摘　要：在創作方法上，《三國演義》既不屬于今天所說的現實主義，也不屬于今天所說的浪漫主義，而是現實主義精神與浪漫情調、傳奇色彩的結合。這種創作方法，來源于古代章回小說的生成環境，也植根于以“奇”為美的民族審美心理。因此，應當以傳奇眼光看《三國》人物，以浪漫情調觀《三國》情節。

　　關鍵詞：《三國演義》；現實精神；浪漫情調；傳奇色彩

　　關于古典名著《三國演義》的創作方法，許多學界同仁可能認為早已不是一個新鮮題目，似乎不必再作探討。實則不然，在這個問題上不僅分歧不少，而且誤解、曲解頗多，確有深入研究之必要。

　　1996年，在為李保均教授主編的《明清小說比較研究》一書撰寫的第二章《明清歷史演義小說比較研究》中，我曾經寫道：

　　關于《三國演義》的創作方法，學者們提出了四種觀點：基本上是現實主義的，主要是浪漫主義的，是現實主義與浪漫主義的結合，是古典主義的。筆者認為，在創作方法上，《三國演義》既不屬于今天所說的現實主義，也不屬于今天所說的浪漫主義，而是現實主義精神與浪漫情調、傳奇色彩的結合。

　　綜觀全書，羅貫中緊緊抓住歷史運動的基本軌跡，大致反映了從東漢靈帝即位（168年）到西晉統一全國（280年）這一歷史時期的面貌，使作品具有厚重的歷史感，表現出強烈的現實主義精神。這是人們普遍承認《三國演義》“藝術地再現了漢末三國歷史”的根本原因。然而，在具體編織情節，塑造人物時，羅貫中卻主要繼承了民間通俗文藝的傳統，大膽發揮浪漫主義想象，大量進行藝術虛構，運用夸張手法，表現出濃重的浪漫情調和傳奇色彩。這種虛實結合，亦實亦虛的創作方法，乃是《三國演義》的基本創作方法，是其最重要的藝術特征[1]。

　　在后來出版的《羅貫中和〈三國演義〉》一書中，我重申了這一觀點[2]。

　　根據幾年來的所見所思，這里再作申論。

一、既是現實的，又是傳奇的

　　二十世紀以來，中國學者研究中國問題，包括傳統文化時，不得不使用一套主要源于歐美或借自日本的語匯（術語、概念、范疇等）。這既是學習和借鑒之必須，也是對外溝通、交流之必要。盡管許多中國學者一直努力地發掘本民族的話語資源，弘揚其精華，開發其現代意義，也只能與外來語匯互相借鑒，互相依存，共同承擔語言的使用功能。事實上，經過長期的使用和磨合，大量原本是外來的語匯已經融入現代中國語言，成為中國學術、文化語匯的重要組成部分；如果完全離開這套語匯，現代中國人幾乎無法順暢地思維和表達。不過，值得重視的是，在使用外來語匯研究中國傳統文化時，既要掌握其普適意義，又要注意其中相當一部分與傳統文化實際情況的某些區別乃至脫節，不能簡單化、形式化地生搬硬套。在運用“現實主義”、“浪漫主義”等概念研究中國古代文學，特別是古代小說時，這一點就非常重要。

