作者簡介：胡牧（1981- ），男，重慶市人，廣西民族大學文學院2007級碩士研究生。研究方向：文藝美學。

　　藝術源于幻想，止于抒發情感，藝術本身就是人對現實人生超越和升華的一種方式。在尼采看來，戰勝人生悲劇性境遇唯一有效的途徑是通過審美來完成。尼采的觀點無疑適合用來作鑒賞李煜后期詞的注腳。李煜的詞將亡國的悲劇意識無意識地表現為一種審美現象，他在把悲當作審美對象的基礎上從國破家亡的切身經歷來抒發內心的巨大悔恨和深切悲哀。尼采的酒神精神不是像叔本華那樣對人生的消極逃避，而是在正視人生悲劇性的基礎上樹立的一個超越“此岸”悲劇性的努力。李煜乃性情中人，面對國破家亡的殘酷事實，面對宋朝兩代皇帝的百般羞辱，面對極不自由的囚徒生活，藝術家的獨特氣質以及對人生悲劇性的敏感和切身感悟到的人生痛感，使他不得不在囚徒生涯中借詞與酒來替代和麻痹現實中的自己。既定的事實已不可改變，而唯一能使自己從痛苦的世界中超脫出來的只有藝術帶給自己的“醉”。于是，李煜便在審美領域尋求精神的出路，尋求擺脫痛苦，超越人生悲劇性的途徑。筆者試以李煜的《子夜歌》、《浪淘沙》、《烏夜啼》三首詞為例，來鑒賞其后期詞的悲劇體驗和酒神式的藝術形式。

一

　　李煜首先將悲看作一種審美現象。化之為詞，由于把悲當作一種審美現象，我們就不至于在悲中無所事事，徒自哀嘆。藝術是藝術家內心的狂歡和深度體驗，藝術品其實就是體驗“存在”狀態的結晶。按照狄爾泰的理解，體驗是一種跟生命活動密切關聯的經歷，它以兩個意義方面為依據，即：既是一種直接性，這種直接性是在一切解釋、處理或傳達之前發生的，并且只是為解釋提供依據，為構成提供材料，又是從直接性中獲取的收獲，從直接性中留下來的結果。有學者從哲學概念的界定出發，把體驗作為人的一種精神活動，它是主體和客體的溝通，也是對主體和客體的超越。總之，體驗以生命為前提，具有時間上的永恒性（無限性），空間上的整體性，方式上的直接性和本質上的超越性[1]。在存在主義者看來，人生的意義是不可言說的，存在喜歡隱藏自己，唯有在諸如孤獨、絕望、悔恨、煩惱、死之焦慮等特別的心境中，在人生某些稍縱即逝、不可多得的情緒狀態中方可領會到人生的意義，與存在相溝通。可以說身處亡國破家大不幸中的李煜在他后期詞作中抒寫悔恨與悲哀之情，如陳廷焯所說“嗚咽纏綿，滿紙血淚”（《云韶集》卷一），王國維也把他的亡國詞稱作“血寫”之作。在亡國后囚居汴京的三年，身陷囹圄的李煜“日夕以淚洗面”（李煜寄金陵舊宮人信中語），亡國之痛并沒有隨時間的流逝而被沖淡和稀釋，反而愈加劇烈。因此我們可以說李煜是深切領會到人“存在”的痛感和意義的。其《子夜歌》云：“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限。故國夢重歸，覺來雙淚垂。高樓誰與上？長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。”

