下面介紹唐代的代表畫家和代表作品：

　　1、閻立德（?一656）名讓，以字行，雍州萬年(今陜西西安)人，祖籍榆林盛樂(今內蒙古和林格爾)。隋代宮廷書家閣毗之子。與父毗、弟立本，俱擅繪畫、工藝和建筑。高祖武德間任秦王府士曹參軍，尚衣奉御，為宮廷設計服飾、輿傘儀仗等物，太宗時升任將作少匠、將作大匠，負責興建宮室、陵墓等工程。曾主持修建翠微宮、玉華宮以及獻陵（高祖李淵墓）、昭陵（太宗李世民墓）等重大工程，深為太宗贊許和重用，官至工部尚書。卒后贈吏部尚書、并州都督，是唐初政治集團中重要成員之一。閻立德的繪畫吸取前代畫家鄭法士、張僧繇、楊子華、展子虔之長，藝術上與其弟閻立本齊名，作品題材大都與初唐政治有較為密切的關系。史載:貞觀三年(629)東蠻謝元深到長安朝覲,閻立德奉詔畫《王會圖》紀其事,立德應命畫之，人物詭異，備得人情。以歌頌唐帝國的強大興盛和與遠邊民族的友好關系。他還畫過《文成公主降番圖》，形象地記錄了貞觀十五年太宗命文成公主赴吐蕃與松贊干布聯姻這一重大歷史事件。

　　李嗣真《續畫品錄》評閻立德繪畫有“像人之妙，號為中興”。作品有《文成公主降番圖》、《玉華官圖》、《斗雞圖》、《封禪圖》、《釆芝太上像》、《右軍點翰圖》、《沈約湖雁詩意圖》、《掃象圖》等九件。分別著錄于《唐書·藝文志》、《宣和畫譜》和《云煙過眼錄》。可惜都沒有流傳下來。

　　2、閻立本（約601～673），閻立德之弟。幼承家學，工書法，擅畫人物、車馬、臺閣。后取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔，而能“變古象今”他善于向前人學習，傳說他在官至荊州，見張僧繇畫，認為“徒有虛名”；明日再往，認為只是“近代佳手”；三往，嘆曰“名下定無虛士”，遂十日不離，寢臥其下。相傳他身為主爵郎中，應詔畫異禽于波上。他“俯伏池左，研吮丹粉，顯視坐者，羞悵汗下，歸戒其子曰：‘若曹慎毋習’”，然性之所好，亦不能自罷。

　　他的繪畫，筆方圓勁雄渾，線條剛勁有力，色彩古雅沉著，筆觸較顧愷之細致，尤精肖像，長于刻劃性格。人物神態刻畫細致，神采如生，有“丹青神化”、“冠絕古今”之譽，其作品倍受當世推重，被時人列為“神品”。曾為唐太宗畫《秦府十八學士》、《凌煙閣功臣二十四人圖》，為當時稱譽。他的作品有有《步輦圖》、《古帝王圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《魏征進諫圖》、《十二真君像》、《王右軍真圖》等四十二件傳世。分別著錄于《歷代名畫記》和《宣和畫譜》。

　　閻立本除了擅長繪畫外，而且還頗有政治才干，在唐高祖武德年間即在秦王（李世民）府任庫直，太宗貞觀時任主爵郎中、刑部侍郎。高宗顯慶元年(656)閻立德歿，他由將作大將遷升為工部尚書，總章元年(668)擢升為右相，封博陵縣男。當時姜恪以戰功擢任左相，因而時人有“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”之說。高宗咸亨元年（670）遷中書令。

　　《步輦圖》以唐太宗李世民將文成公主嫁給吐蕃王松贊干布這一重大事件為背景，表現了貞觀十五年(公元641年)，吐蕃使者祿東贊來唐迎親并受到唐太宗召見的場面，反映了漢藏兩族友好關系。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明畫中包括唐太宗在內共有13個人物。圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。在唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。作者為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇、或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。唐太宗雖然不在畫面的中心而偏于橫卷的前半部分，但作者在構圖上巧妙的處理，使以唐太宗為主的人物群體實際上處于畫面視覺的中心，同時也以他為主構成了畫面由內向外輻射的組合關系。

