大晟詞人更多的作品是在傳統“艷情”的題材范圍內尋求新變，具體表現為言情體物時之煉字煉句和謀篇布局更趨精致工整，詞風更趨富麗堂皇，奠定了“雅詞”創作的基本格式。歌詞“雅化”之嬗變，到了大晟詞人手中有了突飛猛進的質變。他們的作品，被南宋雅詞作家奉為創作之圭臬。后世詞人更看重大晟作家的這一部分作品，將“大晟詞”推許為“風雅”的代表作。
一、唐五代北宋詞的“雅化”追求和過程
中晚唐以來，文人士大夫對民間“曲子詞”這一新的文體形式發生越來越濃厚的興趣，創作熱情越來越高漲。與此同時，詞的“雅化”問題就被自覺、不自覺地提上了議事日程，成為文人士大夫的不懈追求，也成為唐宋詞創作歷程中的一種特殊的文學創作現象。我們首先來尋求這一文學觀念和創作現象形成的歷史和審美的淵源。
從文學創作和審美的傳統來看，追求“風雅”是我們民族的一種特定的審美意識之表現。“風雅”、“騷雅”、“雅正”，其實一也。其文學歷史淵源可以推溯到《詩經》之“風”和“雅”，以及《楚辭》之《離騷》。孔子曾對《詩經》做過一番整理，云：“吾自衛返魯，然后樂正，雅、頌各得其所。”（《論語·子罕》）孔子的立場是摒斥“國風”中淫俗的“鄭聲”，將《詩經》中風雅篇什解釋為“《關睢》樂而不淫，哀而不傷”（《論語·子佾》）。即以“中庸”作為審美尺度，要求文學創作對聲色之美的追求與社會倫理道德的要求相吻合。文學創作即應該具有“興、觀、群、怨”的社會效用，同時在表現上又必須含而不露、委婉得體。《禮記·經解》將之歸結為“溫柔敦厚”的“詩教”。孔穎達《禮記正義》疏云：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔；詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也。”因此，文學創作合乎“雅”之標準，便具有兩方面的內涵：一是作品的內容必須具有一定的社會效用，“依違諷諫”，表現一定的社會倫理道德，所謂“盡善”；一是表現時須含蓄溫柔、中和得體，所謂“盡美”。這種“尚雅”精神，積淀成儒家傳統的審美意識，在古人的文學創作中占主導地位，逐漸形成為一種普遍的民族審美需求。后代文人，言必“雅正”，就是這種思想精神和審美意識的一脈相承。劉勰《文心雕龍·體性》論文，標舉“八體”，首推“典雅”。陳子昂倡導詩風革新，出發點就是“思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”（《與東方左史虬修竹篇序》）李白作詩，有“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（《古風》）之憂慮，杜甫則旗幟鮮明地號召“別裁偽體親風雅”（《戲為六絕句》）。至司空圖，更以比興手法，對“典雅”風貌做形象描述。凡此種種，都說明宋以前已經形成以雅為美的創作和審美傳統。這種特定的民族審美需求，沉淀為宋詞作家的一種創作心理需求，表現為去俗“復雅”之恒久努力及雅正傳統之最終確立。
比之不同朝代的其它文體，宋詞創作中“復雅”之呼聲更為迫切，更為強烈，貫徹得亦最為徹底，以至形成“雅詞”這樣一個特殊概念。其間必定有歌詞創作特定的社會和歷史背景。對此，可以做兩個方面的考察。
其一，“曲于詞”源自民間，俚俗粗鄙乃是其天然傾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發現，詞源于民間俗文學的觀點已得到廣泛承認。隋唐之際發生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂——“燕樂”歌唱的。“燕”通“宴”，燕樂即酒宴間流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質不高的下層樂工、歌妓。且燕樂曲調之來源，主要途徑有二：來自邊地或外域的少數民族，如《蘇幕遮》、《菩薩蠻》、《胡渭州》等等；來自民間的土風歌謠，如《竹枝》、《麥秀兩歧》等等。通俗淺易是其必然特征。歌詞在演唱和流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特征。吳熊和先生的《唐宋詞通論》將“詞體初期狀態的特點”歸納為六端，曰：有襯字、字數不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調名本意者多、曲體曲式豐富多樣。歌詞所具有的先天性的俚俗特征，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大宋詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復歸于風雅之正途，便成了宋代詞人們之急迫而不懈的追求。
其二，宋詞以描寫艷情為主。張炎說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》卷下）就是對這方面特征的一個總結。被后人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數詞仍屬“艷科”范圍。宋詞作家自覺意識到“艷情”的描寫，不符合儒家的“雅正”之道。貪圖享受，人所難免，興發情動，形諸歌詠。事后又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在于宋詞的創作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產生無限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風貌，豈不是兩全其美？基于這樣的立場，“去俗復雅”作為宋詞創作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創作流派，從創作的實踐到出現較完整的理論概括，都是一種必然趨勢。
從詞史的角度觀察，“去俗復雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風雅之面目，發展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個詞的“雅化”進程中，可以對“雅化”的內涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創作逐漸擺脫鄙俗的語言和風貌，從“無復正聲”之民間詞和作為艷科、多為代言體之花間尊前之宴樂文學，漸漸演變為充滿士大夫文人風雅情趣的精致的陽春白雪，這一整個過程都可稱之為“雅化”進程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創的、至南宋時蔚然成風的典雅醇正之詞風，取代其它風格之文人詞，成為詞壇創作主流傾向的進程。后者是在前者基礎上的點的突破和提高。前者至后者的過渡，關鍵的起承轉合過程是由大晟詞人完成的。
大晟詞人之前，詞的“雅化”進程經歷了三個大的階段。
第一，從敦煌民間詞至“花間”代言詞。
敦煌曲子詞之重現人世，展示了詞的初始狀態，它們完全是民間俗文學。其中雖然雜有文人篇什，但往往年代較遲，且深受民歌影響。這時候，詞主要流傳于社會下層，不被文人所看重。
中唐以來，一些與社會下層接觸較多、文學觀念比較開放的上層文人，對歌詞發生興趣，亦嘗試著創作，如白居易的《憶江南》，劉禹錫自言的“依曲拍為句”等等。他們的詞清新易懂，由活潑的俗語組成，民歌風味極其濃郁。
文人開始大量創作歌詞，是唐末五代之事，后蜀趙崇祚編集西蜀詞人的作品為《花間集》。此前文人填詞，不過偶一染指。文人詞之傳統，是從“花間”詞開始的。詞從此自巷陌新聲向文人士大夫之雅曲轉變。“花間詞人”大都有其“狹邪狂游”的生活經歷，“花間詞”內容上多述青樓戀情相思，形式上多采用代言體，以下層歌妓為抒情主人公，是“南朝宮體”與“北里倡風”的結合，其中韋莊的少量詞雖然已由代言體轉為直抒胸臆，然數量之少，可以忽略不計。
第二，從“花間”代言詞至文人抒情詞。
文人抒情詞的傳統，由南唐詞人確立。他們變“花間”代言體為文人抒情達意之自言體。他們在詞中描寫自我之日常生活，抒發時世危難之艱辛困苦，傾訴瀕臨絕境之郁悶苦痛。詞體由卑漸尊，本質上有了新變。李清照充分肯定南唐詞人這方面的成就，說：五代“斯文道熄，獨江南李氏君臣尚文雅。”（《詞論》）這種轉變始于馮延已，其《陽春集》“俯仰身世，所懷萬端”（馮煦《陽春集序》）；完成于李后主，終“變伶工之詞為士大夫之詞”（王國維《人間詞話》）。
宋初杰出詞人晏殊、歐陽修等，皆承繼南唐詞風，于小詞中抒情達意，傷離念遠。唯宋初社會環境大大不同于唐末五代，宋初詞人大都高官厚祿，生活舒適。他們沒有唐末五代文人之家國瀕臨困境之壓抑和絕望。所以，宋初小令別具一種雍容富貴的氣度、平緩舒徐的節奏、雅致文麗的語言。晏、歐仍有部分代言體的小詞，顯示了“花間”的影響，但不占主導地位，且不掩高雅的文人氣質。宋初小令詞人的努力，使歌詞又向典雅凈潔的方向邁進一步。晏殊之高遠、歐陽修之疏俊，皆被后輩雅詞作家所景仰和承繼。
蘇軾是文人抒情詞傳統的最終奠定者。陳師道用“以詩為詞”評價蘇詞，道中蘇詞革新的本質。從整體上觀照，詞的“雅化”進程，某種意義上也是詞逐漸向詩靠攏的一個過程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過程。蘇軾以前，這個過程是漸進的，至蘇軾卻是一種突飛猛進的演變。況周頤肯定說：“熙豐間，詞學稱極盛，蘇長公提倡風雅，為一代山斗。”（《蕙風詞話》卷二）劉熙載轉換一個角度評價說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。”（《藝概》卷四《詞曲概》）東坡的復古，正是詞向詩的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩的高遠古雅復歸。
