好幾年以前，《江海學刊》的許總先生寫信給我，約我就如何建構文學史的問題寫一篇文章。我回信說，對于如何建構文學史，我并無一定的見解，不敢奉命。至于文學史應該怎么寫，我的意見是愛怎么寫就怎么寫。我在那封信里說，幾十年來，我們習慣于凡事都按一種模式辦，于是就追求一種最佳模式。有了最佳模式，學術個性便隱約起來。文學史的編寫，不可能有一種理想的最佳模式，不可能有一種理想的建構。它永遠在變動中。一旦規劃出一種理想的不變的建構，大家都按這種理想的建構寫，那我們的文學史領域，就會是一片單調的顏色。一種理想的文學史編寫模式為大家認可之時，也就是文學史學科停止發展之日。我的那封信，可能說得有點絕對，有點潑冷水的意味，讓熱心于此的朋友掃興。近三年，戴燕女士在《文學遺產》、《文學評論》發表了三篇研究中國文學史撰寫歷史的很有份量的文章（注：戴燕《文學文學史中國文學史》，《文學遺產》1996年第6期；《怎樣寫中國文學史——本世紀初中國文學史學的一個回顧》，《文學遺產》1997年第1期；《中國文學史：一個歷史主義的神話》，《文學評論》1998年第5期。），對中國文學史的編寫歷史與編寫模式，都已經做了透徹的論述。那些論述對我很有啟發。這幾年由于或種原因，關于這個問題我也有一些想法。這些想法是就當前的文學史編寫說的，大都是些大白話，可能是荒謬的，但我還是想寫出來就教于行家。
一、文學史的編寫目的和閱讀對象
這里所要討論的文學史編寫問題，特指中國文學史、特別是中國古代文學史而言的。
研究古代文學，我想大量的應該是專題研究。這種專題研究對于深入了解古代文學必不可少。它是我們的整個文化遺產研究的一部分。文學史的編寫，只是專題研究的某種綜合。為什么要編文學史？最為簡單的回答，是要告訴人們文學發展的歷史。告訴人們文學發展的歷史的目的是什么呢？這個問題似乎就不大好回答�，F在學者們普遍認為，主要是為了教學的需要。在現代社會里，這回答可能是正確的。這或者主要是由于我們是從本世紀以來的文學史編寫實際出發來考慮問題的緣故。因之與此相連的一個問題，也就把中國文學史的編寫最早歸之于十九世紀末日人笹川種郎，把國人編寫文學史從1904年林傳甲的《中國文學史》算起。如果我們不把教學作為文學史的主要編寫目的，而把文學史的編寫看作是為了告訴人們文學發展的歷史，告訴人們文學發展的歷史的目的又不僅僅是為了教學，而是多層次的，比如說，為了對歷史上的文學現象加以評論，加以比較，從而說明某些文學理論問題。而且，如果我們不是把文學史局限在一種總體文學史的模式里，而承認它有多樣的形式。同時把中國文學史的編寫看作一個從萌生到成熟的過程，那么，中國文學史的編寫就要早得多。
齊、梁之際成書的《文心雕龍》，從《明詩》至《書記》的二十篇，應該認為是我國最早的文體各別史。在這二十篇里，我們不僅可以看到劉勰的文學史觀，還可以看到各體文章在內外諸種因素影響下的發展過程，可以清晰地看到各體文章在不同時期的不同風貌。彥和在《序志》中說的：“若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統�！边@就是他的文體各別史的編寫原則（注：張文勛在《劉勰的文學史論》的引言中說：“當然，《文心雕龍》主要是一部文學理論著作，但在論述有關問題時，作者常常把文學理論和文學史緊密聯系起來，所以不僅提出了深刻而系統的文學理論，還提出了比較明確的文學史觀，并能聯系社會背景，分析各個時代文學的發展變化情況，對各個時代的代表作家作品，也作了簡要的評論，給讀者勾畫出從先秦、兩漢、魏、晉以至宋、齊歷代文學發展的大致輪廓。就這方面來說，我們說《文心雕龍》給我們提供了我國最早的文學史大綱，也并不算是過譽。”人民文學出版社1984年版。他的這一說法，我是贊成的。）。原始表末，是追索每一種文體的源頭，與探討它們發展的整個過程；釋名章義，是解釋每種文體命名的由來；選文定篇，是選取每種文體在發展過程中不同時期的代表作家與代表作品，以論其不同之特點。敷理舉統，是提出每一種文體的不同要求。在這些編寫原則里，有著展示一種文體不同時期面貌的明確意圖。雖然它沒有敘述作者生平、作者創作之全貌，但卻展現了該種文體發展之史的大致面貌。他不是自覺地要寫文體史，但在“論文敘筆”以闡述為文的理論問題時，卻寫出了文體各別史。我們未嘗不可以把它看作我國文學史編寫的初期形態。
