作者單位：陜西師范大學文學院　陜西西安　710061

　　古代神話為文學所書寫，理論上講應開始于文學形態的成熟和文學意識的自覺之后，這樣中國對古代神話的文學書寫至少應在魏晉“文學自覺”之后。事實上，即使是在嚴格區分文學與非文學的大學中文學科中，《詩經》、《山海經》、《楚辭》、《淮南子》、《史記》等著作也經常被看作文學文本的，這些文本中即有對古代神話的集中書寫。那么神話的文學書寫就應從周秦時期算起。美國學者西奧多·加斯特《神話與故事》指出，神話在人類歷史上依次呈現為四個階段：原始階段、戲劇階段、禮拜儀式階段和文學階段，并說“這是由于神話的功能特征漸次衰減而決定的”[1]154。“神話的功能特征”按作者原意指神話直接參與公共秩序建構的功能，例如在上古時期，大多數人類行為都是按神的意志而規劃的。在神話功能特征最弱的文學階段，“神話故事變得完全與崇拜意識無緣，僅僅成為故事。荷馬詩歌和某些比較帶有敘述性的希伯來贊美詩，都為這發展進程的最后階段提供了較好的例證。”[1]157可見西方學者是將神話“文學階段”的開始定在《荷馬史詩》和《舊約》時代的。但是按照現代中國的文學觀念，將諸如《山海經》之類的神話記載稱為“文學書寫”并不符合通常的表述習慣。所以本文雖然《詩經》、《山海經》的時代開始探討女媧、姜媛神話的文學書寫，但依然將魏晉南北朝以后稱為“文學時代”，而將之前稱為“前文學時代”。

　　由于時代意識和書寫主體的不同，神話在“前文學時代”和“文學時代”所形成的故事和意象明顯不同，前者以宏大政治意識為主，后者則以個體情感體驗為主。國人較熟悉的女媧和姜媛神話在我國文學傳統中所發生的“置換變形”（displacement）尤其顯示出這一特征。但以往的神話研究一般只從秦漢文獻中考索其確定性的故事和意味，而并不重視其在后世文學體驗與書寫中的發生變形。這樣的研究顯然過分注重了神話作為“人類童年時代產物”的特征，而并沒有將神話看作不斷流變的形態。本文對神話的考索，從宏觀上以“前文學時代”作為“文學時代”的參照，以“文學書寫”作為研究框限，意在突顯后期“文學時代”的神話情態，即詩人、小說家如何以個體化的文人情懷對神話施以意識體驗與改寫的，以彌補國內神話研究之不足。

一、女媧神話：從圣王到頑石的流變

　　從傳世文獻考證，“女媧”之名始見于戰國中期編成的《山海經》：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野。”（《大荒西經》）十位神人為“女媧之腸”所化，說明女媧與化生神話有關。屈原在《天問》中也有這樣的追問：“女媧有體，孰匠制之？”姜亮夫先生以為“有”為“育”的訛誤，“育體”即培育人的身體，“蓋南楚有女媧化生萬物之說”[2]331。女媧化生功能經由漢人的想象，到漢末便有了我們所熟悉的“摶土造人”的完整故事：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土做人，劇務，力不暇供，乃引繩于縆泥中于舉以為人。故富貴者黃土人也，貧賤凡庸者縆人也。”[①]從《山海經》的粗略記載到完整故事的形成，女媧神已經處在漢人特定意識的體驗和書寫中。

　　相對于“摶土造人”，“煉石補天”的故事最為后人所發揮，而這顯然純屬于漢代人的創造，發生在古代帝王譜系形成及女媧被納入該譜系之后。《淮南子·覽冥訓》“女媧煉五色石以補蒼天”一段眾所周知，不必引述。《淮南子》在敘述補天功績后，又按照理想圣王的特征展開想象和建構，說她“不彰其功，不揚其聲，隱真人之道，以從天地之固然”，臥無思慮，起無智巧，完全一幅道家真人的模樣。漢初崇尚無為而天下治，君主最大功績是調和陰陽，通泰萬物，女媧于是也成了不彰顯其功的真人形象，成為漢前期主流意識的載體。強調這一點實則為了說明，古老神靈在文明時代每每會被加以后世意識的玩味和重塑，新的故事和意象會不斷創造出來。不過“造人”和“補天”等因素均沒有超出對女媧宏大而神圣的建構，所有神話故事均圍繞女媧作為圣王的特征。這正是前期文學書寫的總特征。