第三，從文人抒情詞至大晟典雅詞。
北宋前期和中期，詞在承繼南唐緒風之同時，內部正起著多種之嬗變演化，呈現出百花斗艷、五彩繽紛之繁榮盛景。雅俗之爭，此起彼伏，迂回曲折，貫穿其間。柳永的步入詞壇，對詞風的轉變有著決定性的影響。
柳永在詞史上的貢獻主要表現在兩個方面：創立俚俗詞派和大量填寫慢詞。柳永之前，詞人們皆在不自覺地進行去俗復雅的努力，至宋初大致確立起閑雅舒徐的文人抒情詞傳統。柳永的出現，沖斷了詞之“雅化”進程，有意識地向民間詞之俚俗與“花間”之代言回歸。柳永的作為，從反面刺激了歌詞“雅化”的進程。以柳詞為批評的靶子，眾多詞人第一次從創作上自覺意識到“雅化”之必要性。如晏殊、蘇軾、李清照等等詞人，皆發表不滿柳詞的言論。這也是宋詞發展史上第一次集體自覺的“復雅”之呼聲。
北宋中期以后的眾多詞人，各以自己的方式對柳詞的俚俗加以修正。周濟評秦觀詞說：“將身世之感，打并入艷情。”
（《宋四家詞選》）。秦觀詞雖然仍囿于傳統范圍之內，但已不是純粹應歌娛樂消遣之作。部分作品在凄艷的外殼背后，乃是傷心人別有懷抱。賀鑄則以比興入詞，使詞真正有了喻托之意，提高了詞的品質。到了北宋后期，詞的高雅氣質和風貌已漸漸形成。
在北宋詞“雅化”進程中貢獻最大、成就最高的是大晟詞人，尤其是集大成的詞家周邦彥。他們在前輩作家努力的基礎上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細琢、“深加鍛煉”之上，將北宋詞人創作以自然感發為主，轉變為“以思索安排為寫作之推動力”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法。”
二、徽宗年間歌詞“雅化”的社會背景
大晟詞的“趨雅”，又有其特定的社會歷史背景，這與宋徽宗的個人喜好緊密相關。 徽宗本質上是一位藝術家，不乏墨客騷人的風雅情致。他擅長繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細不茍。他擅長書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號“瘦金體”。他擅長詩詞，其在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗。徽宗的詩詞和書畫創作都蘊含著很高的藝術修養。高雅的文人氣質使徽宗必然推崇、欣賞蘊藉典雅的歌詞。吳曾《能改齋漫錄》卷十七載：
王都尉(詵)有憶故人詞云：“燭影搖紅，向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱《陽關》，離恨天涯遠。無奈云沉雨散，憑欄桿，東風淚眼。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院。”徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》。
王詵舊詞單片50字，寫“夜闌酒醒”時青樓女子傷別念遠之幽情。周邦彥“增損其詞”后，則擴展為雙片96字，詞云：
芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前、頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭如不見。
燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰為唱《陽關》?離恨天涯遠。爭奈云收雨散，憑欄桿，東風淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏深院。
首先，周詞增加上片，描寫青樓女子“芳臉勻紅”、“黛眉妝淺”、“嬌波顧盼”的清麗嬌媚的“風流精神”，作為別后思念的鋪墊，緩緩引出思戀情深。王詞則開篇即寫思戀情苦，倉促急迫，故徽宗有“不豐容宛轉”之恨。其次，王詞為青樓女子代言，該女子為抒情主人公，直接傾吐內心的怨恨苦痛，此為“花間”創作模式。周詞則轉為男性抒情主人公的自言，上片回憶相聚時的歡快，突出意中人的貌美；下片設想分別后的相思，突出意中人的情深。通過男性抒情主人公的回憶和設想，詞意轉折一層，含蓄委婉。此為文人抒情詞創作模式。再次，
改動個別字詞，使語意更為豐滿。如改“淚眼”為“淚滿”，“庭院”為“深院”等。這首詞還不能典型地表現周邦彥精工典麗的作風，然已表現出力求詞意“豐容”、轉折層深的“雅化”趨勢。徽宗特別喜愛周邦彥這類富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構演義之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應該不假。帝王的審美追求和倡導，對大晟詞的“趨雅”起了導向作用。
換個角度考察，大晟府是國家的樂府機構，從理論上講，它必須肩負起對音樂和詞曲創作的正面導向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統立場制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導高雅。《宋史》卷一百二十九《樂志》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海”；政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂，“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪。”大晟樂的修制就是以典雅為宗旨的。大晟府的官方性質規定大晟詞人的群體創作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會原因。
三、大晟詞人“雅化”創作的業績
歌詞的“雅化”應該是一個完整的概念，包括題材內容的改造，使其品位提高、趨于風雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅美聽；表現手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。大晟詞題材內容方面的改造，正如前言，以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協美，格律謹嚴，也是從抒情詩創作的角度出發。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴格遵守清真詞格律模式等等。大晟雅詞對南宋詞影響最為深遠的集中體現在表現手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結。以下分四方面分析。
1、融化前人詩句以求博雅
北宋人作詩，喜歡“以文字為詩”、“以才學為詩”，發展到江西詩派，形成“無一字無來歷”的創作理論。這與北宋自上而下逐漸形成的一個仰慕風雅、以儒雅知文自命的傳統密切相關，南宋魏慶之《詩人玉屑》等書為這一現象列出專卷，詳析為“沿襲”、“奪胎換骨”、“點化”等多種門類，說明這一創作現象存在的普遍性和宋人的充分重視。宋代印刷術發展，為廣大文人的“讀萬卷書”提供了充分便利。宋人浸淫書本之中，仰慕前賢，喜融化前人語句以求博雅。這樣的創作風氣對歌詞的填寫之影響也是十分深刻的。
文人填詞喜融化前人詩句，經歷了一個從不自覺到自覺的過程。唐“曲子詞”脫胎于民間，文人學習寫作，最初也以清新自然為尚。白居易《憶江南》說：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南?”脫口而出，無復依傍。唐末五代文人填詞越來越普遍，他們也開始從前賢的詩文中汲取養分，直接化用前人詩句。如溫庭筠《菩薩蠻》“門外草萋萋，送君聞馬嘶”，化用《楚辭·招隱士》“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋”等。這樣的化用不是詞人的特意追求，僅僅是文化修養在創作中的一種表現。而且，化用前人詩句的創作現象在唐末五代文人的詞作中也比較少見。
宋人填詞化用前賢詩句的現象明顯增多，以柳永為例，其詞雖靡曼諧俗，卻仍不乏化用前賢詩句的古雅篇章。如《鳳棲梧》“對酒當歌，強樂還無味”化用曹操《短歌行》“對酒當歌，人生幾何?”；《玉蝴蝶》“指暮天，空識歸航”化用謝朓《宣城郡出新林浦向板橋》“天際識歸舟，云中辨江樹”；《八聲甘州》“是處紅衰翠減”化用李商隱《贈荷花》“翠減紅衰愁殺人”等等。宋人不僅化用前賢個別詩語，而且還點化前人的詩意，以前賢的名篇作為再創作的題材。寇準的《陽關引》以王維的《送元二使安西》為題材，蘇軾的《哨遍》以陶淵明的《歸去來兮辭》為題材等等。于是，在宋詞中形成了一種專以前賢詩文內容、辭句為創作題材的特殊文體，稱之為“隱括體。”
仔細分辨，北宋仁宗、神宗以前，填詞時化用前賢詩語的現象仍然比較少量，詞人們這方面的作為介于有意無意之間，是不自覺向自覺過渡的階段。神宗朝以后。宋詩以“文字”、“才學”為詩的特征基本成型，宋詞中化用前賢詩文的現象也驟然增加。以蘇軾為例，《水龍吟》說“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯喚起”，用金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”；《滿庭芳》說：“百年強半，來日苦無多”，用韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》“年皆過半百，來日苦無多”；《水調歌頭》說：“明月幾時有，把酒問青天”，用李白《把酒問月》“青天有月來幾時，我今停杯一問之”。細檢蘇詞，多數篇什皆有點化前賢詩語的痕跡，而且，多數集中在對唐詩的化用上。這種作法使歌詞的面貌和氣質大為改觀，它自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，前賢的雅麗篇章或高雅情趣被融解于詞，產生了劉熙載等人所強調的“復古”趨雅的審美效應，這也是蘇詞向詩歌靠攏的一個重要方面。