　　一般認為，作為一種文藝思潮，現實主義和浪漫主義成熟于十九世紀的歐洲。然而，作為一種基本的創作態度、創作方法，現實主義精神和浪漫主義精神很早就出現于不同國家、不同民族的文學創作中。就現實主義而言，凡是力圖真實地反映社會現實和歷史生活的本來樣式的作品，均可視為具有現實主義精神；只是在不同時代、不同國家的文學藝術中，人們觀察和把握現實生活的能力、表現生活真實的廣度和深度有所不同罷了；而在不同的文藝樣式中，現實主義的形態也有很大區別。人們熟知的恩格斯的名言“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”，應該是在資本主義生產方式已經取得統治地位的歐洲國家，在現實主義文藝思潮成熟以后，對以塑造人物形象為主的小說，特別是長篇小說的要求。就浪漫主義而言，凡是按照人們希望的樣子來反映生活，偏重主觀，富于理想色彩的作品，均可視為具有浪漫主義精神；只是在不同的文藝樣式、不同的具體作品中，浪漫精神、浪漫情調的濃烈程度不同罷了。從概念的角度來看，現實主義和浪漫主義各自具有鮮明的特征，不應混淆；但在極其豐富的創作實踐中，它們卻并非彼此完全絕緣，而常常互相交錯，一體共生。一個現實主義作家，也會具有浪漫情調；一個浪漫主義作家，也會具有現實精神。李白是公認的偉大的浪漫主義詩人，其不朽名篇《蜀道難》、《將進酒》、《夢游天姥吟留別》等雄奇瑰麗，噴薄而出的浪漫精神激蕩千古；而《宿五松山下荀媼家》、《望鸚鵡洲悲禰衡》等則是充滿現實情懷的佳作。杜甫是公認的偉大的現實主義詩人，其代表作《自京赴奉先縣詠懷五百字》、“三吏”、“三別”等直面人生，深沉博大的現實主義精神輝耀百代；而《望岳》、《飲中八仙歌》、《聞官軍收河南河北》等不也是洋溢著浪漫情調的名篇？如果忽視活生生的創作實踐，滿足于從概念到概念的理論推導，未免會膠柱鼓瑟，削足適履，表面看來雄辯滔滔，卻難以透徹地理解千差萬別的作家，合理地解釋千姿百態的文藝作品。

　　在中國文學發展史上，由于生存環境和民族性格的原因，現實主義長期居于主流地位；同時，中國文學很早便形成了“好奇”的審美心理，以“奇”為美，以“奇”為勝。在詩文等傳統的正宗文學中，人們崇尚“奇思”、“奇文”、“奇字”，正如杜甫名句所說的：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢聊短述》）而在小說、戲曲等非正統文學中，人們更追求“奇事”、“奇人”、“奇情”。例如：晉代葛洪《神仙傳自序》便指出該書具有“深妙奇異”的特點；南朝梁蕭綺《拾遺記序》認為該書內容“殊怪必舉，紀事存樸，愛廣尚奇”；南宋洪邁《夷堅乙志序》云：“人以予好奇尚異也，每得一說，千里寄聲……凡甲乙二書，合為六百事，天下之怪怪奇奇盡萃于是矣。”宋末劉辰翁在《世說新語眉批》中，對《夙惠》篇中“何晏明惠”一則批曰：“字形語勢皆繪，奇事奇事?！痹墼L《〈錄鬼簿〉序》中作《湘妃曲》，贊揚鐘嗣成的《錄鬼簿》“示佳編古怪新奇”，實際上是贊揚書中涉及的大量元雜劇優秀作品“古怪新奇”。由此可見，以“奇”為美乃是古代眾多作家藝術家自覺的藝術追求。

　　羅貫中創作史詩型巨著《三國演義》時，一方面以綜觀天下、悲憫蒼生的博大胸懷，直面歷史，努力尋繹漢末三國時期的治亂興亡之道，表現出深刻的現實主義精神；另一方面，他又以“蓋世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功”[3]的眼光，竭力突出和渲染那個時代的奇人、奇才、奇事、奇遇、奇謀、奇功，使作品洋溢著濃郁的傳奇氛圍，全書也就成為“既是現實的，又是傳奇的”這樣一部奇書。

　　既是現實的，又是傳奇的，實際上是古代許多通俗文藝作品的普遍現象。讓我們隨便舉兩個大家熟知的例證吧。

　　例一，宋元話本《快嘴李翠蓮記》。小說中的李翠蓮，“年方二八，姿容出眾，女紅針指，書史百家，無所不通”，本來可以當一個好媳婦。只因她胸無城府，“口快如刀”，新婚三天便得罪了公公、婆婆、大伯、小姑等人，公婆以“久后必被敗壞門風，玷辱上祖”為由休了她；回到家中，又被父母兄嫂埋怨，性格剛直的她干脆削發為尼。故事反映了封建禮教對青年婦女的束縛和壓迫，表現了對這種封建婦道的反抗和批判，具有鮮明的現實主義精神；同時，作品描寫李翠蓮的心直口快，則多用夸張手法，寫她開口便是一串又一串的順口溜，出嫁時竟然罵媒人，打先生，訓丈夫，又有些越出常理，表現出濃郁的傳奇色彩。整體而言，盡管這篇作品存在夸張過分、敘寫簡單等不足之處，人們仍然公認它是真實反映宋元時期社會生活和市民意識的一篇佳作。