　　神圣性遞減是文明時代神話流轉變形的必然趨勢，因為隨著文人個體意識的不斷加強，以及文學之抒情觀念的自覺，對神話的玩味和想象會不斷融入個體詩性建構，哲學和人文寓意經由文人體驗改寫而進入神話系統，從而使神話呈現出一種新的詩意化的質態。女媧神話由漢代濟世圣王的塑造到唐宋詩詞中無用“棄石”意象的生成，實際上意味著該神話已經由“前文學時期”向“文學時期”流轉。如果說前期尚屬于以宏大政治意識為主的廣義文學書寫階段，那么后期則屬于比較純粹文學書寫；前期以頌揚圣王形象為主，后期則以“頑石”之卑微體驗為主。下面探討在文學時期書寫中“頑石”的生成及意義。

　　原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成高經十二丈，方經二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。（《紅樓夢》第一回）

　　曹雪芹明明說，“頑石”為女媧所煉，且有補天之志，因不堪入選而“悲號慚愧”。孰不知這是作者慣用的曲筆。如果不了解唐宋詩詞中對女媧神話的進一步書寫，而將“頑石”直接聯系到漢代女媧故事，則會誤解曹雪芹所賦予的“頑石”質性。如著名紅學大師周汝昌先生以為：“它（頑石）想得很多，它看到了很多不幸和不平。它想改變這種不幸和不平的狀況。可是，它愿望不得實現，‘遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧’！——這種胸懷心境，在字面上好像雪芹只指‘身前’那次‘無材補天’的事，其實‘身后’這次‘枉入紅塵’也是如此，換言之，兩次本是一回事的幻筆。”周先生意思是，石頭既然出自女媧之手，那么自然要聯系女媧的功業理解“石頭”的心志。關于女媧，周先生強調：“那女神并不是世外仙君，瑤池圣母，她是為人間為人民創造幸福的。”[3](15-17)那么經她手造的頑石自然有“補天”、“濟世”之志，作為“身后”化身的寶玉當然就不是書中所說的“富貴閑人”，而至少應理解為具有救世情懷的人，石頭及寶玉的痛苦是由救世心志引起的，那么小說的悲劇就是“欲濟世而不能”的悲劇。通觀《紅樓夢》，作為頑石化身的賈寶玉“潦倒不通世務，愚頑怕讀文章”，一無救世之志，二無救世之能。那種愚頑無用的心性，正是詩情俊逸的唐宋“寒士”心態，再結合晚明自信灑脫、卓爾不群的氣質所生成的獨立率真的人格范型。那么“頑石”為誰所造？這樣的人格范型從何時開始孕育？

　　“頑石”與其說為女媧所造，還不如說為中唐詩人姚合所造。姚合《天竺寺殿前立石》云：

　　補天殘片女媧拋，撲落禪門壓地坳。霹靂劃深龍舊攫，屈槃痕淺虎新抓。苔黏月眼風挑剔，塵結云頭雨磕敲。秋至莫言長矻立，春來自有薜蘿交。（《全唐詩》卷499）

　　漢人說“女媧煉五色石以補蒼天”，卻并沒有提及多余不用的石頭。“棄石”并不是漢代女媧神話的本有因素。這一意象的誕生一方面歸功于苦吟詩人特有的“晴山荒景覓詩題”(姚合《寄周十七起居》)的體物功夫，另一方面關乎詩人經常縈繞于懷的卑微空漠、失意傷感的情懷。詩人把佛殿前的立石想象為女媧丟棄的“殘片”：為圣王所造，卻被丟棄荒野。石頭連同它所隱喻的人，第一次有了如此復雜的質態。這恰如姚合自己：身為盛唐名相姚崇的孫子，卻身在中唐衰世；雖然一生都在做官，但衰世所帶來的坎坷失意又揮之不去。首聯先以“補天殘片女媧拋”點出石頭不同尋常的身份，再以“撲落”和“壓地坳”寫出它來到地面時的不凡氣勢。中間兩聯寫它曾經歷龍虎的眷顧，又被風雨吹打過。結尾寫它屹立佛殿門前，略顯寂寞，期待著春天到來時花草之相伴。“頑石”誕生在一種被拋棄和邊緣化的人生體驗中。

　　“棄石”意象一旦從神話中分離出來，就成為“文學原型”，在后世的文學書寫中會不斷重現。可見文學原型未必是古代神話中原有的因素，它有可能是后世意識中生成的東西。南宋詞人辛棄疾（1140－1207）的《歸朝歡》（題晉臣敷文積翠巖）承接姚合，展開進一步的體驗和書寫：