經蘇軾等大量詞人的不斷實踐和探索，填詞時化用前賢詩語、且喜用唐詩語句的創作現象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐漸沿襲為一種創作傳統，詞人們喜自矜其才，以示淵博雅致。賀鑄自夸說：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇。”（《宋史》卷四百四十四《賀鑄傳》）葉夢得在《賀鑄傳》中也肯定其這方面的成績，言其“掇拾人所遺棄，少加隱括，皆為新奇。”(《建康集》卷八)
大晟詞人周邦彥在這方面更有突出的表現，王灼將其與賀鑄相提并論，稱贊說：“大抵二公卓然自立，不肯浪下筆，予故謂語意精新，用心甚苦。”（《碧雞漫志》卷二）南宋末年沈義父更是將此推許為周邦彥作詞的主要成就，說：“凡作詞，當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣。下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕也。”（《樂府指迷》）張炎也說：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句。”又說：“美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩，融化如自己者，乃其所長。”（《詞源》卷下）其他南宋人推崇周詞，也特別注意這一點。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一說：清真詞“多用唐人詩隱括入律，渾然天成。”劉肅《周邦彥詞注序》說：“周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，慎密典麗，流風可仰，其征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林。”龐元英則具體肯定周邦彥詞兩次化用“紅葉”事，“脫胎換骨之妙極矣。”（《談藪》）南宋詞人、詞論家的大力宏揚、及其創作中的認真學習，使周邦彥等在這方面的成就深入人心，這樣的創作傳統也被牢固樹立起來，成為“雅詞”創作的主要標志之一。
化用前人詩句的關鍵在于“如同己出”、“渾然天成”，“正如李光弼將郭子儀之軍，重經號令，精彩數倍。”（魏慶之《詩人玉屑》卷八引《韻語陽秋》）周邦彥達到此種境界，也是一個漸進的過程，依據羅忼烈先生《周清真詞時地考略》（《兩小山齋論文集》）排列，周邦彥“少年汴京之什”有《少年遊》(“并刀如水”)、《蘇幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。這部分詞作很少化用前賢詩句，偶而用之，仿佛亦出于不經意。更多的是不失淳樸真率之氣、脫口而出的天然佳句，如：
《一落索》：“莫將清淚濕花枝，恐花也，如人瘦。”
《訴衷情》：“不言不語，一段傷春，都在眉間。”
《少年遊》：“馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”
《醉桃源》：“若教隨馬逐郎行，不辭多少程。”
《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”
周邦彥三十歲以后官外州縣，在外地輾轉達十余年。經歷了宦途的風波險惡，品嘗了旅舍的孤寂無聊，性格由少年的急躁、不羈轉為閱盡人情世態后的淡泊恬退。這段時期的詞作越來越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。與此同時，周邦彥對前賢詩文的理解加深，在世路風波，人情冷暖等方面皆有了認同感，化用前賢詩句的現象增多，漸漸顯露出“善于融化詩句”的特色。比較典型的代表作是官溧水時寫的《滿庭芳》，詞云：
風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。
年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。
茲將該詞化用唐詩部分列出：“風老”句來自杜牧“風蒲燕雛老”(《赴京初入汴口曉景即事》)
；“雨肥梅子”用杜甫《陪鄭廣文遊何將軍山林十首》之五“紅綻雨肥梅”；“午陰嘉樹清圓”用劉禹錫《晝居池上亭獨吟》“日午樹陰正”；“地卑山近”到“擬泛九江船”
用白居易《瑟琶行》“近住湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”；“且莫思身外，長近尊前”用杜甫《絕句漫興九首》之四“莫思身外無窮事，且盡身前有限杯”。這首詞不僅僅是簡單地化用唐人詩句，而且結合唐人的遭遇、詩意，寫己身流落之悲慨。上闋大段點化《琵琶行》詩意，使讀者由白居易的遭遇反思詞人的處境和心情，獲得了“天涯淪落人”的豐厚的文化意蘊。陳廷焯評此詞“說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒蘊藉。”（《白雨齋詞話》卷一）此種特色之表現，正在于詞人對唐詩語句、意境的化用。
真正做到融化前賢詩語，左右逢源，如有神來之筆，一經點化，精采紛呈，這是周邦彥后期詞的成就。《清真集》中被推許為“壓卷”之作的《瑞龍吟》，學者一般認為是周邦彥紹圣四年(1097)還京之作。該年周邦彥四十二歲，正當壯年，且此次被召還京正是周邦彥仕途由衰而盛的轉折點。《瑞龍吟》中所流露出來的濃重的低徊傷感情緒及孤寂落寞的心境與詞人這階段的際遇不相符合。周邦彥政和六年(1116)六十一歲時三度被召入京，此時他已徹底淡泊功名利祿，又與當權者格格不入，不久即被排擠出京。《瑞龍吟》更似表達此次還京后的心情意緒。詞云：
章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝佇。因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。
前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
這首詩結合劉禹錫、李商隱、杜牧三人的故事，化用三人詩意，而不是前期那種一對一的比擬，將自己暮年被召還京的復雜心境呈現出來。劉禹錫《再游玄都觀絕句》說：“百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士知何處？前度劉郎今又來。”周邦彥先以劉禹錫自擬，寫自己飄泊多年、閱盡世事滄桑、京城重到、“訪鄰尋里”已無當年盛況的寂寞凄苦心境。以下連用李商隱、杜牧的典故以為補充。李商隱《柳枝》詩序說：洛中女子柳枝詠其《燕臺》詩，芳心相系。周詞“障風映袖”句即用李序中“風障一袖”語。杜牧有《杜秋娘詩》，敘金陵女子杜秋娘的遭遇；又有《張好好詩》，寫洛陽城東重睹好好之感舊傷懷。周詞“舊家秋娘”、“東城閑步”即化用這兩首詩的詩意。以下“事與孤鴻去”一語，也用杜牧《題安州浮云寺樓寄湖州張郎中》“恨如春草多，事與孤鴻去”詩句。通過三位唐代詩人的經歷及有關詩意的熔鑄，周邦彥暮年情感的失落、心情的黯淡被表現得既含蓄蘊藉、又淋漓盡至。這種出神入化的運用，到了南宋姜夔《揚州慢》之類的詞作，又重放光彩。
周邦彥善融化前賢詩句的成就已得到多數后人的肯定，而大晟其他詞人于這方面的作為，則只字未被提及。這里試為廣其例，以見大晟詞人“雅化”成就。大晟詞人化用前賢詩詞，大致采用三種方式：化用個別詩句、沿用前賢成句、點化整篇詩意。有時則三種方式同時運用，融合無間，古人今人，渾然一體。試各舉其例：
其一，化用個別詩句。田為《探春》“煙徑潤如酥，正濃淡遙看堤草”化用韓愈《早春呈水部張十八員外》“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”；晁端禮《洞仙歌》“怎生得、今宵夢還家，又譬如秉燭、夜闌相對”化用杜甫《羌村三首》之一“夜闌更秉燭，相對如夢寐”等。
其二，沿用前賢成句。萬俟詠《憶秦娥》“天若有情天亦老，此情說便說不了”沿用李賀《金銅仙人辭漢歌》成句；晁端禮《南歌子》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁沖之《臨江仙》“別來不寄一行書”沿用杜甫《寄高三十五詹事適》成句。
其三，點化整篇詩意。萬俟詠《長相思》“一聲聲，一更更。窗外芭蕉窗里燈。此時無限情。
夢難成，恨難平。不道愁人不喜聽。空階滴到明”點化溫庭筠《更漏子》“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”；晁沖之《如夢令》“花落鳥啼風定”點化孟浩然《春曉》“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”。
鐘振振先生分析宋詞創作中這種現象時說： 一則減少自家撰制時的腦力勞動強度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上當場創作，交付妓樂演唱，尤有速成的必要)，二則增加作品的淵雅氣質，且能夠調動同一階層讀者或聽眾本身所固有的文學閱讀積累，俾其于“樂莫樂兮新相知”之余復得”瀟湘逢故人”的喜悅，事半功倍，何樂而不為?