　　例二，關漢卿雜劇代表作《竇娥冤》。竇娥的父親、窮秀才竇天章，因為借了蔡婆二十兩銀子，無力償還，便將七歲的她抵債與蔡婆作童養媳；十七歲成親后不久，丈夫病死，她青春守寡，與蔡婆相依為命；蔡婆討債遇險，被潑皮張驢兒父子救下，張氏父子趁機逼迫蔡婆竇娥嫁給他們，企圖霸占其家產；竇娥堅決不從，張驢兒欲毒死蔡婆，不料下了毒的湯卻被其父誤食而死，張驢兒乘機誣告竇娥毒死其父；竇娥慘遭杖刑，呼冤不止，但為不讓蔡婆挨打，被迫屈招，竟被昏官判為死罪。竇娥的悲慘命運，深刻地反映了元代社會黑暗，官場腐敗，良善受盡欺凌，邪惡橫行無忌的現實，表現了極其強烈的現實主義精神。同時，作品描寫無辜被害的竇娥臨刑前發出的三樁誓愿——血濺白練，六月飛雪，亢旱三年——竟全部實現，充分證明了她的冤屈，又是典型的傳奇性情節，洋溢著絢麗的浪漫主義色彩。然而，這樣的傳奇情節、浪漫色彩，不僅沒有損害作品的現實主義精神，而且以其驚天地、泣鬼神的控訴，盡情抒發了善良的人們有冤無處申的怨憤之氣和由此激發的反抗情緒，強化了直擊黑暗的批判力度?？梢哉f，正是這樣的傳奇情節、浪漫色彩，增強了《竇娥冤》震撼人心的力量，使它達到難以企及的藝術高度，成為古典戲曲現實主義作品的杰出代表。

　　同樣，盡管《三國演義》中有許多具有浪漫情調和傳奇色彩的人物和情節，但主要是為了突出人物性格的某一側面，表現事件的非同尋常，卻沒有改變主要人物形象與其歷史原型的本質上的一致，沒有改變主要事件的基本輪廓和最終結局。因此，《三國演義》中的浪漫情調、傳奇色彩，看似隨處可見，實則具有局部性、微觀性，并未改變全書忠于歷史的總體面貌。

　　既是現實的，又是傳奇的，這就是《三國演義》的基本創作方法。

二、以傳奇眼光看人物

　　魯迅先生評價《三國演義》的人物塑造時，曾云：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖?！盵4]又云：“描寫過實。寫好的人，簡直一點壞處都沒有；而寫不好的人，又是一點好處都沒有?！盵5]此二語經常被引用，影響甚廣，究竟應當如何理解？

　　我一直非常崇敬魯迅先生；但對這兩段話，我卻不敢認同。從根本上講，魯迅先生是一個偉大的現實主義作家，既立足于中國社會現實，又受到俄國、日本等國現實主義文學的深刻影響。不過，平心而論，以產生于新的歷史條件下的嚴格的現實主義標準來衡量問世于元明之際的古典小說《三國演義》，未免與小說的創作實際不太吻合。

　　上文已經闡明，在創作方法上，《三國演義》既不屬于今天所說的現實主義，也不屬于今天所說的浪漫主義，而是現實主義精神與浪漫情調、傳奇色彩的結合。這就是說，十四世紀的杰出通俗小說作家羅貫中與二十世紀的偉大現實主義作家魯迅，在小說觀念、創作方法上有著相當大的不同。正因為如此，在中國古典小說名著中，魯迅先生最欣賞的是創作方法比較接近近代現實主義的《儒林外史》和《紅樓夢》。而羅貫中作為古代長篇小說的最早開拓者，在他所處的歷史條件下，首先要繼承通俗文藝的傳統，并在繼承中變革、創新。因此，他在人物塑造中既堅持現實主義精神，又表現出鮮明的褒貶傾向，賦予人物以某種程度的傳奇色彩，既是必然的，也是完全可以理解的。

