作者單位：陜西師范大學文學院　陜西西安　710061

　　古代神話為文學所書寫，理論上講應(yīng)開始于文學形態(tài)的成熟和文學意識的自覺之后，這樣中國對古代神話的文學書寫至少應(yīng)在魏晉“文學自覺”之后。事實上，即使是在嚴格區(qū)分文學與非文學的大學中文學科中，《詩經(jīng)》、《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》、《史記》等著作也經(jīng)常被看作文學文本的，這些文本中即有對古代神話的集中書寫。那么神話的文學書寫就應(yīng)從周秦時期算起。美國學者西奧多·加斯特《神話與故事》指出，神話在人類歷史上依次呈現(xiàn)為四個階段：原始階段、戲劇階段、禮拜儀式階段和文學階段，并說“這是由于神話的功能特征漸次衰減而決定的”[1]154。“神話的功能特征”按作者原意指神話直接參與公共秩序建構(gòu)的功能，例如在上古時期，大多數(shù)人類行為都是按神的意志而規(guī)劃的。在神話功能特征最弱的文學階段，“神話故事變得完全與崇拜意識無緣，僅僅成為故事。荷馬詩歌和某些比較帶有敘述性的希伯來贊美詩，都為這發(fā)展進程的最后階段提供了較好的例證。”[1]157可見西方學者是將神話“文學階段”的開始定在《荷馬史詩》和《舊約》時代的。但是按照現(xiàn)代中國的文學觀念，將諸如《山海經(jīng)》之類的神話記載稱為“文學書寫”并不符合通常的表述習慣。所以本文雖然《詩經(jīng)》、《山海經(jīng)》的時代開始探討女媧、姜媛神話的文學書寫，但依然將魏晉南北朝以后稱為“文學時代”，而將之前稱為“前文學時代”。

　　由于時代意識和書寫主體的不同，神話在“前文學時代”和“文學時代”所形成的故事和意象明顯不同，前者以宏大政治意識為主，后者則以個體情感體驗為主。國人較熟悉的女媧和姜媛神話在我國文學傳統(tǒng)中所發(fā)生的“置換變形”（displacement）尤其顯示出這一特征。但以往的神話研究一般只從秦漢文獻中考索其確定性的故事和意味，而并不重視其在后世文學體驗與書寫中的發(fā)生變形。這樣的研究顯然過分注重了神話作為“人類童年時代產(chǎn)物”的特征，而并沒有將神話看作不斷流變的形態(tài)。本文對神話的考索，從宏觀上以“前文學時代”作為“文學時代”的參照，以“文學書寫”作為研究框限，意在突顯后期“文學時代”的神話情態(tài)，即詩人、小說家如何以個體化的文人情懷對神話施以意識體驗與改寫的，以彌補國內(nèi)神話研究之不足。

一、女媧神話：從圣王到頑石的流變

　　從傳世文獻考證，“女媧”之名始見于戰(zhàn)國中期編成的《山海經(jīng)》：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野。”（《大荒西經(jīng)》）十位神人為“女媧之腸”所化，說明女媧與化生神話有關(guān)。屈原在《天問》中也有這樣的追問：“女媧有體，孰匠制之？”姜亮夫先生以為“有”為“育”的訛誤，“育體”即培育人的身體，“蓋南楚有女媧化生萬物之說”[2]331。女媧化生功能經(jīng)由漢人的想象，到漢末便有了我們所熟悉的“摶土造人”的完整故事：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土做人，劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于縆泥中于舉以為人。故富貴者黃土人也，貧賤凡庸者縆人也。”[①]從《山海經(jīng)》的粗略記載到完整故事的形成，女媧神已經(jīng)處在漢人特定意識的體驗和書寫中。