（《北宋詞人賀鑄研究》第148頁，文津出版社，1994年8月）
這種創作現象漸成風氣后，與北宋詞“雅化”的趨勢相一致，被南宋人歸結為“雅詞”創作的“字面”審美要求。沈義父說：“要求字面，當看溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《樂府指迷》)
2、推敲章法結構以求精雅
歌詞文人化氣質越濃，對章法結構的推敲就越精細，這也是北宋詞內部結構發展的一種走勢。至大晟詞人，因兩點原因將這一做法推向登峰造極的地步。
其一，自柳永以后，拍緩調長的慢詞形式越來越多地受到詞人們的青睞。它適宜于表達更豐富的生活內容和更復雜的情感變化，更適宜于“太平盛世”的歌頌渲染。所以，大晟詞人“復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》卷下）。徽宗年間，朝廷應制或重大場合下大晟詞人的創作大多數是慢詞形式，大晟“新聲”也絕大多數是慢詞形式。相對而言，柳永以來慢詞的句法、章法結構比較平淡乏味。或以小令句法為之，缺少鋪敘和變化；或多為平鋪直敘，缺少波瀾起伏之離合。大晟詞人如果追求創作中的精致工整，必須在章法結構上對前人有所突破。
其二，大晟詞人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的專職詞人。他們的生活圈子相對狹窄，在蘇軾之后，他們很難尋求歌詞內容方面的突破，朝廷應制的要求也容易使他們的作品流于空泛。于是，他們就將較多的注意力轉移到歌詞章法結構的推敲方面，力求精益求精。將前人反復表現過的情感內容以新的結構方式重新表現，同樣給接受者以新的審美感受。如周濟評周邦彥《瑞龍吟》說：“不過桃花人面，舊曲翻新耳。”（《宋四家詞選》）《瑞龍吟》能獲得歷代讀者的喜愛，關鍵在“翻新”。經過大晟詞人的努力，終變北宋人創作之以自然感發為主，而“以思索安排為寫作之推動力”。
后人充分意識到大晟詞人在章法結構推敲上所達到的成就。他們將注意力集中在周邦 彥一人身上，近人夏敬觀說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環往復，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”（《手評樂章集》，轉引自龍榆生《唐宋名家詞選》第87頁）具體地說，柳永詞多依據時間順序作流水式的鋪陳，袁行霈先生稱之為“線型結構”①。如《雨霖鈴》從“長亭”飲別寫起，到“雨歇”催發、執手相看，再到別后想象。別后想象再依“今宵酒醒何處”到“此去經年”的順序展開。從時間發展來看，是一個“線型”的連貫過程。柳永依賴別后想象對平鋪直敘作層次補充，讀來也是一波三折，充滿藝術感染力。然而，這種“線型”結構缺乏更多的變化，沒有給詞人留出太多騰挪回旋的余地。藝術天賦和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彥詞則打亂時間順序，多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結合，依據心靈情感的流動過程，有開有合，回環往復，袁行霈先生稱其為“環型結構”（同上）。唐圭璋先生《唐宋詞簡釋》選清真詞十六首，篇篇側重于章法結構的分析，如簡析《蘭陵王·柳》說：
此首第一片，緊就柳上說出別恨。起句，寫足題面。“隋堤上”三句，寫垂柳送行之態。“登臨”一句陡接。喚醒上文，再接“誰識”一句，落到自身。“長亭路”三句，與前路回應，彌見年來漂泊之苦。第二片寫送別時情景。“閑尋”，承上片“登臨”。又“酒趁”三句，記目前之別筵。“愁一箭”四句，是別去之設想。“愁”字貫四句，所愁者即風快、舟快、途遠、人遠耳。第三片實寫人。愈行愈遠，愈遠愈愁。別浦、津堠、斜陽冉冉，另開拓一綺麗悲壯之境界，振起全篇，“念月榭”兩句，忽又折入前事，極吞吐之妙。“沈思”較“念”字尤深，傷心之極，遂迸出熱淚。文字亦如百川歸海，一片蒼茫。
周邦彥此詞據本事記載也是作于任職大晟府前后。詞人先寫“送行之態”，再逆溯到“送別時情景”，照應到別后之事，結構上渾然一體。圍繞詠柳抒別離之情的主題，詞人采用“陡接”、“與前路回應”、“別去之設想”、“折入前事”、“吞吐”等等復雜筆法，波瀾頓挫。不僅吸取了柳永詞章法結構上的優點，而且在藝術手法上也有所開拓。
周邦彥在大晟詞人中很有代表性，品味其他大晟詞人的作品，周詞中所運用的多種章法結構手段同時也出現在他們的作品中。我們能夠明確地說南宋雅詞作家作品之章法結構深受周邦彥等大晟詞人的影響，卻很難說明大晟詞人相互之間是誰影響了誰。或許是共同審美追求驅使下的一個共同努力過程。以下分別以田為和晁沖之的兩首詞說明。
玉臺掛秋月。鉛素淺，梅花傅香雪。冰姿潔。金蓮襯，小小凌波羅襪。雨初歇，樓外孤鴻聲漸遠，遠山外、行人音信絕。此恨對語猶難，那堪更寄書說。
教人紅銷翠減。覺衣寬金縷，都為輕別。太情切。銷魂處、畫角黃昏時節。聲嗚咽。落盡庭花春去也。銀蟾迥，無情圓又缺。恨伊不似余香，惹鴛鴦結。
田為《江神子慢》
目斷江南千里，灞橋一望，煙水微茫。盡鎖重門，人去暗度流光。雨輕輕、梨花院落，風淡淡、楊柳池塘。恨偏長。佩沉湘浦，云散高唐。
清狂。重來一夢。手搓梅子，煮酒初嘗。寂寞經春，小橋依舊燕飛忙。玉鉤欄、憑多漸暖，金縷枕、別久猶香。最難忘，看花南陌，待月西廂。
晁沖之《玉胡蝶》
《江神子慢》 （又稱《江城子慢》）是從小令《江神子》增演而來，《全宋詞》只存二首，因為此篇是首作，大約此調也是大晟新聲。此詞抒閨中別思，開篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。閨人日日精心梳妝打扮，淡施脂粉，冰清玉潔，以“顏”事人，以“顏”留人。其中也包含著分別時的刻意修飾，期望自己的美貌給“行人”留下不可磨滅的印象，使其早早歸來。“雨初歇”以下陡轉，以氣候的驟變喻人事的難測。掀起情感上的第一次波瀾激蕩。此所謂用筆“頓挫”之處，“頓挫則有姿態”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）。詞人將筆墨跌回現實，以孤鴻漸遠、音書斷絕、行人更在遠山外的三層遞進，寫獨守空閨孤寂煎熬的況味。“此恨”二句轉進一層，此情此恨，“對語猶難”，恐怕也只能是一幅“執手相看淚眼”的無聲場面，所以，即使鴻雁能到、音書可通，仍然是無從下筆、無由訴說。這其中包含閨人盼音書、怨音書、對音書絕念的一個心理轉變過程。而且，自別后這種矛盾復雜的心理活動就要一直周而復始地重復下去。詞情越轉越悲苦，格調越轉越嗚咽。末二句又隱含分手之際“對語猶難”的凄苦場面，隱隱照應前文，對上闋起收束作用。
