行書廣泛應用于各種書寫場合，但是歷代書法論文中卻幾無專論行書之篇什。清代劉熙載《書概》即總結說：“行書行世之廣，與真書略等，篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。”因此，本章只能抽一些零碎的論述進行闡釋并加以討論，努力勾畫出一個演進脈絡。這里有必要附帶指出，劉熙載對未有行書專論的原因的解釋不盡合事實。他說：“蓋行者，真之捷而草之詳。知其草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會合青黃，無庸別設碧綠料也……”
一、漢魏時期
漢魏這個時候，雖已有行、楷、草諸體之萌芽，但“行書”的概念尚未出現〔更不可能有行書書論）。“草書”所指也很模糊。因為在“草書”、“行書”、“行楷”、“行草”等概念都出現之后，各自的疆域才比較明晰。然而此時一些書論中，已經流露出創造完整意義“行書”的指引理念。
漢代崔瑗（78—143年）《草書勢》保存于晉代衛恒《四體書勢》中。這篇迄今所見的最早書法專論也是一篇草書專論。漢代另外還有趙壹《非草書》，也是專門針對草書的。《草書勢》謂“草書之法，蓋又簡略；應時諭旨，用于卒迫，兼功并用，愛日省力”；“纖微要妙，臨事從宜”。指出了草書的產生正是為適應時代的實際需要對“佐隸”等的“從宜”與“簡略”。這個出發點與行書之“務從簡易”也是合拍的。然而，草書在逐步成熟之后，有了被部分人作為純粹藝術手段以“矜忮”的傾向，背離了草書簡易省時之初衷。草書的手段是“刪難省煩，損復為單”，目的是“易為易知”。但是必須把握好刪損的分寸，否則就既不“易為”更難“易知”了。鑒于此，趙壹《非草書》發難曰：“草本易而速，今反難而遲。”由于趙壹立足于功利實用立場上否定草書，后人往往因此把《非草書》看作對書法“藝術”的反動。而事實上，可能正是從與趙壹相同的立場出發，后來人才有動力提煉出“行書”這種新字體，以彌補草書在實用上的一些缺憾。王力先生將字體的演變劃分為四個時代，“漢代為第三期，用隸書。但草書和行書亦已存在”。“東漢至現代為第四期，用楷書。行書、草書只是楷書的速寫式。它們是輔助楷書,不是替代楷書”。
二、兩晉時期
西晉也沒有留下述及行書的書論。
成公綏（231—273年）《隸書體》謂：“蟲篆既繁，草藁近偽，適之中庸，莫尚乎隸。”中庸的原則貫串于中國傳統的美學思想中，書法理論也不能例外。《隸書體》較早地將這條原則明確提出，而且專門針對字體的應用，對于行書的大行天下也具有深遠意義。劉熙載《藝概》云：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”行為顯然是一種動、靜之間的字體，除了動與靜折中外，行書還有許多的特色都比其他字體更加直接地符合中庸原則。
衛恒（？—291年）《四體書勢》詳列《字勢》《古文》、《隸勢）、蔡邕《篆勢》、崔瑗《草勢》，卻沒有專辟《行書》，但還是于隸體段落中附帶提及說：“魏初，有鐘、胡二家為行書法，俱學之于劉德升，而鐘氏小異，然各有其巧，今盛行于世。”這說明行書在當時地位雖遜于隸書，但成就已足為士林寓目。
索靖（239—303年）《草書勢》有這樣幾句話描述草書：“守道兼權，觸類生變；離析八體，靡形不判。去繁存微，大象未亂。”實際上相對于草書以前的各種字體來說，草書真的有些分崩離析的況味。那么這里的“守道”、“大象未亂”除了強詞奪理之外，顯然流露出對草書的某種失望和一些不甘心，這些需要靠行書的某些特征來彌補。
東晉留下了一段專門描述行書的書論--王珉（351—388年）的《行書狀》。它保存于唐張懷瓘《書斷》中。此前專論篆、隸、草的書論皆已有出現，獨不見專及行書者。王珉此作與東晉行書之繁盛有極大關系,其意義重大。《行書狀》云：
