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周發祥

中國古典小說在國外譯介既久，其殊姿異態便日益明晰起來，外國學者、尤其是西方學者自然會產生從整體上予以把握的意向。他們或者進行中外比較，以異國文學作為襯托，或者以中國本土的其他文類作為參照，探索中國“小說”及其亞類的文體特征。而從透視角度來看，他們或者縱向追溯小說發展史，或者橫向比較中西小說的異同。所有這些論說，構成了文類學研究的內容。

“小說”與“Novel”異同綜論

在文學發展史上的晚近階段，中國和西方均有一種新文類趨于成熟，它們是以虛構情節、細雕人物、鋪展故事和設置懸念而見長的宏篇鉅制。在中國，人們稱之為“長篇小說”（如《水滸》、《紅樓》之類），西方稱之為 “novel”。國外漢學家欲圖把握、說明中國的“長篇小說”，有時引述《莊子》、桓譚《新論》、班固《漢書》、羅燁《醉翁談錄》等書，從詞源學角度分辨“小說”一詞的緣起、含義與特點，或者揭示“小說之名雖同，而古今之別，則相去天淵”（劉廷璣《在園雜志》）的事實。這些研究時而滲透國外文類學的觀點，但大體不出國內學者所熟知的成說，因此似乎并無詳細介紹的必要。如果把中國小說放在世界文學、尤其是歐美文學的背景上加以觀察，情況就大不相同了，在此，西方學者提出了許多純民族文學研究難以觸及的問題。而且由于取來性質迥異的西方文學作為參照，他們即使著眼于某些常規問題，如發展史、創作方式、文體風格等等，似乎也能夠把討論引向深入。在這些討論中，可看出證同和辨異兩種基本傾向。下面，我們將用兩節的篇幅分別介紹中西“小說”的比較研究，一節側重術語內含和歷史透視，一節側重文體風格的辨析。

在一些學者看來，中國“小說”和西方“novel”既然相去甚遠 ，學界使之互相代稱，也實在是無可奈何的事。伊維德（W. Idema）和漢樂逸（Lloyd Haft）即做如是觀：

期望中國小說與其西方對應文類彼此相似的讀者，必然會感到吃驚。盡管翻譯家和漢學家慣常用“novel”一詞稱中國的“小說”，但這只是因為沒有更好的詞兒。[1]

他們還指出，就簡單定義而言，兩者相差不多，均是長而分章，均為散體白話。但在西方讀者看來，并非任何長篇散體故事皆為小說，小說是一種特殊的故事。大約自18世紀中葉以降，西方小說便多半集中描寫一個主要人物，還常常用他們的姓名作為書名。主要人物雖然可能被認為是特定社會集團的代表，但在作家筆下，卻是一個個人，一個獨特的個人，其價值正在于這種獨特性。這一個人不同于另一個，但其間的差別不是絕對的，而是微細的、漸變的。而主要人物的生活環境，卻沒有多少差別，長時以來個人與環境的關系是西方小說結構的基石。小說作品必須運用細節描寫，因為只有積累這種細節，人物的個性才能夠突現出來。主要人物通常要借助獨特的思維和感知方式，才能夠形象鮮明，不同凡響，因此其心路歷程和心理波瀾便有了突出的描繪。故事和行為的展開，由人物性格而定，而基于與環境不協調的故事最為典型。西方小說家設想，他們筆下的人物不僅是獨一無二的，幾乎無人與之相似，而且以其深隱的覺識和動機而不為他人所知。結果，描寫人物生平的絕妙之筆，往往出自他本人之口。書信體小說、日記和自傳，也就成了極其自然的創作形式，而虛構的自傳即自傳體小說，則是長久流傳的讀物。與西方小說的這些基本特點相比，中國小說明顯不同，這是因為后者自有其發展演變的歷史背景，因而形成了獨特的情節結構，獨特的描景敘事和刻畫人物的方法。[2]

浦安迪（A.H. Plaks）對兩者異同之點的研究，闡說尤詳。他早時撰寫了《中西長篇小說類型再考》②[3]一文，試圖從社會文化發展史的角度加以考察，而傾向肯定“長篇小說”和“novel”的一致性。他指出，就淵源而言，“novel”是西方敘事傳統里的新產兒，其名稱即含有新穎性（novelty）。 歐洲其他語言稱長篇小說為“roman”，這說明它從“prose romance”（散文傳奇）發展而來 。史詩、傳奇和長篇小說，這三者可以納入一個完整的敘事傳統。中國的長篇小說，雖然不能與早期的史詩形式建立聯系，卻仍然自有文學傳統作為根基。一般認為，這根基就是先它而存或與它同在的口述文學——戲劇和話本小說。其實，那些敘事性史傳著作對它的影響也不可低估，從主題到人物、到敘事技巧等等，它們都給長篇小說以豐富的營養。可見中國的長篇小說，同樣是源遠流長的新敘事類型。另一方面，盡管這兩種中西小說自有淵源，但兩者與其前身也有著明顯的區別，尤其是從社會背景和思想史的角度加以觀察，這種區別就更加明顯。盧卡契稱“長篇小說”為“上帝遺棄的世界里的史詩”，就是既斷言兩種文類在本質上有相通之處，又暗示兩者的區別在思想意識方面。這種區別把長篇小說與往昔關聯史詩的那個“英雄”時代分割開來了。中國的長篇小說，雖然不具備歐洲同一文類的思想背景，但恰恰在其與思想史的關系方面，顯示出中西兩個傳統具有驚人的相似。

