行書(shū)廣泛應(yīng)用于各種書(shū)寫(xiě)場(chǎng)合，但是歷代書(shū)法論文中卻幾無(wú)專(zhuān)論行書(shū)之篇什。清代劉熙載《書(shū)概》即總結(jié)說(shuō)：“行書(shū)行世之廣，與真書(shū)略等，篆隸草皆不如之。然從有此體以來(lái)，未有專(zhuān)論其法者。”因此，本章只能抽一些零碎的論述進(jìn)行闡釋并加以討論，努力勾畫(huà)出一個(gè)演進(jìn)脈絡(luò)。這里有必要附帶指出，劉熙載對(duì)未有行書(shū)專(zhuān)論的原因的解釋不盡合事實(shí)。他說(shuō)：“蓋行者，真之捷而草之詳。知其草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會(huì)合青黃，無(wú)庸別設(shè)碧綠料也……”
一、漢魏時(shí)期
漢魏這個(gè)時(shí)候，雖已有行、楷、草諸體之萌芽，但“行書(shū)”的概念尚未出現(xiàn)〔更不可能有行書(shū)書(shū)論）。“草書(shū)”所指也很模糊。因?yàn)樵凇安輹?shū)”、“行書(shū)”、“行楷”、“行草”等概念都出現(xiàn)之后，各自的疆域才比較明晰。然而此時(shí)一些書(shū)論中，已經(jīng)流露出創(chuàng)造完整意義“行書(shū)”的指引理念。
漢代崔瑗（78—143年）《草書(shū)勢(shì)》保存于晉代衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》中。這篇迄今所見(jiàn)的最早書(shū)法專(zhuān)論也是一篇草書(shū)專(zhuān)論。漢代另外還有趙壹《非草書(shū)》，也是專(zhuān)門(mén)針對(duì)草書(shū)的。《草書(shū)勢(shì)》謂“草書(shū)之法，蓋又簡(jiǎn)略；應(yīng)時(shí)諭旨，用于卒迫，兼功并用，愛(ài)日省力”；“纖微要妙，臨事從宜”。指出了草書(shū)的產(chǎn)生正是為適應(yīng)時(shí)代的實(shí)際需要對(duì)“佐隸”等的“從宜”與“簡(jiǎn)略”。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)與行書(shū)之“務(wù)從簡(jiǎn)易”也是合拍的。然而，草書(shū)在逐步成熟之后，有了被部分人作為純粹藝術(shù)手段以“矜忮”的傾向，背離了草書(shū)簡(jiǎn)易省時(shí)之初衷。草書(shū)的手段是“刪難省煩，損復(fù)為單”，目的是“易為易知”。但是必須把握好刪損的分寸，否則就既不“易為”更難“易知”了。鑒于此，趙壹《非草書(shū)》發(fā)難曰：“草本易而速，今反難而遲。”由于趙壹立足于功利實(shí)用立場(chǎng)上否定草書(shū)，后人往往因此把《非草書(shū)》看作對(duì)書(shū)法“藝術(shù)”的反動(dòng)。而事實(shí)上，可能正是從與趙壹相同的立場(chǎng)出發(fā)，后來(lái)人才有動(dòng)力提煉出“行書(shū)”這種新字體，以彌補(bǔ)草書(shū)在實(shí)用上的一些缺憾。王力先生將字體的演變劃分為四個(gè)時(shí)代，“漢代為第三期，用隸書(shū)。但草書(shū)和行書(shū)亦已存在”。“東漢至現(xiàn)代為第四期，用楷書(shū)。行書(shū)、草書(shū)只是楷書(shū)的速寫(xiě)式。它們是輔助楷書(shū),不是替代楷書(shū)”。
二、兩晉時(shí)期
西晉也沒(méi)有留下述及行書(shū)的書(shū)論。
成公綏（231—273年）《隸書(shū)體》謂：“蟲(chóng)篆既繁，草藁近偽，適之中庸，莫尚乎隸。”中庸的原則貫串于中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想中，書(shū)法理論也不能例外。《隸書(shū)體》較早地將這條原則明確提出，而且專(zhuān)門(mén)針對(duì)字體的應(yīng)用，對(duì)于行書(shū)的大行天下也具有深遠(yuǎn)意義。劉熙載《藝概》云：“書(shū)凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也。”行為顯然是一種動(dòng)、靜之間的字體，除了動(dòng)與靜折中外，行書(shū)還有許多的特色都比其他字體更加直接地符合中庸原則。
衛(wèi)恒（？—291年）《四體書(shū)勢(shì)》詳列《字勢(shì)》《古文》、《隸勢(shì)）、蔡邕《篆勢(shì)》、崔瑗《草勢(shì)》，卻沒(méi)有專(zhuān)辟《行書(shū)》，但還是于隸體段落中附帶提及說(shuō)：“魏初，有鐘、胡二家為行書(shū)法，俱學(xué)之于劉德升，而鐘氏小異，然各有其巧，今盛行于世。”這說(shuō)明行書(shū)在當(dāng)時(shí)地位雖遜于隸書(shū)，但成就已足為士林寓目。
索靖（239—303年）《草書(shū)勢(shì)》有這樣幾句話描述草書(shū)：“守道兼權(quán)，觸類(lèi)生變；離析八體，靡形不判。去繁存微，大象未亂。”實(shí)際上相對(duì)于草書(shū)以前的各種字體來(lái)說(shuō)，草書(shū)真的有些分崩離析的況味。那么這里的“守道”、“大象未亂”除了強(qiáng)詞奪理之外，顯然流露出對(duì)草書(shū)的某種失望和一些不甘心，這些需要靠行書(shū)的某些特征來(lái)彌補(bǔ)。