　　拿《三國演義》中的諸葛亮形象來說，我認為，綜觀全書，作品對諸葛亮形象的塑造是非常成功的。這里特別要強調這樣幾點：

　　第一，作品中的諸葛亮形象，集中體現了《三國演義》的創作方法，既實現了“與其歷史原型本質上的一致”，又進行了充分的理想化，“表現出濃重的浪漫情調和傳奇色彩”。這種浪漫情調和傳奇色彩，不僅體現了羅貫中本人“好奇”的審美傾向，而且繼承和發揚了中國古典小說“尚奇”的藝術傳統。從這個角度來看，《三國演義》對諸葛亮的智慧和謀略的竭力渲染便是可以理解的了。

　　第二，《三國演義》對諸葛亮智謀的夸張和渲染，可謂由來有自。早在西晉末年，鎮南將軍劉弘至隆中，為諸葛亮故宅立碣表閭，命太傅掾李興撰文，其中便寫道：

　　英哉吾子，獨含天靈。豈神之祗，豈人之精？何思之深，何德之清！……推子八陣，不在孫、吳；木牛之奇，則非般模。神弩之功，一何微妙！千井齊甃，又何秘要[6]?！

　　這里已經為諸葛亮的才干和謀略抹上了神秘的色彩。而且，裴松之還引用多條材料，對諸葛亮的謀略加以渲染。及至唐代，諸葛亮已被稱為“智將”。到了宋代，大文豪蘇軾作《諸葛武侯畫像贊》，更是對諸葛亮的謀略大加頌揚：

　　密如神鬼，疾若風雷；進不可當，退不可追；晝不可攻，夜不可襲；多不可敵，少不可欺。前后應會，左右指揮；移五行之性，變四時之令。人也？神也？仙也？吾不知之，真臥龍也！

　　“人也？神也？仙也”的贊嘆，更加突出了諸葛亮的“神奇”。沿著這一思路，元代的《三國志平話》又進一步寫道：

　　諸葛本是一神仙，自小學業，時至中年，無書不覽，達天地之機，神鬼難度之志；呼風喚雨，撒豆成兵，揮劍成河。司馬仲達曾道：“來不可□，□不可守，困不可圍，未知是人也，神也，仙也？”（卷中《三謁諸葛》）

　　這就完全把諸葛亮神化了。

　　羅貫中寫作《三國演義》時，對《三國志平話》中的諸葛亮形象作了大幅度的改造，刪除了“呼風喚雨，撒豆成兵，揮劍成河”之類的神異描寫，使諸葛亮形象復歸于“人”本位——當然，是一個本領非凡的、具有傳奇色彩的杰出人物。書中對諸葛亮智謀的描寫，大都有跡可循，奇而不違情理。

　　第三，應該承認，《三國演義》在表現諸葛亮的智謀時，確有少數敗筆。一是作品的后半部分，個別情節違背情理，勉強捏合，夸張過甚。如第101回《出隴上諸葛裝神》中寫魏軍“但見陰風習習，冷霧漫漫”，卻無法趕上諸葛亮，并借司馬懿之口稱諸葛亮“能驅六丁六甲之神”，會“縮地”之法，便明顯帶有神異色彩。二是羅貫中出于對諸葛亮的熱愛，有時對其失誤之處也苦心回護，導致個別情節不合情理。如第105回“遺計斬魏延”，本來想表現諸葛亮料事如神，早有先見之明，卻無法完全掩蓋諸葛亮對待魏延的不當之處，結果欲益反損，反而使讀者感到難以信服[7]。這種情節雖然不多，卻有可能讓人產生“近妖”的感覺。