　　我笑共工緣底怒。觸斷峨峨天一柱。補天又笑女媧忙，卻將此石投閑處。野煙荒草路。先生柱杖來看汝。倚蒼苔，摩挲試問：千古幾風雨？　長被兒童敲火苦，時有牛羊磨角去。霍然千丈翠巖屏，鏘然一滴甘泉乳。結亭三四五。會相暖熱攜歌舞。細思量：古來寒士，不遇有時遇。

　　這首詞作于慶元六年（1200年），作者時已六十歲。五年前他遭人誣陷，從福建提刑任上落職，閑居江西上饒。辛棄疾一生以英雄自居，渴望指揮千軍萬馬，通過上陣殺敵“了卻君王天下事，贏得身前身后名”（《破陣子》）。但生不逢時，南宋王朝自1163年符離之役失利后，朝野上下失敗情緒彌漫，投降派占了上風，遂使詞人在南歸以后根本找不到用武之地，命運與姚合筆下的女媧之棄石何其相似。辛棄疾的友人趙晉臣名不遇，因曾為敷文閣學士而稱“敷文”，屬館閣重臣，是“棄石”的知遇者。石頭跌落的地方不是古剎佛殿門前，而是荒郊野外，草木叢生之地。歷經風雨吹打和人世磨難（兒童敲火、牛羊磨角），終于有一天被趙晉臣搬入府中，置于后花園。引泉作“瀑”，結“亭”其上，取了一個有詩意的名字曰“積翠巖”，邀親朋好友，引歌兒舞女，賞游其下。落魄文人被一位朝廷重臣賞識和引薦，這是唐宋以來文人的集體幻想，辛詞對一顆具體石頭的想象中表達的正是“古來寒士”的“集體無意識”。辛詞對女媧故事有更多的書寫，但神話故事已僅僅成為背景因素，“棄石”成為前景中的主體。

　　由此可見，“頑石”根源于唐宋以來的文學傳統中，來自神話的置換變形。五百多年后，曹雪芹的友人張宜泉作《和曹雪芹西郊信步憩廢寺原韻》：“君詩曾未等閑吟，破剎今游寄興深。碑暗定知含雨色，墻頹可見補云陰。蟬鳴荒徑遙相喚，蛩唱空廚近自尋。寂寞西郊人罕到，有誰曳杖過煙林？”[4]24這首詩最后兩句對辛棄疾的《歸朝歡》有明顯的化用痕跡，友人亦將曹雪芹想象成荒郊野外、草叢深處的一塊寂寞頑石。“寂寞西郊罕人到，有誰曳杖過煙林”，辛詞中的那位從野煙荒草叢中一路“拄杖”前來的趙先生在哪里？他能再一次穿過西郊的樹林一路前來，殷勤叩問“千古幾風雨”嗎？

　　關于“頑石”在《紅樓夢》中所最終確立的人格范型的特征，牟宗三先生指出，曹雪芹著《紅樓夢》“著意要鑄造”的是一種“名士”人格型態，賈寶玉的正體現了這一“名士”特征，這一人格的特征即為“惟顯逸氣而無所成”，“此是天地之逸氣，亦是天地之棄才。”[5]80“頑石”是“逸氣”與“棄才”的統一。由于是棄才，他無用于世，在王夫人搜檢大觀園、晴雯被逐、黛玉之死時，他也只有傷心落淚；家道崩敗，他不惟無力挽回頹勢，而且無力自保；由于有“逸氣”，他俊逸瀟灑，詩才出眾，抗拒功名卻沒有墮落為賈環和薛蟠之流。曹雪芹賦予寶玉的，并不是與它的母體女媧相關的拯救期待，而是一種孕育于文學傳統中的俊逸灑脫的詩性氣質。在寶玉“頑石態”人生中，那種藝術才情的揮灑也指向自足的私人領域，而從不涉及公共事功。他的詩意化的人生，是對主流價值的疏離與叛逆。“都道是金玉良緣，俺只念木石前盟”：世人熱衷于功名利祿，他偏討厭仕途經濟；世人以達官為友，他偏于脂粉隊里覓知音。“頑石”在唐宋詩詞中的被丟棄感，在《紅樓夢》里上升為一種獨立灑脫的人格持守。