過片對應開篇，寫不堪別思折磨之今日閨人的“紅銷翠減”、“衣寬金縷”，與“鉛素冰姿”、“梅花香雪”的艷光照人形成鮮明對比。有了章法結構上的對比，方能明白上闋的“逆挽”筆法，此所謂“勾勒”之筆，即在作品的關鍵處，以一二語描繪出結構的大致輪廓，交代清楚來龍去脈，指明詞意和意象演變的方向與軌跡。歌詞“或發端，或結尾，或換頭，以一二語勾勒提綴，有千鈞之力。”（周濟《宋四家詞選》）以下緊承點題之筆：今日“情切”，“都為輕別”，掀起情感上的第二次波瀾激蕩。“銷魂處”至篇末，用周圍的景物分三層渲染“輕別”后之“情切”。其一是聽覺：“黃昏時節”，“畫角嗚咽”，聲情悲切；其二是視覺：春光老去，“落盡庭花”，畫面凄暗；其三是嗅覺：“不惹余香”，了無蹤跡，一片死寂。調動一切感官感覺寫別恨，這是柳永詞最擅長的鋪敘之中的“點染”筆法，大晟詞人同樣有出色的運用。以視覺、嗅覺結尾，再度照應開篇的“梅花香雪”之類視、嗅覺。圓融回環，渾然一體，此所謂“環型結構”。
晁沖之是“江西詩派”中的著名詩人，然其歌詞更負盛名。《苕溪漁隱叢話》后集卷三十六引《詩說雋永》曰：“晁沖之叔用樂府最知名，詩少見于世。”《玉胡蝶》換從行人的角度抒寫別思，章法結構上卻與前詞十分相似。“目斷”三句統攝全篇，起勢不凡。全詞即寫遙望“目斷”的別離苦痛。自別江南，思戀不已，時而極目千里，以寄相思之情。所見惟渺茫煙水，重重阻隔。這三句同時為全詞定下凄怨迷蒙的基調。雖然望而不見，卻難禁思緒之飛揚。“盡鎖”以下，是心緒的翻騰，是“目斷”后的想象。為虛設之筆，與開篇的“千里一望”構成虛實相襯。“盡鎖”二句，是眺望江南的動作與對別后江南之情景的設想之間的過渡。因為是虛設想象之辭，故不妨作夸張之筆。重門盡鎖，江南之寂寞，仿佛都在為“人去暗度流光”而黯然魂傷。“雨輕輕”二句過渡到江南昔日風光的回想，詞筆逆轉，思緒飄忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”句自豪，晁沖之用其入詞，以回味雨絲輕柔、春暖花開、風和日麗、楊柳婀娜之大好季節里的兩情相悅，與今日“盡鎖重門”形成強烈反差。“恨偏長”三句跌落現實，收束上闋，照應開篇。詞人用鄭交甫漢皋佩亡、楚襄王高唐云散兩個典故歸納上文，說明愁緒翻騰，皆因與情人分手導致。結處“恨偏長”是開篇“目斷江南”情緒的連續發展，中間經往日旖旎風光的鋪墊，轉深一層，體味更細膩、真切。
過片陡轉，“包袱”忽然抖開，原來上闋盤旋往復的種種思緒都是“清狂一夢”，都是夢中虛景，都是夢醒后的追憶。至此，我們才明白全詞的結構輪廓，上闋依然用“逆挽”之筆，只是不易為人們覺察。上闋相對下闋是虛景，是逆筆，然上闋之中又自有虛實相生、順逆結合，重構疊架，別有洞天。下闋實寫夢醒后的惆悵。“手搓”二句寫日常瑣事，以消遣無聊時光。“寂寞”二句寫風景依然，物是人非，淡淡說來，處處哀傷。這一切又都是“人去暗度流光”的具體感受。“玉鉤”二句，詞筆再轉，從己身的感受出發設想對方：佳人亦應愁苦難堪。或登臨憑欄送目，期待行人歸來，憑久而玉欄生暖；或無聊回房，睹物思人，枕上余香又牽引出一縷相思、萬種柔情。雖然是虛設之辭，卻有真切的生活細節，讓人虛實莫辨。“玉欄”、“金枕”，是詞人“目斷”處，卻可以通過思緒將兩地連結。“最難忘”三句，詞筆再度逆入，以兩情相聚時的美好場面作結，這是“目斷江南”、心緒翻騰的原因，暗示著行人在今昔對比中將陷入無休止的痛苦，不斷重復“目斷江南”的動作和“清狂一夢”，相思之情將與日俱增，余音裊裊，意余言外。下闋實寫時筆筆回應上闋的夢境，結構謹嚴。
通過時間上的錯綜跳躍、順逆環型穿插，慢詞結構確實顯得靈動變化。然僅僅是不斷改變時間結構，多讀以后，依然會有乏味之感。大晟詞人的作法是輔之以多種寫作手段，使整個結構顯得肌膚豐滿、繽紛多彩。如分析上兩首詞所提到的頓挫、遞進、勾勒、點染、對比、虛實、設想、夸張、用典、化用、細節描寫等等手法。還有《玉胡蝶》中多處工整的對偶、“玉臺秋月”的比喻、“孤鴻聲遠”的象征、“紅銷翠減”的擬人之類的修辭手段。諸多寫作手段的運用，能保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。
尋求章法結構的多變，又必須收縱自如，有離有合，這就必須講究伏筆、照應、點題，講究章法中之句法。張炎說：“詞中句法，要平妥精粹
。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發揮筆力處，極要用工，不可輕易放過，讀之使人擊節可也。” （《詞源》卷下）避免“有句無篇”，句與句之間大致勻稱，且有氣勢流貫其中，伏筆、照應、點題恰到好處，渾然一體，方可稱“平妥”、“拍搭襯副得去”。一篇之中，“好發揮筆力處”，又必須有“精粹”之句，以帶動全篇，方顯得精策而不平庸。大晟詞人也是這方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞經春，小橋依舊燕飛忙”一句，淡淡落筆，往日的旖旎風光和今日的惆悵失落，以及時光飛逝、景物無情的無可奈何之感，皆在不言之中。“極要用工”，卻讓人不易覺察。其它如周邦彥《蘭陵王》“愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛”、《六丑》“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”、徐伸《二郎神》“悶來彈鵲，又攪碎、一簾花影”，萬俟詠《木蘭花慢》“縱岫壁千尋，榆錢萬疊，難買春留”、晁沖之《漢宮春》“無情渭水，問誰教、日日東流”、晁端禮《綠頭鴨》“路漫漫、漢妃出塞，夜悄悄、商婦移船”等等，都是“平易中有句法”者。
南宋雅詞作家歌詞的章法結構，完全是承襲大晟詞人的創作傳統而加以發展變化。姜夔出之以“空靈”之筆，清麗疏淡中意脈不斷。吳文英則將時空結構的交錯跳躍推向極端，因此獲得“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”（《詞源》卷下）之譏評。今人借鑒“意識流”的某些構思方法，方能對吳詞做更深入的理解。可見，大晟詞人作品的章法結構，為后人開辟了施展藝術才能的一片新天地。
3、追求韻外之旨以示風雅
詞“雅化”的一條根本性要求是對題材內容、情感表達所提出的。大晟詞人除了引入“頌圣”之類所謂時代的重大題材外，還對傳統的艷情題材加以改造。在善于體物言情的基礎上，力求表現的含蓄化、深沉化，時而“將身世之感打并入艷情”，觸動墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有喻托，別具象外之意、韻外之旨。
大晟詞人這方面的藝術追求，可以分為兩個層次，即善于體物言情和仿佛若有喻托。