東晉留下了一段專(zhuān)門(mén)描述行書(shū)的書(shū)論--王珉（351—388年）的《行書(shū)狀》。它保存于唐張懷瓘《書(shū)斷》中。此前專(zhuān)論篆、隸、草的書(shū)論皆已有出現(xiàn)，獨(dú)不見(jiàn)專(zhuān)及行書(shū)者。王珉此作與東晉行書(shū)之繁盛有極大關(guān)系,其意義重大。《行書(shū)狀》云：
“邈乎嵩、岱之峻極，燦若列宿之麗天。偉字挺特，奇書(shū)秀出；揚(yáng)波騁藝，余妍宏逸；虎踞鳳，龍伸蠖屈。資胡氏之壯杰，兼鐘公之精密；總二妙之所長(zhǎng)，盡眾美乎文質(zhì)。詳覽字體，究尋筆跡，粲乎偉乎，如如璧。宛若盤(pán)螭之仰勢(shì)，翼若翔鸞之舒翮。或乃放乎飛筆，雨下風(fēng)馳，綺靡婉麗，縱橫流離。”
現(xiàn)在所能讀到的這一段顯然已不完備，但依然能夠看到它對(duì)行書(shū)已作了相當(dāng)?shù)匿侁悺Ｅc此前西晉的那些字體專(zhuān)論一樣，該段運(yùn)用了各種形象直觀的描繪來(lái)刻畫(huà)行書(shū)的特征。但是就剩下的這一段而言，它也并未能夠超越以前的字體專(zhuān)論，也只是用山岳、列宿、風(fēng)雨、龍、虎、鳳、蠖、螭、鸞、璧等具有氣勢(shì)、動(dòng)感的字眼表達(dá)出行書(shū)給予欣賞者的主觀感受，對(duì)于行書(shū)與其它字體的關(guān)系及其本身在用筆、結(jié)體、章法方面的特色并來(lái)涉及。只是擅名者方面稍及鐘、胡二家，基本上還是沒(méi)有超出西晉衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》所附述的內(nèi)容，不過(guò)還是對(duì)鐘、胡“各有其巧”進(jìn)行了區(qū)分。指出胡昭“狀杰”，鐘繇“精密”。
東晉是行書(shū)大發(fā)展的巔峰。南朝羊欣（采古來(lái)能書(shū)人名）是對(duì)書(shū)家的評(píng)騭文字，它對(duì)從前的書(shū)法發(fā)展做了粗略概括，還將一些字體的創(chuàng)造與演變情況附麗于書(shū)家名下。文中四十余位書(shū)家中，指為善行書(shū)者有：晉齊王攸、羊忱、羊固、王導(dǎo)、王洽、王珉、王玄之、王徽之、王淳之、王允之、王修、王綏、庾亮、庾翼、謝安。還有這樣一些關(guān)于行書(shū)的段落值得注意：
穎川鐘繇，魏太尉；同郡胡昭，公車(chē)征。二子俱學(xué)于德升，而胡書(shū)肥，鐘書(shū)瘦。鐘有三體：一曰銘石之書(shū)，最妙者也；二曰章程書(shū)，傳秘書(shū)教小學(xué)者也；三曰行狎書(shū)者，相聞?wù)咭病Ｈń允廊怂啤?/p>
覬子，字伯玉，為晉太保。采張芝法，以覬法參之，更為草藁，草藁是相聞書(shū)也。
王洽，晉中書(shū)令、領(lǐng)軍將軍。眾書(shū)通善，猶能隸、行。從兄羲之云：“弟書(shū)遂不減吾。”
王獻(xiàn)之，晉中書(shū)令。善隸、藁，骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之。
由此可以總結(jié)這樣數(shù)點(diǎn)：〔1〕對(duì)于鐘、胡二家的差異，更加直截了當(dāng)?shù)赜谩胺省薄ⅰ笆荨边@樣通俗的字眼來(lái)表達(dá)；〔2〕講清楚了行書(shū)的一般使用場(chǎng)合：“相聞?wù)咭病保@算是行書(shū)與其它字體相互關(guān)系的一個(gè)方面吧。此外文中使用的是“行狎書(shū)”這樣一個(gè)別稱(chēng)。還有“藁”；〔3〕凸現(xiàn)了王洽、王獻(xiàn)之在發(fā)展行書(shū)上的地位；〔4〕以“骨勢(shì)”、“媚趣”兩個(gè)比較明確的范疇來(lái)比較二王書(shū)法〔行書(shū)是其主要方面）的差異。
虞龢《論書(shū)表》分析了書(shū)風(fēng)“質(zhì)”與“妍”的遷變，云：
“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也。”
但虞龢并未厚此薄彼，而是肯定不同風(fēng)格“會(huì)美俱深”，“同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式。”由于這樣冷靜的頭腦，虞龢指出：二王與鐘繇、張芝之間有妍與質(zhì)的區(qū)別；而王獻(xiàn)之“窮其妍妙”，與王羲之之間也有妍與質(zhì)的差異。虞龢得出這樣的
結(jié)論，必定綜合考慮了問(wèn)題的各個(gè)方面，他必然注意到了二王在行書(shū)方面的突出成就，注意到了二王行書(shū)獨(dú)具的妍美風(fēng)格迥然不同于此前的其它字體；同時(shí)他還考慮到了王獻(xiàn)之在羲之基礎(chǔ)上別構(gòu)一體帶來(lái)的影響。
梁武帝蕭衍《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》有數(shù)語(yǔ)約略涉及行書(shū)、楷書(shū)的比較：