　　《子夜歌》作為一首詞的題目，它隱含著寫作主體的存在狀態——夜不能眠。實際《子夜歌》的全部文字正是被作者獨自的“悔恨與悲哀”以及與之相關的“回憶”和“思索”建構起來的。對于李煜來說，曾經的帝王生活“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風”（《望江南》）是何等的優游自在。盡管詞人在現實中已告別“過去”的溫柔之鄉，但故國的面影乃至往事在李煜的回憶中始終顯得影影綽綽，揮之不去，“往事只堪哀，對景難排”（《浪淘沙》），充滿了斷點與空白。“故國夢重歸，覺來雙淚垂。”、“往事已成空，還如一夢中。”正是這種感受的表現。一旦繁華散盡，便盡顯憔悴！這種“往事已成空，還如一夢中”的虛幻之感直接形成了李詞的悲態美學色彩。這種悲態風格，在很大程度上暗指一種生命力的重心轉移，即由現實人生轉向詞（藝術）的世界。李煜身處生而無趣死亦痛苦的極大屈辱中，身處悔恨、孤獨、煩悶、恐懼與無助的心境中，他抒發的至為痛苦的文字把他導向了生命的“醉”態，也即是酒神狀態。“醉，酒神狀態，不僅是一種審美的基本情緒，而且是人生的極境，是使人得以和存在相溝通的一種本體論情緒。”[2]尼采認為藝術是強力意志的充分體現，是生命的強大動力。這樣一來，藝術創作便是一種醉的境界（狀態）。尼采還認為，“生物所追求的首先是釋放自己的力量——生命本身就是權力意志。”“權力”按照一般的理解就是指力求擴大自身、超越自身旺盛的生命力。李煜正是在用藝術抒發深沉感慨超越失敗人生的過程中享受到了生之片刻的歡樂，獲得了酒神式的陶醉。“為了任何一種審美行為或審美直觀得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。”[3]醉提高了詞人觀照外物，內視心靈的敏感性，其本質是創造力的提高和充溢之感。可以說，醉既是對本體世界的體驗，又是對客體的直觀獲取。詞人在醉和酒神狀態下的寫作生成了人生新的價值。正如M·羅斯所說的，審美發展本質上是一種“生命價值的提升”，具體表現為“感受力”的發展。李煜的悲態詞（亡國詞）正提升了他的生命價值。正是“國家不幸詩家幸”。 難怪王國維在《人間詞話》中說：“詞至李后主眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”一語道出了李煜在詞史上的杰出貢獻：把純粹用來消遣娛樂的詞變為抒發生命真實“存在”體驗的詞，從而把詞引向心靈的向度。

二

　　再請看李煜抒寫囚徒生活的不堪和無限故國之思的《浪淘沙》：

　　窗外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。
　　獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

　　人生是一個不斷變化的場。“四十年來家國，三千里地山河”（《破陣子》）詞中那“流水落花”意象“猶如流逝的江河，一切的東西都被置身于其中，席卷而去”（黑格爾語）。讀后難道僅是讓人想起《橘子紅了》的片尾曲，“生活本是——無奈”。 無奈、無奈、無奈嗎？酒神精神是“驅向放縱之迫力”[4]在《浪淘沙》里，作者流露出無可奈何的自棄狀態，顯現出強烈的悲劇“生命意識”，亦即對繁華逝去而不可再得的種種感喟、哀傷乃至強烈至極的悔恨之情。“多少恨，昨夜夢魂中”（《望江南》），“想得玉樓瑤殿日，空照秦淮”（《浪淘沙》）。作者只有“一晌貪歡”，只有以淚洗面，只有“借酒澆愁愁復愁”，個人在情感的暫時放縱和自我的解體中與原始存在合為一體，將“寒”的存在之感寫得真切而實在。看吧，“窗外雨潺潺”，春意將盡，雨觸動了詞人敏感的心靈，雨也導致了詞人思念活動的開始，“春意闌珊”對應于失掉的“無限江山”。“獨自莫憑欄”，是因為，詞人怕擔當失去家國的大悲大痛。“流水落花春去也”透露的是不可逆轉的“無可奈何花落去”的無奈和“羅衾不耐五更寒”的切身悲涼。著名詞評家吳梅先生在《詞學通論》中這樣評價李煜的詞：“近于傷矣，然其用賦體不用比興，后人亦不能學者也。”其評價是很中肯的。李煜的亡國詞正是在直抒胸臆中讓悲傷悔恨之情如滔滔流水奔瀉而出。這樣，詞人在醉的心境中觸目傷懷，飄飄然與宇宙大我融為一體，也就是一種超越了人生悲劇的表現。尼采認為，悲劇是“酒神狀態的客觀化”，是“酒神心境的表現和圖解”。筆者認為，李煜的后期詞是純粹的酒神藝術。李煜的后期詞可稱作悲劇的藝術。盡管歷史的帷幕已經降落，但李煜的詞卻成為永不消逝的生命絕唱！因為他的后期詞能在抒發一己哀痛的基礎上上升到一種普泛的生命體驗，再加上他的抒懷寄情有真實的生命痛感作支撐，能引起廣泛的共鳴，給人一種“形而上學的安慰”。