“邈乎嵩、岱之峻極，燦若列宿之麗天。偉字挺特，奇書秀出；揚波騁藝，余妍宏逸；虎踞鳳，龍伸蠖屈。資胡氏之壯杰，兼鐘公之精密；總二妙之所長，盡眾美乎文質。詳覽字體，究尋筆跡，粲乎偉乎，如如璧。宛若盤螭之仰勢，翼若翔鸞之舒翮。或乃放乎飛筆，雨下風馳，綺靡婉麗，縱橫流離。”
現在所能讀到的這一段顯然已不完備，但依然能夠看到它對行書已作了相當的鋪陳。與此前西晉的那些字體專論一樣，該段運用了各種形象直觀的描繪來刻畫行書的特征。但是就剩下的這一段而言，它也并未能夠超越以前的字體專論，也只是用山岳、列宿、風雨、龍、虎、鳳、蠖、螭、鸞、璧等具有氣勢、動感的字眼表達出行書給予欣賞者的主觀感受，對于行書與其它字體的關系及其本身在用筆、結體、章法方面的特色并來涉及。只是擅名者方面稍及鐘、胡二家，基本上還是沒有超出西晉衛恒《四體書勢》所附述的內容，不過還是對鐘、胡“各有其巧”進行了區分。指出胡昭“狀杰”，鐘繇“精密”。
東晉是行書大發展的巔峰。南朝羊欣（采古來能書人名）是對書家的評騭文字，它對從前的書法發展做了粗略概括，還將一些字體的創造與演變情況附麗于書家名下。文中四十余位書家中，指為善行書者有：晉齊王攸、羊忱、羊固、王導、王洽、王珉、王玄之、王徽之、王淳之、王允之、王修、王綏、庾亮、庾翼、謝安。還有這樣一些關于行書的段落值得注意：
穎川鐘繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學于德升，而胡書肥，鐘書瘦。鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書教小學者也；三曰行狎書者，相聞者也。三法皆世人所善。
覬子，字伯玉，為晉太保。采張芝法，以覬法參之，更為草藁，草藁是相聞書也。
王洽，晉中書令、領軍將軍。眾書通善，猶能隸、行。從兄羲之云：“弟書遂不減吾。”
王獻之，晉中書令。善隸、藁，骨勢不及父，而媚趣過之。
由此可以總結這樣數點：〔1〕對于鐘、胡二家的差異，更加直截了當地用“肥”、“瘦”這樣通俗的字眼來表達；〔2〕講清楚了行書的一般使用場合：“相聞者也”，這算是行書與其它字體相互關系的一個方面吧。此外文中使用的是“行狎書”這樣一個別稱。還有“藁”；〔3〕凸現了王洽、王獻之在發展行書上的地位；〔4〕以“骨勢”、“媚趣”兩個比較明確的范疇來比較二王書法〔行書是其主要方面）的差異。
虞龢《論書表》分析了書風“質”與“妍”的遷變，云：
“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”
但虞龢并未厚此薄彼，而是肯定不同風格“會美俱深”，“同為終古之獨絕，百代之楷式。”由于這樣冷靜的頭腦，虞龢指出：二王與鐘繇、張芝之間有妍與質的區別；而王獻之“窮其妍妙”，與王羲之之間也有妍與質的差異。虞龢得出這樣的
結論，必定綜合考慮了問題的各個方面，他必然注意到了二王在行書方面的突出成就，注意到了二王行書獨具的妍美風格迥然不同于此前的其它字體；同時他還考慮到了王獻之在羲之基礎上別構一體帶來的影響。
梁武帝蕭衍《古今書人優劣評》有數語約略涉及行書、楷書的比較：
“范懷約真書有力，而草、行無功，固知簡牘非易。”
所謂“簡牘”當即指傳統所說“相聞者也”，語義偏重于說明行書難于真書。
三、唐代
唐代虞世南《筆髓論》兼論用筆法及行草各體書寫規則。在《釋真》一節，區別行書執筆位置與其它字體的不同：
“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛。”
并且強調了行書書寫過程中,“行、草稍助指端鉤距轉腕之狀”，即更加注重靈活運指、運腕對于行書（及草書）的重要性。
尤其值得注意的是，《筆髓論》中專有《釋行》一節，與《釋真》、《釋草》成三鼎立。這樣的理論格局是與行書在實際應用中所取得的地位相一致的。文曰：