“范懷約真書(shū)有力，而草、行無(wú)功，固知簡(jiǎn)牘非易。”
所謂“簡(jiǎn)牘”當(dāng)即指?jìng)鹘y(tǒng)所說(shuō)“相聞?wù)咭病保Z(yǔ)義偏重于說(shuō)明行書(shū)難于真書(shū)。
三、唐代
唐代虞世南《筆髓論》兼論用筆法及行草各體書(shū)寫(xiě)規(guī)則。在《釋真》一節(jié)，區(qū)別行書(shū)執(zhí)筆位置與其它字體的不同：
“筆長(zhǎng)不過(guò)六寸，捉管不過(guò)三寸，真一、行二、草三，指實(shí)掌虛。”
并且強(qiáng)調(diào)了行書(shū)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中,“行、草稍助指端鉤距轉(zhuǎn)腕之狀”，即更加注重靈活運(yùn)指、運(yùn)腕對(duì)于行書(shū)（及草書(shū)）的重要性。
尤其值得注意的是，《筆髓論》中專(zhuān)有《釋行》一節(jié)，與《釋真》、《釋草》成三鼎立。這樣的理論格局是與行書(shū)在實(shí)際應(yīng)用中所取得的地位相一致的。文曰：
“行書(shū)之雄，略同于真。至于頓挫盤(pán)礴，若猛獸之搏噬；進(jìn)退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆腕搶毫，乃按鋒而直引，其腕則內(nèi)旋外拓，而壞轉(zhuǎn)紆結(jié)也。旋毫不絕，內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也。加以掉筆聯(lián)毫，若石墨玉瑕，自然之理。如長(zhǎng)空游絲，容曳而來(lái)往；又如蟲(chóng)網(wǎng)絡(luò)壁，勁而復(fù)虛。右軍云：‘游絲斷而能續(xù)，皆契以天真，同于輪扁。’又云：‘每作一點(diǎn)畫(huà)，皆懸管掉之，令其鋒開(kāi)，自然勁健矣。’”
“懸管掉之”、“令其鋒開(kāi)”八字最為緊要，言簡(jiǎn)而意賅，正不得以字少而忽之也。后來(lái)人對(duì)行書(shū)用筆方法的闡述基本上還是這八字的深發(fā)。董其昌說(shuō)：“要提得筆起，不使其自堰。”不正是“懸管掉之”么。
張懷瓘《書(shū)議）聲言：“其古文、篆籀，時(shí)罕行用者，皆闕而不議。議者真正、藁草之間。”因而，行書(shū)在張懷瓘書(shū)論中地位已非魏晉時(shí)期可比。
張懷瓘能真正冷靜地將各個(gè)字體獨(dú)立區(qū)別開(kāi)來(lái)觀察。《書(shū)議》云：
“（逸少）得重名者，以真、行故也，舉世莫之能曉，悉以為真、草一概。”
在《書(shū)估》中又說(shuō)：“如大王草書(shū)真字，一百五字乃敵一行行書(shū)。”
張懷瓘并且在行書(shū)內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致比較區(qū)別，將“行書(shū)”析為“真行”、“行草”。云：
“子敬年十五六時(shí),嘗白其父云：‘古之章草,未能宏逸。今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固珠，大人宜改體；且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執(zhí)。’子敬才高識(shí)遠(yuǎn)，行草之外，更開(kāi)一門(mén)。夫行書(shū)，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間。無(wú)藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也。逸少采真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨(dú)絕也。”
“子敬沒(méi)后，羊、薄嗣之。宋、齊之間，此體彌尚，謝靈運(yùn)尤為秀杰。近者虞世南亦工此法。或君長(zhǎng)告令，公務(wù)殷繁，可以應(yīng)機(jī)，可以赴速；或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言帷敘事，彼封不覺(jué)欣然獨(dú)笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰于神化。”
《書(shū)斷）首先于上篇分別介紹了古文、大篆、瘤文、小篆八分、隸書(shū)、章草、行書(shū)、飛白、草書(shū)十體源流，關(guān)于行書(shū)，云：
