唐代（618—907）是中國古代繪畫全面發(fā)展的時(shí)期。特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，疆域廣闊，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各民族之間接觸密切，中外文化交流頻繁，異域文化也從不同的領(lǐng)域影響著唐王朝并被接納；思想文化領(lǐng)域的儒、釋、道三教并立與合流是這一時(shí)代的一大特征和總的發(fā)展趨勢。寬容開放的時(shí)代精神使文學(xué)藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出絢麗多彩的局面，故文人畫空前興盛，名家輩出。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)大批著名的畫家，見于史冊者就達(dá)235人之多，再加上無數(shù)的普通畫家和畫工，如此龐大的畫家隊(duì)伍，為前代所未有。畫家在不斷吸收西域與外來文化，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加豐富，創(chuàng)建題材也空前廣泛。人物畫愈發(fā)注意反映現(xiàn)實(shí)生活，和刻劃人物的精神氣質(zhì)。吳道子一改六朝呆板、雕飾之舊習(xí)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，李思訓(xùn)父子創(chuàng)“金碧”之新格；王維開水墨之先河，并產(chǎn)生南北不同的地域性風(fēng)格自此以后，山水畫遂成中國繪畫之主流；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水墨淡彩、沒骨等多種表現(xiàn)方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。可以說，唐代時(shí)期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當(dāng)時(shí)的東方各國，成為中國繪畫史上的一個(gè)高峰。

　　唐代三百多年的繪畫史，可以唐玄宗天寶十四年（755）安史之亂為界，分為前、后兩個(gè)時(shí)期。

　　前期：從高祖武德元年（618）至玄宗天寶十三年（754），它包括歷史上“初唐”和“盛唐”兩個(gè)時(shí)段。

　　唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾把唐朝繪畫與前代繪畫作品做了一個(gè)對比。他認(rèn)為魏晉南北朝的繪畫完成了“跡簡意淡而雅正”向“細(xì)密精致而臻麗”的演進(jìn)過程，但尚未達(dá)到“備”的境地；唯有到了初、盛唐，才“煥爛而求備”。 張彥遠(yuǎn)所說的“備”，包括繪畫精神、美學(xué)追求、藝術(shù)表現(xiàn)和包括構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等眾多因素。其中最重要的就是吸收外來文化，融合南北地域，繼承改造前人的博大創(chuàng)新精神，使民族繪畫體系得到了進(jìn)一步的完善，使中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)入完備期。它表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　在繪畫形式上，起于隋代的卷軸畫在唐代被畫家普遍使用。壁畫此時(shí)雖仍為繪畫大宗，如宮殿、寺廟、旅舍、石窟、墓室等處的壁畫，富麗堂皇，令人嘆為觀止，但卷軸畫的興起，并因便于創(chuàng)作、收藏、觀賞而逐漸流行，畫家的創(chuàng)作天地更為自由廣闊，自中唐以后逐漸成為中國畫的主要形式。

　　繪畫內(nèi)容上，體現(xiàn)了更多的創(chuàng)新精神，它表現(xiàn)在人物畫、山水畫、花鳥走獸畫、敦煌和墓室壁畫諸多方面，其中敦煌和墓室壁畫已在“中國歷代繪畫簡介（五）壁畫”中做過介紹，下面只簡介人物畫、山水畫和花鳥走獸畫：