“行書之雄，略同于真。至于頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆腕搶毫，乃按鋒而直引，其腕則內旋外拓，而壞轉紆結也。旋毫不絕，內轉鋒也。加以掉筆聯毫，若石墨玉瑕，自然之理。如長空游絲，容曳而來往；又如蟲網絡壁，勁而復虛。右軍云：‘游絲斷而能續，皆契以天真，同于輪扁。’又云：‘每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。’”
“懸管掉之”、“令其鋒開”八字最為緊要，言簡而意賅，正不得以字少而忽之也。后來人對行書用筆方法的闡述基本上還是這八字的深發。董其昌說：“要提得筆起，不使其自堰。”不正是“懸管掉之”么。
張懷瓘《書議）聲言：“其古文、篆籀，時罕行用者，皆闕而不議。議者真正、藁草之間。”因而，行書在張懷瓘書論中地位已非魏晉時期可比。
張懷瓘能真正冷靜地將各個字體獨立區別開來觀察。《書議》云：
“（逸少）得重名者，以真、行故也，舉世莫之能曉，悉以為真、草一概。”
在《書估》中又說：“如大王草書真字，一百五字乃敵一行行書。”
張懷瓘并且在行書內部進行細致比較區別，將“行書”析為“真行”、“行草”。云：
“子敬年十五六時,嘗白其父云：‘古之章草,未能宏逸。今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固珠，大人宜改體；且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執。’子敬才高識遠，行草之外，更開一門。夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。逸少采真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。”
“子敬沒后，羊、薄嗣之。宋、齊之間，此體彌尚，謝靈運尤為秀杰。近者虞世南亦工此法。或君長告令，公務殷繁，可以應機，可以赴速；或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言帷敘事，彼封不覺欣然獨笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰于神化。”
《書斷）首先于上篇分別介紹了古文、大篆、瘤文、小篆八分、隸書、章草、行書、飛白、草書十體源流，關于行書，云：
“案行書者，后漢穎川劉德升所造也，即正書之小。務從簡易，相間流行，敵謂之行書。王云：晉世以來，工書者多以行書著名。昔鐘元常善行狎書是也，爾后王羲之、獻之并造其極焉。獻之嘗白父云：‘古之章草，未能宏逸。今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體。’觀其騰煙煬火，則回祿喪精，覆海傾河，則元冥失馭，天假其魄，非學之巧。若逸氣縱橫，則羲謝于獻；若簪椐禮樂，則獻不繼羲。雖諸家之法悉殊，而子敬最為遒拔。夫古今人民，狀貌各異，此皆自然妙有，萬物莫比，唯書之不同，可庶幾也。故得之者，先稟于天然，次資于功用。而善學者乃學之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。王珉《行書狀》云：‘邈乎嵩、岱之峻極，燦若列宿之麗天。偉字挺特，奇書秀出；揚波騁藝，余妍宏逸；虎踞鳳，龍伸蠖屈。資胡氏之壯杰，兼鐘公之精密；總二妙之所長，盡眾美乎文質。詳覽字體，究尋筆跡，粲乎偉乎，如如璧。宛若盤螭之仰勢，翼若翔鸞之舒翮。或乃放乎飛筆，雨下風馳，綺靡婉麗，縱橫流離。’劉德升即行書之祖也。贊曰：非草非真，發揮柔翰，星劍光芒，云虹照爛，鸞鶴嬋娟，風行雨散，劉子濫觴，鐘胡彌漫。”