“案行書(shū)者，后漢穎川劉德升所造也，即正書(shū)之小。務(wù)從簡(jiǎn)易，相間流行，敵謂之行書(shū)。王云：晉世以來(lái)，工書(shū)者多以行書(shū)著名。昔鐘元常善行狎書(shū)是也，爾后王羲之、獻(xiàn)之并造其極焉。獻(xiàn)之嘗白父云：‘古之章草，未能宏逸。今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體。’觀其騰煙煬火，則回祿喪精，覆海傾河，則元冥失馭，天假其魄，非學(xué)之巧。若逸氣縱橫，則羲謝于獻(xiàn)；若簪椐禮樂(lè)，則獻(xiàn)不繼羲。雖諸家之法悉殊，而子敬最為遒拔。夫古今人民，狀貌各異，此皆自然妙有，萬(wàn)物莫比，唯書(shū)之不同，可庶幾也。故得之者，先稟于天然，次資于功用。而善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類(lèi)而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。王珉《行書(shū)狀》云：‘邈乎嵩、岱之峻極，燦若列宿之麗天。偉字挺特，奇書(shū)秀出；揚(yáng)波騁藝，余妍宏逸；虎踞鳳，龍伸蠖屈。資胡氏之壯杰，兼鐘公之精密；總二妙之所長(zhǎng)，盡眾美乎文質(zhì)。詳覽字體，究尋筆跡，粲乎偉乎，如如璧。宛若盤(pán)螭之仰勢(shì)，翼若翔鸞之舒翮。或乃放乎飛筆，雨下風(fēng)馳，綺靡婉麗，縱橫流離。’劉德升即行書(shū)之祖也。贊曰：非草非真，發(fā)揮柔翰，星劍光芒，云虹照爛，鸞鶴嬋娟，風(fēng)行雨散，劉子濫觴，鐘胡彌漫。”
《書(shū)斷》中篇首先將歷代著名書(shū)家按所擅字體歸依，列表析為神、妙、能三品，每品九體；神品無(wú)古文，妙品、能品無(wú)籀文。神品九體25人次，含行書(shū)4人：王羲之、鐘繇、王獻(xiàn)之、張芝，在排列次序上顯然有所考慮。妙品九體98人次，含行書(shū)16人。能品九體107人次，含行書(shū)18人。三品230人。籀文惟神品列史籀一人，實(shí)古文、大篆、小篆、八分、隸書(shū)、章草、行書(shū)、飛白、草書(shū)九體229人次，行書(shū)占38人、繼隸書(shū)51人、草書(shū)50人后居第三。姓名兩見(jiàn)于隸、草者有：鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之、張芝、鐘會(huì)、衛(wèi)瓘、荀輿、謝安、羊欣、王洽、王珉、薄紹之、簫子云、宋文帝、謝靈運(yùn)、王僧虔、孔琳之、陸柬之、虞世南、智永、歐陽(yáng)詢(xún)、衛(wèi)恒、張昶、郗愔、阮研、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、楊肇、孫過(guò)庭，計(jì)31人。其中并見(jiàn)于行書(shū)榜者21人。而荀輿、謝靈運(yùn)、衛(wèi)恒、張昶、郗愔、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、楊肇等10人雖隸、草兼長(zhǎng)，行書(shū)卻不能備位三品之中。而劉德升、胡昭、褚遂良、司馬攸、王修、王導(dǎo)、陶弘景、漢王元昌、王承烈、簫思話、齊高帝、裴行簡(jiǎn)、王知敬、高正臣、薛稷、智果、盧藏用等17人雖不在隸、草兼擅者之列，卻頗能行書(shū)。
在行書(shū)學(xué)習(xí)的問(wèn)題上，存在這樣一種觀點(diǎn)：揉合楷、草即為行書(shū)，如劉熙載《藝概》所言：“蓋行者，真之捷而草之詳。知真、草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會(huì)合青黃，無(wú)庸別設(shè)碧綠料也。”
上面的比較是否能夠反駁這種看法呢？將書(shū)家列表析品后,《書(shū)斷》又為每個(gè)書(shū)家各立一傳，神品、妙品者在中篇，《書(shū)斷》下篇是能品諸家的小傳。各傳所評(píng)頗能傳神，多為書(shū)法學(xué)編著稱(chēng)引，本書(shū)各章多所散見(jiàn)。隋唐書(shū)論對(duì)于結(jié)構(gòu)、筆畫(huà)以及執(zhí)筆有了比較務(wù)實(shí)的細(xì)致探討，著名的如：隋僧智果《心成頌》主要分析單字結(jié)構(gòu)的處理。有“回展右肩”、“潛虛半腹”等等名目；篇末附帶一筆述煉行：“統(tǒng)視連行，妙在相承起復(fù)。行行皆相映帶，連屬而不背違也。”傳唐歐陽(yáng)詢(xún)《八訣》析八種筆畫(huà)、《三十六法》述“排疊”、“避就”等三十六種結(jié)字方法。李世民《筆法訣》小涉執(zhí)筆，大段論點(diǎn)畫(huà)。后來(lái)李華有“截”、“拽”（二字訣），韓方明《授筆要說(shuō)》述把筆方法五種，林蘊(yùn)《撥鐙序》敘“推、拖、拽”四字法。這些篇章是與唐人尚“法”及楷書(shū)興盛的大勢(shì)相合拍的，它們所論大都更偏重楷書(shū)，客觀上卻不可避免地也對(duì)行書(shū)起到指導(dǎo)、借鑒作用。
而大勢(shì)所趨，明確針對(duì)行書(shū)的內(nèi)容也隨之產(chǎn)生。張懷瓘的一些著述頗為搶眼，其《論用筆十法》談筆勢(shì)與字勢(shì)的重要，應(yīng)該是面向諸種字體的統(tǒng)論，而在十法之中有兩法則是明確地針對(duì)行書(shū)而言：“射空玲瓏，謂煙感識(shí)字，行草用筆，不依前后。”“隨字變轉(zhuǎn)，謂如《蘭亭》，字一筆，作垂露；其上‘年’字則變懸針；又其間一十八個(gè)‘之’字，各有別體。”在張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中，有更明確的對(duì)行書(shū)特定筆勢(shì)的分析，如：“烈火異勢(shì)”……此名聯(lián)飛勢(shì)，似連綿相顧不絕。……乃右軍變于鐘法而參諸行法。“散水異法”……此行書(shū)。法以徽按而響揭，意以輕利為美。鐘、張、二王行書(shū)，并用此法。“三畫(huà)布勢(shì)”……此名遞相竦峙，蓋行書(shū)用之。“寶蓋頭異勢(shì)”……此行書(shū)法。法以圓而飛動(dòng)為妙。