從《文心雕龍》的文體各別史的撰寫，我們可以提出什么樣的問題來呢？我想，至少可以如我們在前面說的，在我國，文學史的撰寫，與文學理論研究有一定的聯系。除此之外，當然還會有其它的目的，如，文學史是整個社會史的一部分，歷史研究者借以認識歷史的全貌。文學史是整個文化藝術史的一部分，文化藝術的研究者藉以研究文化藝術各個學科之間的關系；而一般民眾，則可通過它對文學的發展有一個大概的了解等等。
編寫目的的不同，當然最主要的是取決于閱讀對象的不同。除作為大學中文系的教材之外，還有不同專業的研究人員、不同文化層次的普通讀者的閱讀需要。面對不同的讀者群，文學史的編寫當然也就不應該只有一種面貌。除了繁簡不同之外，不同的需要似乎還需要有不同的側重點。即使同是教材，本科、大專、高自考也有不同的要求。因此，我們所說的文學史的編寫問題，絕不可能是一種類型。
二、文學史真實反映文學的史的面貌的可能性
我們不可能完全還原歷史的本來面貌，這已經是眾所周知的史學常識，是研究者的共識。我把這樣一個老觀點重提出來，是想從中國文學史的實際出發，來談論我們究竟能在何種程度上真實地描述文學史。
一個朝代、一年、甚至一個事件，當時有著怎么樣復雜的過程，而留下來的往往只是寥寥的幾筆。這寥寥的幾筆，又幾經選擇、潤飾，必不可免地帶著傾向性，并非歷史的本來面目。何況，更大量的人和事，并沒有留下任何的蹤跡。我們所說的文學史，充其量也只是從我們的角度、我們眼中的文學的歷史。這只要看一些簡單的數字，就可以了解的。例如，曹操的文集，《隋志》有《魏武帝集》26卷，梁有30卷，《舊唐書·經籍志》、《新唐書·藝文志》均著錄有30卷，據姚振宗《三國藝文志》考證，世傳曹操的著作有19種之多。現在留下多少呢？詩24首，文152篇。陳琳的著作，《隋志》著錄3卷，梁10卷，《舊志》和《新志》都著錄10卷，現在留下多少呢？詩4首，文27篇。在樂府創作上有重要意義的傅玄，《隋志》著錄有《傅子》120卷，《傅玄集》15卷，梁50卷，現在只留下6卷。歷史上被認為在古文運動的前期起過重要作用的吳少微、富嘉謨，《新唐書·藝文志》說他們各有集10卷，現在留下來的，富只有文4篇，吳只有文6篇。從留下來的這10篇文章看，無論如何也看不出他們兩人與古文運動有何關系。這就是說，由于他們的作品沒有更多地留下來，唐代古文運動這一段落的真實面貌我們是無法完全地還原了。即使是最有名的作家，今天也未必能完全看到他們當年創作的原貌。李白的作品，現在留下來的雖有詩近千首，但李白死的這一年（762年）李陽冰為李白集作序，已說“當時著述，十喪其九”（注：李陽冰《草堂集序》，詹ｙīｎｇ锳《李白全集校注匯釋集評》，百花文藝出版社1996年版。）。那么我們今天對于李白的詩的認識，未必就與李白詩歌的原貌相同。還有一些作家，從他們留下來的作品看，是非常優秀的，但由于存世作品太少，難以了解他們創作的面目，也就直接影響到對他們在文學史上的貢獻的定位。張若虛是一個例子。一篇《春江花月夜》，可以看出他詩歌技巧的高度成熟。像這樣的詩人，必有更多優秀的創作，但我們今天已經無法了解他當時創作的真實情況了。雖說大浪淘沙，經過時間的淘洗，優秀的作家存留下來，被淘汰的多是無關文學史發展大局的作者。但在這里面，也不能說就沒有優秀的作家，由于偶然的原因而從歷史上消失了。各史《藝文志》上著錄的那樣多作者的那樣多的集子，今天由于文集的失傳已無從了解。在這些文集失傳的作者中有沒有極其優秀的作者，是十分難說的。袁行云先生曾估計清代詩集約七千種，連同諸總集、選集、唱和等輯集，約三萬家以上（注：袁行云《清人詩集序錄》自序，文化藝術出版社1994年版。）。我們今天的文學史，收了多少家呢？所收的這些家，是不是就代表了清代詩壇的真實面貌呢？宋人洪邁說過：“韓文公《送李礎序》云：‘李生溫然為君子，有詩八百篇，傳詠于時�！帧侗R尉墓志》云：‘君能為詩，自少至老，詩可錄傳者，在紙凡千馀篇�！^此，則李、盧二子之詩多而可傳。又裴迪與王維同賦輞川諸絕，載于維集，此外更無存者。杜子美有寄裴十詩云：‘知君苦思緣詩瘦’，乃迪也，其能詩可知。今考之唐史《藝文志》，凡別集數百家，無其書，其姓名亦不見于他人文集，諸類詩文中亦無一篇。白樂天作《元宗簡集序》云：‘著格詩一百八十五，律詩五百九。’至悼其死，曰：‘遺文三十軸，軸軸金玉聲�！^其古常而不鄙，新奇而不怪。今世知其名者寡矣，而況于詩乎！乃知前賢遺稿，湮沒非一，真可惜也�！保ㄗⅲ汉檫~《容齋續筆》卷一，《容齋隨筆》，吉林文史出版社1994年版。）南宋洪邁所見已如此，我們今天能見到的可想而知。所以說，要絕對真實地反映文學史的全貌，實在是非常困難的。我們今天所了解的文學史料，其實只不過是文學史的某一小部分而已。