　　第四，應該注意將《三國演義》與其衍生作品加以區別。幾百年來，在《三國演義》廣泛傳播的過程中，人們不斷地對其進行改編與再創作，從而產生出大量的、各種門類的衍生作品。這些衍生作品，一方面大大增加了《演義》的傳播渠道，擴大了它的影響；另一方面又對《演義》的人物形象和故事情節有所強化，有所發展，有所變異。例如：《三國演義》寫諸葛亮的裝束，初見劉備時是“頭戴綸巾，身披鶴氅”（第38回）；赤壁大戰后南征四郡，也是“頭戴綸巾，身披鶴氅，手執羽扇”（第52回）；首次北伐，與王朗對陣，則是“綸巾羽扇，素衣皂絳”（第93回）。這些描寫，來源于東晉裴啟所撰《語林》對諸葛亮衣著風度的記載：“乘素輿，著葛巾，持白羽扇，指麾三軍，眾軍皆隨其進止?！薄苞Q氅”亦為魏晉士大夫常用服飾，《世說新語》等書屢見不鮮。而在明清以來的某些“三國戲”和曲藝作品中，諸葛亮動輒穿上八卦衣，自稱“貧道”，言談舉止的道教色彩越來越重，其計謀的神秘意味也有所強化。如果有人從這類作品中得到諸葛亮形象“近妖”的印象，那是不能記在《三國演義》的賬上的。

　　總之，盡管《三國演義》對諸葛亮的描寫存在少數不當之處，但只能算是白璧微瑕。從總體上來看，諸葛亮形象仍然是全書塑造得最為成功，最受人們喜愛的不朽藝術典型。

　　同樣，對關羽、張飛、趙云、馬超、黃忠、龐統、典韋、許褚、甘寧、周泰、華佗、管輅等諸多人物形象，在把握其性格基調的同時，對其不同凡響的武功、智謀、技藝，也都應該以傳奇眼光視之。

三、以浪漫情調觀情節

　　從發生學的角度來看，中國古代章回小說與西方小說有著根本的區別。西方小說很早就是作家文學，書面文學。盡管它們在內容和風格上不可避免地受制于各個時代，但因作品大多由作家個人寫成，各個作家便有足夠的條件在小說中展示自己的思想傾向和藝術主張，塑造不同性格的人物成為小說最重要的任務。而中國古代章回小說卻直接來源于作為大眾娛樂方式的“說話”藝術，它們面對的是閱讀能力較差，多數只能“聽”故事的大眾，需要適應的是大眾的欣賞習慣和審美趣味。因此，在古代章回小說特別是早期作品中，“講故事”乃是第一位的任務，塑造人物則是在“講故事”的過程中順便完成。于是，故事的新奇、曲折、出人意表、扣人心弦便至關重要，而符合這些要求的故事情節，往往也就自然而然地具有了浪漫情調。了解這一點非常重要，它提示我們：對于《三國演義》中的許多情節，應當以浪漫情調觀之。

　　在拙作《多一些辯證思維——古代小說作家生平研究芻議》[8]中，我曾經寫道：

　　古代通俗小說作品，特別是那些以長期流傳的通俗文藝題材為基礎的所謂“世代累積型”作品，“講故事”占有壓倒性的地位，具體描寫往往服從情節需要。其中的若干情節，為作品的雛形所有，其地理描寫常常受制于原來的雛形。例如，《三國演義》第27回的“過五關斬六將”情節，描寫關羽保著甘、糜二夫人，不辭艱辛，千里尋兄，故事基本出于虛構（歷史上劉備此時正在許都南面的汝南郡，襲擾曹操后方，關羽自然應該由許都南下以歸故主，距離不過三百里左右），這在小說藝術上是允許的；但故事中的地理方位卻相當混亂。按照情理，關羽既然要到河北投奔劉備，那么，他離開許都之后，就應該向北，直趨延津（今河南延津西北）或者白馬（今河南滑縣東），渡過黃河，即可進入冀州境內。然而，羅貫中卻讓他首先通過東嶺關（虛構的地名），接著突然折向西北，跋涉一千多里，走到洛陽，白白繞了一個大彎；然后折回東方，經過汜水關（即《演義》第5回寫到的虎牢關）、滎陽，最后再到達滑州（應為白馬），從那里過河。這樣的路線，猶如一個大“之”字，讓人物來回折騰，行程將近三千里。這些地理錯誤，固然與羅貫中歷史地理知識不足有關，但主要還是受制于作品的雛形。由于元代《三國志平話》卷中有《關公千里獨行》一節，元雜劇也有《關云長千里獨行》，故事早已深入人心，羅貫中為了照顧讀者的興趣，把故事寫得熱鬧一點，只好讓關羽去兜一個大圈子，顧不得地理的明顯錯誤了。