二、姜媛神話：從帝王到仙人

　　與女媧神話相比，姜媛感神跡而懷孕生子的神話屬于另一種類型。它不是“以想象征服自然力”，而是對野蠻時代生活事實的記憶。在母系氏族時代，以母親為核心，“知其母而不知其父”[②]。男性的缺位就為女性之感神跡而孕提供了想象空間。“感孕”神話與古希臘俄狄浦斯神話一樣，屬于由先民生活事實演化而來的神話[③]。姜媛感神跡而孕最早見于《詩經·大雅·生民》中：“厥初生民，時維姜嫄。……履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙。載生載育，時維后稷。”后稷是傳說中教民稼穡的周部族先祖，周人以神話模式凸顯了他的神異，說他是母親姜嫄“履帝武敏歆”，即踩上帝腳印心中有所感應而受孕。《生民》第三章還寫出生不久的后稷被“置之隘巷”、“置之平林”、“置之寒冰”和屢屢受到保護經歷。司馬遷在《史記·周本紀》據此對后稷出世做了生動描述：“姜原出野，見巨人跡，心忻然說（悅），欲踐之，踐之而身動如孕者。居期而生子，以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者皆辟（避）不踐；徙置之林中，適會山林多人，遷之；而棄渠中冰上，飛鳥以其翼覆薦之。姜原以為神，遂收養長之。初欲棄之，因名曰棄。”經由不斷地想象和玩味，“感孕”原型衍化為漢人對神圣王者的固定觀念。《說文解字》釋“姓”字云：“姓，人所生也。古之神圣人母感天而生子，故稱天子，因生以從女、生，生亦聲也。”[6].360于是軒轅黃帝的出生，也被想象為“感而孕”：“黃帝軒轅氏，母曰附寶，見大電光繞北斗樞星，照郊野，感而孕。”[④]

　　耐人尋味的是，同一篇《周本紀》還記載了禍害周朝并導致西周亡國的褒姒的神奇出世：夏桀時期，有二神龍自稱是褒之二君，來到夏朝宮廷不走，最后只得按照占卜者的意思請神龍留下涎沫而保存起來，神龍才離去。保存涎沫的盒子從夏傳到商，從商傳到周，一直沒有打開，而到周厲王末年，打開盒子觀看，結果涎沫流出，遍及宮廷，污穢而無法清理，厲王使女子們赤裸呼喊，結果涎沫化為玄黿（一種龜）。玄黿爬進后宮，剛剛續齒的幼小宮女與之相遇，到及笄時就懷孕。褒姒就是后宮女子與玄黿相感所生的女兒。她剛生下來照例被當作妖孽棄之于路，卻為一家販賣器物的夫婦所收養，帶到褒地。后來褒人有犯罪者，送此女入宮以贖罪，遂為周幽王所寵愛。

　　無論是圣王還是妖妃，都是以“感孕”原型為想象模式。“感孕”是穩定模式，所感所生在變化，對這一神話在后期置換變形的考察，重點應放在所感對象及所生孩子身上。在秦漢以前的想象中，巨人腳印、環繞北極星的大電光以及神龜所感孕而生的帝王或妖妃，都攸關國家政治。可見在戰國秦漢時期，不管是女媧神話還是“感孕”神話，均被納入宏大國家政治想象。以宏大政治意識想象和建構神話故事，成為秦漢時期處理神話的統一方式。那么在后期文學書寫中這一方式會發生怎樣的變化呢？先看晉唐之間的仙傳《褒女》：

　　褒女者，漢中人也，褒君之后，因以為姓。居漢、沔二水之間，幼而好道，沖靜無營。既笄，浣紗于浕水上，云雨晦冥，若有所感而孕。父母責之，憂患而疾。臨終謂其母曰：“死后見葬，愿以牛車載送西山之上。”言訖而終。父母置之車中，未及駕牛，其車自行，逾沔、漢二水，橫流而渡，直上浕口平元山頂，平元即浕口化也。家人追之，但見五云如蓋，天樂駭空，幢節導從，見女升天而去。（《太平廣記》卷六一女仙六）