四、宋代
宋代書(shū)論以隨感式或題跋式的語(yǔ)錄體最為典型，它們常常閃爍著耀眼的靈感，但往往極少考慮其體系、架構(gòu)之完備，而且一些脫口而出的快語(yǔ)必須放到當(dāng)時(shí)書(shū)壇的特殊背景中去理解。
首先看黃庭堅(jiān)《論書(shū)》兩則：“《蘭亭》雖真行書(shū)之宗，然不必一筆一畫(huà)為準(zhǔn)。”“古人學(xué)書(shū)不盡臨摹，張古人書(shū)于壁間，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意。”
第一條是以《蘭亭序》為例談臨摹的，認(rèn)為不必拘守古人字帖；第二條則更進(jìn)一步，要減少親手臨摹，憑肉眼得其“神”，下筆便可隨“意”。一般認(rèn)為，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意”。這一結(jié)論就與黃庭堅(jiān)等人所提倡的學(xué)習(xí)方法也有緊密的聯(lián)系，它是宋代書(shū)風(fēng)特色之所在，同時(shí)也直接導(dǎo)致了后世論者對(duì)于宋代書(shū)法欠于法度的種種不滿。針對(duì)初學(xué)者，在此有必要指出：至少在字面上看去，黃庭堅(jiān)沒(méi)有完全放棄臨摹，所謂“張古人書(shū)于壁間，觀之入神”就是通常所說(shuō)的“讀帖”。讀帖與臨摹是不可或缺的，讀帖側(cè)重于大腦對(duì)形與神的思考和分析，臨摹可以訓(xùn)練手的靈活，以便與腦配合，所謂“心手相應(yīng)”。古人凡下筆即提毛筆，手上功夫了得，今人常用鋼筆、圓珠筆乃至計(jì)算機(jī)鍵盤(pán)，對(duì)于運(yùn)用毛筆很生疏，應(yīng)該重視臨摹以彌補(bǔ)不足。在臨摹的方法上，一個(gè)行書(shū)學(xué)習(xí)者很本能地喜歡接受黃庭堅(jiān)的觀點(diǎn)：“不必一筆一畫(huà)為準(zhǔn)”，因?yàn)閷?xiě)行書(shū)時(shí)筆鋒在字中流動(dòng)游走，絡(luò)繹不絕中有快慢變化，很少思考修正的時(shí)間。但是，本書(shū)提倡：雖一筆一畫(huà)不失其位置。達(dá)到這個(gè)能力之后才可以談變通。每個(gè)字都要通過(guò)特定的結(jié)構(gòu)體勢(shì)傳達(dá)特定的神，寫(xiě)照而后能傳神。
可能正是注意宋代當(dāng)時(shí)人疏于功夫的欠缺，一些書(shū)論強(qiáng)調(diào)楷書(shū)學(xué)習(xí)對(duì)于行書(shū)的重要性，而這一點(diǎn)在唐代似乎屬多余之舉。
蘇軾《論書(shū)》云：“書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行草。未能正書(shū)，而能行草，猶未嘗莊語(yǔ)，而輒放言，無(wú)是道也。”
趙構(gòu)《翰墨志》曰：“士于書(shū)法必先學(xué)正書(shū)者……”
姜夔《續(xù)書(shū)譜》對(duì)于行書(shū)用墨的特殊性與楷書(shū)作了比較：
“用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”
《續(xù)書(shū)斷》專(zhuān)有“行書(shū)”一節(jié)：
“行書(shū)嘗夷考魏、晉行書(shū)，自有一體，與草書(shū)不同。大率變真,以便于揮運(yùn)而已。草出于章,行出于真,雖曰行書(shū)，各有定體。縱復(fù)晉代諸賢，亦不相遠(yuǎn)。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米，亦后世之可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎作纖間出，血脈相連，筋骨老健,風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博學(xué)，可以兼通。”
行書(shū)源流間題一直是書(shū)論不可避免的話題。至宋代，行書(shū)的最輝煌時(shí)代都已一一出現(xiàn)，但這似乎無(wú)助于對(duì)行書(shū)本原的解釋?zhuān)缫廊徽J(rèn)為“行出于真”。這個(gè)局面大約一直維持到20世紀(jì)初。張宗祥《書(shū)學(xué)源流論》云：“由正行草三體書(shū)觀之，似由正而行，由行而草，草為最后起之字。然余有疑焉。”隨著對(duì)出土材料的深入考察，行書(shū)不晚于楷書(shū)出現(xiàn)已是世所公認(rèn)。郭紹虞先生云：“行也不出于楷”，“乃是行出于草而楷出于行”。“行書(shū)和草書(shū)是同性質(zhì)的，所不同的，不過(guò)程度上有區(qū)別，行書(shū)偏于中和性罷了”。“那么行書(shū)之稱(chēng)何以要到漢末才起呢？這是因?yàn)橐郧半m有草體之實(shí)，尚無(wú)草書(shū)之名，所以行、草可以不加區(qū)別：等到草書(shū)之名既起，而且成為書(shū)家藝事，失掉文字的作用，于是便于書(shū)寫(xiě)的行書(shū)，就為適應(yīng)需要而產(chǎn)生了。所以行書(shū)之起，是由于草書(shū)脫離實(shí)際，不便認(rèn)識(shí)也不便書(shū)寫(xiě)，失掉文字的作用,才代替草書(shū)作用而新興的字體”。祝嘉《書(shū)學(xué)史》云：“若求簡(jiǎn)捷，而便于用，則舍行（書(shū)）何求。故行書(shū)者，當(dāng)創(chuàng)于草書(shū)之后，鑒于草之捷而不便也。”秦漢簡(jiǎn)牘陸續(xù)出土為考察字體流變提供了充分的材料，草書(shū)的成熟應(yīng)早于行書(shū)。