《書斷》中篇首先將歷代著名書家按所擅字體歸依，列表析為神、妙、能三品，每品九體；神品無古文，妙品、能品無籀文。神品九體25人次，含行書4人：王羲之、鐘繇、王獻之、張芝，在排列次序上顯然有所考慮。妙品九體98人次，含行書16人。能品九體107人次，含行書18人。三品230人。籀文惟神品列史籀一人，實古文、大篆、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書九體229人次，行書占38人、繼隸書51人、草書50人后居第三。姓名兩見于隸、草者有：鐘繇、王羲之、王獻之、張芝、鐘會、衛瓘、荀輿、謝安、羊欣、王洽、王珉、薄紹之、簫子云、宋文帝、謝靈運、王僧虔、孔琳之、陸柬之、虞世南、智永、歐陽詢、衛恒、張昶、郗愔、阮研、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、楊肇、孫過庭，計31人。其中并見于行書榜者21人。而荀輿、謝靈運、衛恒、張昶、郗愔、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、楊肇等10人雖隸、草兼長，行書卻不能備位三品之中。而劉德升、胡昭、褚遂良、司馬攸、王修、王導、陶弘景、漢王元昌、王承烈、簫思話、齊高帝、裴行簡、王知敬、高正臣、薛稷、智果、盧藏用等17人雖不在隸、草兼擅者之列，卻頗能行書。
在行書學習的問題上，存在這樣一種觀點：揉合楷、草即為行書，如劉熙載《藝概》所言：“蓋行者，真之捷而草之詳。知真、草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會合青黃，無庸別設碧綠料也。”
上面的比較是否能夠反駁這種看法呢？將書家列表析品后,《書斷》又為每個書家各立一傳，神品、妙品者在中篇，《書斷》下篇是能品諸家的小傳。各傳所評頗能傳神，多為書法學編著稱引，本書各章多所散見。隋唐書論對于結構、筆畫以及執筆有了比較務實的細致探討，著名的如：隋僧智果《心成頌》主要分析單字結構的處理。有“回展右肩”、“潛虛半腹”等等名目；篇末附帶一筆述煉行：“統視連行，妙在相承起復。行行皆相映帶，連屬而不背違也。”傳唐歐陽詢《八訣》析八種筆畫、《三十六法》述“排疊”、“避就”等三十六種結字方法。李世民《筆法訣》小涉執筆，大段論點畫。后來李華有“截”、“拽”（二字訣），韓方明《授筆要說》述把筆方法五種，林蘊《撥鐙序》敘“推、拖、拽”四字法。這些篇章是與唐人尚“法”及楷書興盛的大勢相合拍的，它們所論大都更偏重楷書，客觀上卻不可避免地也對行書起到指導、借鑒作用。
而大勢所趨，明確針對行書的內容也隨之產生。張懷瓘的一些著述頗為搶眼，其《論用筆十法》談筆勢與字勢的重要，應該是面向諸種字體的統論，而在十法之中有兩法則是明確地針對行書而言：“射空玲瓏，謂煙感識字，行草用筆，不依前后。”“隨字變轉，謂如《蘭亭》，字一筆，作垂露；其上‘年’字則變懸針；又其間一十八個‘之’字，各有別體。”在張懷瓘《玉堂禁經》中，有更明確的對行書特定筆勢的分析，如：“烈火異勢”……此名聯飛勢，似連綿相顧不絕。……乃右軍變于鐘法而參諸行法。“散水異法”……此行書。法以徽按而響揭，意以輕利為美。鐘、張、二王行書，并用此法。“三畫布勢”……此名遞相竦峙，蓋行書用之。“寶蓋頭異勢”……此行書法。法以圓而飛動為妙。
四、宋代
宋代書論以隨感式或題跋式的語錄體最為典型，它們常常閃爍著耀眼的靈感，但往往極少考慮其體系、架構之完備，而且一些脫口而出的快語必須放到當時書壇的特殊背景中去理解。
首先看黃庭堅《論書》兩則：“《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準。”“古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。”