　　人物畫

　　人物畫在唐代繪畫史上占據(jù)主要地位。這一時(shí)期的人物畫多體現(xiàn)了唐朝盛世時(shí)統(tǒng)治階級的審美傾向，繪畫政教氣息非常強(qiáng)烈。與此同時(shí)由于佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通頻繁，因而乃使西域、印度、波斯風(fēng)格的繪畫傳入了中國。于是在初唐形成兩個(gè)表現(xiàn)題材和畫風(fēng)都截然不同的畫派：以閻立德和閻立本兄弟為代表的中原畫派和貴族畫風(fēng)，繪畫題材以帝王將相，貴族生活和重大政治事件為主；另一是以來自西域的尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子及梁令瓚為代表的西域的“尉遲派”西域畫風(fēng)，以佛教人物故事和異族人物為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。閻立德官至工部尚書，進(jìn)封為公。曾師事六朝和隋代張僧繇、楊契丹、展子虔，并繼承陸探微、謝赫筆法而有所發(fā)展，代表作有《文成公主降番圖》、《玉華官圖》、《斗雞圖》、《封禪圖》《釆芝太上像》、《右軍點(diǎn)翰圖》、《沈約湖雁詩意圖》等；閻立本先是代兄為工部尚書，后為右相，封博陵縣男。代表作有《步輦圖》《秦府十八學(xué)士》、《凌煙閣功臣二十四人圖》、《魏征進(jìn)諫圖》等。尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子是中亞于闐王國的王族尉遲跋質(zhì)那代表作有《降魔變》、《千缽文殊》、《功德人物》和《濕耳獅子》等。尉遲乙僧的《降魔變》在對釋迦牟尼形象進(jìn)行有意識(shí)藝術(shù)夸張的同時(shí)，又以色彩的暈染強(qiáng)化和突出三女魔的立體感，產(chǎn)生了“身若出壁”的藝術(shù)效果。以自己獨(dú)特的著色方式和凹凸畫法豐富了唐代繪畫“煥爛而求備”的內(nèi)涵，其代表作有《番君圖》、《龜茲之女圖》和《天王像》等。閻立德兄弟和尉遲跋質(zhì)那父子兩個(gè)畫派在初唐并重，也體現(xiàn)了唐人容納異族文化和擅于吸收借鑒的博大胸懷。

　　盛唐時(shí)代人物畫的代表人物是吳道子。其僧道人物畫在用筆和線型的表現(xiàn)上改變了顧愷之、陸探微以來巧密細(xì)潤作風(fēng)，吸收了漢以來民間繪畫夸張、自然的優(yōu)秀傳統(tǒng)，行筆磊落大膽、自由豪邁，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。其代表作有《天王送子圖》、《明皇受箓圖》、《十指鐘馗圖》等。仕女畫發(fā)展到唐代亦有所創(chuàng)新。題材上一改前人“不近閭里”之習(xí)，由宮廷貴婦推向閭里民間小家碧玉。而且無論宮廷還是民間、無論是卷軸畫還是壁畫，都是以現(xiàn)實(shí)生活中的婦女為繪畫主體。在造型上，以“雍容豐肥”為時(shí)尚。開元年間的張萱即是這個(gè)時(shí)代的代表仕女畫的代表。張萱在題材上由漢魏以來的“烈女”、“孝婦”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)在宗教畫盛行的當(dāng)時(shí)另辟蹊徑。對我國人物畫尤其是風(fēng)俗畫的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。其人物造型以“曲眉豐頰”為特征，開盛唐畫風(fēng)。線條的運(yùn)用則從傳統(tǒng)的周密中脫胎出來，加以提煉，簡勁而流動(dòng)。著色艷麗而不蕪雜，鮮明而不單調(diào)，又采用朱色暈染耳根。其代表作《武后步輦圖》、《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》都描繪了具有曲眉豐頰、豐肌秀骨為視覺特征的女性形象。

　　山水畫

　　唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發(fā)展，趨于成熟，并且形成風(fēng)格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓(xùn)、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。青綠山水以勾勒為法，用筆細(xì)密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時(shí)為了突出重點(diǎn)，勾以金粉，使畫面產(chǎn)生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動(dòng)人。如傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。、李思訓(xùn)的畫跡還有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等；李昭道的畫跡還有《春山行旅圖》、《海岸圖》、《摘瓜圖》等。二李之后承續(xù)其畫風(fēng)者有王熊，曾任潭州（今長沙市）都督，所畫湘中山水，屬青綠一派；另外還有暢鞏、李平鈞、鄭逾等，而且對其青綠技法有所強(qiáng)化。

　　水墨畫產(chǎn)生于盛唐，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，當(dāng)時(shí)有盧鴻一、王維、鄭虔等。這些水墨山水畫家當(dāng)中對后世影響最大的當(dāng)屬王維，他被畫家奉為“南畫之祖”，其藝術(shù)思想與主張影響著傳統(tǒng)繪畫體系中文人畫的完善和發(fā)展方向。作為杰出的詩人和音樂家王維，首創(chuàng)了“潑墨山水”來表現(xiàn)士大夫文人的“禪宗意境”。該畫技以渲染為法，用筆簡練奔放，強(qiáng)調(diào)水墨效能的發(fā)揮，以之來表現(xiàn)景物的體和面。即便設(shè)色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠(yuǎn)、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，十分含蓄耐看。其傳世之作有《長江積雪圖》和《輞川圖》。