他接著說，就社會和文化背景而言，長篇小說的誕生，與都市化、商業化、工業革命、教育和印刷術普及有關。正如伊恩·瓦特在《長篇小說的興起》所描述的那樣，這些因素相互結合，鞏固了歐洲近代早期的中產階級文化；而在16世紀至18世紀的中國，也能看到一些十分類似于瓦特引為證據的社會史和文化史因素，那時這些因素碰巧跟一種可與西方長篇小說相比的敘事文類的興起遇合了。不過，運用瓦特學說，也引起了多種誤解，即以為長篇小說在本質上是“平民”文化的表現形式。中國白話小說寫富商、寫將領、寫盜匪、寫流浪者，還模仿市井瓦舍說書人的措詞，于是人們相信這就是真正的大眾文學，至少也是新興的中產階級文學，不同于士大夫階層所欣賞的古詩文。而中國古代那些偉大的長篇小說，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品 ，而是明清文人精神文明主體中的重要文獻。它們的語言也并不就是普通的口語，而是一種將文言措詞和市井俗語熔為一爐的新文學語言。明清兩代小說大家，多半被公認為擅寫各種文言體裁的名家，正如喬叟、薄伽丘、但丁、彌爾頓既是用本民族語言敘事的先驅者，又是偉大的拉丁語作家。因此，可以這樣說：

在中國和歐洲，長篇小說文體形式的出現，肯定都跟造就大批讀者大眾的深入而廣泛的文化傳播有關；但仔細研究東西方的作品后，就會發現，二者又跟上層文化傳統中

精妙的機智和透辟的眼光有更為密切的關系，而跟民間文學的知識面和審美觀的關系不大。

另外，中西長篇小說誕生以后，都遇到了雙重的評價態度——表面上予以譴責，甚至大肆攻擊，實際上卻喜愛它，甚至親自創作它。

就表現方法而言，他說，中西長篇小說均以寫實主義為基礎，也就是以忠于某種生活現實的細節，去構筑一個想象中的世界。不過，寫實主義有著極其復雜的含義，對之梳理，須辨明兩個主要范疇：一部作品所描寫的對象的性質和作品實際使用的描寫手法。譬如說繪畫，它給人以寫實感的主要原因有時在題材，如一盤作為靜物的水果，一個家庭場面，一個眾所周知的歷史事件等等；有時更在藝術家選取的技法，如以色彩濃淡來突現輪廓線，運用明暗來制造空間深度的幻覺，保持物體的“自然”比例和“自然”姿態，更重要的是，運用造成幻覺的透視法成規。而在以語言為媒介的藝術作品里，人們對于寫實主義描繪的感受，就會變得更加微妙而復雜。從所寫對象的性質來看，小說作品的寫實印象來自讀者比較“熟悉”的人生經歷，即使故事背景比較陌生的作品，只要有豐富的細節描繪出人所熟知、尋常所見的場面，也會給人以親近之感。制造這種感覺的手法是多種多樣的，如工筆刻畫局部細節，時間推移井然有序，敘事角度保持一致，以及強調事件的緣起和人物個性的真實可信。總之，“……長篇小說這一文類的基本特征之一，是它企圖在故事中創造一個完整的‘世界’，那個世界符合讀者思想上的、閱歷上的或感受上的體驗，而且它即使不完全為讀者所熟悉，也還是真實可信。”

接著他又補充說，小說家在試圖客觀寫實時，總是難免遇到一些“更為深刻的難題”。他遲早要陷入一種矛盾：“即客觀現實須借觀察那個現實的主觀意識而存在，因此最終就離不開一個主觀的、相對的觀點。”正是基于這一點，長篇小說總是從現實出發，轉而探索人生的難以捕捉的方面，或“下意識”的“詭譎無常”的方面。西方如此，中國的情況也是如此：

在明清兩代，長篇小說始自認真探索歷史因素、超自然因素和個人因素的相互關系，迅即轉入探索夢想和清醒現實相互遇合的朦朧境界，或者個人理想和集體意識之間的緊張情勢。

這一點也反映在作品中的主要人物身上，那種瑕瑜互見的主角屢屢出現；他們不是背時的人物 ，也不是當代小說里常見的“反英雄”（anti-heroes），而是盧卡契所謂的“矛盾人物”（problematic individuals）。也就是說 ，他們不僅僅是面臨問題，然后憑仗各自的膽略去解決問題的人物，而更為重要的，他們是作者通過其處境和感知對人生的真正意義提出異議的人物。不難看出，為了塑造這種人物的性格，就必須采用反諷（irony）手法 ，而反諷敘事又正是界定“長篇小說”的又一標準。長篇小說那種反諷鋒芒，不僅針對作品中的人物，也針對作者自己，而且對他所描摹的整個世界的存在基礎也表示懷疑。反諷觀點的產生，則與長篇小說成長時期的整個思想背景密切相關。無論是在中國還是在西方，長篇小說創作的時代都跟可稱為“批評時代”的那段時間相當一致；在所謂的“批評時代”里，廣大藝術界和學術界的思想家對古典遺產進行了批評和重新評價，使它適應新的社會和經濟現實，適應新的思想準則。