第一條是以《蘭亭序》為例談臨摹的，認為不必拘守古人字帖；第二條則更進一步，要減少親手臨摹，憑肉眼得其“神”，下筆便可隨“意”。一般認為，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意”。這一結論就與黃庭堅等人所提倡的學習方法也有緊密的聯系，它是宋代書風特色之所在，同時也直接導致了后世論者對于宋代書法欠于法度的種種不滿。針對初學者，在此有必要指出：至少在字面上看去，黃庭堅沒有完全放棄臨摹，所謂“張古人書于壁間，觀之入神”就是通常所說的“讀帖”。讀帖與臨摹是不可或缺的，讀帖側重于大腦對形與神的思考和分析，臨摹可以訓練手的靈活，以便與腦配合，所謂“心手相應”。古人凡下筆即提毛筆，手上功夫了得，今人常用鋼筆、圓珠筆乃至計算機鍵盤，對于運用毛筆很生疏，應該重視臨摹以彌補不足。在臨摹的方法上，一個行書學習者很本能地喜歡接受黃庭堅的觀點：“不必一筆一畫為準”，因為寫行書時筆鋒在字中流動游走，絡繹不絕中有快慢變化，很少思考修正的時間。但是，本書提倡：雖一筆一畫不失其位置。達到這個能力之后才可以談變通。每個字都要通過特定的結構體勢傳達特定的神，寫照而后能傳神。
可能正是注意宋代當時人疏于功夫的欠缺，一些書論強調楷書學習對于行書的重要性，而這一點在唐代似乎屬多余之舉。
蘇軾《論書》云：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”
趙構《翰墨志》曰：“士于書法必先學正書者……”
姜夔《續書譜》對于行書用墨的特殊性與楷書作了比較：
“用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”
《續書斷》專有“行書”一節：
“行書嘗夷考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真,以便于揮運而已。草出于章,行出于真,雖曰行書，各有定體。縱復晉代諸賢，亦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米，亦后世之可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎作纖間出，血脈相連，筋骨老健,風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度。必須博學，可以兼通。”
行書源流間題一直是書論不可避免的話題。至宋代，行書的最輝煌時代都已一一出現，但這似乎無助于對行書本原的解釋，姜夔依然認為“行出于真”。這個局面大約一直維持到20世紀初。張宗祥《書學源流論》云：“由正行草三體書觀之，似由正而行，由行而草，草為最后起之字。然余有疑焉。”隨著對出土材料的深入考察，行書不晚于楷書出現已是世所公認。郭紹虞先生云：“行也不出于楷”，“乃是行出于草而楷出于行”。“行書和草書是同性質的，所不同的，不過程度上有區別，行書偏于中和性罷了”。“那么行書之稱何以要到漢末才起呢？這是因為以前雖有草體之實，尚無草書之名，所以行、草可以不加區別：等到草書之名既起，而且成為書家藝事，失掉文字的作用，于是便于書寫的行書，就為適應需要而產生了。所以行書之起，是由于草書脫離實際，不便認識也不便書寫，失掉文字的作用,才代替草書作用而新興的字體”。祝嘉《書學史》云：“若求簡捷，而便于用，則舍行（書）何求。故行書者，當創于草書之后，鑒于草之捷而不便也。”秦漢簡牘陸續出土為考察字體流變提供了充分的材料，草書的成熟應早于行書。
五、元代
元代鄭杓著《衍極》、劉有定作注。自述本旨云：“極者，中之至也。”《衍極》強調書統，尊尚古法。在宋代書家中，《衍極》只推崇蔡襄一人，因蔡氏歷來被視為“宋四家”中最守古法者。