　　相對于“摶土造人”，“煉石補天”的故事最為后人所發(fā)揮，而這顯然純屬于漢代人的創(chuàng)造，發(fā)生在古代帝王譜系形成及女媧被納入該譜系之后。《淮南子·覽冥訓》“女媧煉五色石以補蒼天”一段眾所周知，不必引述。《淮南子》在敘述補天功績后，又按照理想圣王的特征展開想象和建構(gòu)，說她“不彰其功，不揚其聲，隱真人之道，以從天地之固然”，臥無思慮，起無智巧，完全一幅道家真人的模樣。漢初崇尚無為而天下治，君主最大功績是調(diào)和陰陽，通泰萬物，女媧于是也成了不彰顯其功的真人形象，成為漢前期主流意識的載體。強調(diào)這一點實則為了說明，古老神靈在文明時代每每會被加以后世意識的玩味和重塑，新的故事和意象會不斷創(chuàng)造出來。不過“造人”和“補天”等因素均沒有超出對女媧宏大而神圣的建構(gòu)，所有神話故事均圍繞女媧作為圣王的特征。這正是前期文學書寫的總特征。

　　神圣性遞減是文明時代神話流轉(zhuǎn)變形的必然趨勢，因為隨著文人個體意識的不斷加強，以及文學之抒情觀念的自覺，對神話的玩味和想象會不斷融入個體詩性建構(gòu)，哲學和人文寓意經(jīng)由文人體驗改寫而進入神話系統(tǒng)，從而使神話呈現(xiàn)出一種新的詩意化的質(zhì)態(tài)。女媧神話由漢代濟世圣王的塑造到唐宋詩詞中無用“棄石”意象的生成，實際上意味著該神話已經(jīng)由“前文學時期”向“文學時期”流轉(zhuǎn)。如果說前期尚屬于以宏大政治意識為主的廣義文學書寫階段，那么后期則屬于比較純粹文學書寫；前期以頌揚圣王形象為主，后期則以“頑石”之卑微體驗為主。下面探討在文學時期書寫中“頑石”的生成及意義。

　　原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。（《紅樓夢》第一回）

　　曹雪芹明明說，“頑石”為女媧所煉，且有補天之志，因不堪入選而“悲號慚愧”。孰不知這是作者慣用的曲筆。如果不了解唐宋詩詞中對女媧神話的進一步書寫，而將“頑石”直接聯(lián)系到漢代女媧故事，則會誤解曹雪芹所賦予的“頑石”質(zhì)性。如著名紅學大師周汝昌先生以為：“它（頑石）想得很多，它看到了很多不幸和不平。它想改變這種不幸和不平的狀況。可是，它愿望不得實現(xiàn)，‘遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧’！——這種胸懷心境，在字面上好像雪芹只指‘身前’那次‘無材補天’的事，其實‘身后’這次‘枉入紅塵’也是如此，換言之，兩次本是一回事的幻筆。”周先生意思是，石頭既然出自女媧之手，那么自然要聯(lián)系女媧的功業(yè)理解“石頭”的心志。關(guān)于女媧，周先生強調(diào)：“那女神并不是世外仙君，瑤池圣母，她是為人間為人民創(chuàng)造幸福的。”[3](15-17)那么經(jīng)她手造的頑石自然有“補天”、“濟世”之志，作為“身后”化身的寶玉當然就不是書中所說的“富貴閑人”，而至少應(yīng)理解為具有救世情懷的人，石頭及寶玉的痛苦是由救世心志引起的，那么小說的悲劇就是“欲濟世而不能”的悲劇。通觀《紅樓夢》，作為頑石化身的賈寶玉“潦倒不通世務(wù)，愚頑怕讀文章”，一無救世之志，二無救世之能。那種愚頑無用的心性，正是詩情俊逸的唐宋“寒士”心態(tài)，再結(jié)合晚明自信灑脫、卓爾不群的氣質(zhì)所生成的獨立率真的人格范型。那么“頑石”為誰所造？這樣的人格范型從何時開始孕育？