　　瑞士心理學家榮格在題為《論分析心理學與詩的關系》的演講中指出：“藝術家不斷的努力回溯于無意識的原始意象，這恰恰為現代的畸形化和片面化提供了最好的補償。藝術家把握住這些意象，把他們從無意識深淵中發掘出來，賦以意識的價值，并經過轉化使之能為他的同時代人的心靈所理解和接受。”[7]102榮格所說的無意識原始意象就是古代神話原型，藝術家對這些原型做藝術重現時首先要注入時代意識，使之為同時代的心靈所理解和接受；神話原型之現代重現的文化功能就是對現代文化倫理中的畸形化與片面化提供補償。符合神話在晉唐以后文學體驗中的事實。與秦漢政治意識中對神圣兒子和奇異妖女的彰顯不同的是，這則故事中兒子尚未出世母親就蒙羞而亡，“倫理焦慮”成為核心，正符合倫理力量上升時期的意識特征；褒女成仙，成為對后世片面道德意識的想象性反諷和補償。藝術家借用古代神話的力量建構理想，批判了僵硬的道德。

　　就姜媛神話文學書寫最精彩的還屬蒲松齡《聊齋志異》卷三《蘇仙》：

　　高公明圖知郴州時，有民女蘇氏，浣衣于河，河中有巨石，女踞其上。有苔一縷，綠滑可愛，浮水漾動，繞石三匝。女視之，心動。既歸而娠，腹漸大，母私詰之，女以情告，母不能解。數月，竟舉一子，欲置隘巷，女不忍也，藏諸櫝而養之。遂矢志不嫁，以明其不二也。然不夫而孕，終以為羞。兒至七歲，未嘗出以見人，兒忽謂母曰：“兒漸長，幽禁何可長也？去之，不為母累。”問所之。曰：“我非人種，行將騰霄昂壑耳。”女泣詢歸期。答曰：“待母屬纊，兒始來。去后，倘有所需，可啟藏兒櫝索之，必能如愿。”言已，拜母竟去。出而望之，已杳矣。

　　蘇女也是在臨河洗衣，看一縷苔蘚“綠滑可愛”，“心動”而孕[⑤]。在《聊齋》的書寫中，作者已有意淡化了“倫理焦慮”，將神話引向文人創作中特有的抒情化氛圍。蘇女的母親在她肚子漸大的時候私下里詢問情由，除了表示不解以外，沒有過分的責備。孩子生下來后，母親“欲置隘巷”而不忍，說明一開始就沒有像《詩經》和《史記》故事中那樣將孩子拋棄，而是偷偷地養著。其實《詩經》和《史記》的神圣敘事中，“棄之隘巷”、“徙置林中”、“棄冰上”等敘述均為程式化的東西，與踩巨人腳印受孕等情節一樣為了顯示孩子的神性，是神圣敘事的必要元素。《蘇仙》原文中“欲置隘巷”一語只是一種明顯的文字誘導，將故事引向它的秦漢原型，使這位“感孕”而孩子與他的秦漢前輩構成明顯對比：一者凡俗得不為人知；一者神圣得驚天動地。除了凸顯母親所面臨的倫理焦慮以外，作者還有意使這位神奇的孩子遠離事功：除了成為仙人以外，并沒有建立任何事功。原文中孩子離去時所說的“騰霄昂壑”一語原出自《新唐書·房玄齡傳》，吏部侍郎高孝基以知人善任著稱，他評價十八歲的房玄齡：“仆觀人多矣，未有如此郎者，當為國器，但恨不見其聳壑昂霄云。”這一個在當時眾所熟知的詞眼與“欲置隘巷”一樣，也是一個明顯導向對比的因素。“騰霄昂壑”生發功名之想，但作者以這個詞的字面意抗拒了喻意：這個孩子并沒有如同樣出身的前輩那樣建立曠世偉業，他僅僅作為一個飄逸的仙人“飛騰”而去。當母親哭著詢問他的歸期時，他只說：“待母屬纊[⑥]，兒始來。”曾經睡過的木櫝成為聚寶盆，取之不盡地供給母親和祖母的柴米油鹽，他僅以這種方式報答了母親養育之恩。其后三年，老祖母去世，“一切葬具，皆取給于櫝。”但作為仙人的兒子卻始終沒有回來與母親相見。在母親獨居的三十年，這個可憐而神奇的孩子去了哪里？干了些什么？所有答案頓成空缺。蒲松齡對蘇仙生平的“空缺化”處理最不合常理，卻最具意味，從中可以看到蒲松齡處理神話的獨特方式：第一，作家對神話的想象與體驗指向消極退避的人生姿態，這正是一種有別于世俗想象的文人情趣。他并沒有如世俗心態所期待的那樣，讓孩子以一種神奇的能力讀書中舉、位極人臣，像他的秦漢前輩那樣建立曠世偉業。而僅僅成為一位仙人，法力無邊，卻只為個人之自由飛騰，并無半點功名之想。抗拒世俗功名，追求自性灑脫，從魏晉以來，就已成為文人墨客之主流情懷。第二，作家似乎有意抗拒了神話在早期的神圣性功能，而將其轉換到一種抒情性格調中。以往的“感孕”故事中，一般著眼于某種神圣或奇異敘事，母親的形象異常模糊，而《蘇仙》中，蘇女不但“矢志不嫁”、而且“獨居三十年，未嘗窺戶”；臨死之際，更是“靚妝凝坐”。除了表達一種令人同情的罪感意識之外，一個孤獨而強韌的母親的形象已經躍然紙上了。而蘇女的人生遭際與性格特征中已包含了作家自己的身世與性格。以“感孕”原型為契機而抒寫寂寞強韌的人生體驗，似乎與“頑石”體驗所呈現的情愫不謀而合。