在這篇文章里，浦氏從長篇小說興起的社會背景、寫實主義固有的局限性、觸及社會現實之本質問題時所必然導致的反諷透視、以及長篇小說創作與文化批評的共生與互動等方面，找到了中西長篇小說的相同之處。與此同時，他在文中也提到了兩者間的不同。后來，他在《中國敘事學》一書里又進而指出，從文類演變史上看，兩者有著明顯的不同：在西方，有一條“史詩 → 傳奇 → 長篇小說”的發展脈絡，而在中國“虛構敘述”與“歷史敘述”密不可分。[4]

“非均一性”問題

從總體上理解中國長篇小說，除了采取縱向透視法以說明其發展與演變過程中的特點之外，還必然要把握它的文體風格特點。如果中西比較以文類學為重心，這些特點便會明顯地突現出來。

在一篇題為《中國小說的若干局限》的文章里，畢曉普（J. L. Bishop）做了中西比較，但與其說是平行比照，無寧說是以西衡中。他指出，在西方傳奇、故事發展成長短篇小說以后，人們的小說觀也發生了巨大的變化。現在西方越來越傾向認為，小說是一種傳達真實的正當形式，一如歷史家、哲學家或畫家所為。讀者期望小說家有著個人一貫的人生觀，也相應而有個人一貫的文學風格。換言之，他們認為，小說作品起碼應有某種程度的文學寫實主義，某種描寫人類個體浮沉于社會環境中的準確性；更高一點，則應有某種程度的理性寫實主義，即小說家本人以之明確判斷社會條件或人生問題的寫實主義。而且在風格與內容、形式與功能的關系上，批評家近來堅持認為，所說之事必然決定所說之術。再轉來看中國小說，人們就不會發現這種統一性。中國傳統小說與西方的“novel”相比 ，有著不少缺點和局限，其中“非均一性”和“插曲性”最惹人注目：

長篇小說的早期淵源對自身最為顯著的影響，也許是情節上非均一的和插曲的性質（the heterogeneous and episodic quality of plot），這也是使西方最感困惑的地方。[5]

畢氏在此拈出這兩個術語，主要是指中國小說情節結構的特質，但他也涉及到了其他問題，如作品題材的來源，敘事風格的變化，語言藝術的運用，說書人和敘事者的功能等等。中國小說情節結構的特點比較復雜，我們留待下文再做介紹。

關于術語“非均一性”（亦作“heterogeneity”）,迄今未見明確界定，就原文的本義而言，它是指事物的“異類混合”的特質，漢學家則用來指中國小說題材不純、手法不一、語言雜合的性質。在介紹中國長篇小說的若干特點時，劉若愚用這一術語為題加以討論，比較明確地揭示了它的外延：

就題材、文體、表達方式、語言媒介和文學風格而言，中國傳統的“長篇小說”是非均一性的。在同一作品里，我們會發現嚴肅成分和滑稽成分，崇高成分和可笑成分，尚實傾向和想象之物，散文和詩歌，文言和口語。

接著，他又做了具體的說明：

一部歷史小說或許引入神怪因素，或許宣講儒家倫理；一部豪俠傳奇或許混有惡漢

冒險的故事；一部釋門寓言（allegory）或許包含對社會的譏諷；而一部表面看來描寫

家庭的小說，或許被置入了神話框架。在語言方面，一些傳統的小說作品使用筆法簡潔的文言文，而對話中夾有更口語化的措辭；其他作品則使用白話來敘述故事，但也常常借助詩歌、駢文來描述、評論，更不用說大量別有他用的詩、詞、曲、柬札之類的文字，——確切地說，它們出現在每部小說虛構的世界里，而非敘事本身的組成部分。即使在純口語的片斷里，也可看到雅俗不一的措辭。不止是出身貧賤、缺乏教育的人物說俚言俗語，甚至《紅樓夢》里極其文雅的少女們偶爾也談吐粗俗，如果英語小說使用這樣的語句，即使在今天也會被認為有傷典雅。[6]

而且他認為，由于小說題材具有多樣性，中國傳統的“長篇小說”與其說同西方現代的“novel”相像，不如說更接近中古的“romance”和“saga”。[7]

