、《頌頡》，總閱音義。鴻筆之徒，莫不洞曉。且多賦京苑，假借形聲，是以前漢小學，率多瑋字，非獨制異，乃共曉難也。暨乎后漢，小學轉疏，復文隱訓，臧否亦半。

　　夫《爾雅》者，孔徒之所纂，而《詩》、《書》之襟帶也；《倉頡》者，李斯之所輯，而史籀之遺體也。《雅》以淵源詁訓，《頡》以苑囿奇文，異體相資，如左右肩股，該舊而知新，亦可以屬文。若夫義訓古今，興廢殊用，字形單復，妍媸異體。心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。

　　語言文字是人類社會須臾不能脫離的交際工具，作為一個行文者，雖然說不必成為文字大師，但至少也必須也要能夠熟練掌握文字。西漢時期的小學制度尤其發達，人人皆知小學，也正因為此，西漢的辭賦大家如司馬相如﹑揚雄﹑王褒等同時也是當時的文字大師，在西漢的大賦中，司馬相如等辭賦家往往能夠靈活自如的使用文字，使得整篇大賦語言優美，氣勢恢弘。但漢賦家也憑借者自己深厚的文字功底在作品中堆砌辭藻，尤其是他們愛用奇字辟字這一點，最為后代所詬病。不過就當時漢代士人的文字能力而言，漢賦家的作品中逞博繁瑣的文字堆砌還是能為時代接受，甚至可以說為他們在當時贏得了崇高的聲譽。而到了文字混亂﹑小學荒廢的魏晉南北朝，漢大賦中的文字已經很難被文人理解，更不用說普通人。所以無論是綴字聯篇還是賞文品文，士人都必須要“該舊知新，方可以屬文”，而通過“該舊知新”練就的深厚的文字功底又是練字的最基本要求。

三﹑“聲畫昭精，墨采騰奮”

　　是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。詭異者，字體瑰怪者也。聯邊者，半字同文者也。重出者，同字相犯者也。單復者，字形肥瘠者也。

　　這是劉勰在《文心雕龍·練字》中提出的練字四規則，是全篇的重心所在，其中蘊含了豐富的內容和意義。詭異和重出主要是針對文學創作而言的，至于聯邊和單復更多的是帶有審美的意味。

（一）

　　南朝是文學訛濫的時期，文人學士在作文時標新立異，務華棄實，使得一代文風“聲清以浮，節數以急，辭淫以哀，志馳以肆，雜而無章”（韓愈《送孟東野序》）。劉彥和面對崇尚“畸形美”的南朝文壇，提倡自然美，對癥下藥，以救時弊：

　　文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。（《文心雕龍·原道》）

　　文章于國于民意義重大，這一點可以說是魏晉南北朝文學理論家的共識，曹丕在《典論·論文》中指出：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。”陸機《文賦》：“濟文武于將墜，宣風聲不泯。”劉勰教前輩而言更是把文章的作用推到了極點，“文道源于自然”是《文心雕龍》文學理論體系最重要的基石之一。天地人相融為一個統一的整體的觀念，早在老子時期就已經形成，《老子》第二十五章“人法地，地法天，天法道，道法自然”老子的自然是一種自然而然的﹑本來就如此的非人為狀態，自然為道之法則，天地又取法于道，立于天地間的人又以天地為道，如此人與自然之間本就構成了一個和諧統一的整體。而在劉勰看來，人本自然在文學中的要求就是要重性情﹑重自我﹑重自然。

　　格律詩和駢體文是南朝文壇最風靡的文體。作為用韻美文，二者都推崇聲律辭藻美。然而在南朝時，士人作文往往卻過分看重聲律辭藻，使得漢語原有的音韻節奏美被破壞殆盡。無論是在格律詩還是在駢體文中最忌重復字出現，以求對偶工整，但在很多的時候重復字又是無法避免的，在這種情況下，很多的作文者常常絞盡腦汁找字替換，或改變文句結構等，使得文章原有的自然結構被打亂。對于這種人為的非自然的美，劉勰強調“若兩字俱要，則寧在相犯”，《文心雕龍》提倡文字內部和形式的統一，主張在不雕削矯飾的前提下追求文學形式的技巧由此可見一般。除了在形式上避免雕削，劉勰也主張強調語言美，而在文學創作中要達到這一點，避免詭異就是最基本的要求。前面我們已經說過，六朝是中國文字最混亂的時期，士人作文喜用怪僻字來炫耀博學，并同時求得以奇為美的效果。然而，怪僻字的使用，使得文章文意晦澀，語言生硬，這對主張真性美和美文采結合的劉勰而言是絕對不能夠接受的。其實，不要說在劉勰所處的時代，就現在而言，作文避免詭異也是很有價值的。劉勰在《練字》中反對詭異和復出，從中我們亦可以管窺整個《文心雕龍》文學理論體系對文采美的要求“文采飾言，本于自然，為情而造文，要約而寫真”，避免“采濫忽真”﹑“繁采寡情”。

（二）

　　在印刷術發明和大規模使用之前，所有的文字都是用筆抄和刀刻到文字媒介如甲骨﹑竹簡﹑縑帛﹑紙草等之上。早在殷商中后期，筆和刀已經成為了當時人們日常書寫大的最重要的書寫工具。李澤厚在《美的歷程》中指出“中國的先民在很早的時候就有美的意識了”，這一點從中國文字上我們也可以得到印證。從現有的甲骨文看，商人在用刀刻甲骨文時就已經有意識地求美了，他們把文字按從上到下，從左到右的豎排排列方式進行書寫，為了配合這種書寫形款，他們有意識地調整文字筆畫和結構，使整片甲骨上的文字看起來結構勻稱，形體優美，如早期的龍字開口本可以向右，也可以向左，馬字也是本可以向右，也可以向左，為了配合文字整體編排，馬和龍字向左的開口逐漸占據了主體的地位。至于用毛筆書寫的金文則更加重視文字的形體美。所以，中國人重視文字在文字媒介上的形體美的歷史悠久，商人的這種文字審美傳統延續到后代就發展成了中國獨有的線的藝術。