　　“頑石”與其說為女媧所造，還不如說為中唐詩人姚合所造。姚合《天竺寺殿前立石》云：

　　補天殘片女媧拋，撲落禪門壓地坳。霹靂劃深龍舊攫，屈槃痕淺虎新抓。苔黏月眼風挑剔，塵結(jié)云頭雨磕敲。秋至莫言長矻立，春來自有薜蘿交。（《全唐詩》卷499）

　　漢人說“女媧煉五色石以補蒼天”，卻并沒有提及多余不用的石頭。“棄石”并不是漢代女媧神話的本有因素。這一意象的誕生一方面歸功于苦吟詩人特有的“晴山荒景覓詩題”(姚合《寄周十七起居》)的體物功夫，另一方面關(guān)乎詩人經(jīng)常縈繞于懷的卑微空漠、失意傷感的情懷。詩人把佛殿前的立石想象為女媧丟棄的“殘片”：為圣王所造，卻被丟棄荒野。石頭連同它所隱喻的人，第一次有了如此復雜的質(zhì)態(tài)。這恰如姚合自己：身為盛唐名相姚崇的孫子，卻身在中唐衰世；雖然一生都在做官，但衰世所帶來的坎坷失意又揮之不去。首聯(lián)先以“補天殘片女媧拋”點出石頭不同尋常的身份，再以“撲落”和“壓地坳”寫出它來到地面時的不凡氣勢。中間兩聯(lián)寫它曾經(jīng)歷龍虎的眷顧，又被風雨吹打過。結(jié)尾寫它屹立佛殿門前，略顯寂寞，期待著春天到來時花草之相伴。“頑石”誕生在一種被拋棄和邊緣化的人生體驗中。

　　“棄石”意象一旦從神話中分離出來，就成為“文學原型”，在后世的文學書寫中會不斷重現(xiàn)。可見文學原型未必是古代神話中原有的因素，它有可能是后世意識中生成的東西。南宋詞人辛棄疾（1140－1207）的《歸朝歡》（題晉臣敷文積翠巖）承接姚合，展開進一步的體驗和書寫：

　　我笑共工緣底怒。觸斷峨峨天一柱。補天又笑女媧忙，卻將此石投閑處。野煙荒草路。先生柱杖來看汝。倚蒼苔，摩挲試問：千古幾風雨？　長被兒童敲火苦，時有牛羊磨角去。霍然千丈翠巖屏，鏘然一滴甘泉乳。結(jié)亭三四五。會相暖熱攜歌舞。細思量：古來寒士，不遇有時遇。

　　這首詞作于慶元六年（1200年），作者時已六十歲。五年前他遭人誣陷，從福建提刑任上落職，閑居江西上饒。辛棄疾一生以英雄自居，渴望指揮千軍萬馬，通過上陣殺敵“了卻君王天下事，贏得身前身后名”（《破陣子》）。但生不逢時，南宋王朝自1163年符離之役失利后，朝野上下失敗情緒彌漫，投降派占了上風，遂使詞人在南歸以后根本找不到用武之地，命運與姚合筆下的女媧之棄石何其相似。辛棄疾的友人趙晉臣名不遇，因曾為敷文閣學士而稱“敷文”，屬館閣重臣，是“棄石”的知遇者。石頭跌落的地方不是古剎佛殿門前，而是荒郊野外，草木叢生之地。歷經(jīng)風雨吹打和人世磨難（兒童敲火、牛羊磨角），終于有一天被趙晉臣搬入府中，置于后花園。引泉作“瀑”，結(jié)“亭”其上，取了一個有詩意的名字曰“積翠巖”，邀親朋好友，引歌兒舞女，賞游其下。落魄文人被一位朝廷重臣賞識和引薦，這是唐宋以來文人的集體幻想，辛詞對一顆具體石頭的想象中表達的正是“古來寒士”的“集體無意識”。辛詞對女媧故事有更多的書寫，但神話故事已僅僅成為背景因素，“棄石”成為前景中的主體。

　　由此可見，“頑石”根源于唐宋以來的文學傳統(tǒng)中，來自神話的置換變形。五百多年后，曹雪芹的友人張宜泉作《和曹雪芹西郊信步憩廢寺原韻》：“君詩曾未等閑吟，破剎今游寄興深。碑暗定知含雨色，墻頹可見補云陰。蟬鳴荒徑遙相喚，蛩唱空廚近自尋。寂寞西郊人罕到，有誰曳杖過煙林？”[4]24這首詩最后兩句對辛棄疾的《歸朝歡》有明顯的化用痕跡，友人亦將曹雪芹想象成荒郊野外、草叢深處的一塊寂寞頑石。“寂寞西郊罕人到，有誰曳杖過煙林”，辛詞中的那位從野煙荒草叢中一路“拄杖”前來的趙先生在哪里？他能再一次穿過西郊的樹林一路前來，殷勤叩問“千古幾風雨”嗎？