三

　　在《烏夜啼》中，詞人寫道：

　　林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。
　　胭脂淚，留人醉，幾時重。自是人生長恨水長東。

　　“詞人者不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。”（王國維《人間詞話》十六）生命短促，“林花謝了春紅”，使得繁華只是生命的片刻暫駐，無奈“太匆匆！”，無奈“朝來寒雨晚來風”，真是悲涼復悲涼！“春紅”、“朝”、“晚”三個表示時間的詞，十分藝術地寫出了古代文人普遍存在的時間情結。“寒雨”、“風”恰似“羅衾不耐五更寒”之“寒”，讓人深切感受到生命酷烈中的醉，表達的是一種與存在相溝通的獨特心境。“胭脂淚”寫的是詞人對過去優游自在帝王生活的追憶。這種生活“留人醉”，又令人心碎，“自是人生長恨水長東”，自古繁華似東流水，讓人感到繁華易逝，如朝開夕拾的曇花；流水永恒，像千秋萬載的星空。在李后主的亡國詞里，在他的血淚泣訴里，當歲月向晚，繁華散盡“空悲切”時，也回蕩著人生無奈的低音。但，在情感的另一極，尼采強調的“醉”彰顯的卻是酒神式的生命歡樂，洋溢著酒神式的樂觀氣息。李詞的悲傷之情正與尼采一樣，在接受了人生可悲而無意義這個悲觀的大前提下，急于用一種酒神式的“醉”來尋找一點創造和發泄的歡樂，來為人生找尋到新的一種意義，而當藝術家把人生的意義和解脫的途徑僅僅寄托在“醉”這樣一種倏忽即逝的主觀情緒之中而生發出藝術作品時，人生的悲劇意味就越發顯現，就越發容易打動人心。

四

　　尼采所主張用酒神精神來克服人生悲劇性的審美人生在李煜身上體現得尤為明顯。李煜正是在酒神藝術的酣醉中，通過生命力的轉移而直接觸摸木已成舟的悲劇現實帶來的深哀巨痛，從而達到生命自身的超越和解脫。人生充滿矛盾和困境，我們通過酒神精神，通過詞人“醉”的情緒狀態，來解讀他的詞有一定創新性和合理性。但我們也要明白，在現實人生中，“醉”僅僅是一時的亢奮，一時的麻醉，一時的逃避，酒神式的快樂不過是含淚的笑，當酒醒夢破，人生不照樣“長恨”嗎？水不照樣“長東”嗎？現實中的困境最終還得依靠現實中的努力去克服。這樣一來，人生就不會只是一場無奈、傷感、悔恨······

【參考文獻】

[1] 葉朗主編.現代美學體系[M].北京大學出版社，1988.540—541.

[2] 徐崇溫主編.存在主義哲學[M].中國社會科學出版社，1986.108.

[3] [德]尼采.悲劇的誕生（周國平譯）[M].三聯書店，1986.319.

[4] [德]尼采.悲劇的誕生（周國平譯）[M].三聯書店，1986.2.