　　《步輦圖》的表現技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果畫面人物線條流暢圓轉，五官塑造精致細膩，深得人物的個性氣質。尤其是三個使臣穿著相貌都反映出濃郁的異域風情。李嗣真在《續畫品錄》中評閻立本的畫說：“至若萬國來庭，奉涂山之玉帛；百蠻朝貢，接應門之位序。折旋矩度，端簪奉笏之儀；魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗；盡該毫未，倍得人情。”決非虛譽。

　　《步輦圖》現藏北京故宮博物院此圖一說為宋摹本，但摹繪較精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆書有關故事，還錄有唐李道志、李德裕“重裝背”時題記兩行。

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《步輦圖》現藏北京故宮博物院

　　《古帝王圖》歷代帝王圖像作為一種鑒戒執政者的宮廷壁畫，屬于極為重要的主題，為歷代宮廷所重視。從漢代以后，宮廷壁畫及卷軸畫的帝王圖已成為委婉地向統治者規諫的政治性作品，臣僚們利用它來推行政見，帝王也利用它來美化自己，表現自己能接受歷史經驗，是取賢棄惡的明主。

　　閻立本的《古帝王圖》描繪了漢代至隋代的十三個帝王，即漢昭帝、漢光武帝、魏文帝、吳大帝、蜀昭烈帝、晉武帝、陳文帝、陳廢帝、陳宣帝、陳后主、北周武帝、隋文帝、隋煬帝。每位帝王與男女侍從形成一組，人物或行或坐，帝王的上方書寫有廟號、姓名及在位年數，是中國肖像畫的經典作品。作者對人物的描繪沒有停留在形似的層面上，更沒有將上列明主、暴君或庸君進行臉譜化、漫畫式的處理，而是通過對眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻畫，表現他們的心理、氣質和性格。為了突出主體人物，帝王同侍從在身材和用色上均形成鮮明的對照。這些帝王的服飾、儀仗、起居、侍從等都表現著這一統治階級的共同特征和氣勢。但在帝王各自的面貌與情態方面，則微妙地表現了這些不同時期，不同作為帝王的性格與特征。人物肖像圖與情節性繪畫不同，肖像畫只能通過人物的外貌特征來表現內在本質和品格，以達到作者的創作意圖。

　　《歷代帝王圖》描繪了13個帝王各具神態。閻立本力圖通過帝王的各種形象特征來表現其精神狀態，嘴部的表情，疏密軟硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圓，目光的上視、平視、低視，人物的坐立變化等動態都是畫家依照繪畫主題和創作思想精心處理的。線條的粗細、輕重、堅柔，運用得體，精練準確，生動傳神，極富表現力，起到了深化主題的作用。如魏文帝曹丕目光敏銳逼人，雙唇緊閉。這些都是畫家利用人物瞬間表情勾畫出人物一生的境遇、才能與品格。當然，也是畫家對每一位帝王的評價。

　　《古帝王圖》是我國唐代繪畫杰作，目前流傳的僅是后人臨本。現藏美國波士頓博物館。《古帝王圖》在輾轉收藏中，原貌有所增損，如衣襟邊緣上的朱色紋飾，就是晚近的收藏者妄加涂飾的。

魏文帝曹丕（美國波士頓美術館藏）

　　3、尉遲乙僧　于闐國（今新疆和田）人，亦有吐火羅國人之說。生卒年不詳，主要活動于唐代初期。乙僧是一位熱愛祖國、熱愛家鄉、增強民族團結、促進祖國統一的技藝較高的偉大畫家。藝術活動在貞觀、景云間，年九十余尚健在。其父尉遲跋質那，為于闐國著名畫家，善畫宗教故事、異族人物、飛禽走獸等；于隋代進入中原地區，因畫藝超眾而聞名于時，到了唐代仍享譽畫壇，人稱大尉遲，稱尉遲乙僧為小尉遲。尉遲乙僧在繪畫藝術上受其父影響，20歲左右以其較高的畫藝，被推薦到唐朝都城長安，頗受重視。貞觀初年被授為宿衛官，后又被襲封為郡公。高宗儀鳳二年(677)在長安寶光寺東菩提院畫《降魔變》等壁畫。長安二年(702)前后，在長安慈恩寺塔下南門畫《千缽文殊》、《功德人物》和《濕耳獅子》等壁畫，被譽為“精妙之狀，不可名焉”。神龍元年(705)后，又在長安罔極寺（又名興唐寺）繪制過壁畫。翌年，其在長安的住宅建為奉恩寺，尉遲乙僧將于闐王族的供養像畫在寺內。