文學作品首先要表現真感情，且善于傳達真感情，引起接受者的藝術共鳴，然后方可追求“余音繞梁”之更佳的藝術效果。歌詞這種特殊文體擅長表現個人生活中的細微曲折情感，北宋又有許多成功的言情創作經驗可借鑒，大晟詞人浸淫其中，皆為體物言情之專家。南宋強煥《題周美成詞》，即言“其模寫物態，曲盡其妙”。王國維則進一步肯定美成詞“言情體物，窮盡工巧，故不失為第一流之作者。”
（《人間詞語》）
大晟詞人體物言情最擅長的表現手法是通過場景的設置，將情感隱約揭示，而不作明白無誤之直接傾訴，避免柳永式的“淺易”。田為《南柯子》寫再逢清明、舊情不斷、愁苦難消之“凄涼懷抱”，下闋完全是場景描繪，使詞人的情感在不言不語中，得以傳達。下闋云：
柳外都成絮，欄邊半是苔。多情簾燕獨徘徊，依舊滿身花雨、又歸來。
“多情”的是詞人，但他卻隱身于景物之后。柳絮紛飛，春將凋殘；欄邊苔生，人去寂寞。這“滿身花雨”、依舊“歸來”、獨自徘徊的簾燕，成了詞人的替身，在訴說孤寂無奈的愁苦。田為存詞不多，卻多場景設置、傳達情思的佳句。如“望極樓外，淡煙半隔疏林，掩映斷橋流水”（《惜黃花慢》）、“簾密收香，窗明遲夜，硯冷凝新滴”（《念奴嬌》）、“簾風不動蝶交飛，一樣綠陰庭院、鎖斜暉”（《南柯子》）等等。
大晟詞人又經常通過主人公的動作，以“身體語言”默默訴說情思。徐伸的《轉調二郎神》在當時膾炙人口，詞云：
悶來彈雀，又攪破、一簾花影。謾試著春衫，還思纖手，薰徹金爐燼冷。動是愁多如何向，但怪得、新來多病。想舊日沈腰，而今潘鬢，不堪臨鏡。
重省。別來淚滴，羅衣猶凝。料為我厭厭，日高慵起，長托春酲未醒。雁翼不來，馬蹄輕駐，門閉一庭芳景。空佇立，盡日欄干倚遍，晝長人靜。
南宋王明清《揮麈余話》卷二有此詞本事記載。言：開封尹李孝壽來牧吳門，徐伸喻群妓對其謳此曲。李詢之，徐云有一色藝冠絕之侍婢，為蘇州兵官所得，感慨賦此，李果為其致還。徐伸復得侍婢，賴此詞之藝術感染力。李孝壽時稱“李閻羅”，也為之感動。歌詞主要以“身體語言”傳說情思。失去侍婢后之終日厭厭無聊，情思困擾，用“悶來彈雀”、“謾試著春衫”、“欄干倚遍”等動作表達，且設想對方也有“日高慵起”的相應動作。作品以動作始，以動作終，獲得“無聲勝有聲”的藝術效果。
大晟詞人寫“身體語言”的佳句很多，如：
周邦彥《蝶戀花》：“執手霜風吹鬢影”。
周邦彥《過秦樓》：“愁不歸眠，立殘更箭。”
萬俟詠《卓牌兒》：“相并戲蹴秋千，共攜手、同倚欄干。”
晁端禮《驀山溪》：“獨攜此意，和淚上層樓。”
晁端禮《金盞子》：“背著孤燈，暗彈珠淚。”
大晟詞人言情佳作，還往往能夠烘托渲染出一片清雅凈潔的藝術氛圍，言情而不失高雅情趣。周邦彥的《少年遊》幾筆勾畫出“錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙”的淡雅畫面，安恬靜謐，無市俗氣。此詞如作于早年，說明周邦彥的這種藝術追求是一貫的。譚獻《復堂詞話》評此詞“麗極而清，清極而婉”，同樣可以移來評論大晟其他詞人。萬俟詠《訴衷情》說：
一鞭清曉喜還家，宿醉困流霞。夜來小雨新霽，雙燕舞風斜。 山不盡，水無涯，望中賒。送春滋味，念遠情懷，分付楊花。
語言圓美如珠，畫面清新淡遠，香奩泛語吐棄殆盡。南宋黃升《花庵詞選》卷七評論說：“雅言之詞，詞之圣者也。發妙旨于律呂之中，運巧思于斧鑿之外，工而平，和而雅。比諸刻琢句意，而求精麗者遠矣。”所指的就是這類作品。
言情是詞體的專長，大晟詞人在此基礎上，追求“味外之味”，使人讀來若有喻托，則是新的藝術追求。這與“花間詞人”以精美物象、客觀上“引人生讬喻之聯想”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論溫庭筠詞》）者不同。因為大晟詞人創作時有一定的自覺意識，其藝術追求有一定的目的性。
大晟詞人追求“韻外之旨”，與北宋詞壇的審美風尚的逐漸轉移密切相關。周濟說：“北宋詞，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實，且能無寄托也。”（《介存齋論詞雜著》）周濟所說北宋詞“無寄托”，只是一種粗線條描繪。而不是概括無遺的定論。其實，隨著北宋詞“雅化”程度的深入，當歌詞由“花間”代言體演變為詞人抒情達意的自言體時，就不可避免地出現“身世之感”。這種“身世之感”被隱于作品背后，然又明確無誤地表現出來時，就構成興寄喻托。蘇軾詞是北宋詞的一個轉折點，蘇軾之后，歌詞中的喻托成份明顯增加。蘇軾以“一蓑煙雨任平生”（《定風波》）喻己坦蕩胸懷，以“揀盡寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情懷，成為北宋詞中最早有明確喻托意向節、極其俗艷的歌詞創作。這一部分內容留待下一章《俗詞創作的高潮》的作品。
北宋后期，對詞提出了更高的“雅化”要求。努力使歌詞所抒之情含蓄化、朦朧化，與興寄喻托的文學傳統掛上鉤，已漸漸成為詞人們的自覺意識，并表現為創作實踐。最早將比興傳統與歌詞聯系起來討論的是黃裳。黃裳(1044～1130)，字冕仲，號演山。元豐五年(1082)進士第一。黃裳是徽宗年間十分活躍的一位文人士大夫，其自序詞集說：
演山居士閑居無事，多逸思，自適于詩酒間。或為長短篇及五七言，或協以聲而歌之。吟詠以舒其情，舞蹈以致其樂。因言：風雅頌詩之體，賦比興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比。對景則有興。以言乎德則有風，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌。采詩之官收之于樂府，薦之于郊廟。其誠可以動天地、感鬼神，其理可以經夫婦、移風俗。有天下者得之以正乎下，而下或以為嘉；有一國者得之以化乎下，而下或以為美。以其主文而譎諫，故言之者無罪，聞之者足以戒。然則古之歌詞，固有本哉!六序以風為首，終于雅頌，而賦比興存乎其中，亦有義乎?以其志趣之所向，情理之所感，有諸中以為德，見于外以為風，然后賦比興本乎此以成其體，以給其用。六者圣人特統以義而為之名，茍非義之所在，圣人之所刪焉。故予之詞清淡而正，悅人之聽者鮮，乃序以為說。（《演山集》卷二十《演山居士新詞序》）
黃裳所論不出儒家“詩教”陳套，理論上并無新建樹，而且其所論與其創作實踐并不相符合。但是，黃裳第一次以賦比興之義解說向來被視為“小技”、“小道”的歌詞，將詞曲創作與“古之歌詞”相提并論，強調“志趣之所向”、“情理之所感”，倡導“清淡而正”的詞風，皆有篳路藍縷的開創之功。張炎所說“詞欲雅而正，志之所之”，張惠言所說詞乃“詩之比興、變風之義、騷人之歌”（《詞選序》）等等，黃裳所論皆已啟其端。黃裳能公開站在“比興”角度解釋歌詞創作，本身就說明北宋后期詞壇審美風尚的某種轉移。