即使就我們今天所見的這部分文學史料而言，怎么樣的描述才算符合于歷史的真實，也還是一個問題。如果要提問題的話，是可以提出一大串來的。比如說，什么是文學？我們應該把什么樣的作品收進文學史？這是編文學史必須解決的頭一個問題。自中國文學史出現至今，近百年來此一問題從未認真解決過。中國文學史從何時算起？有的文學史從甲骨、金文算起，不知是追溯到構成文學的文字，還是追溯到最初的文學語言的初型？詩當然是沒有問題的，從《詩經》算起就是（有的學者把它推至遠古的歌謠殘句，也可以）；文就麻煩了。我們的文學史習慣把《尚書》、《周易》、先秦諸子的作品當作早期的散文，那么，什么是文學散文，什么是非文學散文呢？要解決這個問題，不外兩種可能：一是劃清文學散文與非文學散文的界限，然后一以貫之，用以衡量整個古代的散文，作為取舍的標準；二是把散文的歷史看作一個發展的過程，說明它的初期形態與成熟形態的不同特點，按不同的特點進行取舍。按第一種處理方法，那么有許多的作家作品就要被排除在文學史之外，不僅先秦時期如此，直到唐宋明清都如此。按第二種方法處理，那么就必須說明，我國的散文如何從初期的文學散文與非文學散文不分的狀態，發展到分開的形態。從什么時候分？分了之后就不應再將非文學散文收進文學史中。但是，從現在可見的文學史中，這兩種處理方法似都未見認真的采用。大體說來，已有的文學史近于第二種方法，即把散文的發展看作是一個過程。說“近于”，是就它把初期的非文學散文也收進去，顯然是把它們看作是散文的初期形態。但是它又沒有研究散文的成熟形態，既沒有說清何時進入文學散文的階段，也沒有在后期將文學散文與非文學散文分開。也就是說，在中國古代文學史里，散文這樣一個文學式樣始終是義界模糊的。若按這種標準衡量，那么我們現在就可以把政論（如報紙社論）、學術論文（如文學理論論文等等）全都收進現代文學史中。而事實上我們并沒有這樣作。那么在文學史研究上我們就出現了兩種標準：對古代文學史，我們采取的是泛文學的標準，凡屬文章，不論文學非文學，我們都收進去；對現代文學，我們采取的是較為狹義的文學的標準，只收文學作品。這樣一來，從古代到現代，我們的文學史在邏輯上便銜接不起來。各講各的，而從來也沒有人細究這個邏輯上矛盾的問題。究竟什么是文學，哪些文章應該收進文學史，這只是文學史編寫的立足點問題。這個開端就無法避免的問題不解決，文學史的編寫便無從談起。因為它關系到什么是我國文學的特點和它如何的流變。
再一個問題，是作者的立腳點、他的文學評價標準不可避免地要影響到對于文學發展的史的描述，也即影響到這種描述是否符合于歷史的真實。陳寅恪在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中早已提出：“今日之談中國古代哲學史者，大抵即談其今日自身之哲學者也。所著之中國哲學史者，即其今日自身之哲學史者也。其言論愈有條理統系，則去古人學說之真相愈遠�！保ㄗⅲ宏愐 督鹈黟^叢稿二編·馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》，上海古籍出版社1980年版。）他談的是哲學史，而其實也完全可以適用于文學史。任何文學史之撰寫，必不可免地反映著撰寫者的文學觀念，是反映著他的文學觀念的他眼中的文學的發展史。這樣一種現象，前人早已指出過。那位引起后代很多爭議的錢謙益，在評論明代前七子的文學復古主張的時候，就提出過類似的問題。他說“弘、正之間，有李獻吉者，倡為漢文杜詩，以叫號于世，舉世皆靡然而從之矣。然其所謂漢文者，獻吉之所謂漢，而非遷、固之漢也；其所謂杜詩者，獻吉之所謂杜，而非少陵之杜也。彼不知夫漢有所以為漢，唐有所以為唐，而規模焉就漢唐而求之，以為遷、固、少陵盡在于是，雖欲不與之背馳，豈可得哉！”（注：錢謙益《牧齋初學集》卷七十九《答唐訓導汝諤論文書》，上海古籍出版社1985年版。）他這里說的是前七子文必漢、詩必唐的主張。他指出他們眼中的漢唐，其實與漢文、唐詩的真實面貌相去甚遠，是被他們歪曲了的漢文唐詩。前七子是從創作應繼承和學習何種遺產說的，不是談論文學史的編寫，但卻同樣是對于文學史現象的解讀。任何對于文學史現象的理解，都帶著理解者的偏愛，這是不爭的事實。這一點其實很簡單，只要看近幾十年的中國文學史就可以明白。當我們以人民性、階級性、真實性衡量文學作品的優劣的時候，進入我們文學史的，自然就都是能夠反映這類觀念的作家和作品。一個時期的文學、一個文學流派、一個作家，經過這樣的標準的篩選，剩下的會是什么樣的模樣，也就可想而知了。這樣的例子隨手可舉出來。自五十年代以來，我們一直把南朝文學看作異類，不予重視。對于其中的一些作家作品，更是貶抑備至。即使是我們給予充分肯定的作家，我們也未必能夠還他以真實的面貌。比如說杜甫。我們在文學史里描畫的杜甫，到底與詩歌發展史上的真實的杜甫是不是一回事？就有不少可討論之處。