普實克從另一角度提出了這個問題。他對中國和西方整個歷史和文學著作的結撰原則做了比較，并認為雙方有著明顯的不同。他說，古希臘歷史學家，如希羅多德、修昔底德等人，十分重視歷史事件的前后順序和內在關聯，敘史時借鑒史詩的寫法，力求把事件寫成“均一之流”（homogeneous stream）。而中國的歷史學家則不然，其史著無論是編年體（如《左傳》）還是紀傳體（如《史記》），皆無意創造一個首尾銜接的完整故事，自然談不上“均一之流”。他們處理史料時，或平行羅列，分條敘說，或先寫要事，事入專類。中國的文學創作也有這種傾向，據實修傳也好，抒情敘事也好，每每把選來的典型事件，分門別類，各自聯綴成篇。明清小說也可找到這樣的例子。[8]

那么，中國長篇小說為什么會具有這種“非均一性”呢？西方學者對此做出了不同的解釋。畢曉普認為，中國小說發端于說書是原因之一。它以史書、佛老、文言雜著、甚至民間傳說為題材，以“故意聳人聽聞”（sensationalism）為指導創作的通則，不管是涉及神怪、兇殺還是色情，皆如此。說書人運用想象中的自然主義細節，來豐富原始資料，直至使人覺得不可信之事聽來似乎合情入理。一些特殊的敘事技巧，如以開場白聯綴關乎主題的逸事和詩詞，以詩詞進行評論、證實或延宕高潮、增添文彩，允許敘事者直接介入故事，用對話推展故事情節，說書人如演戲般區分著各種不同的口吻，人物動作描寫細膩，情節長短有所限制等等，無不適應著說書藝術的需要。說書藝人注重如何運用沿傳下來的說書技藝，而不注重他本人在敘事手法上的創新。在明代，隨著短篇白話小說的整理結集，長篇白話小說逐漸發展起來，不過也保留了說書藝術的成規和技巧。[9]

從畢氏文章的題目和論述來看，顯然他以西方長篇小說為樣板，寓有一種褒貶在內。夏志清雖然贊同以西衡中，而且認為非如此便不能充分評論中國小說，但他隨即指出，西方讀者因受福樓拜和詹姆斯的小說和理論的哺養，才期待一種前后一致的敘事角度（即“視點”，詳見第五章第＃節），一種巨匠所構想的完整統一的生活印象，一種與作者敘事心態完全諧和的個人風格，而不愿看到令人分神的直接說教、閑話冗筆或插曲連綴。不過，西方把嚴肅的小說創作視為一種藝術只是晚近的事，不能指望源于說書藝術的中國白話小說也能滿足現代人的雅興。[10]劉若愚則從根本上摒棄了西方標準，在他看來，中西小說的不同只能說明不同文化、不同時代有著不同的審美標準和行為準則，并不意味著中國小說家遲鈍而粗疏。而且中國小說的這種“非均一性”反映出了小說作者迷戀于捕捉整個人生，捕捉它所有的方方面面，即善的、惡的、喜的、悲的、美的、丑的、以及失調的、荒誕的。因此這種性質不應該目為藝術上的缺點，而應該目為生機勃勃的標志。[11]無論如何，上述的比較和辨析，不僅明晰地揭示了中國古典小說的文體特點，而且透露了文體研究通常采取哪些視角，涉及哪些范疇。

中國小說的亞類型

隨著小說創作的繁盛，古今學者不斷設名立目，以便著錄、稱述之。班固、劉知幾、耐得翁、胡應麟、紀昀等人的目錄學觀點，不斷傳至國外。而魯迅的《中國小說史略》，不但透露了古代類型研究的消息，而且以專名為題分述各體小說。這部書在國外流傳很廣，影響也頗大。因此漢學家往往襲用舊名，因循成說，一般不再另做分類研究。不過，他們有時也基于西方理論和中西比較研究，或者從特殊角度來梳理某些小說類型，或者闡明某些小說類型的特點，這些做法則提供了觀察類型變化的廣闊背景，深化了人們對各體小說的理解。

小說與史著同屬敘事文體，但一為虛構，一為寫實。考察兩者之間或排斥或交疊的現象，是小說類型辨析的基本研究之一。

在《論中國的敘事文學》[12]一文中，浦氏試圖從紀事之文到虛構之文排列出一個順序，以識別它們的性質。他首先注意到，用西方“narrative”（敘事文）一詞來衡量中國作品是十分困難的，因為中國傳統歷來默認在修史和虛構之間互有相通之處。金圣嘆所謂的“才子書”，不僅兼有這兩種文體，而且含有其他體裁；傳統的書目分類法（包括“四部”體系）對兩者并未做明確區分；而一些相關術語如“傳”、“志”、“記”，運用起來也相當靈活：