　　關(guān)于“頑石”在《紅樓夢》中所最終確立的人格范型的特征，牟宗三先生指出，曹雪芹著《紅樓夢》“著意要鑄造”的是一種“名士”人格型態(tài)，賈寶玉的正體現(xiàn)了這一“名士”特征，這一人格的特征即為“惟顯逸氣而無所成”，“此是天地之逸氣，亦是天地之棄才。”[5]80“頑石”是“逸氣”與“棄才”的統(tǒng)一。由于是棄才，他無用于世，在王夫人搜檢大觀園、晴雯被逐、黛玉之死時，他也只有傷心落淚；家道崩敗，他不惟無力挽回頹勢，而且無力自保；由于有“逸氣”，他俊逸瀟灑，詩才出眾，抗拒功名卻沒有墮落為賈環(huán)和薛蟠之流。曹雪芹賦予寶玉的，并不是與它的母體女媧相關(guān)的拯救期待，而是一種孕育于文學傳統(tǒng)中的俊逸灑脫的詩性氣質(zhì)。在寶玉“頑石態(tài)”人生中，那種藝術(shù)才情的揮灑也指向自足的私人領(lǐng)域，而從不涉及公共事功。他的詩意化的人生，是對主流價值的疏離與叛逆。“都道是金玉良緣，俺只念木石前盟”：世人熱衷于功名利祿，他偏討厭仕途經(jīng)濟；世人以達官為友，他偏于脂粉隊里覓知音。“頑石”在唐宋詩詞中的被丟棄感，在《紅樓夢》里上升為一種獨立灑脫的人格持守。

二、姜媛神話：從帝王到仙人

　　與女媧神話相比，姜媛感神跡而懷孕生子的神話屬于另一種類型。它不是“以想象征服自然力”，而是對野蠻時代生活事實的記憶。在母系氏族時代，以母親為核心，“知其母而不知其父”[②]。男性的缺位就為女性之感神跡而孕提供了想象空間。“感孕”神話與古希臘俄狄浦斯神話一樣，屬于由先民生活事實演化而來的神話[③]。姜媛感神跡而孕最早見于《詩經(jīng)·大雅·生民》中：“厥初生民，時維姜嫄。……履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙。載生載育，時維后稷。”后稷是傳說中教民稼穡的周部族先祖，周人以神話模式凸顯了他的神異，說他是母親姜嫄“履帝武敏歆”，即踩上帝腳印心中有所感應(yīng)而受孕。《生民》第三章還寫出生不久的后稷被“置之隘巷”、“置之平林”、“置之寒冰”和屢屢受到保護經(jīng)歷。司馬遷在《史記·周本紀》據(jù)此對后稷出世做了生動描述：“姜原出野，見巨人跡，心忻然說（悅），欲踐之，踐之而身動如孕者。居期而生子，以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者皆辟（避）不踐；徙置之林中，適會山林多人，遷之；而棄渠中冰上，飛鳥以其翼覆薦之。姜原以為神，遂收養(yǎng)長之。初欲棄之，因名曰棄。”經(jīng)由不斷地想象和玩味，“感孕”原型衍化為漢人對神圣王者的固定觀念。《說文解字》釋“姓”字云：“姓，人所生也。古之神圣人母感天而生子，故稱天子，因生以從女、生，生亦聲也。”[6].360于是軒轅黃帝的出生，也被想象為“感而孕”：“黃帝軒轅氏，母曰附寶，見大電光繞北斗樞星，照郊野，感而孕。”[④]

