一、何謂理趣

　　有這么兩首詩，它們詠歌的是同一個對象，但表現手法卻截然不同，只要比較一下就知道他們的差別所在。一首詩李白的《望廬山瀑布》：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

　　另一首是蘇軾的《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。

　　無須多加分析即可看出：李白的《望廬山瀑布》旨在驚嘆廬山瀑布的神奇壯觀，重在藝術形象的塑造，其途徑主要是通過夸張、想象等浪漫手法來完成的。西林壁是廬山西林寺的一座墻壁。蘇軾此詩與西林寺并無關系，也是抒發在廬山生發的感慨。這種感慨并非像李白的《望廬山瀑布》，夸張廬山瀑布的壯美神秀，而是意在闡述自己由此生發的人生感受：前兩句是要告訴人們觀察問題的角度不同，得出的結論也會各異；后兩句則揭示“旁觀者清，當局者迷”這個生活哲理。如果說李白的《望廬山瀑布》是首浪漫主義杰作的話，蘇軾的《題西林壁》則是首充滿理趣的哲理詩。

　　所謂詩中的理趣，是指詩中蘊含或意在闡發某種人生哲理，讀者也能從中得到某種人生的感悟。這里要指出的是：詩中的理趣與哲理詩不是同一個概念。哲理詩主要用來闡發某種人生哲理，其表達方式主要是議論，而非描景、敘事和抒情；詩中的理趣只是詩中蘊含有某種人生哲理或某種領悟，其表現手法并不排除敘事、描景和抒情，甚至主要是敘事或描景抒情。像我們熟悉的陶淵明的《飲酒》：

結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辯已忘言。

　　詩歌主要敘述詩人隱居中的感受，其中像“心遠地自偏”，“采菊東籬下，悠然見南山”，等句都蘊有豐厚的人生哲理，且不說“采菊東籬下，悠然見南山”的飄逸和其中含蘊的歸隱之趣，“此中有真意，欲辯已忘言”所表達的老莊忘言之境，即使像“山氣日夕佳，飛鳥相與還”這類描述，它也意在告訴我們：鳥倦飛而知還，夕陽西下時刻也飛回山巒。為什么人要眷戀官場之上，滾滾紅塵之中，而不知山林之樂呢？但是從整首詩的表達方式來看，他并非一味議論，而是以描敘為主。所謂哲理詩，這是在宋代哲理詩派出現后才真正在中國古典詩壇上被認可的一種詩歌類型。這個詩派以宋代的理學家程頤、張載和朱熹等為代表，他們通過詩歌來宣傳正心誠意、格物致知的理學主張，雖然不排除形象思維，但主要是通過敘事加議論的表達方式，而且以議論和闡發哲理為主，其代表作如朱熹《觀書有感》和陸九淵的《仰首》：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。
問渠那得清如許，自有源頭活水來。
　　　　　　　　　　　　　　——《觀書有感》

仰首攀南斗，翻身倚北辰。
舉頭天外望，無我這般人。
　　　　　　　　　　　　——《仰首》

　　朱熹和陸九淵雖皆是宋代理學的代表人物，但兩人對客觀世界的認知卻大相徑庭：朱熹突出天理的客觀性、絕對性，并認為要想“窮天理”就必須“窒人欲”,將天理與人的本體相對立，以此來為倫理道德的合理性進行辯護。這首《觀書有感》并非是游覽方塘，而是借此談他讀書的感悟：小小方塘之所以能清凈明澈，容納天光云影，主要是它有一個永不枯竭的源頭。人心要保持清凈明澈，也必須借助圣賢闡述的天理來蕩滌人欲，這樣才能格物致知，永遠高尚純潔，這就是他讀書時的感受。陸九淵則以“直承孟子”為學源,以本心為本體,以易簡為功夫,以自由為境界,構建起心學體系。他認為現實中之所以有惡存在的原因在于本心被放失、被蒙蔽,道德修養的目的就是為了解除心蔽,恢復心的本然至善。一個人只要不失其赤子之心,依本心而行,行為無不善。這首《仰首》中所塑造的倚身天外、高度張揚的超人形象，并不同于李白等浪漫詩人的夸張想象，而是陸九淵哲學思想的形象化詮釋和詩意化，當然也是一種主觀唯心主義者的虛幻。