　　王維之外，前期的水墨山水畫家還有王陁子、鄭虔、畢宏、韋偃、陳恪、盧鴻、欺岳、朱審、劉單等。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱王陁子“善山水幽致，峰巒極佳”； 盧鴻一，除山水畫外，頗善籀篆楷隸書法；鄭虔，擅書畫，能歌詩，工書法，長音律，當(dāng)時(shí)有“鄭虔（詩、書、畫）三絕”之譽(yù)。工山水，畫山多用墨色，樹枝老硬；亦作魚、水、人物。李白對此人曾有《廣文先生歌》；畢宏，善畫山水，古松奇石，杜甫《戲韋偃為雙松圖歌》稱：“天下幾人畫古松？畢宏已會(huì)韋偃少”。韋偃，其父韋鑒善畫龍、馬，叔父韋鑾亦以畫山水花鳥著稱。韋偃善畫山水竹石，屬于王維一派，山以墨斡，水以筆擦，云煙變幻，風(fēng)格俊秀；王宰，四川人。善畫山水樹木，出于象外，多畫川中山水。杜甫有《戲題王宰畫山水圖歌》稱頌。

　　青綠山水和水墨山水這二個(gè)流派的出現(xiàn)，體現(xiàn)了唐人的審美情趣向多元化的發(fā)展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教的南北禪宗來譬喻李思訓(xùn)和王維這兩種畫派，稱李氏為北宗山水的鼻祖，將王維視作南宗山水的奠基人。有人又將前者稱為匠人畫，后者成為文人畫。

　　花鳥走獸畫

　　花鳥、走獸本是一種裝飾畫，從上古彩陶到商周青銅器，再到戰(zhàn)國、漢代帛畫、磚畫以及漢代以后的漆畫。到南北朝時(shí)期，花鳥畫開始萌發(fā)成一種獨(dú)立的畫種。到了唐代，花鳥走獸畫進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，并涌現(xiàn)出一批專畫花鳥，或?qū)．嬇！ⅠR的杰出畫家。如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴“低昂各有意，磊落如長人”。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。

　　唐人尚武，養(yǎng)馬成風(fēng)，因而出現(xiàn)了許多專工鞍馬的畫家，再如盛唐曹霸，精于畫馬，生機(jī)勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，更是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，詩人杜甫對此皆有詠歌。韓干所繪《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒后稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態(tài)。其代表作還有《牧馬圖》。韋偃，其父韋鑒善畫龍、馬，韋偃則善畫山水竹石，亦他精于鞍馬，能以簡率的筆墨表現(xiàn)馬或驚或止、或走或起的不同姿態(tài)；尤善于畫成群小馬，能以極其概括的筆墨手法寫成，達(dá)到宛然如真，曲盡其妙的境地。大詩人杜甫在《戲?yàn)殡p松圖歌》中認(rèn)為韋偃畫馬是“戲拈禿筆掃驊騮，欻見騏驎出東壁。”此外，騰昌佑的花鳥、刁光胤的羊、蕭悅的竹等，皆以獨(dú)門專科見稱于時(shí)，給花鳥走獸畫的全方位發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　后期：從玄宗天寶十四年（754）到唐末昭宣帝天祐三年（906），它包括歷史上“中唐”和“晚唐”兩個(gè)時(shí)段。

　　這個(gè)時(shí)段雖起于安史之亂和迄于唐末。實(shí)際上安史亂中和唐末，整個(gè)社會(huì)陷于大動(dòng)亂中，人們四處奔逃，衣食難繼，且有生命之虞，無論是繪畫創(chuàng)作還是鑒賞隊(duì)伍，都受到極大影響甚至處于停滯狀態(tài)。所以這個(gè)時(shí)段實(shí)際上是從唐代宗廣德元年（763）安史之亂平定，到唐僖宗乾符元年（874）王仙芝起義，僖宗奔蜀之前。