除了標準之外，從什么層面、什么角度去觀察和描述文學史，也是一個影響文學史的真實性的問題。比如說，我們從文化史的層面去觀察文學的發展史，我們就勢必把文學的發展放到文化史的框架中，從文化史的框架中加以取舍。我們從社會史的角度去觀察文學史，我們也就必然要把文學的發展看作社會發展的某一方面加以選擇去取。有的學者主張文學就是文學，在文學史中不必談論歷史方面的問題，歷史方面的問題留給史學工作者去談論，因此，對于文學的史的發展的描述，也就完全從文學自身的發展脈絡著眼，而不顧及其它。完全從文學自身的發展脈絡著眼，也可能有多種描述方法，比如說，按時間順序羅列作家作品；或者是按每一種文體的演變敘述作家作品；或者是按朝代又按文體敘述作家作品。這每一種的描述方法，結果都不會是相同的，那么，哪一種描述更接近文學史的真實呢？當然還有其它的層面，如文學人類學、文學音樂學（這似乎是近來才認真提出的，以前有人寫過音樂文學史，但那并沒有貫穿整個文學史，而且實際也并未認真論及文學與音樂的深層關系問題）等等，假若用從這些層面來寫文學史，不知又會是個什么樣子？
除了評價標準之外，文學史撰寫者的愛憎感情，亦必影響文學史的描述的真實性。有的史學家認為，歷史的撰寫應是純客觀的，不應混雜入撰寫者的感情色彩。以理性的態度對待文學史的撰寫，客觀對待史料、分析史料，不應以個人的愛憎歪曲史實。如果從這個角度說，當然是正確的。但是，文學本身離不開感情，作者因感情而興發，讀者因作品之感發而動情。文學史撰寫者假若心如死水，毫無愛憎，那么，他對于文學現象如何評價呢？他對于作家、作品如何取舍呢？文學史撰寫者如果真做到不受感動，而能有所選擇，而能撰寫文學史，那文學史會是什么樣子呢？程千帆先生說過：“文學活動，無論是創作還是批評研究，其最原始的和最基本的思維活動應當是感性的，而不是理性的，是‘感’字當頭，而不是‘知’字當頭。作為一個客觀存在的文藝作品，當你首先接觸它的時候，感到喜不喜歡總是第一位的，而認為好不好以及探究為什么好為什么不好則是第二位的。由感動而理解，由理解而判斷，是研究文學的一個完整的過程，恐怕不能把感動這個環節取消掉�！保ㄗⅲ撼糖Х洞鹑藛栔卧姟�，《文史知識》1986年第4期。）程先生真是說到了問題的要害。不論是文學研究專題的撰寫，還是文學史的編寫，感性的接受是第一位的。感性的接受，就會有愛憎；有愛憎，就會有取舍。有取舍，就會有傾向。有傾向，就存在真實性問題，誰更真實地反映了文學發展的真實面貌，這就是問題之所在。
還有一個問題，就是全視覺地描述文學現象，還是特定視覺描述文學現象，也必然影響文學史的真實性。我們習慣的作法，是描述一位作家、一個流派、一個時期的文學，只介紹其優秀部分，而將其不成功的部分忽略掉。這樣一來，當然就造成一種錯誤的印象，而無法對其作出全面的判斷。即使我們從全視覺出發去觀察一位作家、一個流派、一個時期的文學，在文學史里，也必定難以反映全貌。道理很簡單，一個作家、一個專題的研究，可以作得非常細致，可以作到幾十萬、上百萬字，而寫到文學史上來的，也許只有一兩千字，只能提其要，或者只能提其某一方面。這樣一來，文學史里的真實，也就必然是相對的。與上面這些問題相聯系的，必然就是如下的一個問題：文學史的真實性，是不同層面上的真實性。也就是說，從這個層面看，它是真實的；而從另一層面看，它又不一定真實；反之亦然。
以上種種問題，并不是說，我們可以隨意編排文學史，而置文學史實于不顧。而是為了說明，在存世史料的認真清理之后，我們對于文學的史的認識，也只能相對的真實。這一點，是想要說明，這種相對的真實，存在著不同層面，存在著多種理解和描述的可能性。
我想，正是從文學史的真實只能是相對的真實這樣的角度，我們來盡量地復原文學的史的面貌。1989年，我在一篇關于近四十年來中國古代文論研究的反思的文章中，提出古代文論研究的第一步工作，就是歷史還原。1991年，在另一篇類似的文章中，也談到了這個問題，提出歷史還原的最基本工作，是原著的解讀（注：羅宗強、盧盛江《四十年古代文學理論研究的反思》，《文學遺產》1989年第4期；羅宗強《四十年來的中國古代文學理論研究》，林徐典編《漢學研究之回顧與前瞻》，中華書局1995年版。）。原著的解讀不單是辭語的訓釋問題，還涉及對于原著的義理的理解；涉及對于文化背景的了解；涉及到歷史段落感等問題。