　　二、理趣詩的分類

　　理趣詩有多種分類方法，基本上可以分為兩種：一種從詩歌的內容上分類，另一種以表現手法分類：

　　1、從內容上分：可以分為寫景詠物、生活中的人生領悟、題畫、贈答以及直接用于哲學論辯包括佛偈、禪宗語錄、機鋒等諸多方面。

　　第一，寫景詠物中的理趣。詩人在游歷之中，登覽之時，受到自然景物的觸發，從而產生對自然、對萬物、對人生的深切感悟，如歐陽修的這首《畫眉鳥》：

百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。
始知鎖向金籠聽，不及人間自在啼。

　　詩中談的是一只畫眉鳥的感受，通過山林生活和金籠生活的比較，表達它對自由生活的向往。是的，鎖之以金籠，過的自然是錦衣玉食的富貴生活，也不會有山林之中的風雨侵襲和鷹隼的獵殺，但唯一的優長是可以不受約束的“自在啼”，可以按照自己的意志“百囀千聲隨意移”。說到這里，我想讀者完全可以了解，此詩與其說是談畫眉鳥的感受，一只鳥的生活選擇，倒不如說是詩人據此對人生的感悟，是詩人的人生選擇。我懷疑這首沒有編年的詩是寫于慶歷五年（1045）歐陽修由河北都轉運使貶往滁州之時。因為在此之前，隨著新政的深入，保守勢力開始反撲，指責新派為“朋黨”，改革派中堅范仲淹、韓琦、富弼等相繼罷去，歐陽修出于正義感，陸續寫下《與高司諫書》、《朋黨論》等著名疏章，為改革派辯誣，指斥保守派，于是遭到保守派更大攻訐，誣告他與外甥女有私，雖經勘驗為構陷，但仍被貶官滁州。政敵以此來打擊歐陽修，但對歐陽修來說，倒是一次心靈的解放。滁州地處江淮之間，當時地僻事簡，林壑幽美，政事之余，帶著賓客徜徉于瑯琊山一帶的山水林泉之間，山花紅紫，綠樹高低，聽著畫眉鳥自由的鳴叫，這當然比在朝堂之上受窩囊氣要自由得多，也輕松得多。我們從他當時寫的《醉翁亭記》中就可以清晰的感受到這一點。在那篇著名的游記中，詩人以一個“樂”字貫穿其中：山林之樂、禽鳥之樂，游人之樂，賓客之樂，最后是太守之樂。在歐陽修作于滁州的詩歌中我們也能感受到類似《畫眉鳥》的那種生活感受，如初到滁州時寫的《幽谷晚飲》：“山勢抱幽谷，谷泉含山泓。旁生嘉樹林，上有好鳥鳴。鳥語谷中靜，樹涼泉影清”。

　　寫景詠物中的理趣闡釋，往往是先描繪客觀景物，或是回憶某種人生經歷，然后再闡釋其中的哲理或是某種人生領悟。這首《畫眉鳥》的前兩句先描繪林中的美景和畫眉鳥在其中自由自在鳴叫的情形，然后再闡發內心的感受。王安石的這首《登飛來峰》就是如此：

飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。
不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。

　　此詩作于慶歷七年（1047），是年春王安石由大理評事調任浙江斳縣知縣，此詩即寫于由京都赴斳縣路上游杭州時所作。飛來峰在杭州靈隱寺旁。據說在晉咸和年間，僧惠理登此山，發現他是印度中天竺國靈鷲山的小嶺飛來此地。因此命名為飛來峰，亦叫靈鷲峰。王安石此詩就是抒發登上飛來峰上寶塔后的人生感受。有人曾在“只緣身在最高層”做文章，認為此詩寫于王安石拜相之后，理由就是詩中有“身在最高層”幾字。其實，詩的佳處就在于空靈，如此坐實，不但與詩意以及士大夫做人的低調不符，（作為宰相的王安石無論如何也不會自詡“身在最高層”的）而且如此解釋，也大大減弱了此詩的涵蓋面和哲學意蘊。因為此詩并非在說一個身居高位人的登塔感受，而是道出一個普遍真理：只有登高，才能望遠，才能不被浮云等遮蔽障目，這也是王之渙《登鸛雀樓》的感受，所謂“欲窮千里目，更上一層樓”。這也是此詩的理趣所在。

　　蘇軾是中國最杰出的古典詩人之一，其詩的構思、氣勢、語言，無不有過人之處，但其中蘊含的理趣，我想也是許多讀者喜愛其詩歌的主要原因。前面曾舉過他的《題西林壁》，其實，類似像《題西林壁》這樣充滿哲學意蘊和人生思考的佳作還很多，如：

此生歸路轉茫然，無數青山水拍天。
猶有小船來賣餅，喜聞墟落在山前。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——《慈湖夾阻風》之二

臥看落月橫千丈，起喚清風得半帆。
且并水村欹側過，人間何處不巉巖。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——《慈湖夾阻風》之五

己外浮名更外身，區區雷電若為神。
山頭只作嬰兒看，無限人間失箸人。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《唐道人言天目山上俯視雷雨》

　　第二，生活抒懷中的理趣。它同前一種的差別在于并非具體于某一次登覽或游歷，而是產生于日常生活之中，或是起居之中，或是散步之時，或是某次品茗或弈棋之際，如王安石的這首《午枕》：

百年春夢去悠悠，不復吹簫向此留。
野草自花還自落，鳴鳩相乳亦相愁。
舊蹊埋沒開新徑，朱戶敧斜見畫樓。
欲把一杯無侶伴，眼看興廢使人愁。

　　此詩寫的是春日夢醒時分的感受，時間但在罷相閑居鐘山之時。此中自然有現實的感受，神宗此時已去世，自己終生為之奮斗的新法盡廢，回想起來，當年的豪情壯志，日以繼夜的興利除弊，不過像一場春夢。自己現在一人困居山間，連一個傾訴的對象也沒有，眼看興廢更迭，只不過徒增惆悵而已：“欲把一杯無侶伴，眼看興廢使人愁”。但這首詩的價值并不僅僅限于一個政治家的失意慨嘆，它的涵蓋面和內在意蘊要深廣得多，它對新舊事物的更迭、世事的滄桑變化，富貴榮華的興廢起落都有探討，也都有著深刻的見解，其中含蘊著深深的理趣。其中的“舊蹊埋沒開新徑”就是以樸素的語言表達了一個深刻的哲理：舊事物總是要被新事物取代的，即使一時的曲折反復，也改變不了這個歷史發展的總趨勢和總規律，他與劉禹錫的名句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”（《揚州初逢，樂天席上見贈》），“芳林新葉催陳葉”（《樂天見示傷微之》）皆是表達同一人生哲理。只不過眼下不是除舊布新而是除新布舊，這種歷史顛倒的“興廢”才使詩人“愁”緒萬端。