《衍極》認為書法代降，并將書法衰下的原因歸為人心不古，有注曰：“夫書，心畫也，有諸中必形諸外。甚矣。教、學之不明也久矣。人心之所養者不厚，其發于外者從可知也。是以立言之士，不能無風孱民之嘆。”關于行書，還有這樣一段注：
“曰行書，正之小變也，后漢劉德升所作。鐘繇謂之行狎，務從簡易，相間流行。至王獻之，又旁出二體，非草非真，離方遁圓，處乎季、孟之間，兼真謂之真行，帶草謂之草行。虞世南云：‘行草之疏，如空中游絲，斷而復續。’又曰‘行書者，若轉輪之義，行而不郅。’”
此處所言“至王獻之，又旁出二體”值得注意，把“真行”（下文言“真行，謂真帶行也”）、“草行”二體均歸為王獻之時所新出。這就需要甄別其內涵并與實際的書史對照研究。而下文對“藁草”的界定與此交叉：
“草書之別四。曰章草……曰一筆書……曰藁草。晉衛瓘采張芝及父覬法而作，蓋草書之帶行者，亦相間之書。……曰今草……“古隸，隸之古文也；八分，隸之籀也；楷法，隸之篆也；飛白，八分之流也；行，楷之行也；草，楷之走。”
下文有一段比較行書、草書與其它字體在中鋒、側鋒用筆方面的差異：
“……夫道一而已類。”“然則用筆有異乎？”曰：“有。”請問。曰：“篆用直，分用側。”“隸楷？”曰：“間出，存乎其人。”“其人可得聞乎？”曰：“顏、柳篆七而分三,歐、褚分八而篆二。”問行草。曰：“篆多。《禊敘》間以分側，有《石書》之遺意焉！”（《石書》即《石經》。）
劉有定在后面注釋中做了補充：
“《蘭亭》多用篆法，至于“曲”字之類，則間用側筆。米元章評褚臨《蘭亭》曰“‘曲’字益彰于楷側”者是也。故善觀《蘭亭》者，知隸草之變矣。”
元代另有陳繹曾《翰林要訣》，凡十二章：一執筆法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圓法，九方法，十分布法，十一變法，十二法書。每一篇目皆不離“法”字，而“變法”一節尤能體現他的追求。
六、明代
明代書論繼續對書法作更細致的分析。
解縉《春雨雜述》云：
“是以統而論之：一字之中，雖欲皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、披、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹，不可名言；一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚、鳥之有麟、鳳以為之主，使人玩繹，不可名言。此鐘、王之法所以為盡善盡美也。”
這樣對于主筆的重視在后來劉熙載、朱和羹的書論都有所繼承。應該看到，行書對于主筆的處理手段比楷書更加自由、豐富。
豐坊《書訣》在歸納出正鋒在包括行書在內的一些字體中居于主要這一前提下，推言“必通篆籀”對于行書等字體的重要性：
“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”“古大家之書，必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸，伯喈以下皆然。米元章稱謝安石《中郎帖》、顏魯公《爭座》書有篆籀氣象，乃其證也。”
豐坊還在《童學書程》中倡言：“學書之序，必先楷法”，“楷書既成，乃縱為行書”。篇中《學書次第之圖》認為學楷書當“先大后小”，行書當“先小后大”；詳列自右軍《蘭亭序》至趙孟頫《赤壁賦》凡78種行書帖。間雜附評云：
“右軍唯楷書差讓于鐘，其行書、草書迥絕千古，如孟子謂‘金聲玉振而集大成’，道書謂‘形神俱妙與道合真’。圣矣神矣，不可加矣。所以盡掩前人，作則來世。”
“大令行書本于父，而天真煥發，逸氣橫生，故能濟美當時，齊名百世。”