　　尉遲乙僧善畫宗教故事、人物肖像、神話風俗、花鳥走獸等，大都取材西域各民族人物及鳥獸形象。朱景玄評其畫曰“功德、人物、花鳥皆是外國之物象，非中華之威儀”。他善于處理復雜多變的畫面，構圖布置宏偉奇異、匠意極險，頗有奇處。　　尉遲乙僧所畫人物，生動傳神，身若出壁。畫《降魔變》，人物姿態，千怪萬狀，被稱為奇蹤。在表現手法上，他將西域和中亞藝術的表現形式，與中原地區傳統的繪畫技法相結合，使唐代的繪畫藝術得到了豐富和發展。其人物畫“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲；大則灑落有氣概”。又長于色彩暈染，沉著濃重，而具有立體感，被稱為凹凸畫法。唐人竇蒙評他：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧（愷之）陸（探微）為友，”說明他在中國繪畫史上占有特殊地位。

　　尉遲乙僧的作品無真跡流傳，見于記載的有《降魔變》《花子缽曼殊》、《千手眼大悲》、《本國王及諸親族》、《彌勒佛像》、《佛鋪圖》、《佛從像》、《羅漢朝天王像》、《胡僧圖》、《外國佛從像》、《大悲像》、《明王像》、《外國人物像》、《番君圖》、《龜茲之女圖》、《天王像》等。其中《番君圖》卷，現藏比利時人斯托克萊處；《龜茲之女圖》卷，藏比利時人貝倫森處；《降魔變》藏美國華盛頓佛利爾美術館。另外，據朱景玄《唐朝名畫錄》記載，其兄尉遲甲僧亦善畫。

　　《降魔變》畫的是一個佛教故事，描繪釋迦牟尼得道前與魔王波旬作斗爭的情景。在段成武的《洛寺塔記》里，對尉僧乙僧這幅作品有這樣的描述：“四壁圖象及脫皮臼骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁。”很顯然，作者把畫面中的形象進行了有意識的藝術夸張，把釋迦牟尼畫成了魏晉南北朝時期骨瘦如柴的苦行僧模樣。同時又以色彩的暈染強化和突出三女魔的立體感，產生了“身若出壁”的藝術效果。使觀者在正道與魔道，老朽與青春、骨瘦如柴與肉體豐滿的藝術對比中判斷現實生活的是是非非。尉遲乙僧以自己的色彩方式和凹凸畫法豐富了唐代繪畫“煥爛而求備”的內涵。現藏美國佛瑞爾美術館。

《龜茲之女圖》卷，藏比利時人貝倫森處

　　4、吳道子（約685年～758；?～792）唐代畫家。陽翟（今河南禹縣）人。少時孤貧。初學書于張旭、賀知章，未成而罷，轉習繪畫，年未二十，嶄露頭角。曾在韋嗣立處當小吏，做過克州瑕丘（今山東兗川）縣尉。浪跡洛陽時，玄宗李隆基聞其名，任以內教博士，改名道玄。吳是“畫、塑兼工”，善于掌握“守其神，專其一”的藝術法則，擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、臺閣，遠師張僧繇，近學張孝師，筆跡磊落，勢狀雄峻。在長安、洛陽二地寺觀，作壁畫二百余間，“奇跡異狀，無一同者”；落筆時，或自臂起，或從足先，咸不失尺度。畫佛像圓光、屋宇柱梁，彎弓挺刃，皆一筆揮就，不用規矩。壁畫名作有景云寺《地獄變相圖》筆力勁怒，變狀陰怪兼工山水，描繪蜀道怪石崩灘，若可捫酌。相傳曾在大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一蹴而就，荊浩評其山水謂“有筆無墨”。開元中與裴昱、張旭相遇于東洛（今洛陽），裴善舞劍，吳奮筆畫之，張疾書于壁，各逞其能，人謂“一日之中，獲睹三絕”。