　　耐人尋味的是，同一篇《周本紀》還記載了禍害周朝并導致西周亡國的褒姒的神奇出世：夏桀時期，有二神龍自稱是褒之二君，來到夏朝宮廷不走，最后只得按照占卜者的意思請神龍留下涎沫而保存起來，神龍才離去。保存涎沫的盒子從夏傳到商，從商傳到周，一直沒有打開，而到周厲王末年，打開盒子觀看，結(jié)果涎沫流出，遍及宮廷，污穢而無法清理，厲王使女子們赤裸呼喊，結(jié)果涎沫化為玄黿（一種龜）。玄黿爬進后宮，剛剛續(xù)齒的幼小宮女與之相遇，到及笄時就懷孕。褒姒就是后宮女子與玄黿相感所生的女兒。她剛生下來照例被當作妖孽棄之于路，卻為一家販賣器物的夫婦所收養(yǎng)，帶到褒地。后來褒人有犯罪者，送此女入宮以贖罪，遂為周幽王所寵愛。

　　無論是圣王還是妖妃，都是以“感孕”原型為想象模式。“感孕”是穩(wěn)定模式，所感所生在變化，對這一神話在后期置換變形的考察，重點應(yīng)放在所感對象及所生孩子身上。在秦漢以前的想象中，巨人腳印、環(huán)繞北極星的大電光以及神龜所感孕而生的帝王或妖妃，都攸關(guān)國家政治。可見在戰(zhàn)國秦漢時期，不管是女媧神話還是“感孕”神話，均被納入宏大國家政治想象。以宏大政治意識想象和建構(gòu)神話故事，成為秦漢時期處理神話的統(tǒng)一方式。那么在后期文學書寫中這一方式會發(fā)生怎樣的變化呢？先看晉唐之間的仙傳《褒女》：

　　褒女者，漢中人也，褒君之后，因以為姓。居漢、沔二水之間，幼而好道，沖靜無營。既笄，浣紗于浕水上，云雨晦冥，若有所感而孕。父母責之，憂患而疾。臨終謂其母曰：“死后見葬，愿以牛車載送西山之上。”言訖而終。父母置之車中，未及駕牛，其車自行，逾沔、漢二水，橫流而渡，直上浕口平元山頂，平元即浕口化也。家人追之，但見五云如蓋，天樂駭空，幢節(jié)導從，見女升天而去。（《太平廣記》卷六一女仙六）

　　瑞士心理學家榮格在題為《論分析心理學與詩的關(guān)系》的演講中指出：“藝術(shù)家不斷的努力回溯于無意識的原始意象，這恰恰為現(xiàn)代的畸形化和片面化提供了最好的補償。藝術(shù)家把握住這些意象，把他們從無意識深淵中發(fā)掘出來，賦以意識的價值，并經(jīng)過轉(zhuǎn)化使之能為他的同時代人的心靈所理解和接受。”[7]102榮格所說的無意識原始意象就是古代神話原型，藝術(shù)家對這些原型做藝術(shù)重現(xiàn)時首先要注入時代意識，使之為同時代的心靈所理解和接受；神話原型之現(xiàn)代重現(xiàn)的文化功能就是對現(xiàn)代文化倫理中的畸形化與片面化提供補償。符合神話在晉唐以后文學體驗中的事實。與秦漢政治意識中對神圣兒子和奇異妖女的彰顯不同的是，這則故事中兒子尚未出世母親就蒙羞而亡，“倫理焦慮”成為核心，正符合倫理力量上升時期的意識特征；褒女成仙，成為對后世片面道德意識的想象性反諷和補償。藝術(shù)家借用古代神話的力量建構(gòu)理想，批判了僵硬的道德。

　　就姜媛神話文學書寫最精彩的還屬蒲松齡《聊齋志異》卷三《蘇仙》：

　　高公明圖知郴州時，有民女蘇氏，浣衣于河，河中有巨石，女踞其上。有苔一縷，綠滑可愛，浮水漾動，繞石三匝。女視之，心動。既歸而娠，腹?jié)u大，母私詰之，女以情告，母不能解。數(shù)月，竟舉一子，欲置隘巷，女不忍也，藏諸櫝而養(yǎng)之。遂矢志不嫁，以明其不二也。然不夫而孕，終以為羞。兒至七歲，未嘗出以見人，兒忽謂母曰：“兒漸長，幽禁何可長也？去之，不為母累。”問所之。曰：“我非人種，行將騰霄昂壑耳。”女泣詢歸期。答曰：“待母屬纊，兒始來。去后，倘有所需，可啟藏兒櫝索之，必能如愿。”言已，拜母竟去。出而望之，已杳矣。