　　宋代詞人辛棄疾也有一首夢覺詞，表現的則是另一種人生哲理，題為《鷓鴣天·睡起即事》：

　　水荇參差動綠波。一池蛇影噤群蛙。因風野鶴饑猶舞，積雨山梔病不花。
　　名利處，戰爭多。門前蠻角日干戈。不知更有槐安國，夢覺南柯日未斜。

　　宋孝宗淳熙八年（1181），時任隆興知府兼江西安撫使的辛棄疾被監察御史王藺彈劾落職，不得不在四十二歲有為之年閑居鉛山帶湖并長達十年之久。在這漫長的隱居生活中，辛棄疾一方面不忘北伐大計，詞作中不斷抒發統一中原的壯志和被諂遭誣的憂憤，如這首詞中的“因風野鶴饑猶舞，積雨山梔病不花”皆是用喻體表白自己的志向和抒發自己的不平；另一方面，歸正以后所遭受的接連不斷的打擊和因堅持理想不斷遭到的攻訐，又使他感到名利場中是非太多，小人的征名逐利，不過像蝸角觸蠻為著蠅頭微利，爭逐不已，到頭來不過是南柯一夢，虛幻而已。這就帶有人生的終極思考，有一種老莊哲學的意趣。而且，這也從個人遭際的感慨轉向大千世界的思考，帶有更廣的涵蓋面了。他在另一首題詠詩《水調歌頭·題永豐楊少游提點一枝堂》中，也作了類似的思考，只不過涵蓋面更加廣闊，是把人類放到整個自然宇宙之中：“萬事幾時足，日月自西東。無窮宇宙，人是一粟太倉中。一葛一裘經歲，一缽一瓶終日，老子舊家風。更著一杯酒，夢覺大槐宮。　　記當年，嚇腐鼠，嘆冥鴻。衣冠神武門外，驚倒幾兒童。休說須彌芥子，看取鹍鵬斥鷃，小大若為同。君欲論齊物，須訪一枝翁。”在另一首閑居此中，他又從飛舞的塵土中，再一次進行類似的思考：“靜看斜日隙中塵。始覺人間何處、不紛紛”。這類思考，都是發生在日常平凡的生活中，并無一個完整的事件，所以我們把它皆歸入第二類。值得注意的是，這種源自莊子哲學中的人生虛幻感，在士大夫遭受打擊、人生坎坷之際，最容易浮現和表達，而在元代前期更為集中，它幾乎成了元代前期所有有才華的、正直的士大夫文人共同的價值觀和人生歸趨，如元初的文壇領袖關、馬、鄭、白幾乎一致發出這種感慨：關漢卿的《南呂·四塊玉·閑適》：“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破！離了名利場，鉆進安樂窩，閑快活”；馬致遠《雙調夜行船·秋思》中[離亭宴煞]一段：“蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利，何年是徹。 密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也”；鄭光祖的《正宮·塞鴻秋》：“金谷園那得三生富，鐵門限枉作千年妒。汨羅江空把三閭污，北邙山誰是千鐘祿？想應陶令杯，不到劉伶墓。怎相逢不飲空歸去”；白樸的《雙調·沉醉東風·漁夫》：“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭、雖無刎頸交，卻有忘機友：點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟”。

　　三、詩書畫論中的理趣

　　中國的詩論、畫論除了一些應酬之作外，有一個明顯的特點：很少就詩論詩，就畫論畫，而多在其中抒發人生感慨或是闡釋生活哲理。這樣的詩評畫論，除了給中國詩歌史、繪畫史留下一筆珍貴的遺產外，本身就是一種很妙的美學享受，這種享受，往往與其中的理趣關系極大。如趙翼的這首有名的《論詩》：

李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。
江山代有才人出，各領風騷數百年。

　　這首詩與其說是在論詩，還不如說探討人類歷史的發展規律，這就是新陳代謝，就是長江后浪推前浪，就是在強調與時俱進，就是在肯定創新。他告訴我們，千萬不要迷信權威，千萬不要沉溺于往古，人類歷史就是在否定、創新中前進的，這也就是劉禹錫詩中所說的：“勸君莫奏前朝曲，請聽新翻楊柳枝”。其深沉的理性意義，自然不限于詩歌創作，更不限于李杜的詩歌。再如杜甫的《論詩絕句》：

王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

　　初唐四杰一反齊梁宮體，倡導聲律風骨兼備的詩歌風格，這在徐庾體大行于天下的初唐，四杰的這一主張被視為詩歌異類，被時人“哂未休”。但杜甫卻高度肯定了四杰詩體革命上的豐功偉績，認為他們的功績就像是長江大河，萬古流淌，而那些攻擊他們的時人，不過得逞于一時，幾十年后便身名俱滅。當然，這首詩的價值并不全在于文學史上對四杰功績的肯定，更在于其中閃現的理性光輝，它告訴我們：人生價值也好，歷史功業也好，靠的不是一時的吹捧和貶抑，歷史價值和事實真相是無法欺瞞和掩蓋的。對四杰的評價是如此，對某一歷史事件或歷史人物的評價也是如此。