傳——《左傳》、“列傳”、“傳[13]奇”、《水滸傳》、《兒女英雄傳》等；

志——“志怪”、《夷堅志》、《蕩寇志》、《東周列國志》等；

記——《史記》、《西游記》等。浦氏也注意到，晚近學者對紀實與虛構兩種概念已有了比較明確的認識。他說，金圣嘆即持有“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事”、前者比后者的順著筆性而隨意削補更苦于“算計”的觀點，但這兩種“事”就其最終的確鑿性而言是否有著本質的不同，就存而不論了。既然一般認為真實與否不是敘史與虛構的標志性特征，那么兩種敘事體的明顯區別就在于：修史主要處理有關國家和公眾生活（軍事、政治、外交和宮廷）的大事，而小說主要是描寫社會上各色人等更個人化、更瑣細的私人生活的細節。因此，有人稱地理、神怪、私生活方面的有趣雜著為“馀史”。如此區分兩種文體，實際上是以內容而非以形式為標準，這種傾向也伸展到了諸多亞類的區分。按照由實到虛的順序，可以做出下述排列：

紀傳體史著

編年體史著

非正式史著（別史、野史、外史）

地理志（如《水經注》、《洛陽伽藍記》等）

虛構的傳記（《穆天子傳》、《燕丹子》、《漢武故事》、《列女傳》等）

虛構的歷史（演義之作）

半史半虛的成套的英雄故事（如《水滸傳》、以及公案、武俠等小說）

以神怪為英雄的成套故事（《西游記》、《封神演義》等）

懲戒性、述奇性或記逸事的小說（變文、志怪、傳奇和筆記小說）

仿作體小說或“世情書”（擬話本、人情小說等）

這是一個敘事文體的連續系列，相互間鉤接通連，很難在什么地方劃出一條明確的分界線，這樣劃也沒有特殊的意義。當然，一些亞類的區分還是很明顯的，而且有時以形式上的特點來區分它們。

不難看出，浦氏的宏觀研究著重分辨了作品內容對小說類型的影響，而韓南對長篇與短篇、文言與白話小說的辨析，則更著重分辨形式因素。

在《中國早期的短篇小說》[14]一文中，韓南強調，研究這一文體，有一些基本問題需要澄清，其中即包括長、短篇小說的區別。他問道：“在中國文學史上的各個階段，短篇小說是否一概與統稱 ‘novel’（長篇小說）的作品迥然不同？如果確是迥然不同，兩者間是否總能劃出一條明晰的界線？換言之，短篇中是否有較短的‘長篇’？或許‘長篇’中有較長的短篇？”針對這些問題，后來他在另處做了回答。[15]他說，在歐洲人看來，長篇和短篇小說之間的界線十分明確，不會混為一談。因為“novel”為綜合體，而“novella”（短篇小說）為基本要素，前者源于史書和游記，后者源于短小故事[16]和逸聞。正如艾亨鮑姆所指出的那樣，它們“并非同分異構之物；恰恰相反，兩者從根本上即互異其趣。”[17]但中國的長篇和短篇小說有所不同。它們大致有同樣的來源、同樣的敘事模式和發展歷程，唯一的顯著區別是篇幅的長短。他還指出，中國古代學者對長短篇的辨識已有見在先，馮夢龍即是第一人。在《古今小說》（天許齋版）書名頁題詞中，他如此分辨說：

小說如《三國志》、《水滸傳》稱巨觀矣。其有一人一事足資談笑者，猶雜劇之于傳奇，不可偏廢也。

在此，他指明了兩者的根本區別：長篇是“巨觀”，而短篇是“一人一事”。如果以“情節”指作品中的一系列主要事件，那么短篇就只有單一情節（其中任何一個重要片段都不得改動，否則便會使整個故事嚴重變形或缺乏內聚力），而長篇則有一個復雜的主脈，它包含著許多單一情節。在長、短篇中，人物與行為的關系各不不同，這就是兩者的情節結構也有所不同的原因。馮夢龍提及的早期的長篇，可以概括為單一情節集合，其聯結是靠一個或多個主要人物的參與。一次次冒險（或一個個單一情節）不斷地展現作品中的人物。長篇自有其上層結構，如內戰、反叛或者尋求。中國長篇小說是在較低的（而非在上層結構的）層次，把單一的情節組織了起來，所以這種小說可稱作“連接式長篇小說”（linked novels）。不過，馮夢龍的這種區分只適用于早期作品，自17世紀開始，則出現了一些短小緊湊的長篇（尤其是色情或言情小說）和篇幅較長的短篇（有的分三、五回甚至十回）。作品中評論文字的比重，長短篇也不一樣。有些短篇小說作者，細評詳論，寫入話更是如此，甚至常常納入獨立的故事。這在長篇中是很罕見的。長篇小說的作者幾乎無人像凌 初和李漁那樣精細地寫開篇的鋪墊，只有李漁本人所寫的《肉蒲團》是個例外。如果說入話旨在提供一個特殊的闡釋角度，那么，短篇的入話遠比長篇的更明白無誤。[18]