　　蘇女也是在臨河洗衣，看一縷苔蘚“綠滑可愛”，“心動”而孕[⑤]。在《聊齋》的書寫中，作者已有意淡化了“倫理焦慮”，將神話引向文人創(chuàng)作中特有的抒情化氛圍。蘇女的母親在她肚子漸大的時候私下里詢問情由，除了表示不解以外，沒有過分的責備。孩子生下來后，母親“欲置隘巷”而不忍，說明一開始就沒有像《詩經(jīng)》和《史記》故事中那樣將孩子拋棄，而是偷偷地養(yǎng)著。其實《詩經(jīng)》和《史記》的神圣敘事中，“棄之隘巷”、“徙置林中”、“棄冰上”等敘述均為程式化的東西，與踩巨人腳印受孕等情節(jié)一樣為了顯示孩子的神性，是神圣敘事的必要元素。《蘇仙》原文中“欲置隘巷”一語只是一種明顯的文字誘導，將故事引向它的秦漢原型，使這位“感孕”而孩子與他的秦漢前輩構(gòu)成明顯對比：一者凡俗得不為人知；一者神圣得驚天動地。除了凸顯母親所面臨的倫理焦慮以外，作者還有意使這位神奇的孩子遠離事功：除了成為仙人以外，并沒有建立任何事功。原文中孩子離去時所說的“騰霄昂壑”一語原出自《新唐書·房玄齡傳》，吏部侍郎高孝基以知人善任著稱，他評價十八歲的房玄齡：“仆觀人多矣，未有如此郎者，當為國器，但恨不見其聳壑昂霄云。”這一個在當時眾所熟知的詞眼與“欲置隘巷”一樣，也是一個明顯導向?qū)Ρ鹊囊蛩亍！膀v霄昂壑”生發(fā)功名之想，但作者以這個詞的字面意抗拒了喻意：這個孩子并沒有如同樣出身的前輩那樣建立曠世偉業(yè)，他僅僅作為一個飄逸的仙人“飛騰”而去。當母親哭著詢問他的歸期時，他只說：“待母屬纊[⑥]，兒始來。”曾經(jīng)睡過的木櫝成為聚寶盆，取之不盡地供給母親和祖母的柴米油鹽，他僅以這種方式報答了母親養(yǎng)育之恩。其后三年，老祖母去世，“一切葬具，皆取給于櫝。”但作為仙人的兒子卻始終沒有回來與母親相見。在母親獨居的三十年，這個可憐而神奇的孩子去了哪里？干了些什么？所有答案頓成空缺。蒲松齡對蘇仙生平的“空缺化”處理最不合常理，卻最具意味，從中可以看到蒲松齡處理神話的獨特方式：第一，作家對神話的想象與體驗指向消極退避的人生姿態(tài)，這正是一種有別于世俗想象的文人情趣。他并沒有如世俗心態(tài)所期待的那樣，讓孩子以一種神奇的能力讀書中舉、位極人臣，像他的秦漢前輩那樣建立曠世偉業(yè)。而僅僅成為一位仙人，法力無邊，卻只為個人之自由飛騰，并無半點功名之想。抗拒世俗功名，追求自性灑脫，從魏晉以來，就已成為文人墨客之主流情懷。第二，作家似乎有意抗拒了神話在早期的神圣性功能，而將其轉(zhuǎn)換到一種抒情性格調(diào)中。以往的“感孕”故事中，一般著眼于某種神圣或奇異敘事，母親的形象異常模糊，而《蘇仙》中，蘇女不但“矢志不嫁”、而且“獨居三十年，未嘗窺戶”；臨死之際，更是“靚妝凝坐”。除了表達一種令人同情的罪感意識之外，一個孤獨而強韌的母親的形象已經(jīng)躍然紙上了。而蘇女的人生遭際與性格特征中已包含了作家自己的身世與性格。以“感孕”原型為契機而抒寫寂寞強韌的人生體驗，似乎與“頑石”體驗所呈現(xiàn)的情愫不謀而合。