　　在論詩詩中，金代詩人元好問《論詩絕句》三十首堪稱冠冕。其所以廣布人口，也不僅是只具慧眼，品評精到，很大程度上也因為其理性的光輝，如：

心畫心聲總失真，文章仍復見為人。
　　　　高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵！（之六）

慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。
　　　　中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。（之七）

奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。
　　　　　　只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？（之二十二）

池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。
　　　　　　傳語閉門陳正字，可憐無補費精神！（之二十九）

　　“之六”提出的文品與人品的關系，作者以晉代辭賦家潘安為例，指出兩者之間并不一致。他的《閑情賦》高蹈絕塵，一派隱士風度，但實際為人卻附炎趨勢，附身權臣賈謐為其二十四友之一，見到賈謐居然望風下拜！元好問此詩提出了一個不僅在詩人中、也是士大夫中普遍存在的一個現象：文品與人品的矛盾。我們閱讀文學作品也好，或者聽其信誓旦旦也好，都不要偏聽偏信，聽其言還要觀其行。“之七”的思想價值不僅在于從《敕勒歌》這首具體歌謠出發，得出詩歌的最高境界應該是“天然”，更重要的是揭示了中原文化與少數民族文化之間的淵源與聯系，這無論是對胡漢一家、中華一統的國家政治，還是中華文化的一統性特征都具有十分重要的意義！“之二十二”和“之二十九”盡管側重點不同，前者是肯定以蘇軾和黃庭堅為代表的宋詩價值，后者是批評缺少生活和創新精神的宋代詩人陳師道，但有一點是共同的，那就是肯定創新精神，這不僅是詩歌創作的要訣，也是人類進步、社會前進的關鍵！當然，作為一種理趣，各人就會有不同的理解，也會產生一些駁難，這在元好問的論詩絕句中就發生過。《論詩絕句》之八，是批評宋代詩人秦觀詩風柔弱，不如韓愈的《山石》等詩剛健：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎詩”。清代詩人薛雪對此就很不以為然，他在《戲詠》中寫到：“先生休訕女郎詩，《山石》拈來壓曉枝。千古杜陵佳句在，云環玉璧也堪師”。文學風格是多樣的，我們不能憑自己的愛好或功利的需要強調一種風格，壓抑另一種風格，所謂“春蘭秋菊，皆一時之秀”、“燕瘦環肥，各得其宜”。況且，一個詩歌大家往往會有多種風格。薛雪舉杜甫為例，它可以寫出《秋興八首》這樣沉郁頓挫的詩篇，也寫過《佳人》、《贈內》等哀婉纏綿的詩章，后者也是后代的楷模——“云環玉璧也堪師”。這種駁難，更有利于我們發掘和理解詩中的理趣。

　　在中國古典論詩詩中，類似的理趣還很多，如王安石《題張司業詩》：“蘇州司業詩名老，樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”；清代成書《論詩絕句》（之八）：“詩詞一例吐清新。片語精微妙入神。便使鐘譚非法眼，也因愁殺鈍根人”； 陸游《偶讀舊稿有感》：“文字塵埃我自知，向來諸老誤相期。揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩？”，《示子聿》：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。

　　論詩詩外，中國古典一些題畫詩也含蘊有深刻的理趣。中國古典題畫詩包含兩種類型，一種是題在中國畫的畫面空白處，其內容或抒發作者的人生感慨，或是談論藝術見地，或是詠嘆畫境畫技。它是繪畫章法的一部分，通過書法表現到繪畫中，構成了中國畫獨有的藝術特色。它使中國文化中的詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來、相互感應生發，一方面能使畫家的立意得到闡釋，增強了作品的形式美感，更能使畫面得以無限延展，增加許多畫面無法表達的內涵和蘊意，正如清代畫家方薰所說的：“高情逸思，畫之不足，題以發之”（《山靜居畫論》)。另一種是寫在畫面之外，內容是贊美這幅繪畫或是畫家。當然其內涵遠遠超出對畫面和畫家的贊嘆，包孕有理趣在內的豐富內涵。從廣義上講，這也算是題畫詩。