五、元代
元代鄭杓著《衍極》、劉有定作注。自述本旨云：“極者，中之至也。”《衍極》強(qiáng)調(diào)書(shū)統(tǒng)，尊尚古法。在宋代書(shū)家中，《衍極》只推崇蔡襄一人，因蔡氏歷來(lái)被視為“宋四家”中最守古法者。
《衍極》認(rèn)為書(shū)法代降，并將書(shū)法衰下的原因歸為人心不古，有注曰：“夫書(shū)，心畫(huà)也，有諸中必形諸外。甚矣。教、學(xué)之不明也久矣。人心之所養(yǎng)者不厚，其發(fā)于外者從可知也。是以立言之士，不能無(wú)風(fēng)孱民之嘆。”關(guān)于行書(shū)，還有這樣一段注：
“曰行書(shū)，正之小變也，后漢劉德升所作。鐘繇謂之行狎，務(wù)從簡(jiǎn)易，相間流行。至王獻(xiàn)之，又旁出二體，非草非真，離方遁圓，處乎季、孟之間，兼真謂之真行，帶草謂之草行。虞世南云：‘行草之疏，如空中游絲，斷而復(fù)續(xù)。’又曰‘行書(shū)者，若轉(zhuǎn)輪之義，行而不郅。’”
此處所言“至王獻(xiàn)之，又旁出二體”值得注意，把“真行”（下文言“真行，謂真帶行也”）、“草行”二體均歸為王獻(xiàn)之時(shí)所新出。這就需要甄別其內(nèi)涵并與實(shí)際的書(shū)史對(duì)照研究。而下文對(duì)“藁草”的界定與此交叉：
“草書(shū)之別四。曰章草……曰一筆書(shū)……曰藁草。晉衛(wèi)瓘采張芝及父覬法而作，蓋草書(shū)之帶行者，亦相間之書(shū)。……曰今草……“古隸，隸之古文也；八分，隸之籀也；楷法，隸之篆也；飛白，八分之流也；行，楷之行也；草，楷之走。”
下文有一段比較行書(shū)、草書(shū)與其它字體在中鋒、側(cè)鋒用筆方面的差異：
“……夫道一而已類(lèi)。”“然則用筆有異乎？”曰：“有。”請(qǐng)問(wèn)。曰：“篆用直，分用側(cè)。”“隸楷？”曰：“間出，存乎其人。”“其人可得聞乎？”曰：“顏、柳篆七而分三,歐、褚分八而篆二。”問(wèn)行草。曰：“篆多。《禊敘》間以分側(cè)，有《石書(shū)》之遺意焉！”（《石書(shū)》即《石經(jīng)》。）
劉有定在后面注釋中做了補(bǔ)充：
“《蘭亭》多用篆法，至于“曲”字之類(lèi)，則間用側(cè)筆。米元章評(píng)褚臨《蘭亭》曰“‘曲’字益彰于楷側(cè)”者是也。故善觀《蘭亭》者，知隸草之變矣。”
元代另有陳繹曾《翰林要訣》，凡十二章：一執(zhí)筆法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圓法，九方法，十分布法，十一變法，十二法書(shū)。每一篇目皆不離“法”字，而“變法”一節(jié)尤能體現(xiàn)他的追求。
六、明代
明代書(shū)論繼續(xù)對(duì)書(shū)法作更細(xì)致的分析。
解縉《春雨雜述》云：
“是以統(tǒng)而論之：一字之中，雖欲皆善，而必有一點(diǎn)、畫(huà)、鉤、剔、披、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹，不可名言；一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚(yú)、鳥(niǎo)之有麟、鳳以為之主，使人玩繹，不可名言。此鐘、王之法所以為盡善盡美也。”
這樣對(duì)于主筆的重視在后來(lái)劉熙載、朱和羹的書(shū)論都有所繼承。應(yīng)該看到，行書(shū)對(duì)于主筆的處理手段比楷書(shū)更加自由、豐富。
豐坊《書(shū)訣》在歸納出正鋒在包括行書(shū)在內(nèi)的一些字體中居于主要這一前提下，推言“必通篆籀”對(duì)于行書(shū)等字體的重要性：
“古人作篆、分、真、行、草書(shū)，用筆無(wú)二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書(shū)以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也。”“古大家之書(shū)，必通篆籀，然后結(jié)構(gòu)淳古，使轉(zhuǎn)勁逸，伯喈以下皆然。米元章稱(chēng)謝安石《中郎帖》、顏魯公《爭(zhēng)座》書(shū)有篆籀氣象，乃其證也。”
豐坊還在《童學(xué)書(shū)程》中倡言：“學(xué)書(shū)之序，必先楷法”，“楷書(shū)既成，乃縱為行書(shū)”。篇中《學(xué)書(shū)次第之圖》認(rèn)為學(xué)楷書(shū)當(dāng)“先大后小”，行書(shū)當(dāng)“先小后大”；詳列自右軍《蘭亭序》至趙孟頫《赤壁賦》凡78種行書(shū)帖。間雜附評(píng)云：