　　人物畫

　　安史亂起，玄宗令朔方、河西、隴右諸鎮(zhèn)除留兵守城堡外，皆赴行營平叛，至德元年（756），李嗣業(yè)、段秀實(shí)、李棲筠等三支安西節(jié)度府的一萬五千多精兵被肅宗調(diào)回鳳翔，參加了收復(fù)長安的戰(zhàn)爭。安西北庭邊防部隊(duì)大批內(nèi)調(diào)，對平定安史之亂雖起了重要的作用，但卻大大削弱了唐朝在西域的作戰(zhàn)防御能力。唐軍與當(dāng)時(shí)西部主要邊患吐蕃的拉鋸戰(zhàn)開始攻守易位，唐王朝處于節(jié)節(jié)敗退的總態(tài)勢中。到了代宗廣德元年（763），吐蕃軍隊(duì)已經(jīng)盡陷蘭、廓、河、都、洮、岷、秦、成、渭等州，河西、隴右盡為吐蕃所有并進(jìn)犯長安。至此，中原通西域的道路被吐蕃完全掐斷。西域唐軍與內(nèi)地的聯(lián)系終于斷絕。西域文化流入的通道于是斷絕，已經(jīng)非常盛行的西域繪畫也告衰退。戰(zhàn)亂中。戰(zhàn)爭尚未波及的江南和四川的大地主、大貴族卻大發(fā)“戰(zhàn)爭財(cái)”。他們用聚斂了大量財(cái)富營屋造舍、揮霍浪費(fèi)，繪畫自然而然成為他們的奢侈品之一。荊南商賈紛紛前往西蜀買“川樣美人”畫，用以裝飾廳堂庭院或收藏，仕女畫和花鳥畫由此時(shí)變得很時(shí)興，出現(xiàn)了以周昉為代表的綺羅人物畫派和以邊鸞為代表花鳥畫派，在創(chuàng)作隊(duì)伍、作品數(shù)量和技法創(chuàng)新上均超過前期。

　　周肪出身豪門顯宦，本人又先后任過越州、宣州長史。平素往來卿相間，熟悉并喜愛上流貴族社會(huì)生活，他的大部分作品皆是描畫貴族婦女日常生活，代表作有《戲嬰圖》、《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、《調(diào)琴啜茗圖》、《楊妃出浴圖》、《妃子數(shù)鸚鵡圖》等近百件。周昉筆下的仕女形象，臉頰豐腴、圓潤，體態(tài)豐肥健美，濃纖疏淡表現(xiàn)得恰如其分。設(shè)色彩艷麗濃郁，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。運(yùn)筆圓渾略帶方勁，筆跡細(xì)膩猶如屈發(fā)，與盛唐吳道子的奔放完全不同，這也是時(shí)代氛圍不同而形成的特征。他的《戲嬰圖》被視為“神品”，成為包括國外的歷代帝王和收藏家爭奪的對象。他雕塑的《水月觀音》也為當(dāng)時(shí)和后來者紛紛模仿，被稱為“周家樣”。

　　周昉之后，又陸續(xù)出現(xiàn)李真、趙公祐以及晚唐的常璨、尹繼昭、孫位和張素卿等。李真畫法即承襲顧愷之的筆法纖細(xì)、重在傳神，又得周昉的“規(guī)矩”，鄭符曾有“李真周昉優(yōu)劣難”之評，可以李真的人物畫可與周昉匹敵。其《真言五祖像》，今藏日本長安人趙公祐，時(shí)代略出于周昉，以畫天王著稱，《益州名畫錄》評其“天資神用，筆奪畫權(quán)。名高當(dāng)代，時(shí)無等倫”。

　　趙公祐一家皆善畫，子溫其，孫德齊，皆有畫名。一家皆善畫的還有晚唐常璨父子。其子趙重胤為僖宗畫像，一揮而就，內(nèi)外官屬，無不駭嘆。孫位的畫作，《宣和畫譜》著錄二十六件，流傳至今的只會(huì)有《高逸圖》，畫圖的表現(xiàn)形式與南京西善橋南朝墓磚雕《竹林七賢圖》有密切關(guān)系，也與他“樂與幽人作物外交”的個(gè)性不無關(guān)系。張素卿為道教領(lǐng)袖人物。據(jù)郭若虛《圖畫聞見志》，“喜畫道門尊像，天帝星官，形制奇古”，對后世影響很大。宋元道觀壁畫，無不尊奉其為典范。