　　題畫詩中充滿理趣的首先數蘇軾，如這首《王維吳道子畫》：

　　何處訪吳畫，普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。

　　這首詩是對唐代兩位畫家作品的評價。其價值不僅在于評論的精到、準確，出神入化地概括了吳道子和王維這兩位大師的繪畫藝術特征，而且揭示出中國繪畫的最高境界，當然從中也透露出作者的藝術旨歸和理趣。吳道子（685—785），又名道玄，河南禹縣人，盛唐著名畫家。其人物畫一是富有氣勢，使人感到“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”（《歷代名畫記》卷二“論顧、張、陸、吳用筆”），二是用筆線條圓熟，勾勒遒勁細密 “其勢園轉，而衣服飄舉”，所謂“吳帶當風”（郭若虛《圖畫聞見志》），這也就是蘇軾所概括的“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。王維是位大詩人，也是我國南宗畫派的開創者。他的山水畫，很大程度上是追躡吳道子，所“畫山水樹石，縱似吳生” 。但他與吳道子等畫家最大的區別在于他追求的是神似。吳道子以及吳之前的閻立本、顧愷之等著名畫家，他們追求的畫境皆是逼真，講究形似，顧愷之的“畫龍點睛”傳說，吳道子的“吳帶當風”褒譽，都是在強調畫面的細膩和逼真。而王維特行獨立，將自己的詩學修養和禪宗意念融入畫家技法，另開一派畫風，不追求畫面的逼真，而強調內在精神的契合和融通。如果說，吳道子等人追求的是“生活是這樣”，王維追求的則是“生活應該是這樣”。將魚畫在水中，將鳥畫在樹上，這就是“生活是這樣”，這就是“形似”；將魚畫在樹上，將鳥畫在水中，這就是“生活應該是這樣”，這就是“神似”。王維的代表作之一《雪里芭蕉圖》就是從此美學追求出發的。現實生活中的芭蕉，不可能在風雪中還枝青葉翠，紅蕊吐芳，但王維認為“生活應該是這樣”，他用主觀意志改造了客觀生活，用黑白相間的水墨代替現實生活中的青綠山水，從而開創了南宗畫派，即文人畫，與北宗的匠人畫相抗衡。所以安岐在指出王維山水畫“縱似吳生”后又強調王的繪畫“意出塵外”、 “風致標格特出”（《墨緣匯觀》）。蘇軾也是位著名南宗派畫家，他的水墨畫《竹石牧牛圖》曾讓黃庭堅佩服不已，他的《文與可筼筜谷偃竹記》就是篇見解深刻的“神似派”畫論，強調“畫竹必須有成竹在胸”。在這首論畫詩中它通過比較，進一步強調畫家的修養和畫境中的最高境界“神似”，這就是此詩帶有總結性的結尾：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”。在另一首題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中，蘇軾對“神似”的內涵作了進一步的闡釋：

論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。
何如此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春。

　　蘇軾認為詩畫同理，它們的最高境界皆是自然和創新，那種一味追求逼真，只強調就事論事，必定不是好詩和佳畫，那種主張也像孩子一般幼稚。詩人舉名畫家邊鸞的鳥雀和趙昌的花卉為例，證明鄢陵王主簿所畫的折枝之所以能超越這兩位名畫家，就在于畫面的疏淡和內在的情韻，就在于一點紅畫包孕無限的春意。詩人所強調的內在神韻和一與無限之間的關系，就是我們所欣賞的“理趣”。這類題畫詩中的理趣，我們在許多名畫家的筆下都能找到，如鄭板橋的《畫竹》：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時” 。他的另一首《題自家畫冊》：“國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀，橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”；唐寅的《題秋風紈扇圖》：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼”？杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》：“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，翦取吳松半江水”；鄭思肖的《題梅 》：“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中” ；石濤的“可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁”；黃媛《為漁洋山人畫山水》：“懶登小閣望青山，愧我年來學閉關，淡墨遙傳縹緲意，孤峰只在有無間”；王冕《墨梅》：“吾家池硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”等等，詩的美妙和詩人的操守固然讓我們傾慕，但從中得到更多的是理性的思考和咀嚼的樂趣！

　　四、佛偈、禪機、語錄等哲學或學術論爭中的理趣

　　禪宗強調不立文字，所謂“把口掛在壁上”，實際上禪宗的祖師們最能運用語言,把握機要,往往只用一句簡單的話語,使聽者豁然大悟,明心見性。這類“機鋒轉語”用文字記錄下來,便成了語錄。語錄多是散體，但也有少量詩體，如《景德傳燈錄》中記載的禪宗北宗神秀與六祖慧能的一段禪對就是詩體：

　　神秀云：“身如菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，不使有塵埃”。慧能云：“菩提本非樹，明鏡亦非臺。此間本無物，何使有塵埃”？

　　禪宗是中國士大夫式的宗教。他將老莊的虛無融入佛教的“四大皆空”學說之中，是一種更加徹底的主觀唯心論。它否定佛教儀式，否定佛教典籍，甚至否定佛作為實體的存在，認為佛只存在于自己的意念之中，所謂“極樂不遠，心即是佛”。從神秀與慧能的駁難中，慧能顯然更接近禪宗的真諦。因為神秀還承認菩提樹、明鏡臺等客觀事物的存在，還要對它們殷勤拂拭，以保持內心的潔凈。慧能則根本不承認這些客觀事物，認為“心外無物”。既然菩提樹、明鏡臺根本不存在，那還有塵埃可生，那還需要殷勤拂拭呢？惠能以下的禪宗僧人,，皆強調在片言只語的偈頌譏諷中了悟無上智慧。故云“經誦三千部, 曹溪一句亡。” 從此, 簡短的禪師語錄遂逐漸替代了浩繁的佛教經典，此間也出現許多充滿理學趣味的詩偈。如《五燈會元》中記載洞山和尚形容參學之初，函關未度、信息未通時的精神狀態是“客路如天遠, 侯門似海深”；匡悟禪師指出拜佛參禪的要訣是：“學道如鉆火, 逢煙未可休。直待金星現, 燒燃始到頭”；《古尊宿語錄》記載圓悟佛果禪師比喻眾生拜佛，得道者寡是“白鷺下田千點雪, 黃鶯上樹一枝花”；《五燈會元》記載奉先深禪師說自己對佛學的領悟無人知曉是：“我有一只箭, 曾經九磨煉。射時遍十方, 落處無人見”；風穴禪師也作類似的比喻：“洞山一句子, 落處少人知”。這些禪學機鋒，都充滿理性的光輝。