那篇文章是談論古文論研究的，還談到了對于古文論原著的理解，必須涉及到其時的文學創作實際。我想，文學史寫作的歷史還原問題，也與此相類似。不過應更加強調史料的清理。做到存世資料網羅殆盡；然后辨偽、解讀。這當然首先是指作家生平與作品說的。如果我們用知人論世的方法，那么作家生平、交往等材料的清理，就更加重要。作品解讀不確切，也就很難說能夠描畫出某一作家創作的真實面貌。即使我們不用知人論世的方法，正確解讀作品也必是首要的工作。什么叫正確解讀作品？此一點往往被理解為辭語與事典的訓釋。其實這樣理解是不全面的。能不能真實貼切地解讀作品，還包括對于作品的總體把握，如審美感受、藝術追求、藝術技巧的特點等等。文學的特殊性決定這些把握的重要。我們常�？吹竭@樣的情形：一首很好的詩、一篇很好的散文，被解得味同嚼蠟，關鍵就在于研究者缺乏藝術的感受力。他當然也就不可能把作品的面貌真實地介紹給讀者。以這樣的感受力來寫文學史，寫出來的不會是文學的歷史，而可能是社會史或者別的什么史。
對于文學史的編寫來說，歷史還原還應該包括對于文學作品、文學流派產生的環境的了解，如社會思潮、文化環境、文體的歷史流變、意象積淀諸方面。有的文學現象，不論你用不用知人論世的方法、不論你用不用社會歷史研究法，它都離不開它所產生的思潮與文化環境。舉一例即可說明：東晉的玄言詩，曾有人認為是表現玄學思想的；但當我們了解到其時玄佛合流的背景，談玄亦談及佛理且往往所談玄佛交融的時候，我們也就認識到，玄言詩應該把那些談佛理的詩也包括在內才對。只有在這樣的前提下，我們才有可能對玄言詩作其它種種方法的研究，因為它涉及到研究范圍的確定。當然不是所有的文學史現象都如此，有的文學現象，如果你不用社會歷史研究法，是可以不需要了解歷史文化背景的。文體的歷史流變、意象的歷史積淀與此不同，不管我們用何種的方法研究，都很難繞過。因為不了解這些，就不可能了解一個作家、一部作品、一個流派的來龍去脈，不可能了解它們在文學的史的發展中的真實位置，哪些是它自己所有，哪些是它從別人處搬來的。對于中國的古代詩歌來說，或者還要考慮到作者的際遇經歷，他的心態的變化。有些詩人，不作這樣的研究，他的詩的特質恐怕就不易說清。古代的不少詩人，多因興發感動而為詩，一些詩作，也就帶有他當時特有的心境的印記，帶著濃厚的自傳色彩。不了解這一印記，也就很難確切了解他要說的是什么。有時甚至某種文學思潮的出現，都與其時士人的普遍心態有關。近二十年文學思潮的變化，后人研究如果不了解社會思潮的背景，不了解作者的心境，就不容易說清。我有時瞑想，五十年后，人們要來寫二十世紀八十年代中國文學史，不了解那時中國社會某一層面人們的心理狀況，恐怕就不易看懂王朔的小說，也不易了解這些小說被廣泛接受的原因。就像我們今天看阮籍《詠懷》一樣，離開他的處境，我們就不懂他為什么要把詩寫得那樣晦澀。當然，有學者對此大不以為然，認為用社會背景和作家心態研究作品的方法，已是一種被反復批判過的落后的方法，是一種落后的文學觀念的產物，需要更新觀念。其實，文學史觀的更新是永遠的，國內外文學史研究的史實已說明了這一點。蕭統編《文選》，他的肯否與我們的肯否之間，大不相同。他以他的文學史觀定是非，我們以我們的文學史觀定是非。我們很難說是蕭統更正確地解讀文學史，還是我們更正確地解讀文學史，因為文學史觀不同，對于文學史的認識當然也就存在差異，這是常識。八十年代重編文學史熱，也由文學觀念的更新所引發。今后也還有不斷地文學觀念的更新，需要不斷地重編文學史。但是我以為，對于文學觀念的更新，我們大可以一種平常心對待之。面對學術思想多元化的現實，我們應持一種寬容的態度。對于我們研究古代文學來說，哪一種文學理論更能說明我們的文學現象，都可以拿來為我所用。即使是不同的文學觀念的雜糅，我以為也無妨。但有一條，大可不必他人一說，我們就彎腰流汗氣喘吁吁地跟著。我們對理論的選擇，以我們的研究對象的特點而定。有些理論是全可用的，有的則并非全有用。就拿新批評來說吧，從某些層面解讀古代作品，會有用處；但要用來作為整個文學史的撰寫方法，恐怕就有許多的困難。用種種的方法對文學作不同角度的研究，應該是一種自然的現象。有了寬容的態度，就會把不同研究方法并存看作一種自然的現象。我很贊同錢中文先生的看法。他說：“90年代學術界的理論探索較之80年代深入得多了，真個是走向宏放、走向縱深。同時我覺得一些論者的起點并不很高，還缺少對理論把握的整體性。表現在對不同的文學觀念進行評說時，不是充分理解他們不同的特征，多一些寬容，多留一點理論建樹，而是突出他們所從事的或是他們所喜歡的理論觀點，自稱這是最新最高成就了；或是要按他們提倡的觀點來寫文藝學，以為那就是理論的勝利了。于是其他的觀念一個一個被撂倒，最多也只能算是簡單的形態，好像又展開了新一輪的排座次活動。”（注：錢中文《文學發展論（增訂本）·跋》，經濟科學出版社1998年版。）正是從這種不同觀念共存的想法出發，我以為文學史的編寫，還應該容許歷史還原這樣的方法存在。只要文學和人分不開，歷史的還原就有必要。只要歷史還原存在，社會背景與作者的情況就有價值。問題只在于怎樣去研究。