在談到文言小說與白話小說的區別時，韓南指出，也是馮夢龍首先對這兩種小說類型做了比較，其說見于《古今小說序》。馮氏以文言小說為襯托，極力為白話小說辯護，聲稱明代的“演義”之作，“往往有遠過宋人者”，“而或以為恨乏唐人風致，謬矣！”他認為，“唐人選言，入于文心”，即訴諸文學上的敏感力；宋代的白話小說，則“諧于里耳”；然而，天下的“文心”少，而“里耳”多；而且白話小說對讀者的感染，遠遠超過了《孝經》、《論語》。[19]韓南進而指出，這是一個有趣的論題。而他自己也一改習慣做法，把研究的重心從歷史透視轉向了文體辨析。因為在他看來：

文言故事和白話短篇小說之別不是文白之間的基本差別，其基本差別存在于文言故事和整個白話小說之間。這種差別比文體間的差別還要重要，它涉及到的實際是敘事方法本身。而特定語言——文言或白話——的選取，只是整個敘事方法的一個要素。[20]

這就是說，辨認兩種小說的區別，不僅應該以文言小說為一方，整個白話小說（即短篇和長篇均包括在內）為另一方，而且應該從敘事方法入手加以比較。他認為在馮夢龍（及他人）的編著里，有數十種文言和白話小說可做研究對象，因為它們互相取用同一題材。[21]他的比較涉及到了很多方面：

一、兩者的憑據有所不同：白話小說旨在提供說書人的“現貨”，而不是敘述者或其相識的個人經驗；文言小說可以處理私人體驗，甚至內心體驗。

二、兩者取用的題材有所不同：白話小說的情節具有公眾意義，也就是說，它寫到的事件可在社會上引起激動，可為公眾提供教益（其作者也往往采取說教的態度）；文言小說所寫對公眾不一定產生影響。

三、兩者的描述方法有所不同（這是兩者最明顯而又最根本的區別）：文言小說的敘事者，多半不露形跡，而又無所不知；而在白話小說中，作者扮演當眾說書人的角色，其“修辭”[22]效果至為突出。

四、兩者的語言不同，自然其文字效果也有所不同：白話傾向參照、指說，文言則傾向雅致、引發；白話傾向淋漓盡致，文言傾向簡凈集中。

五、兩者交代（有關時、空、人物的）歷史背景有所不同：在白話小說中，所謂“證詞般細節”（testifying detail） 極為豐富，人物總是有姓有名，并得以工筆細描，其籍貫住所、所處年代、社會背景也一應俱全；而在文言小說中，一般不見這樣的細節。更為重要的是，白話小說盡可能使人物的言談個性化，而文言小說則做不到這一點。[23]

除了辨析小說類型間的異同之外，國外學者有時還細剖某類作品，并對之加以界定，如夏志清研究“演義小說”；[24]偶爾，也可見到他們別出心裁地劃分并探討新的類型，如韓南闡說“雕琢小說”、“愚行小說”。[25]

歷史與小說的辨析

西方漢學界有一個熱點問題，即歷史與小說、寫實與虛構的關系，這個問題涉及到了中國小說的基本特點。在上一節，我們僅僅從類型學的角度介紹了些許有關的討論，實際上它還有著更為豐富的內容，因為有些文章試圖從較深的層次辯說兩者的文體特點。

盡管從表面上看兩種文體在諸多方面存在著明顯的區別，但國外漢學家往往強調兩者相互關聯的一面。譬如說，有人透過所寫對象和寫作主體的特點，看到了小說和史著的同一性：

由于歷史和小說均被用來模寫行為，因此每每難于在兩者之間劃一條明確的界線。人們若注意到如下事實，就會尤感如此：在古代中國，同一個文人既纂修正史，又撰寫虛構性較強（起碼較少史實）的敘事文，如班固、干寶、歐陽修、高啟。[26]

馬幼垣曾撰寫《中國歷史小說：主題與語境述要》和《唐傳奇里的事實與幻想》兩篇文章，[27]試圖歷史著作與想像故事兩種文體在所用題材、創作手法、藝術效果等方面的不同。不過，在《歷史、小說與中國敘事文學的讀法》一文[28]中，余國藩認為，如此論述不能說明歷史與小說共同的文體特點，也不能說明在歷史采用小說形式或者小說采用歷史形式之前允許進行多大程度的創新，在虛構之物變成歷史之前如何“尊重既有事實”。同時，他又指出：“事實與想像的融合，不僅是試圖界定何謂歷史小說時的一個問題，而且更重要的是，這種融合可以充當一個特別有利的視角，借以在中國以及西方的文學傳統中，考察撰史和虛構兩種敘事文學在形式上何以關系密切的原因。”