　　對這樣的情節，如果不以浪漫情調觀之，卻拿著現代地圖去批評羅貫中“寫錯了”，未免是脫離中國小說發展歷程和民族特色的皮相之見。

　　在有關諸葛亮形象的一系列情節上，這一特點更加突出?！堆萘x》抓住歷史人物諸葛亮“智慧”“忠貞”這兩大品格，并加以理想化，把諸葛亮塑造為古代優秀知識分子的崇高典范，中華民族忠貞品格和無比智慧的化身；特別是把諸葛亮善于把握天下大勢、善于總攬全局、制定正確的戰略方針的政治智慧加以強化和補充，突出他的軍事智慧，把他寫成天下無敵的謀略大師。作品寫諸葛亮火燒博望、火燒新野、草船借箭、安居平五路、七擒孟獲、空城計等事，盡管頗多虛構，但要么早有野史傳聞或《三國志平話》的相關情節作基礎，要么是對史實的移植與重構；即使純屬虛構，也編排有度，大致符合情理。這樣的智謀，雖有傳奇色彩，卻并非神怪故事；雖非常人可及，卻符合人們對傳奇英雄的期待。這與全書的浪漫情調和傳奇色彩是一致的。如果離開“浪漫情調”這個特點，簡單地以歷史事實來對照，以日常生活邏輯來衡量，批評和貶低小說的藝術成就，必然會方枘圓鑿，格格不入。試看下面兩個例子。

　　例一，草船借箭。歷史上并無諸葛亮用計“借箭”的史實。與這個故事略有瓜葛的記載見于《三國志·吳書 ·吳主傳》注引《魏略》，說建安十八年（213）孫權與曹操相持于濡須，孫權乘大船去觀察曹軍營寨，曹操下令亂箭射之；船的一面受了許多箭，偏重將覆，孫權沉著應付，命令將船掉頭，讓另一面受箭，等“箭均船平，乃還”。這只是被動的“受箭”，而不是主動的“借箭”。在元代的《三國志平話》中，周瑜掛帥出兵后，與曹操在江上打話，曹軍放箭，周瑜讓船接滿箭支而回。但這也只是隨機應變的“接箭”，同樣不是有計劃的“借箭”。由此可見，“草船借箭”完全是《三國演義》的一段杰出創造。作者對事件的主角、時間、地點、原因、過程都進行了根本性的改造，把它納入諸葛亮、周瑜、曹操三方“斗智”的范疇，從而寫出了這一膾炙人口的篇章[9]。如果有人以《三國志》為據，替孫權鳴不平，指責羅貫中讓諸葛亮搶了孫權的功勞；或者以《三國志平話》為據，替周瑜爭功，只能說是背離小說邏輯的怪論，把一個波瀾起伏的精彩情節弄得索然無味。

　　例二，空城計。歷史上曾經流傳有關諸葛亮使用“空城計”的傳說?！度龂尽な駮ぶT葛亮傳》裴松之注就曾引用《蜀記》所載郭沖之言：

　　亮屯于陽平，遣魏延諸軍并兵東下，亮惟留萬人守城。晉宣帝（按：即司馬懿）率二十萬眾拒亮，而與延軍錯道，徑至前，當亮六十里所，偵候白宣帝說亮在城中兵少力弱。亮亦知宣帝垂至，已與相逼，欲前赴延軍，相去又遠，回跡反追，勢不相及，將士失色，莫知其計。亮意氣自若，敕軍中皆臥旗息鼓，不得妄出庵幔，又令大開四城門，掃地卻灑。宣帝常謂亮持重，而猥見勢弱，疑其有伏兵，于是引軍北趣山?！酆笾钜詾楹蕖?/p>