　　用詩歌的理趣來進行類似的駁難，也存在于理學家之間。前面已提及宋代理學代表人物朱熹和陸九淵在客觀世界認知上的分歧。朱熹哲學突出認知作用,其途徑就是“格物、窮、致知”。由于“格物、窮理”須在一事一物、一草一木上下功夫,且“凡居處、飲食、言語,無不是事,無不各有天理人欲,須是逐一驗過”(《朱子語類·卷十五》) 。這使得“格物窮理”難免有繁瑣之感,因而被強調“發明本心”的陸九淵譏為“支離”。陸九淵提出的“發明本心”“易簡功夫”就是針對朱熹“格物窮理”的“支離事業”。陸九淵有首詩曰《仰首》:“仰首攀南斗,翻身倚北辰,舉頭天外望,無我這般人。”陸九淵所塑造的“大人”形象即是強調所謂“本心”。陸九淵認為先天固有德修養的途徑之所以易簡,緣于本心是人人生而有之。圣人之所以為圣,就在于本心未被流失；廣大凡夫俗子由于禁不起物欲的誘惑而喪失本心,只要能夠減滅私欲,“求放心”,時常保持本心的澄瑩中立,德性即可養成，人人皆可成為“仰首攀南斗,翻身倚北辰”的大人。陸九淵19歲所作的《大人詩》:“從來膽大胸膈寬,虎豹億萬虬龍千,從來收拾一口吞。有時此輩未妥帖,哮吼大嚼無豪全。朝飲渤冥水,暮宿昆侖巔,連山以為琴,長河為之弦,萬古不傳音,吾當為君宣” 。也即是后來學說的根苗。針對陸九淵的詰難，朱熹也用詩歌形式加以答難:“德業風流夙所欽,別離三載更關心。偶攜藜杖出寒谷,又枉籃輿度遠岑。舊學商量加邃密,新知培養轉深沉。只愁說到無言處,不信人間有古今”。詩中說到的“別離三載”是指兩人三年前在鉛山鵝湖的問難，這是中國哲學史上有名的鵝湖之會。詩中敘述了兩人的友誼和對對方的欽佩，表現了一位哲學大師的胸襟和識見，當然更有對自己學術主張的堅持和辯解，這就是 “舊學商量加邃密,新知培養轉深沉”。后來的學人，無論是主張“中學為體、西學為用”的洋務派，還是堅守祖宗家法的保守派，無不以此為座右銘，富有無比寬廣的哲學內涵。

　　從表現手法上區分，可以分為以下幾個類別：

　　第一種，含而不露，讓讀者從題外之意、弦外之音中去咀嚼領悟。如蘇軾的《飲湖上，初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好, 山色空朦雨亦奇。
欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜。

　　宋神宗熙寧四年（1071），蘇軾出任杭州通判，在前后三年間，寫了大量詠歌西湖景物的詩章。但在蘇軾關于西湖的所有詩章中，乃至中國古典詩人所有詠歌西湖的詩章中，這首確實最出色的，王文誥在《蘇文忠公詩編注集成》中稱此詩是“前無古人，后無來者”。清代同光體代表作家陳衍在《宋詩精華錄》中，稱“欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜”“遂成為西湖定評”。事實上，西湖從此即被稱為西子湖。“欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜”，蘇軾這一妙喻確是神來之筆。因為西施無時無處不美，“即使蓬頭垢面，也不失國色天資”，西湖也是四季、晴雨無時不美、山光水色無處不美，兩者非常接近，且都有一個“西”字，以西施之美比喻西湖之美，既空靈又貼切。再者，古往今來的詩篇皆以自然之美來比喻美女，如用“芙蓉向臉兩面開”（王昌齡《采蓮曲》）來比喻采蓮女的面頰，用“手如葇夷，膚如凝脂”（《詩經·碩人》）來比喻美女的膚色。但蘇軾卻反其意而用之，用人來喻物，給以一種意想不到的美感。蘇軾本人對這個比喻也很自得，曾在詩中多次引用，如《次韻劉景文登介亭》：“西湖真西子，煙樹點眉目”；《次前韻答馬忠玉》：“只有西湖似西子，故應婉轉為君容”。但是，必須指出的是，這首詩的價值并不止于出色地描繪了西湖一帶的山光水色，以及上述的精當貼切的比喻，更在于它內蘊的理性思考，在于它的言外之意、弦外之音。 它告訴人們，自然界也好，人類社會也好，都存在各種各樣的美感，關鍵在于去發現它們，體悟它們。就以西湖為例，湖光美，山色也美；晴天美，雨天也美。晴天的湖面波光瀲滟，雨天的山色空濛奇幻，都能讓人遐想連篇，身心得到極大的愉悅。我們如果聯想到范仲淹那篇著名的《岳陽樓記》，其中描繪洞庭湖晴日和陰雨不同景色造成人們不同的心境，其結論是晴日美，陰雨天不美：晴天的洞庭湖讓人“把酒臨風，其喜洋洋”，雨天的洞庭湖則讓人“滿目蕭然，感極而悲”。我認為：《岳陽樓記》的先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的憂國憂民情懷，確實讓人感佩不已，但如從對山光水色美感的鑒賞來說，《岳陽樓記》是不如這篇《飲湖上，初晴后雨》的。當然，作者并沒有直接告訴我們上述哲理，是要我們從他對西湖之美的描述中去領悟、去體察。