三、結(jié)論

　　對于神話，馬克思有一段經(jīng)典定義：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因此，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”（《政治經(jīng)濟學批判言》）這段話之于神話產(chǎn)生機理而言是恰當?shù)模珜τ谏裨捲诤笫赖拇嬖跈C理與特征的理解又帶來種種的麻煩。第一，神話既然隨著自然力的被支配而消失，那么文明時代還有神話嗎？我國神話學家袁珂即遇到了這樣的問題。不過他并沒有質(zhì)疑馬克思，而是力辨階級社會依然存在未經(jīng)征服的自然，因而神話也依然存在[8]。第二，既然神話是以想象支配自然力，那么所有的神話是不是總涉及人與自然的關(guān)系？呈現(xiàn)出一種宏大神圣的質(zhì)態(tài)呢？專門研究女媧神話的楊麗慧教授撰文質(zhì)疑“神話一定都是神圣的嗎”，居然又引發(fā)來自馬克思主義神話觀的辯駁[⑦]。

　　其實馬克思在同一篇文章中還說過中國人更熟悉的一句話：希臘神話是西方文學的武庫。只要把這句話再做一理論推演，則上面兩個問題都可以迎刃而解。“神話是文學的武庫”意味著神話將成為文學加工與表現(xiàn)的對象。第一，神話在文明時代不會消失，會隨著后世成長起來的文學意識流入文學中。第二，神話與文學意識的結(jié)合必然帶來神話原質(zhì)的流轉(zhuǎn)與變形，這樣神話就不可能永遠維持它的神圣性質(zhì)態(tài)。女媧、姜媛神話在先秦兩漢時代均具有神圣性特質(zhì)，而進入后世真正的文學意識之后，又朝向相反的方向流于后世文人特有的卑微體驗。這樣，神話既是古老的，又是常新的，早期和后期所形成的不同故事和意象并沒有“原本”與“派生”之別，它們的意義需要結(jié)合不同意識背景加以闡述。

參考文獻：

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注釋：

[①]見《太平御覽》卷七十八“女媧氏”引《風俗通義》。《風俗通義》的作者應(yīng)劭為東漢末靈帝到獻帝之間人，今本無此條。

[②]《呂氏春秋·恃君覽》云：“昔太古嘗無君矣，其民聚生群處，知母不知父……”

[③]“殺父娶母”是原始野蠻時代存在過的事實，所以古希臘神話中閹割父親克洛諾斯的宙斯并沒有受到責備，而到希臘文明時代的戲劇中，俄狄浦斯無意中殺父娶母的卻被展示為一種命運悲劇；同樣，“感而孕”這樣的原型基于原始社會“知母不知父”的事實，在《大雅·生民》這樣的民族史詩中與偉大祖先的誕生相聯(lián)系，而在后世卻面臨一種道德焦慮。

[④]沈約《宋書》卷二十七“符瑞上”引《帝王世紀》。

[⑤]“云雨”提示出更加曖昧的“巫山云雨”一詞，使褒女之受孕有了一種更加古老的文化意味；“綠苔”是古典詩詞歌賦中常見的意象，常生于寂寞少人處，那么感“綠苔”而孕，就具有一種淡雅寂寞的詩意，這與小說所呈現(xiàn)的蘇女整個生活基調(diào)相應(yīng)。可見“綠苔”的選用，也是小說整體的抒情性需要。

[⑥]《禮記·喪大記第二十二》：“屬纊以俟氣絕。”鄭注：“今之新綿，易動搖，置口鼻之上以為候。”

[⑦]參閱楊利慧《神話一定是“神圣的敘事”嗎？》（《民族文學研究》2006年第3期）及陳金文先生的商榷文章《神話何時是“神圣的故事”》（《社會科學評論》2007年第2期）。