在歷史還原的基礎上，我們有可能在一定程度上、從某個層面描述出文學的史的發展面貌。當然，這樣的歷史面貌，也只具有相對的真實性。
三、文學史要否提供公認的結論與文學史編者的個人色彩問題
文學史的編寫應該與文學專題研究銜接，應該采用專題研究的最新成果。此一點，為多數研究者所認同。但同時多數研究者也認為，文學史應該具有相對的穩定性，因此，無論是史料還是評價，都應該采納被廣泛接受和認可的較為穩妥的說法。關于這一點，其實涉及到文學史編寫的一個大問題，這就是文學史要不要提供公認的結論和文學史編寫是否容許帶著編寫者的個人色彩問題。這個問題我以為應該從兩方面說，一是對待史料的處理和史實的考辨；一是評價（包括對作家、作品、文學流派、文學現象的藝術成就、藝術特色、在文學史上的地位，甚至包括作品的解讀等等）。如果是從史料處理和史實考辨的角度說，我以為強調穩妥、提供被廣泛接受的結論是非常必要的。這一點，許多文學史編者事實上也都這樣作了。不少的作家生平史料與作品真偽、作年，存在爭議。有的文學史采取存疑的辦法；有的把爭議反映在文學史里。對于雖存爭議而多數研究者持有一種較為有理的看法，則采用多數人的意見。如李白出生地問題，多數研究者認為生于中亞碎葉的可能性更大，雖有人認為必生于四川江油而無疑。但多數文學史還是采用中亞碎葉說。又如關于李白入長安問題，有一入長安說，二入長安說，三入長安說。近二十年來爭論不休，但從論據看，三入說證據尚嫌不足，一入說已被證明衡之于李白詩作多有不可通處，二入說理由較為充足，且為多數研究者所接受，最近編寫的文學史多采用二入說。對于作品真偽的爭議，多數文學史也同樣采用這類方法。史料方面的處理比較好辦，專題研究的最新成果很容易吸收進文學史中。評價問題就比較麻煩。評價問題既牽涉專題研究的最新成果，也牽涉文學史編寫者的個人傾向。哪一種說法穩妥、正確，這本身就是一個很難說清的問題。如三十幾年前編的文學史，認為李白是浪漫主義詩人，杜甫是現實主義詩人。近來不少研究者對這種說法有不同意見，認為過于簡單化，把十九世紀用以衡量西方文學的概念來套中國的古代文學不大合適。那么，我們是以說慣了的浪漫主義現實主義說為穩妥呢？還是以某種新說為穩妥呢？
這個問題，涉及的其實不僅僅是文學史的編寫。它涉及的問題要廣泛得多。我們的文學史要起什么作用，是告訴讀者文學的歷史就是這樣，還是告訴讀者文學的歷史可能是這樣。換一句話說，就是告訴讀者這是無容置疑的知識，還是告訴讀者基本的情形大抵如此，不過還有不同的認識，可以討論，在這些問題上存在不同的描述和不同的評價。這里其實還牽涉到教育思想與教育方法的問題。我們的教育往往重在傳授知識，而不大注意創造性思維的培養；往往注意統一的教育水準的要求，而忽視多樣性的引導。因此，大學的教育要求有統一的教材。中文系的中國古代文學或中國文學史課，有統一的文學史課本（至少普通高校如此）。全國普通高校中文系的學生，通過文學史課所得到的中國文學史知識都是同一個模式。他們對于統一的課本有很大的依賴性。我多年來不斷收到準備考碩士生和博士生的同學來信，詢問考試根據什么課本，怕我們學校不是用國家統一推薦的課本。這是令人傷心的事。研究生、特別是博士生的考試，是考他們的專業的基本訓練（就中國古代文學而言，是他們的國學知識、研究能力、理論思維能力等）、外語水平和相鄰學科的知識面的寬窄，簡單地說，是了解他們具不具備從事本專業研究的能力。如果按某種課本考，那只要記憶力就夠了。從這件事，也可以看出我們文科的本科生教學對統一教材過分依賴所帶來的結果。近年來，統一教材有所松動，文學史著作也多起來了，教師有了選擇的余地。但從這些不同編者編寫的文學史看，雖有繁簡的差別，在具體問題上有不同的看法，但基本的框架大同小異，屬于同一模式，很難引起對于文學史現象的不同思考，很難說對創造性思維的培養有多大的幫助。