　　魏晉南北朝是中國書法的黃金時期，可以說整個士人階層都沉浸于線的藝術畫中，原來濫觴于殷商的書法藝術在魏晉南北朝已經漸臻完善。中國文字的字形的演變的總的趨勢是從繁到簡。到了南朝，無論是在日常書寫，還是在書法藝術中，楷書都已經成為了主要的字體。楷書是從漢隸簡化而來的字體，它的字勢向里集中，筆畫平穩又無波勢，趨向豎直長方形。楷書的這些優點使得它書寫起來極其簡便，而且楷書方正平直的形體也充分地表現了中國文字方塊性質，非常符合中國人的審美觀念，中國漢字被稱為“方塊字”也是得益于楷書。也正因為此，楷書一直延用到現今，而且也成為書法家最衷愛的藝術審美對象。

　　劉勰是齊梁時期的經書整理大師，經書的整理和書寫是有很高的要求的，因此佛經的抄寫在很多的時候都是由當時的書法大家完成的，像王羲之王獻之都參與到佛經的書寫。劉勰與佛教有著深厚的淵源，作為一位富有盛名的經書整理大師，劉勰把書法藝術所秉承的美學觀念引入到自己的文學理論體系中，以求文章書寫時達到“聲畫昭精，墨采騰奮”的審美效果也就不足為奇了。《文心雕龍·練字》練字四規則中的“聯邊”和“單復”就是這種書法審美環境下的產物：

　　排者，排之以疏其勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢。不言促者，欲其字里茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態。則排疊之所以善也。故曰：“分間布白”，謂點畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰：“調勻點畫”，謂隨其字之形體，以調勻其點畫之大小與長短疏密也。（戈守智《漢溪書法通解》）

　　文字的結構稱為布白，中國的書法極其講求謀篇布局，具體的說，就是講求每一個字在整張紙上的布白。中國文字從甲骨文就一直遵循從上到下，從右到左的豎排排列結構，這種傳統到了晚清逐漸變為我們現在我們通常所見的從上到下，從左到右的逐行排列結構。這種傳統的排列結構要求方塊性質的中國文字在書寫時不僅要注意單個文字，更要以全局觀念來注重全篇文字的排疊，筆畫少和筆畫多的文字和不同部首的字必須相間排列，以做到“疏密有間，筆筆生動”。而在《文心雕龍》中，劉勰沿襲了中國書法講求整體的美學觀念。中國古代重視字書的編寫，東漢許慎《說文解字》遵循“其建首也，立一為端，方以類聚，物以群分，據形系聯，引而申之”的編排體系，同部首字據形以聯的編排體系在《說文解字》后被后代的字書所沿襲，劉勰的“聯邊”就是反對作文者在文學媒介上書寫作品時接連用數個同一個部首的字，這樣一方面可以使文章語言通順，也可以使整篇作品在書寫時不至于全都看起來形體相似，從而避免成為“字林”。除了“聯邊”外，對于字形肥瘠的中國文字，劉勰更加強調書寫在文學媒介上的文字必須避免“瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗”，以求全篇文章“參伍單復，磊落如珠矣”。

　　劉勰的《文心雕龍》作為中國古代最偉大的文學理論著作，它所達到的高度可以說達到了“前無古人，后少有來者”的境界，到了現在依舊是我們學習和研究的對象。《文心雕龍》達到如此高的成就有很多的原因，但劉勰自己所具有的超越時代的前瞻意識可以說在其中起了很大的作用，從《練字》中我們就可以深刻地體會到，在文字混亂的南朝，劉勰能抽絲剝繭，找到問題的根源，并且提出自己創造性的見解，把文學創作中的練字不僅僅局限于創作用字，而是上升到藝術審美的高度，結合中國文字所獨有的美，在中國書法藝術審美觀念的啟發下提出自己的練字四規則，以求文字創作中用字的文采美和形體美雙重結合效果，使每一部文學作品都達到“字靡易流，文阻難運，聲畫昭精，墨采騰奮”的境界。

參考文獻：

1、劉勰 ：《文心雕龍今譯》，周振甫譯，北京，中華書局，1986年版。

2、李澤厚：《美的歷程》，天津，天津社會科學院出版社，2001年版。

3、宗白華：《美學散步》，上海，上海人民出版社，1982年版。

4、唐蘭：《中國文字學》，上海，上海古籍出版社，2005年版。

5、錢穆：《中國文化史導論》，北京，商務印書館，1994年版。

6、黃侃：《〈文心雕龍〉札記》，北京，中國人民大學出版社，2004年版。

注釋：

[1] 宗白華：《美學散步》，上海，上海人民出版社1981年版，第208頁。

[2] 李澤厚：《美的歷程》，天津，天津社會科學院出版社2001年版，第64頁。

[3] 唐蘭：《中國文字學》，上海，上海古籍出版社2005年版，第7頁。

[4] 黃侃：《〈文心雕龍〉札記》，北京，中國人民大學出版社2004年版，第186頁。

[5] 唐蘭：《中國文字學》，上海，上海古籍出版社2005年版，第117頁。

（作者單位：中山大學）