“右軍唯楷書(shū)差讓于鐘，其行書(shū)、草書(shū)迥絕千古，如孟子謂‘金聲玉振而集大成’，道書(shū)謂‘形神俱妙與道合真’。圣矣神矣，不可加矣。所以盡掩前人，作則來(lái)世。”
“大令行書(shū)本于父，而天真煥發(fā)，逸氣橫生，故能濟(jì)美當(dāng)時(shí)，齊名百世。”
“學(xué)行書(shū)以二王為祖宗，而魏、晉為羽翼。王氏四子（王操之、王徽之、王渙之、王凝之）傳其家法，鐘繇以下五人（張翌、謝安、謝奕、庾翼、李邕），皆淳古有篆籀筆意。”
“行書(shū)大者，唐以前極少，右數(shù)家（指右軍、大令、王慈、王志、顏魯公、柳公權(quán)）皆有規(guī)矩可法。米元章過(guò)于豪放，古意漸泯；王黃華、張圣之遂為惡札之祖；元趙子昂、鮮于樞、子山等，乃有可觀。”
“唐如大宗虞、歐、褚、薛，行書(shū)皆好，但各得一偏，未足為采學(xué)之法。唯泰和法本二王，而加以遒勁豪邁，稱(chēng)為書(shū)中仙手。元唯陳子昂得其法。”
“元自子昂、仲穆、鮮于、之外，若鄧文原、陳繹曾、陳子昂、盛熙明等，皆得晉人筆意。”“蓋唐宋以來(lái)，得二王之法者，趙公一人而已。”
項(xiàng)穆《書(shū)法雅言·常變》較孫過(guò)庭《書(shū)譜》更進(jìn)一步論述了行書(shū)功用之特殊性：
“是故宮殿廟堂，典章紀(jì)載，真為首尚。表牘亭館，移文題勒，行乃居先。……至于行草，則復(fù)兼之。衄挫行藏，緩急措置，損益于真草之間，會(huì)通于意態(tài)之際，奚慮不臻其妙哉。”
《書(shū)法雅言·正奇》以正奇合宜為尺度，將以前的行書(shū)發(fā)展總結(jié)為“三變”，而且認(rèn)為一蟹不如一蟹：在項(xiàng)穆看來(lái)，最高明的是王羲之，“正奇混成”。其下王獻(xiàn)之但“尚奇”，智永專(zhuān)“學(xué)正”，都有失偏頗，此為“初變”。再后來(lái)歐陽(yáng)詢(xún)“峭猛”，褚遂良“雕刻”，則不僅失于偏頗，而且違背了“正”、“奇”的本旨。“正”、“奇”的最高境界本來(lái)是針對(duì)字的內(nèi)涵，“正”指“筋骨威儀，確有節(jié)制”，“奇”指“風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端”；而歐、褚以下則流于外在形勢(shì)，“質(zhì)樸端重以為正，剽急駭動(dòng)以為奇，非正奇之妙用也。”
行書(shū)的“三變”自張從申以下，“張氏從申源出于子敬，氣絕似北海，抑揚(yáng)低昂則甚雕琢矣。”既違本旨，且不適度。
明代趙光《金石林緒論》有《行楷部》、《行草部》，又有《二王全帖部》，云：“行草為通俗之用，獨(dú)舉二王，拔其尤也。”
七、清代
清代的書(shū)論對(duì)書(shū)法的各個(gè)方面討論得更為細(xì)致，但因體例不能統(tǒng)一，故稍顯瑣碎。
馮班《鈍吟書(shū)要》對(duì)唐、宋行書(shū)的取法和書(shū)風(fēng)作出這樣的歸納：
“結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲而不逾矩。……唐人行書(shū)皆出二王，宋人行書(shū)多出顏魯公。”
梁《評(píng)書(shū)帖》所言與之近似：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)。”
這個(gè)時(shí)期的許多書(shū)論對(duì)于用筆尤為注重。朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》曰：“學(xué)書(shū)要識(shí)古人用筆，不可徒求形似……”錢(qián)泳《書(shū)學(xué)》云：“松雪書(shū)用筆圓轉(zhuǎn)，直接二王。”劉熙載《藝概》論用筆頗多，云：“書(shū)重用筆，用之存乎其人，故善書(shū)者用筆，不善書(shū)者為筆所用。”周星蓮《臨池管見(jiàn)》云：“楷書(shū)如立，行書(shū)如走，草書(shū)如飛，此就字體言之。用筆亦然……”包世臣《藝舟雙楫》云：“古帖之異于后人者，在善用曲。……至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見(jiàn)用曲之妙矣。……故米、趙之書(shū)，雖使轉(zhuǎn)處，其筆皆直。而山陰偽跡多出兩家，非明于曲直之故，惡能一目辨晰哉!”這一段話對(duì)于實(shí)際書(shū)寫(xiě)很有指導(dǎo)意義，所謂“善用曲”，即與張照所說(shuō)的“著意”、董其昌所說(shuō)的“留得筆住”相同。張照《天瓶齋題跋》曰：“書(shū)著意則滯，放意則滑。”董其昌《容臺(tái)集》云：“唐人書(shū)皆回腕，宛轉(zhuǎn)藏鋒，能留得筆住，不直率光滑，此是書(shū)家相傳秘訣。”
《藝舟雙楫·答熙載九問(wèn)》有兩段將結(jié)字、章法之根本歸結(jié)到用筆：
“結(jié)字本于用筆，古人用筆悉是峻落反收，則結(jié)字自然奇縱，若以吳興平順之筆而運(yùn)山陰矯變之勢(shì)，則不成字矣。分行布白，非停勻之說(shuō)也，若以端若引繩為深于章法，此則史匠之能事?tīng)枴９式Y(jié)體以右軍為至奇。……蓋二王以前之書(shū)，無(wú)論真行，帖中所無(wú)，不能撮合偏旁，自創(chuàng)一字以參其間;侍中以下，則漸可以后人體勢(shì)入之而不嫌矣。”“爛漫、凋疏，見(jiàn)于章法而源于筆法。”