余氏首先指明了所謂歷史真實的實質。他說，就歷史乃往昔之記述而言，它必然具有敘事文學的形式特點。諸如情節、人物、視點、話語、戲劇性插曲等等，實為必不可少的紐帶，把零散事件編寫成完整統一的故事。但就歷史乃往昔“實事”之記述而言，我們就必然會遇到這樣的問題：什么被認為是歷史的真實，而且根據實證法和因果律，什么將會或者不會發生。關注實際事件和可以證實的事件，就等于區分開來歷史和文學兩個范疇。其實古希臘“歷史家”這個名銜，不止具有記錄者或描述者之意，還具有探尋者、調查者之意。希羅多德聲稱：“至于我自己，不會去說這個或那個故事確實曾經發生過，不過，我知道了誰無緣無故地傷害了希臘人，就會提到誰，由此繼續講述我的故事……。”（《歷史》）無獨有偶，中國的史家巨擘司馬遷也持有這種自覺學者的姿態。他承認，如果“廢明圣盛德不載，滅功臣世家賢大夫之業不述”，便“罪莫大焉”，而且以“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也”數語，強調自己著述的性質（《史記·太史公自序》）。由此可見，中西史學家均具有批評性的探索精神。正因為如此，才會出現如下情況：“傳統詩人寫故事總要提供一種敘述，而歷史家在尋求真實或事實時，卻可能提供相互矛盾的敘述。”而且“由于修昔底德準確總結所集資料，而建立了自己的權威，因此他是古代歷史家的完美典型。”[29]

撰寫史書必然要述之以言，必然要提供歷史證據，但什么樣的證據才稱得上是歷史證據呢？余氏的話鋒由此轉到了“事”與“言”的關系。他說，中西咸認證據必須指明具體時間，必須具有泊于時間長河里的具體事件的特點。中國人所理解的歷史，首先是“紀言”和“紀事”，而語言不盡切實的潛質，使得“實事”與“空言”（它有時專門指“理性總結”）適成對照。司馬遷所謂“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著明也”（《史記》），班固所謂“夫子不以空言說經”（《漢書》），章學誠所謂“六經皆史”，“古人未嘗離事以言理”（《文史通義》）等等，均是例證。盡管章氏泛稱“六經皆史”曾經引起爭論，但值得注意的是，他又以古人“未嘗分事言為二物”之說，涉及到了歷史證據的充分與否。早在修昔底德時代，西方歷史家就意識到這一歷史話語的基本問題，通常認為它是事實（資料或者信息）和解說（闡釋或者關于事實的故事）的必然結合。直至今天，他們也仍然承認撰寫史書需要“組織性的想像”（constructive imagination）。其實，原始資料和五花八門的事實無論多么豐富，它們都不能依靠自身形成一段具有內聚力的敘事文章，一段作為故事或探索的歷史。要得一段歷史，對于事實或證據的批評性探查只不過是長時而艱苦的工作的第一步，其后歷史家還要選擇并歸攏資料，辨別或設計適當的關聯。歷史家的技藝一旦被認為既是在形式上組織題材（就賦之以意義和結構而言）,又是在實體上（ontologically）組織題材（就其用語言和敘述進行創作而言），人們就不難得出這樣的結論：閱讀史書的過程與閱讀小說的過程十分相似，或如西方學者所說“史書可以當作小說來讀”（保羅·里科爾《時間與敘述》）。中國學者也有見于此。金圣嘆區分“以文運事”和“因文生事”，似乎是基于語言的描述功能和建構功能，而在歷史和文學之間劃一條界線。章學誠說得更清楚些。他指出“史所貴者，義也；而所具者，事也；所憑者，文也”（《文史通義》），“文”只用來記載歷史事件或歷史體驗。另一方面，他也知道語言的建構功能，知道史書有時必須提供一些并非“本于口耳之授者”的信息。不過，在這種場合，也應該求真逐實：“文史千變萬化，……記言記事，必欲適如其言其事，而不可增損。”（同上）章學誠同修昔底德一樣，認為只有那樣的“言”與“事”符合歷史證據，洞悉修史中不可避免的主觀性。

余氏剖明史著含有虛擬成分之后，又分析了中國歷史與宇宙觀、倫理觀和文化觀的聯系，最后談到了中國小說里的歷史因素及其作用。

他首先指出，明代四大奇書中，只有《西游記》半神半史，其他三部無不一下筆即傾向模擬歷史。在《三國演義》弘治本開篇，羅貫中劈頭即寫桓帝晏駕，靈帝即位，忠良輔佐，內臣弄權諸事，語言無華，風格樸實，如史家之言。無怪蔣大器說“庶幾乎史”。但這樣寫給人以突兀之感，毛氏父子按史家慣例加了“話說天下大事，分久必合，合久必分”幾句，便泯除了這種印象。緊接著不僅列舉治亂相替的史實，而且指出了“致亂之由”。毛本僅以寥寥數語，已明白無誤地表明：這部小說旨在像史書那樣發現并闡明世事滄桑中的恒常規則。《水滸傳》和《金瓶梅》兩部作品更多虛構，更多細節，但在開篇亦敘史實，以便引起下文。前者寫仁宗朝樂極生悲，京師流行瘟疫，請人祈禳天災，結果卻放出一百單八個魔君，強化了欲祛災反添禍的諷刺性主旨。后者是中國第一部專寫一事的長篇虛構之作，開頭仍然以史（項劉虞戚之事）為喻，寫大丈夫雖然氣貫長虹，卻“不免屈志于女人”。由此，再引出一個風情故事。這種暗示的藝術也無非是在表明：小說不過是歷史的重復而已。