這種審美風尚的轉移，也表現在創作實踐過程中。大晟詞人對“韻外之旨”的追求，便發生在詞壇已經自覺意識到比興喻托之義的重要，并在創作實踐中有所表現的背景之下。王灼喜歡將周邦彥與賀鑄并提，說“柳(永)何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。”（《碧雞漫志》卷二）注重的就是賀、周二人能得《離騷》比興之義。王灼舉周邦彥《大酺》、《蘭陵王》諸曲為例，稱其“最奇崛”。
大晟詞人追求“韻外之旨”最具代表性的作品是詠物詞。劉熙載說：“昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。”（《藝概》卷四）葉嘉瑩先生全面回顧詠物篇什的發展歷史，將“喻托性”列為其“兩種重要特質”中之一種（《靈谿詞說·論詠物詞之發展及王沂孫之詠物詞》）。詠物與詠懷表里兩個層次，便構成喻托。周邦彥的《六丑·薔薇謝后作》說：
正單衣試酒，悵客里、光陰虛擲。愿春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在?夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜?但蜂媒蝶使，時叩窗隔。
東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極，殘英小，強簪巾幘。終不似一朵，釵頭顫裊，向人欹側。漂流處，莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得?
據周密《浩然齋雅談》卷下載：徽宗曾問“六丑”之義，周邦彥對曰：“此犯六調，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而丑，故以比。”據此，《六丑》也是徽宗時的“新聲”。詞題標明是詠落花，全詞惜花傷春，其深層注入自我身世不幸的感傷。首三句言明“客里”傷春惜花情感之所由生。以下層層鋪墊，從挽留春光無奈到風雨花落滿地，到“蜂媒蝶使”多情，靜繞東園珍叢，以“長條”三句收束，回到自身，照應開篇。人惜花，花亦憐人，結合“客里”、“行人”、“別情”，不難想象，“長條”或是憐惜詞人流落它鄉、終生困頓，或是同情詞人與佳侶離別、舊情難覓等等。這才是全詞的主旨所在。故詞尾便得以人事的囑托為結。《蓼園詞評》評說此詞云：“自嘆年老遠宦，意境落寞，借花起興，以下是花是己，比興無端。指與物化，奇情四溢，不可方物。人巧極而天工生矣。結處意致尤纏綿無已，耐人尋繹。”
萬俟詠流傳至今的詞作中有七首詠物詞，所詠之物有桂花、李花、瑞香、雨、隴首山、荷花、春草等，占傳今27首完整詞作中的四分之一。其詠物之外，頗多感慨。《春草碧》一調詠春草，《全宋詞》只存一首，大約也是大晟“新聲”。詞云：
又隨芳緒生，看翠霽連空，愁遍征路。東風里，誰望斷西塞，恨迷南浦？天涯地角，意不盡，消沈萬古。曾是送別長亭下，細綠暗煙雨。
何處，亂紅鋪繡茵？有醉眠蕩子，拾翠遊女。王孫遠，柳外共殘照，斷云無語。池塘夢生，謝公后、還能斷否?獨上畫樓，春山暝、雁飛去。
千里萋萋、漫無邊際、“春風吹又生”的碧草，“行人”春日里自別離啟程，及至整個漫長孤寂的旅程，隨處能見，遷客騷人頻頻以之入詩入詞，以寄托別離情思和身世感傷。詞中佳句便有李煜《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生”，秦觀《八六子》“恨如芳草，萋萋劃盡還生”等等。萬俟詠《憶秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋盡處遙山小。遙山小，行人遠似，此山多少。”以這樣讀者熟悉的、有相對固定涵義的意象為所詠之對象，本來就很容易引起人們的喻托聯想。開篇以“愁遍征路”點明詠物之題外意，以下表層詠春草，深層處處寫旅愁。這種愁苦在空間上彌漫“天涯地角”，在時間上橫亙“萬古”，人生無可逃避地被籠罩在愁苦之中，真可謂“出亦愁，入亦愁”。這樣蓄積沉郁的“愁苦”，就不僅僅是“別思”所能解釋，它融合進作者人生的經驗和無限的感慨。萬俟詠為“元祐詩賦科老手”，考場屢屢失意，“三舍法行，不復進取，放意歌酒，自稱大梁詞隱。”（《碧雞漫志》卷二）后以諛圣，得入大晟府，始終是一名粉飾太平、點綴朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至紹興五年(1135)方補下州文學。詞人內心那種“不得時”的隱痛可想而知。這首詞就是用比興喻托手法，將內心的愁苦渲泄出來。李調元《雨村詞話》卷三稱萬俟詠“長篇多流麗瑰偉”，這首詞就很有代表性。全詞或用典，或化用前人詩意，詠物而不觸及題面，造成極蘊藉含蓄的藝術氛圍，給讀者以無限的想象空間。這正是南宋雅詞作家推崇的詠物詞的上乘境界。
大晟詞人傳今的詠物詞數量并不多，晁沖之三首，周邦彥十余首，晁端禮約八首，然多名篇佳作。晁端禮《綠頭鴨》詠中秋月，南宋胡仔評價說：“中秋詞，自東坡詞《水調歌頭》一出，余詞盡廢。然其后豈無佳詞？如晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉。”
（《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九）周邦彥《大酺》詠春雨、《蘭陵王》詠柳、王灼將二首詞上比《離騷》。周邦彥《花犯》詠梅，南宋黃升評價說：“此只詠梅花，而紆徐反復，道盡三年間事。昔人謂好詩圓美流轉如彈丸，余于此詞亦云。愚謂此為梅詞第一。”（《唐宋諸賢絕妙詞選》卷七）《蓼園詞選》評此說：“總是見宦跡無常，情懷落漠耳。忽借梅花以寫，意超而思永。言梅猶是舊風情，而人則離合無常。”周邦彥《菩薩蠻》詠梅雪，陳廷焯稱其“哀怨之深，亦忠愛之至。”（《白雨齋詞話》卷一）晁沖之以詠梅之《漢宮春》獻蔡攸，得以任職大晟府，《蓼園詞選》評此詞“借梅寫照，豐神蘊藉”。
摘取大晟詞人的詠物佳句，也多見喻托之意。晁端禮《菩薩蠻》詠梅說：“孤標天賦與，冷艷誰能顧”；晁端禮《水龍吟》詠桃花說：“元都觀里，武陵溪上，空隨流水。惆悵如紅雨”；晁端禮《喜遷鶯》詠飛雪說：“氣候晚，被寒風卷渡，龍沙千里”；晁沖之《漢宮春》詠梅說：“空自倚，清香未減，風流不在人知”；萬俟詠《驀山溪》詠桂花說：“不自月中來，又那得、蕭蕭風味”；萬俟詠《尉遲杯慢》詠李花說：“無言自啼露蕭索。夜深待、月上欄干角”等等。葉嘉瑩先生概括周邦彥詠物詞，言其表現了“言外寄慨的微意”（《靈谿詞說·論詠物詞之發展及王沂孫詠物詞》）這實在是大晟詞人的一種共同創作傾向。所以，大晟詞人的詠物篇什“雖然數量并不太多，但卻確實為后來南宋詞人之詠物者，開啟了無數變化的法門”（同上）。南宋滅亡后的遺民詞人，多以詠物之作寄托家國哀痛，都是直接秉承大晟詞人的創作傳統。