這時(shí)對(duì)于書(shū)家氣質(zhì)與書(shū)品關(guān)系的討論也更細(xì)致。錢(qián)泳《書(shū)學(xué)》謂：“張丑云‘子昂書(shū)法溫潤(rùn)閑雅，遠(yuǎn)接右軍，第過(guò)為妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣’，非正論也。褚中令書(shū)，昔人比之美女?huà)染辏粍倭_綺，而其忠言讜論，直為有唐一代名臣，豈在區(qū)區(qū)筆墨間，以定其人品乎!”“一人之身，情致蘊(yùn)于內(nèi)，姿媚見(jiàn)乎外，不可無(wú)也。作書(shū)亦然。古人之書(shū)原無(wú)所謂姿媚者，自右軍一開(kāi)風(fēng)氣，遂至姿媚橫生，為后世行草祖法，今人有謂姿媚為大病者，非也。”劉熙載《藝概》：“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)。”“凡書(shū)論氣，以士氣為上。”“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也。”
清代阮元、包世臣、康有為的一些崇碑的理論雖然目的在于在行書(shū)之外另辟蹊徑，但首先對(duì)歷史上的行書(shū)作回顧與反思。
阮元《南北書(shū)派論》分析行書(shū)的盛衰及風(fēng)格原因說(shuō)：
“正書(shū)、行草之分為南、北兩派者，……南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，減筆至不可識(shí)。而篆隸遺法，東晉已多改變，無(wú)論宋、齊矣。”
“舊稱(chēng)〔《宣和書(shū)譜》〕初師鐘、魏，攜《宣示表》過(guò)江，此可見(jiàn)書(shū)派南遷之跡。晉、宋之間，世重獻(xiàn)之之書(shū)，右軍之體反不見(jiàn)貴，齊、梁以后始為大行。（《南史·劉休傳》：‘羊欣重王子敬正隸書(shū)，世共宗之，右軍之體反不見(jiàn)重。及休，始好右軍法，因此大行。’〕梁亡之后，秘閣二王之書(shū)初入北朝，顏之推始得而秘之。”
至宋人《閣》、《潭》諸帖刻石盛行，而中原碑碣任其藐蝕，遂與隋、唐相反。”“北朝族望質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，拘守舊法，罕能通變。惟是遭時(shí)離亂，體格猥拙，然其筆法勁正道秀，往往畫(huà)石出鋒，猶如漢隸。”
阮元又于《北碑南帖論》中對(duì)行書(shū)上石提出自己的看法：
“唐太宗幼習(xí)王帖，于碑版本非所長(zhǎng)，是以御書(shū)《晉祠銘》〔貞觀二十年，今在太原府〕筆意縱橫自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后李邕碑版名重一時(shí)，然所書(shū)《云麾》諸碑，雖字法半出北朝，而以行書(shū)書(shū)碑，終非古法。故開(kāi)元間修《孔子廟》諸碑，為李邕撰文者，豈必請(qǐng)張庭以八分書(shū)書(shū)之，豈亦謂非隸不足以敬碑也。”
包世臣《藝舟雙楫》對(duì)于臨習(xí)法帖的落腳點(diǎn)和前景闡述得很詳盡：
“書(shū)道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也。”
“擬雖貴似，而歸于不似也。然擬進(jìn)一分，則察亦進(jìn)一分，先能察而后能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。”
“要之，每習(xí)一帖，必使筆法章法透入肝膈，每換后帖，又必使心中如無(wú)前帖。積習(xí)既久，習(xí)過(guò)諸家之形質(zhì)性情無(wú)不奔會(huì)腕下，雖日與古為徒，實(shí)則自懷杼軸矣。”
劉熙載《藝概》也對(duì)行書(shū)風(fēng)行以及南派書(shū)風(fēng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的原因作了探討：
“……崔、盧家風(fēng)，豈下于南朝羲、獻(xiàn)哉!惟自隋以后，唐太宗表章右軍；明皇篤志大令《桓山頌》，其批答至有‘桓山之頌，復(fù)在于茲’之語(yǔ)。及宋太宗復(fù)尚二王，其命翰林侍書(shū)王著摹《閣帖》，雖博取諸家，歸趣實(shí)以二王為主。以故藝林久而成習(xí)，與之言羲、獻(xiàn)，則怡然；與之言悅、諶，則惘然。”
《藝概》還從王獻(xiàn)之的法帖總結(jié)出技藝嫻熟、淋漓揮灑對(duì)于書(shū)家的意義：
“歐陽(yáng)《集古錄》跋王獻(xiàn)之法帖云：所謂法帖者，率皆吊喪、候病、敘睽離、通訊問(wèn)、施于家人朋友之間，不過(guò)數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，使人驟見(jiàn)驚絕，守而視之，其意態(tài)愈無(wú)窮盡。”
康有為《廣藝舟雙揖》中也有關(guān)于行草的專(zhuān)論，如《行草第二十五》。
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