　　吳道子早年行筆較細，風格稠密，中年雄放，變為猶勁。在用筆和線型的表現上改變了顧、陸以來巧密細潤作風，吸收了漢以來民間繪畫夸張、自然的優秀傳統，線條富有運動感，粗細互變，線型圓潤似“蒪菜條”，點劃之間，時見缺落，有筆不周而意周之妙。后人把他與張僧繇并稱“疏體”，以別于顧凱之、陸探微勁緊聯綿較為古拙的“密體”。所寫衣褶，有飄舉之勢，與曹仲達所作外國佛像，衣紋緊窄，分別有“吳帶當風，曹衣出水”之譽。喜用焦墨鉤線，略敷淡彩于墨痕中，足顯意態，又稱“吳裝”。吳道子繪畫，受到歷代名家好評：張彥遠認為“山水之變，始于吳，成于二季”，認為吳道子畫“古今獨步，前不見顧、陸，后無來者”；蘇軾謂謂“畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”形容其行筆磊落大膽、自由豪邁風格是“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”；北宋米芾評為“唐人以吳道子集大成而為格式”；元代湯垕在《畫鑒》、稱贊其用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出絹素，世謂之吳裝。”千余年來被奉為“畫圣”，民間畫工尊之為“祖師”。

　　其代表作有《天王送子圖》、《地獄變相圖》、《明皇受箓圖》、《十指鐘馗圖》，《孔雀明王像》、《托塔天王圖》、《大護法神像》等九十三件，分別著錄于《歷代名畫記》、《宣和畫譜》。

　　《天王送子圖》又名《釋迦降生圖》卷，是其人物畫中的杰作，該紙本長卷35.5×338.1厘米現藏日本大阪市立美術館，《釋迦降生圖》藏日本京都東福寺，皆為后人托名摹本。該圖描繪的是釋迦牟尼降生后，他的父親凈飯王抱他去拜見天神的情景。唐送子天王圖分二段，前段有兩位騎著瑞獸之神奔馳而來，天王雙手按膝，神態威嚴。隨臣侍女態度安詳，武將則欲撥劍以防不測。唐送子天王圖人物雖多，表情名異，一張一弛，很有節奏起伏。唐吳道子送子天王圖后段，為凈飯王抱著初生的釋迦，從姿勢看，凈飯王是小心翼翼的。王后緊跟其后，一神驚慌拜迎，其人物身份、心理、形態刻畫入微，很好地反映了人物之間的沖突和矛盾。

　　該畫對人物衣紋處理非常有特色：服飾如當風飄舞、富有動感，被譽為“吳帶當風”，也體現了張彥遠所說的畫中人物“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”；蘇軾對此有極高的評價，他說，“畫重于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相柔除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已”。（《蘇東坡集·書吳道子畫后》

吳道子《天王送子圖》局部

　　《地獄變相圖》是吳道子所繪諸變相圖畫中最有名的一幅。“地獄變相”原為其師張孝師所創，吳道子用了同一題材，而進行了自己的創造。他的地獄變相圖中并未描寫任何恐怖的事物，而是運用夸張變形的手法，筆力飽含動怒的情感態勢，使“變狀陰怪”的鬼神如真地從壁上躍下，讓觀者脊腋淌汗，毛發森立，懼罪修善。所畫眾多變相人物的怪情狀各不相同，或“虬須云鬢，數盡飛動”，或“毛恨出肉，力健有余”，加上焦墨勾線，淡彩烘染，分制出新奇超群的“吳裝”，使人物造型骨分高下，肉見起陷，八面生意，富于立體感。因而產生了強烈的感染力，使觀者在情緒上受到震動。中唐段成式在長安趙景公寺，曾看到吳道子所畫的這幅地獄變相，感到“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛聳”（《酉陽雜俎》）；北宋黃伯思曾見過吳道子的這幅地獄變相圖，認為圖中雖“了無刀林沸鑊牛頭阿旁之像；而變狀陰慘，使觀者腋汗毛聳，不寒而栗，因之遷善遠罪者眾矣”。據張彥遠《歷代名畫記》記載，趙景公寺老僧說吳道子《地獄變相》畫成后，“都人咸觀，皆俱罪修善，兩市奢沽，魚肉不售。”一些屠夫和漁夫觀此畫后都為之改業，怕因為殺害了生命，將來會在地獄中受到報應。朱景玄《唐朝名畫錄》也有類似的記載：“嘗聞景云寺老僧傳云，吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者往往有之。”可見此畫巨大的藝術感染力和震懾力。