　　故事很有傳奇色彩，但裴松之本人并不相信，他在駁難中指出：當諸葛亮屯兵漢中時，司馬懿尚為荊州都督，鎮守宛城（今河南南陽），根本不曾到漢中一帶，直到曹真死后，他才與諸葛亮抗衡于關中。由此可見，郭沖所言并非史實。然而，羅貫中卻看中了這個傳說，把它納入諸葛亮首次北伐的情節系列中，經過精心加工，創造出了一個撼人心魄的生動情節。“空城計”是《演義》中諸葛亮與司馬懿之間第一次面對面的斗智斗謀，它為這兩大軍事家后來反復進行的變幻無常的較量定下了基調，給人留下了深刻的印象[10]。有人按照日常生活邏輯，提出：司馬懿既然在兵力上占有絕對優勢，為何不屯兵小小的西縣城外，把諸葛亮緊緊包圍起來；或者干脆沖進城去，看他諸葛亮怎么辦？如果真是這樣，讓司馬懿俘虜諸葛亮，小說還能寫下去嗎？那樣豈不會引起讀者的公憤？顯然，這又是背離小說邏輯，只顧一廂情愿的遐想。

　　其實，任何一部成功的小說，都會構建起自己的藝術世界。在這個世界里，所有情節都將按照作者設計的藝術假定性和藝術邏輯去展開。只有循著這樣的藝術假定性去看小說，才能領略作品的意趣，否則便會捍格難通。試想，如果離開契訶夫為《套中人》設定的藝術邏輯，讀者怎能理解別里科夫的言行舉止？如果離開《阿Q正傳》的藝術假定性，人們又怎能領會魯迅對“國民性”的深刻批判?現代經典小說是如此，古代經典小說當然也是如此?！端疂G傳》中“魯智深倒拔垂楊柳”、“景陽岡武松打虎”、“小李廣梁山射雁”等膾炙人口的情節，如果離開作品的藝術假定性，讀者怎會擊節嘆賞？如果站在作品的藝術世界之外去評頭論足，豈不要指責這也“不可能”，那也“非事實”？這樣還算藝術鑒賞嗎？！

　　總之，以浪漫情調觀情節，就會感到《三國演義》充滿奇思妙想，滿目珠璣，熠熠生輝，令人讀來興會酣暢，從中得到美的享受、智的啟迪。反之，如果簡單而生硬地以歷史事實來規范小說，以日常生活邏輯來否定那些浪漫情節，那就違背了基本的藝術規律，有意無意地導致一種傾向——以史實來顛覆《三國演義》。然而，六百多年來《三國演義》的傳播史已經反復證明，這樣做是行不通的。作為中華民族的藝術瑰寶，《三國演義》深受一代又一代讀者的喜愛，它是顛覆不了的！

注釋：

[1]李保均主編《明清小說比較研究》，四川大學出版社1996年版，第61頁。

[2]沈伯俊《羅貫中和〈三國演義〉》，春風文藝出版社1999年版，第63－64頁。

[3] 司馬相如：《難蜀父老》，見《史記·司馬相如列傳》。

[4]魯迅《中國小說史略》第十四篇《元明傳來之講史》（上）。

[5]魯迅《中國小說的歷史的變遷》第四講《宋人之“說話”及其影響》。

[6]見《三國志·蜀書·諸葛亮傳》注引《蜀記》。

[7] 參見拙作《論魏延》，原載《三國演義論文集》（中州古籍出版社1985年11月第1版），亦收入拙著《三國演義新探》（四川人民出版社2002年5月第1版）。

[8]載《南開學報》2005年第1期。

[9] 參見拙作《波譎云詭，神來之筆——〈草船借箭〉賞析》，載拙著《三國漫話》，四川人民出版社2000年版，第188－192頁。

[10]參見拙作《知己知彼，化險為夷——〈空城計〉賞析》，載拙著《三國漫話》，四川人民出版社2000年版，第260－264頁。