　　花鳥畫

　　中晚唐相繼出現(xiàn)了一批以邊鸞為代表的知名花鳥畫家，邊鸞少攻丹青，擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶。用筆著色多用工筆重彩，朱景玄稱贊曰“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”。

　　工筆重彩成為中國花鳥畫的一種表現(xiàn)方法之后，對后世的影響很大，時(shí)至今日仍為當(dāng)代工筆花鳥畫家所采用。其構(gòu)圖則多采用“折枝”式，這是我國傳統(tǒng)花鳥畫特有的民族形式，是花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》曾稱贊：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”唐末五代花鳥畫家趙昌、刁光胤、五代宋初黃筌畫派都直接承襲邊鸞的繪畫風(fēng)格。被后來美術(shù)史家稱為“花鳥畫之祖”。 唐代后期花鳥畫家還有陳庶、刁光胤、陳恪、白旻等，梅竹則有李約、蕭悅等。

　　動(dòng)物畫則以晚唐的韓滉為代表。張彥遠(yuǎn)評他的畫以“牛羊最佳”。他的現(xiàn)存作品《五牛圖》中五牛，各具形態(tài)，各賦個(gè)性。元代趙孟頫曾為此畫題跋，稱之為“稀世名筆”其代表作還有《田家風(fēng)俗圖》、《田家移居圖》、《堯民擊壤圖》、《醉學(xué)士》、《文苑圖》、《豐稔圖》等。韓滉弟子戴嵩，嵩之弟戴嶧亦善畫牛，當(dāng)時(shí)有“韓馬戴牛”之譽(yù)。畫虎則有李漸。

　　水墨山水畫

　　在中唐以后出現(xiàn)以張璪、王墨為代表的一批山水畫家。比起王維，他們更重視墨法的巧變，如張璪的“破墨法”，就是中唐以后興起的一種水墨山水的新畫法，到晚唐更成為水墨山水畫的主流。張璪，又作張?jiān)澹飘嬎剿染墒び谄颇髡f能雙手分別執(zhí)筆于絹上同時(shí)畫出生枝和枯枝，在同一畫幅里顯現(xiàn)榮枯不同的形象，因而引起人們的驚異。他作畫時(shí)重視靈感，保持激昂情緒，下筆時(shí)若流電激空，毫飛墨噴，具有感人的魅力，有神品之稱。王洽（784-804)　又稱王墨或王默，早年受筆法于鄭虔，后師項(xiàng)容，善畫山水松石雜樹，他不用筆，每當(dāng)酒酣，將墨倒在絹素上，以水沖潑，隨墨汁水漬的流動(dòng)而成山石云樹，有時(shí)也用手抹，用腳踩，有時(shí)甚至用頭發(fā)，號(hào)稱“潑墨”。盧稜伽，吳道子弟子，畫風(fēng)細(xì)致，能于咫尺之間，表現(xiàn)出山水遼闊，物象精備。

　　后期其他有名的山水畫家還有張志和、顧況、顧生、項(xiàng)信、王曇、齊暎、吳恬、鄭逾、張通、楊炎、項(xiàng)容、徐表仁、張洵、陳式等。

　　繪畫理論

　　唐代的繪畫理論亦有所發(fā)展，如初盛唐彥悰《後畫錄》、李嗣真《續(xù)畫品錄》、竇蒙《畫拾遺錄》，中唐顧況《畫評》張璪《繪鏡》、朱景玄《唐朝名畫錄》，晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等。他們的畫史、畫論、畫評，為中國繪畫史留下輝煌的一章，對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。尤其是張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，中國第一部繪畫通史，對繪畫歷史發(fā)展的評述與繪畫理論的闡述多具真知灼見。特別是書中采入編入了極為豐富的繪畫史料，其資料來源除前代繪畫作品、史籍外﹐還包括大量的史書﹑小說雜著﹑文集。其中很大一部分繪畫作品和史籍俱已失傳，因此具有極高的繪畫史料價(jià)值。朱景玄《唐朝名畫錄》是中國最早的一部斷代畫史。他仿效張懷瓘《書斷》以神、妙、能三品論定書法家成就高下的體例，又仿效李嗣真《書后品》標(biāo)出的“逸品”的辦法來專評唐代畫家的作品，尤其創(chuàng)新之處，更有真知灼見。