“學行書以二王為祖宗，而魏、晉為羽翼。王氏四子（王操之、王徽之、王渙之、王凝之）傳其家法，鐘繇以下五人（張翌、謝安、謝奕、庾翼、李邕），皆淳古有篆籀筆意。”
“行書大者，唐以前極少，右數家（指右軍、大令、王慈、王志、顏魯公、柳公權）皆有規矩可法。米元章過于豪放，古意漸泯；王黃華、張圣之遂為惡札之祖；元趙子昂、鮮于樞、子山等，乃有可觀。”
“唐如大宗虞、歐、褚、薛，行書皆好，但各得一偏，未足為采學之法。唯泰和法本二王，而加以遒勁豪邁，稱為書中仙手。元唯陳子昂得其法。”
“元自子昂、仲穆、鮮于、之外，若鄧文原、陳繹曾、陳子昂、盛熙明等，皆得晉人筆意。”“蓋唐宋以來，得二王之法者，趙公一人而已。”
項穆《書法雅言·常變》較孫過庭《書譜》更進一步論述了行書功用之特殊性：
“是故宮殿廟堂，典章紀載，真為首尚。表牘亭館，移文題勒，行乃居先。……至于行草，則復兼之。衄挫行藏，緩急措置，損益于真草之間，會通于意態之際，奚慮不臻其妙哉。”
《書法雅言·正奇》以正奇合宜為尺度，將以前的行書發展總結為“三變”，而且認為一蟹不如一蟹：在項穆看來，最高明的是王羲之，“正奇混成”。其下王獻之但“尚奇”，智永專“學正”，都有失偏頗，此為“初變”。再后來歐陽詢“峭猛”，褚遂良“雕刻”，則不僅失于偏頗，而且違背了“正”、“奇”的本旨。“正”、“奇”的最高境界本來是針對字的內涵，“正”指“筋骨威儀，確有節制”，“奇”指“風情姿態，巧妙多端”；而歐、褚以下則流于外在形勢，“質樸端重以為正，剽急駭動以為奇，非正奇之妙用也。”
行書的“三變”自張從申以下，“張氏從申源出于子敬，氣絕似北海，抑揚低昂則甚雕琢矣。”既違本旨，且不適度。
明代趙光《金石林緒論》有《行楷部》、《行草部》，又有《二王全帖部》，云：“行草為通俗之用，獨舉二王，拔其尤也。”
七、清代
清代的書論對書法的各個方面討論得更為細致，但因體例不能統一，故稍顯瑣碎。
馮班《鈍吟書要》對唐、宋行書的取法和書風作出這樣的歸納：
“結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲而不逾矩。……唐人行書皆出二王，宋人行書多出顏魯公。”
梁《評書帖》所言與之近似：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。”
這個時期的許多書論對于用筆尤為注重。朱履貞《書學捷要》曰：“學書要識古人用筆，不可徒求形似……”錢泳《書學》云：“松雪書用筆圓轉，直接二王。”劉熙載《藝概》論用筆頗多，云：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”周星蓮《臨池管見》云：“楷書如立，行書如走，草書如飛，此就字體言之。用筆亦然……”包世臣《藝舟雙楫》云：“古帖之異于后人者，在善用曲。……至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。……故米、趙之書，雖使轉處，其筆皆直。而山陰偽跡多出兩家，非明于曲直之故，惡能一目辨晰哉!”這一段話對于實際書寫很有指導意義，所謂“善用曲”，即與張照所說的“著意”、董其昌所說的“留得筆住”相同。張照《天瓶齋題跋》曰：“書著意則滯，放意則滑。”董其昌《容臺集》云：“唐人書皆回腕，宛轉藏鋒，能留得筆住，不直率光滑，此是書家相傳秘訣。”
《藝舟雙楫·答熙載九問》有兩段將結字、章法之根本歸結到用筆：
“結字本于用筆，古人用筆悉是峻落反收，則結字自然奇縱，若以吳興平順之筆而運山陰矯變之勢，則不成字矣。分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深于章法，此則史匠之能事爾。故結體以右軍為至奇。……蓋二王以前之書，無論真行，帖中所無，不能撮合偏旁，自創一字以參其間;侍中以下，則漸可以后人體勢入之而不嫌矣。”“爛漫、凋疏，見于章法而源于筆法。”