三、結論

　　對于神話，馬克思有一段經典定義：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因此，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”（《政治經濟學批判言》）這段話之于神話產生機理而言是恰當的，但對于神話在后世的存在機理與特征的理解又帶來種種的麻煩。第一，神話既然隨著自然力的被支配而消失，那么文明時代還有神話嗎？我國神話學家袁珂即遇到了這樣的問題。不過他并沒有質疑馬克思，而是力辨階級社會依然存在未經征服的自然，因而神話也依然存在[8]。第二，既然神話是以想象支配自然力，那么所有的神話是不是總涉及人與自然的關系？呈現出一種宏大神圣的質態呢？專門研究女媧神話的楊麗慧教授撰文質疑“神話一定都是神圣的嗎”，居然又引發來自馬克思主義神話觀的辯駁[⑦]。

　　其實馬克思在同一篇文章中還說過中國人更熟悉的一句話：希臘神話是西方文學的武庫。只要把這句話再做一理論推演，則上面兩個問題都可以迎刃而解。“神話是文學的武庫”意味著神話將成為文學加工與表現的對象。第一，神話在文明時代不會消失，會隨著后世成長起來的文學意識流入文學中。第二，神話與文學意識的結合必然帶來神話原質的流轉與變形，這樣神話就不可能永遠維持它的神圣性質態。女媧、姜媛神話在先秦兩漢時代均具有神圣性特質，而進入后世真正的文學意識之后，又朝向相反的方向流于后世文人特有的卑微體驗。這樣，神話既是古老的，又是常新的，早期和后期所形成的不同故事和意象并沒有“原本”與“派生”之別，它們的意義需要結合不同意識背景加以闡述。

參考文獻：

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[8]袁珂．從狹義神話到廣義神話[J]．中國神話學文論選粹[Z]．北京：中國廣播電視出版社，1994年。

注釋：

[①]見《太平御覽》卷七十八“女媧氏”引《風俗通義》。《風俗通義》的作者應劭為東漢末靈帝到獻帝之間人，今本無此條。

[②]《呂氏春秋·恃君覽》云：“昔太古嘗無君矣，其民聚生群處，知母不知父……”

[③]“殺父娶母”是原始野蠻時代存在過的事實，所以古希臘神話中閹割父親克洛諾斯的宙斯并沒有受到責備，而到希臘文明時代的戲劇中，俄狄浦斯無意中殺父娶母的卻被展示為一種命運悲劇；同樣，“感而孕”這樣的原型基于原始社會“知母不知父”的事實，在《大雅·生民》這樣的民族史詩中與偉大祖先的誕生相聯系，而在后世卻面臨一種道德焦慮。

[④]沈約《宋書》卷二十七“符瑞上”引《帝王世紀》。

[⑤]“云雨”提示出更加曖昧的“巫山云雨”一詞，使褒女之受孕有了一種更加古老的文化意味；“綠苔”是古典詩詞歌賦中常見的意象，常生于寂寞少人處，那么感“綠苔”而孕，就具有一種淡雅寂寞的詩意，這與小說所呈現的蘇女整個生活基調相應。可見“綠苔”的選用，也是小說整體的抒情性需要。

[⑥]《禮記·喪大記第二十二》：“屬纊以俟氣絕。”鄭注：“今之新綿，易動搖，置口鼻之上以為候。”

[⑦]參閱楊利慧《神話一定是“神圣的敘事”嗎？》（《民族文學研究》2006年第3期）及陳金文先生的商榷文章《神話何時是“神圣的故事”》（《社會科學評論》2007年第2期）。