　　類似這種表現手法的還有辛棄疾的《青玉案·元宵》：

　　東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
　　寶馬雕車香滿路，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

　　表面上看，這是一首情詞，描敘一對意中人在元夕之夜街頭巧遇的情形，實際上卻是另有懷抱。從創作主旨來說，詞人著意塑造一位幽獨的美人，她不慕繁華、刻意避開節日的喧鬧，自甘寂寞獨立于燈火闌珊處，這實際上是作者處境和人品的象征。詞人自二十二歲帥義軍南歸后，由于“歸正人”的身份和堅持抗金的政治態度，使自己處境“孤危”，常言未出口而禍即旋踵，在年富力強的四十二歲即被誣落職，前后在帶湖閑居將近二十年。在漫長的閑居歲月中，他表面上寄情山水，似乎忘懷世事，實際上仍不改初衷，堅持操守，時刻也未忘記收復中原。所以，《青玉案》中這位孤獨又自甘寂寞的美人，正是詞人處境和品格的象征和表白。除了這一創作主旨外，詞中還有理性的啟示，它告訴我們生活中常常有這樣一種現象：刻意的苦苦追求往往不可得，偶爾時刻、無意之間往往能得之，這就是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”對事業、對愛情、對榮譽，無不如此，我們皆可以舉出許多事例。例如人們熟知的坦腹東床的典故。最后成為謝家乘龍快婿的，不是那些著意打扮在挑選者眼前走來走去的王家諸位弟子，而是那位不以為意、坦腹東床呼呼大睡的王羲之。其實，在自然科學中，這樣的例子也不少：牛頓坐在蘋果樹下無意中發現了萬有引力，阿基米德在洗澡中發現了浮力定律，凱庫勒在睡夢中發現了苯分子的六角環狀結構分子式，從而成為有機化學之父。當然，這種表面上看來是偶爾的發現，實際上也是長期鍥而不舍追求的結果，不過是長期孕育、一朝破殼而已。沒有665次的失敗，就沒有“六六六”殺蟲劑的誕生。大詩人王國維在談到做學問的三種境界時，引用了包括《青玉案》結句在內的三段詩詞：第一種境界是：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”；第二種境界是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，最后才是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”沒有前兩種境界的苦苦追求，就不會有最后的突然發現。這也是《青玉案》中蘊藏的弦外之音吧！

　　第二種，直接點破。這與前一種恰恰相反，詩人把自己的人生領悟以及詩中含蘊的哲理，直接告訴讀者，與讀者共同分享其中的理趣。如辛棄疾的這首《采桑子》：

　　少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。
　　而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，只道天涼好個秋。

　　辛棄疾一生出處進退，《青玉案·元宵》中已加論析，這里談到的對愁的態度就充滿人生哲理，那就是整天說愁的時候愁并不深重或者根本就無愁。到了無言說愁或根本不愿提及愁之時，才是愁十分深重之時。詩人的本意也許包含自己的孤危身份和無人傾訴的孤獨和愁苦，但客觀上卻道出人生或處事的真諦。看看自己的周圍：那些整天將“忙”掛在嘴上的人，不一定真忙，而累得連話也懶說的人才真正忙；在單位逢人便吹自己有關系、有靠山者實際上底氣不足，真正有后臺者并不愿意告訴別人；《笤溪漁隱叢話》中評晏殊的詞，說夸富貴時說人家腰金玉紫，鐘鳴鼎食，這并不是大富大貴，晏殊的“笙歌歸院落，燈火下樓臺”，才是真正的富貴氣象。這與《采桑子》中的“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，只道天涼好個秋”是同一道理，只不過后者直白點破罷了。另一首辛詞《丑奴兒》中的“低首細看隙中塵，始覺人間何處不紛紛”；程頤的《桃花菊》：“存留金蕊天偏與,漏泄春香眾始猜。兼得佳名共堅節,曉霜還獨對樓臺”；陸九淵的《題劉定夫詩軸》：“人生不更涉，何由知險艱。觀君一巨軸，奚啻百廬山”。前面提到的歐陽修《畫眉鳥》，朱熹《觀書有感》以及王之渙《登鸛雀樓》 皆屬此手法。