其實，這個模式，在中國文學史寫作的早期就已經形成（注：戴燕在《中國文學史：一個歷史主義的神話》中說：“由于一般文學史家接受了從因果聯系的角度觀察歷史的邏輯，也能夠共享到文學史史料發掘和考證的成果，因此這時出版的絕大部分中國文學史似乎都在尋找一個活的脈絡作文章，進而達成共識；它們會在同一個地方開頭、結束，會有同樣曲折的情節；它們列舉的時代代表總是相同的，代表作品也總不出那些篇目；無論那文學史是厚還是薄，分配給一個時代、一個人或一篇詩文的篇幅比例，都是一個尺碼量下來的。中國文學史的敘述就在這個共識下面變得口吻一致起來，而后漸漸凝固成一個模式�！贝餮嗾f的是三十年代的文學。我覺得這個模式大抵也綿延至今。戴文刊于《文學評論》1998年5期。）。我不知道其它學科的情形如何，中文學科大抵如此。）全國有統一的教材，當然有它的優點，就是可以保證達到一定的教學水準。教學力量相對薄弱的地方學校，對統一教材的需要可能更迫切些。同時，對于教師力量較強的學校來說，同一的教材也不妨礙不同教師的發揮，不妨礙他們的創造性。但是，統一的文學史教材也有它不好的一面，就是不利于創造性思維的普遍培養，不利于形成不同學校的鮮明特色。我們能夠說出全國各高校中文系師資力量的強弱，卻很難說出各校教學的大的特色在什么地方。如果我們換一個角度來看問題，我們的高校教育的主要目的，是在傳授知識的同時，培養學生的創造性思維。我們不是教給他們固定的死的知識，而主要是教他們如何自己思考、分析、判斷，從獨立思考、分析、判斷中去得到活的知識。那么在教材中留下更多的不同觀點、不同體系、更多的非結論性的東西，留給他們更多的思維空間，似乎更為有利。如果從這樣的角度看問題，那么文學史的編寫，從框架到論點，從觀察、描述層面到文學史的類型，多樣性似乎利大于弊。
這就必然涉及到另一個問題：文學史的編寫是否容許帶著編寫者的個人色彩。反對文學史帶著編寫者個人色彩的學者，提到的理由主要是：文學史應該是對于文學發展的史的現象作出客觀的描述與評價，帶個人色彩是不好的。我們在前面已經提到，歷史研究中絕對的客觀是不存在的，尤其是文學的歷史。不少的文學作品本來就不可避免地帶著解讀的多義性，要避免解讀者在解讀時帶進主觀色彩，幾類神話。所謂個人色彩，無非是編寫者各人不同的文化素養、不同的研究方法、不同的觀察文學現象的視角、對于文學現象的不同的取舍在文學史上的反映。這樣的個人色彩，只會形成文學史的不同特色，有什么不可以的呢？只要不是隨心所欲地對待史料，不是以史料注我，不違背歷史事實，從不同的視角、不同的層面觀察歷史、用不同的方法描述歷史，以不同的標準評價歷史，對于學術的發展只有好處。其實，完全沒有個人色彩的文學史著作，是不存在的。沒有任何個人特色的文學史，就是它的作者的個人特色，是我們習慣于千人一面的時期遺留下來的人人說一樣話的個人特色。自從西漢定儒學于一尊之后，我們這個民族，就發展了說一樣話的本領。中間有過幾次松動（如魏晉和晚明），但都不得善終。二十幾年前，說一樣話發展到了它的最為繁榮的時期，此事不堪回首，不提也罷。但是趨同的思想，卻是存在于一切領域，街上流行黃裙子，就千城萬鎮的女子皆穿黃裙子；男人們原是一式干部服的，現在是一式的西服了，連在地里勞動也有穿西服甚至打領帶的！慘不忍睹。趨同并不是都不好，在特定的領域、特定的環境、特定的問題上，趨同不僅無害，而且非常必要，甚至關乎國家民族的安危。當國家民族危急存亡之秋，為國家民族的生存，志士奮起疾呼，全民響應；當災害降臨，萬眾一心以抗災；此時之趨同，乃是至寶無價；此時之統一意志，乃是國家民族賴以生存的根基。但是在學術領域，趨同卻于學術的發展不利。近二十年來，國門打開，我們看到文學研究還有那么多的不同的方法，眼界大開之余，紛紛引進，研究方法多樣化起來了。開始不免幼稚，但已經開始，就是好事。我是反對對于外來的研究方法生搬硬套、反對對于外來的理論亦步亦趨、永遠彎著腰追隨之唯恐不及的。但既有開始，就會有成熟的一天，會有融化、吸收、與我們自身的文化素養、研究方法融為一體的時候。那時，創新就自然而然會出現�，F在的情形，是文學研究方法的多樣化還沒有進入文學史編寫領域。文學史編寫領域存在的主要還是趨同的傾向。我們已有過多的文學史，但真正有見地、有獨創色彩的文學史著作并不多。據有人統計，自1949-1991年，各類文學史著作就有578部（注：吉平平、黃曉靜編著《中國文學史著版本概覽》，遼寧大學出版社1992年版。）。加上這幾年大量出現的文學史，數量就更大。可是細細想來，又有幾部是有特色的呢？大量的重復勞動，不僅浪費人力，且也于學術的發展無益。在這樣的學術環境下，強調文學史編寫者的個人色彩，并非壞事。