吳道子《地獄變相圖》

　　5、李思訓（653一718）字建，作建景，成紀（今甘肅天水）人。唐宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武則天當政，棄官潛匿。神龍元年(705)出為宗正卿。玄宗開元初官左武衛大將軍。世稱大李將軍，以區別其子昭道的小李將軍。工書法，尤擅畫青綠山水據《歷代名畫記》介紹，李思訓“早以藝稱于當時，一家五人（即李思訓、弟思海、子昭道、侄林甫、侄孫李湊），并善丹青”。朱景玄《唐朝名畫錄》說他的青綠山水是“國朝山水第一，列神品”。這種青綠為質、金碧為紋，極富裝飾性的山水畫，源出于隋代展子虔。李思訓繼承并發展了六朝以來以色彩為主的表現形式。多以“勾勒成山”，用大青綠著色，并用螺青苦綠皴染。所畫樹葉，或用夾筆，或用石青綠填綴，形成“金碧輝映”一家之法。其筆力遒勁，格調細密。好寫湍獺潺湲，云霞縹緲之景，鳥獸草木，皆窮其態。明代董其昌推之為“北宗上之祖”。唐代張彥遠說“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓、昭道）”。蘇軾曾作詩詠歌其《長江絕島圖》云：“山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去,惟有喬木攙天長。客舟何處來？棹歌中流聲抑揚。沙平風軟望不到,孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟,曉鏡開新妝。舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（《李思訓畫長江絕島圖》）。

　　畫跡有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等十七件，著錄于《宣和書譜》。存世作品有《江帆樓閣圖》。

　　《江帆樓閣圖》此卷立軸，絹本，青綠設色。縱101.9厘米，橫54.7厘米，現藏于臺北故宮博物院。畫面上長松秀嶺，翠竹掩映，山徑層迭，碧殿朱廊，江天闊渺，風帆溯流，具唐衣冠者四人，游于江邊。筆法上，作者以細筆勾勒山石輪廓，亦有簡單斫筆，能夠將粗細、轉折、頓挫的線條交替使用，挺勁優美，富有變化，近粗遠細，墨色近深遠淡，熟練地表現出前后遠近的空間透視，顯得構圖通透，章法嚴謹。設色上，繼承了展子虔的傳統，仍著以青綠色，所謂“青綠為質，金碧為紋”，“陽面涂金，陰面加藍”，形成“金碧輝映”一家之法。極富裝飾性。這在早期山水畫尚無完備皴法的情況下，以色的變化使用，很好地表現出山石的陰陽向背和質感。在構思上，藏巧于拙，用山之一角反襯出大江的浩瀚，用樹之掩映，寫出眾人心中的涼爽，聚萬千景色于一紙之上。作者融匯了山水丘壑和人物動態，闡明唐代山水畫已著意于生活與自然之交織、輝映，一派明媚春光景象。構圖上，樹、松用交疊取勢，蔥蘢青郁，和有勾無皴的山石，起伏均勻的水紋，精麗工致的屋宇，圖案形狀的夾葉，構成十分和諧又生氣勃勃的畫面，從中還可以看出吸取域外繪畫的痕跡。

　　此畫今定為宋人摹本。但從題材內容、表現技法方面看，都屬于李思訓流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐則認為此畫“傅色古艷，筆墨超軼，雖千里希遠不能辨其青綠朱墨，傳經久遠，深透絹背，有入木三分之妙，的系唐畫無疑，宜命為真跡”。

李思訓《江帆樓閣圖軸》(宋人摹本)