　　第三種，欲吐未吐，介于兩者之間。在一首詩詞中，有的地方直接點明其內涵，有的地方又含蓄隱晦，讓讀者自己去領悟體察，如陶淵明的《飲酒》：

結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。

　　晉安帝義熙元年，時任彭澤令的陶淵明終于耐不住官場的繁瑣和庸俗，辭官回歸久已向往的田園，過著自食其力、淡泊寧靜的農耕生活。也就是從這年開始，他寫下許多詠歌田園生活的詩章，《飲酒》詩二十首就是其中著名的篇章。這里所選的是其中第五首。詩中詠歌隱居生活的安逸寧靜，并從中體會到人生的真諦。其中的哲理有的是直接告訴人們，如“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”。生活在喧鬧的人間，卻無車馬駢闐之聲，這是為什么呢，詩人告訴我們：“心遠地自偏”。陶淵明是個佛教徒，自稱居士，是廬山白蓮社的主要成員，曾留下“虎溪三嘯“的美談。詩人在此闡發的正是禪宗的真諦——“心外無物”。禪宗教徒認為：客觀世界只是人內心產生的幻像，只要內心寧靜，即使身處鬧市也會聽不到車馬駢闐之聲。這是詩人直接告訴我們的禪理。但是，詩中也有含蓄隱晦，要我們自己去領悟體察的真諦，如詩人在傍晚時分的感受：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”。面對著傍晚時分山間的晴嵐和紛紛歸來的飛鳥。詩人幡然領悟了其中的真意。但“真意”究竟是什么呢？詩人賣了個關子：“欲辨已忘言”。這種忘言之境自然是一種至高之境，其內涵需要讀者自己去體察、去領悟。這種體察領悟卻也無需漫無邊際的想象，因為詩人在描景敘事中已暗暗地告訴了我們：鳥到了傍晚，也知飛還山中。人為什么要留戀官場，不知道返回大自然呢？這與他在《歸園田居》中所說的“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田”、“久在樊籠里，復得返自然”；與《飲酒》（其四）“日入群動息，歸鳥趨林鳴。嘯傲東軒下，今復得此生”皆是同一個內涵。清人吳淇在《六朝選詩定論》中指出這首詩中最有價值的就是“心遠地自偏”和“此中有真意，欲辨已忘言”這幾句，認為“‘心遠’為一篇之骨，而‘真意’又為一篇之髓”。只不過前者是直接道出，后者則含蓄隱晦罷了。

　　類似這種欲吐未吐，介于兩者之間還有張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》

　　洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。
　　應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短鬢蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕！

　　宋孝宗乾道元年（1165），狀元出身的張孝祥被任命為靜江（今桂林市）知府。在此任上，張孝祥想做一番事業，而且也確實“治有政績”。殊不知一年不到，就被言官彈劾，以“臟爛”罷官。這首《念奴嬌》即寫于從任上返回家鄉蕪湖途中路過洞庭湖之時。時間是中秋之夜。詞人面對“素月分輝，明河共影”的八百里洞庭，一方面感受著月白風清的大自然美景，更是借此表白自己的清白和無端受誣的不平。這當中有公開的表白，如“應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短鬢蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊”，公開表白自己在南嶺之外的靜江府任職一年來，自己恪守為官之道，內心像冰雪一樣潔凈。古人常用“玉壺冰”來比喻操守的純潔，如唐代詩人王昌齡就說過：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”（《芙蓉樓送辛漸》），張孝祥在此也是作如是表白。下面的“襟袖冷”也是針對言官抨擊自己受賄“臟爛”而作的回擊；“穩泛滄溟空闊”是說自己內心很踏實，不會愧對天地萬物。但詞中也有含蓄隱晦、似吐未吐的“真意”：一是“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。怡然心會，妙處難與君說”。“心會”的是什么？什么“妙處”？為什么“難與君說”？關鍵就在于“表里俱澄澈”五字之中。洞庭湖的中秋之夜，素月分輝，明河共影，外在的天地自然澄澈。詞人身處澄澈的大自然中，又操守純潔，穩泛滄溟，肝膽皆冰雪，詩人的內心也很澄澈。前者是表，后者是里；前者是自己對大自然的感受，后者是自己的人生表白。其間的關聯就是“怡然心會”，將自然和人生和諧地統一起來，我想這就是作者難以言說的“妙處”。二是結句“扣舷獨嘯，不知今夕何夕” 。前面已清楚道出“近中秋”，這里又說“不知今夕何夕”，不是自相矛盾嗎？實際上這里要表達的是一種物我兩忘的境界，也是上面所說的“怡然心會”的結果，詞人沉浸在大自然的美景之中，也許他想到：自己與大自然相比，是何等的渺小；政治上的不快與月白風清的美景相比，又算得了什么，更何況，自己內心很踏實，對操守很堅持，沒有愧對天地萬物。這是八百里洞庭對自己的洗禮，也是大自然美景對自己的陶冶，這也許就是詞人要告訴我們的內在哲理。南宋詞人魏了翁曾對此點評道：“從舟中人心跡與湖光映帶寫，隱現離合，不可端倪；鏡花水月，是二是一。自爾神采高騫，興味洋溢”（《蓼園詞選》）。

　　辛棄疾的《踏莎行·和趙國興知錄韻 》中哲理也在欲吐未吐之間：

　　吾道悠悠，憂心悄悄，最無聊處秋光到。西風林外有啼鴉，斜陽山下多衰草。
　　長憶商山，當年四老，塵埃也走咸陽道。為誰書到便幡然？至今此意無人曉。

　　上闋寫景，為全詩定下一個傷感和灰暗的基調，下闋點出輔佐漢惠帝的商山四皓，指出即使德高望重如商山四皓者也在為名利奔走，批判之中當然也就劃清了自己與之不同的人生態度。但結句“為誰書到便幡然？至今此意無人曉”又用含混之語，故意不加點破，以此引發人們的思考，所以總體表達方式也在欲吐未吐之間。