強調文學史編寫者的個人色彩，也就自然而然地牽連到文學史的集體編寫問題。幾部較有特色的文學史，多為個人寫作，如鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、劉大杰《中國文學發展史》、魯迅《中國小說史略》等。集體編寫雖可以通過討論以求一共同之編寫原則，但終必消弭個人之獨有色彩。上乘之作或可求一較平穩的面貌；下者則不可免地前后錯亂。對于一些較大規模的文學史編寫，個人之力一時或難辦到，則似以一人一卷為好；若分至章，則就有不少的麻煩。這一點我有切身的感受。
四、文學史編寫的多樣化
這就又回到本文開頭說的文學史如何寫的問題上來。文學史如何寫原沒有一種最好的統一的模式，誰愛怎么寫就怎么寫。我們可以有各種各樣的文學史。我們的高校的中文系，可以選用各種各樣的文學史，只要它講的不違背現存史料的事實。它是什么框架、從何種之層面、如何評價，我以為都是可以的。只要主講教師認為哪一個本子更能反映文學的史的發展的真實面貌、講起來更為精彩，更豐富更具啟發性，他就可以選用哪個本子。當然，他必須在他的文學史里反映當前為止古代文學研究的最新成果，同時在講自己選擇的文學史時，必須把其它的本子介紹給同學，并且告訴他們哪一種說法更正確，應該由他們自己作出判斷。如果這一點作不到，那文學史的多樣化也就失去它的意義。因為多樣化的目的在于激發學生的獨立思考能力。這一點作到了，創造性思維的培養也就自然在其中了。這一點作到了，教學方法和考試方法自然也就相應地要有所改變。至于面向社會各個專業、各個層次的讀者的文學史，多樣化能為他們提供更多的選擇，好處就更多了。
我們應該鼓勵各種各樣寫法的文學史的寫作。不久前，金克木先生提出下一世紀中國文學史會回到劉師培寫《中國中古文學史講義》那種寫法（注：金克木《試測下世紀文學史研究》，《讀書》1998年第1期。）。劉師培先生的這部文學史，先辨析文體，次論魏晉南北朝文學之變遷，又次論各朝文學具體變遷之實際情形。在論各朝文學之變遷時，有極為簡潔之立論，之后引用大量史料，證以其時之文學批評，偶加按語，又時引作品為證。脈絡清楚、立論精確且史料豐富，是其特色。然對于作家作品之分析，似未完全展開。下一世紀之文學史寫作是否都據此展開，尚難預料。不過，我想下一世紀的中國文學史隨著學術思想的多元化的進展，恐怕會是多種多樣的吧！比如說，我們會有編年體的文學史，或者叫做文學史長編、大文學史，按尚存之史料，大規模地描述文學的詳細發展過程。這樣的文學史，為各個層面的讀者提供不同需要的豐富史實，以供他們的進一步研究。它是更專業化的，更帶研究性質的文學史。我們也可能會有雖非編年，但大抵按時間先后敘述的文學史。這樣的文學史，可能是如現在常見的以朝代分的編寫體例，也可能是按文學發展的不同段落劃分的模式撰寫。這樣的文學史，也會有不同的評價角度、不同的價值標準帶來的不同取舍，其中的一些，取舍的標準可能與我們習見的看法大異。我們也可能會有大異于我們常見的文學史敘述模式、敘述語言的文學史。我們可能會有那種把文學看作整個文化的一部分、把它完全放到文化活動中來觀察、來敘述的文學史（有學者把它叫做文化建構的文學史）。可能會有按文學人類學的統系撰寫的文學史；會有按文學社會學的模式撰寫的文學史。我們可能會有專門研究文學的藝術流變的文學史，研究某種文體在發展過程中如何演變，藝術的表現方法、表現技巧如何的發展變化，意象的積累和新變過程，某種風格的承傳與創新等等。這樣的文學史，對今天的文學創作者和文學理論研究家可能會有大的用處。這一類文學史現在幾乎還沒有人著手研究。我見過臺灣一位很有名的教授寫的詩歌流變史，其實就是按時代先后寫的詩人流水帳，生平、作品一一羅列，有人的“流”，而無藝術的“變”。我們也可能會有廣義的文學史和狹義的文學史，收羅的范圍大異其趣。我們也可能會有不按時間序列，而從空間展開來敘述古代文學的文學史。那可能是一種完全打破現存文學史敘述模式的全新文學史敘述語言。也可能有一種我們現在想都想不到的文學史。如果有一天果真出現各種各樣的文學史?，那我們的教師和學生、我們的廣大的讀者，就會有自己的選擇。他們就會去比較，去思考，到底哪種說法對一些、更好一些？到那時，他們的文學史知識就活起來了。
說了上面這些，只是為了說一句話：文學史誰愛怎么寫就怎么寫！只要它的編寫者是嚴肅的，學風是嚴謹的就可以。當然，文學史愛怎么寫就怎么寫，并不是說大家都來寫文學史。我們已有的文學史實在是太多了！是不是再積累一段時間，有了新的發現，有了認真準備、有了異于已有文學史的新的文學觀念、新的發現、新的視角、新的敘述模式而需要寫文學史時，再寫也不遲。
《文學遺產》1999年04期 第17～27頁 |