這時對于書家氣質與書品關系的討論也更細致。錢泳《書學》謂：“張丑云‘子昂書法溫潤閑雅，遠接右軍，第過為妍媚纖柔，殊乏大節不奪之氣’，非正論也。褚中令書，昔人比之美女嬋娟，不勝羅綺，而其忠言讜論，直為有唐一代名臣，豈在區區筆墨間，以定其人品乎!”“一人之身，情致蘊于內，姿媚見乎外，不可無也。作書亦然。古人之書原無所謂姿媚者，自右軍一開風氣，遂至姿媚橫生，為后世行草祖法，今人有謂姿媚為大病者，非也。”劉熙載《藝概》：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。”“凡書論氣，以士氣為上。”“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”
清代阮元、包世臣、康有為的一些崇碑的理論雖然目的在于在行書之外另辟蹊徑，但首先對歷史上的行書作回顧與反思。
阮元《南北書派論》分析行書的盛衰及風格原因說：
“正書、行草之分為南、北兩派者，……南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。”
“舊稱〔《宣和書譜》〕初師鐘、魏，攜《宣示表》過江，此可見書派南遷之跡。晉、宋之間，世重獻之之書，右軍之體反不見貴，齊、梁以后始為大行。（《南史·劉休傳》：‘羊欣重王子敬正隸書，世共宗之，右軍之體反不見重。及休，始好右軍法，因此大行。’〕梁亡之后，秘閣二王之書初入北朝，顏之推始得而秘之。”
至宋人《閣》、《潭》諸帖刻石盛行，而中原碑碣任其藐蝕，遂與隋、唐相反。”“北朝族望質樸，不尚風流，拘守舊法，罕能通變。惟是遭時離亂，體格猥拙，然其筆法勁正道秀，往往畫石出鋒，猶如漢隸。”
阮元又于《北碑南帖論》中對行書上石提出自己的看法：
“唐太宗幼習王帖，于碑版本非所長，是以御書《晉祠銘》〔貞觀二十年，今在太原府〕筆意縱橫自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后李邕碑版名重一時，然所書《云麾》諸碑，雖字法半出北朝，而以行書書碑，終非古法。故開元間修《孔子廟》諸碑，為李邕撰文者，豈必請張庭以八分書書之，豈亦謂非隸不足以敬碑也。”
包世臣《藝舟雙楫》對于臨習法帖的落腳點和前景闡述得很詳盡：
“書道妙在性情，能在形質。然性情得于心而難名，形質當于目而有據，故擬與察皆形質中事也。”
“擬雖貴似，而歸于不似也。然擬進一分，則察亦進一分，先能察而后能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。”
“要之，每習一帖，必使筆法章法透入肝膈，每換后帖，又必使心中如無前帖。積習既久，習過諸家之形質性情無不奔會腕下，雖日與古為徒，實則自懷杼軸矣。”
劉熙載《藝概》也對行書風行以及南派書風獨領風騷的原因作了探討：
“……崔、盧家風，豈下于南朝羲、獻哉!惟自隋以后，唐太宗表章右軍；明皇篤志大令《桓山頌》，其批答至有‘桓山之頌，復在于茲’之語。及宋太宗復尚二王，其命翰林侍書王著摹《閣帖》，雖博取諸家，歸趣實以二王為主。以故藝林久而成習，與之言羲、獻，則怡然；與之言悅、諶，則惘然。”
《藝概》還從王獻之的法帖總結出技藝嫻熟、淋漓揮灑對于書家的意義：
“歐陽《集古錄》跋王獻之法帖云：所謂法帖者，率皆吊喪、候病、敘睽離、通訊問、施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，使人驟見驚絕，守而視之，其意態愈無窮盡。”
康有為《廣藝舟雙揖》中也有關于行草的專論，如《行草第二十五》。
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