接下來他著重分析了《紅樓夢》。他說，這部小說的開篇新穎別致，以“你道此書從何而起？說來雖近荒唐，細玩深有趣味”起筆，以不同時間、多種端緒——媧皇、木石、僧道、賈族——漸漸引出主要故事。故事緣起似來自家國往事和個人經驗，實際上卻似答而未答。作者把它描述為“夢”、“幻”、“謎”，目的就是使人注意其虛構的性質和迷人的情欲。其中的深刻悖論在于：生活之虛（這本身即是痛苦地承認現實中之虛假）只能用藝術之虛（這即是肯定虛假中之真實，即假中有真）去把握。“滿紙荒唐言”的真諦何在？第一回在追溯故事緣起時，也就強調了虛構的存在模式的二重性：既“荒唐”又“有趣味”，既“無稽”又真實。西方也有人認為，“貌似真實的小說”的讀解，“正因為它具有虛構性，而使得真實更加真實”。[30]研究《紅樓夢》的接受史，即是體驗歷史的厚重感。

不難看出，余國藩從歷史與小說或寫實與虛構的性質和功能來說明兩種文體的區別與聯系，提供了一個直逼根本的視角。不過，馬幼垣側重文體特點的分析，應該說也有助于對這一問題的理解。

[1] 伊維德、漢樂逸《中國文學導論》（安阿伯，1997），第198頁。

[2] 出處同上，第198～200頁。

[3] 浦文原載《新亞學術集刊》創刊號（香港，1978）；參見林夕的中譯文，載于周發祥編《中外比較文學譯文集》（北京，文聯出版公司，1988）；此處引文即取自林譯，而稍有改動。

[4] 參見浦氏的《中國敘事學》（北京大學出版社，1996），第27～33頁。

[5] 畢文原載《遠東季刊》第15卷（1956），后輯入他所編《中國文學研究》（坎布里奇，1965）一書。

[6] 劉若愚《中國文學藝術的基礎》（北希圖埃特，1979），第66頁。

[7] 參見上引書，第49頁。他在此提及的“Romance”（有人譯作“英雄故事”）,源出于拉丁語，實指中古時期騎士的冒險故事或愛情故事；而“Saga”（有人按音譯作“薩迦”）源出于古斯堪的那維亞語，多涉神話傳說、家族歷史，是北歐的英雄傳奇。

[8] 詳見普實克《中國和西方的歷史和史詩》一文，載于其文集《中國歷史和文學》（布拉格，1970）。

[9] 參見上引畢氏論文。

[10] 參見夏志清《中國古典小說》（紐約，1968）“導言”，第6頁。

[11] 參見上引劉氏著作，第66頁。

[12] 浦文載于他所編論文集《中國敘事文學》（香港，1977）。

[13] 浦氏指出，“傳”字的兩種讀法，在字源和語義上均密切相關。

[14] 這篇文章原載《哈佛亞洲研究》第27卷（1967），后輯入白之編《中國各體文學研究》（伯克利，1974）。

[15] 即《中國白話短篇小說》（坎布里奇，1981），此書有尹慧珉中譯本，名為《中國白話小說史》（杭州，浙江古籍出版社，1989）。

[16] 原文是法文“conte”。應該指出，它最初與“novella”不同，雖然也指虛構的短篇敘事文，但旨在以智慧、寓意或道德說教而非以真實生活吸引讀者，如拉封丹的《普敘赫和庫比德的愛情》、伏爾泰的《老實人或樂觀主義》。參見里德（J.M.H.Reid）所編《簡明牛津法國文學辭典》（牛津，1989年版）第140頁。

[17] 艾亨鮑姆（Boris Eikhenbaum，1886～1962），蘇聯文學史家、形式主義者。韓南加注說，引語出自艾氏的《關于散文理論》一文，見托多洛夫（Tsvetan Todorov）編譯的《文學理論》（巴黎，1966），第202頁。

[18] 參見上引韓南著作第一章。

[19] 出處同上。

[20] 上引韓南文章。

[21] 他所比較的是1550年之前的作品，他認為是年前后《清平山堂話本》刊刻成書。

[22] 韓南在此所說的“修辭” ，系借用韋恩·布思（Way ne Booth）《小說修辭學》（1961）的用法，指的是作者在其作品里的斡旋活動，即或明或暗的干預行為。

[23] 參見上引韓文和韓著第一章。

[24] 參見夏志清的同名文章，載于白之編《中國各體文學研究》（伯克利，1974）。

[25] 分別參見上引韓文和韓著。

[26] 上引浦編《中國敘事文學》，第312頁。

[27] 它們分別載于《亞洲研究》第34卷第2期（1975），《中國文學》第2卷（1980）。

[28] 該文載于《中國文學》第10卷（1988）。

[29] 羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）《敘事的性質》（倫敦，1966）第243頁。——原注

[30] 參見愛德華·W·賽義德（Edward W.Said）《開篇：意圖和方法》（巴爾的摩，1975）第90頁。——原注