大晟詞人沒有南宋詞人那樣慘痛的亡國經歷，又處在歌詞“喻托”傳統形成階段。“詞為艷科”的傳統沿襲對每一位詞人都仍有著巨大的左右力，所以，大晟詞人就沒有南宋詞人的寄托遙深和開闊胸襟，其“喻托”也都是一己之榮辱得失。然他們共同努力開創的創作傳統，在詞史上有著深遠的實踐意義和理論意義。
4、注重音韻聲律以示醇雅
大晟詞人精通音樂聲律，他們的作品講求格律音韻，有時甚至注重四聲搭配，后人據此立論，有稱他們為“格律詞派”者。前文言及“雅詞”有二條標準，其一為音樂聲律。近人沈曾植《全拙庵溫故錄》歸結此條標準說：“以協大晟音律為雅也”。
大晟府樂譜南宋時已未聞有用以填詞演唱者，或許是這方面的資料失傳。然而，即使有這方面的創作承襲，數量上也應該是微乎其微的，否則就無法解釋大量流傳至今的南宋人詩話、筆記中何以沒有這方面記載。所以，后人無法對大晟詞的音樂性質做更多的研究，而將注意力集中在大晟詞人創詞之多、格律之嚴、音韻之美等方面。
大晟詞人創調之多，張炎的《詞源》就有概括敘述。清人《詞譜》中又詳細羅列出“調見清真樂府”、“調始清真樂府”、“創自清真”（《詞譜》歸結其他大晟詞人用調情況的術語同此）等幾類詞調。今人亦有將其直接指定為某某大晟詞人“自度曲”的，如王易先生的《詞曲史》就列出了幾位大晟詞人的“自度曲”篇名。這一點需略加辨說。
自度曲，指不依照舊有的詞調曲譜填詞，而為新詞自撰新腔者，宋王觀國《學林》卷三“度曲”條說：“《贊》所謂‘自度曲’者，能制其音調也”自度曲包括新譜、新詞雙重著作權，吳熊和先生說：“宋代詞人，有些是精通音律的，他們的集中就多自度曲，度曲與填詞往往同出一人之手。”（《唐宋詞通論》第85頁）宋人也稱自度曲為自撰腔、自制腔，名殊義同。顧名思義，詞人為新詞自譜新曲者，稱自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。”張先《勸金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”
流傳開來的宋人“自度曲”一定是音韻美聽者。倘若使新制的曲譜廣泛傳播，又必須配以新詞、付諸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了雙重著作權，即新譜和新詞的著作權。在宋代這雙重著作權往往不同屬一位作家，往往是音樂家和文學家的成功合作。音樂家不一定擅長文學創作，文學家不一定兼通音樂制作，每一個人的才能總是有所偏專。然而，宋人的音樂文本絕大多數沒有流傳下來，“自度曲”的音樂家也因此湮沒無聞。流傳下來的只有當時配合“自度曲”演唱的歌詞，后人所知道的也往往是這些歌詞作者的姓名。如此以來，理解上的歧義就產生了。后人經常依據新詞的著作權反推新曲的著作權，將某一“自度曲”的著作權遽斷給某一詞人。并據此立論，推崇某詞人的“創調之才”。今人研究中，更是以大量筆墨論證柳永、周邦彥等人創制詞調之功績。所得的結論都很值得商榷。
翻檢宋人筆記史料，發現后人指實為某某詞人自度曲者，多臆斷之辭。宋代許多自度曲，制譜和作詞并不同屬一人，往往是音樂家和詞人的成功合作。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“教坊樂工每得新腔，必求(柳)永為辭，始行于世。”王灼《碧雞漫志》卷二說：“江南某氏者解音律，時時度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲”。這兩條記載說明《樂章集》和《清真集》中的眾多“新聲”，并不一定是柳永和周邦彥的自度曲，只是他們“妙解音律”，為當時音樂家新創制的曲調填寫新詞而已。后人率意將這些“新聲”指實為柳、周二人的自度曲，據此論證二人的創調之才，結論就值得商榷。《宋史》卷二百五十《高懷德傳》言“懷德將家子，練習戎事，不喜讀書，……善音律，自為新聲，度曲極精妙。”這里的“自度曲”應該僅僅是音樂創制，而不包括填詞。
自度曲之新譜、新詞著作權分屬音樂家和詞人的創作現象，在大晟府中表現得最為典型突出。大晟府的音樂制作和歌詞創作途徑不同，故特設按協聲律、運譜、制撰文字等不同官職，各司其事。王易《詞曲史》等皆將《舜韶新》、《黃河清》、《壽星明》指實為晁端禮的自度曲。據《宋史》和《宋會要輯稿》記載，《舜韶新》是平江府進士曹棐所撰；又據蔡絳《鐵圍山叢談》記載：當時有新曲《黃河清》、《壽星明》，“音調極韶美”，晁端禮為之填詞。可見這些“新聲”皆非晁端禮自度曲。這種創作現象也發生在另一位大晟詞人田為身上，吳坰《五總志》載：“馬氏南平王時，有王姓者，善琵琶。忽夢異人傳之數曲，仙家紫云之亞也。及云此譜請元昆制敘，刊石于甲寅之方。與世異者有：《獨指泛清商》、《醉吟商》、《鳳鳴羽》、《應圣羽》之類。余先友田為不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《應圣羽》二曲，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳。”可見田為也有與音樂家合作度曲的經歷。所以，在沒有證據的情況下，不可遽斷某詞某調為某人的自度曲。
然而，詞人能為“新聲”合節合拍、韻律協和地填寫新詞，本身就必須精通音樂。所以，《咸淳臨安志》卷六十六《周邦彥傳》稱其“妙解音律”；王灼《碧雞漫志》卷二列萬俟詠等制撰官后，云“眾謂樂府得人”。
音樂家新制的“自度曲”，只有通過詞人為其填寫膾炙人口的新詞，才能傳播遐邇，流傳于世。李清照《詞論》稱許柳永“變舊聲作新聲”，也應該基于這樣的角度去理解。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”就是時人對新詞、新曲完美結合的肯定。后人則完全可以根據“調始見”之多寡，來推斷該詞人的音樂才能。而不一定非將“自度曲”的著作權歸之該詞人，才足以說明問題。
詞人兼通音樂，必然“技癢”，直接自度新曲，填寫新詞，集作曲、填詞為一身。《石林燕語》卷十載：北宋劉幾，“善飲酒，洞曉音律”，出游時“遇得意處，即解囊藉地，傾壺引滿，旋度新聲，自為辭，使女奴共歌之。”其“自度曲，有《戴花正音集》行于世”。周密《浩然齋雅談》卷下載：徽宗曾問“六丑”之義，周邦彥對曰：“此犯六調，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而丑，故以比。”據此，《六丑》應該是周邦彥的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彥傳》又稱“
邦彥好音樂，能自度曲。”南宋詞人姜夔尤擅此道，其《長亭怨慢序》說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”他的17首“自度曲”皆旁注工尺譜。詞人集譜曲、填詞為一身的創作現象，是南宋以后逐漸增加的。《全宋詞》收錄的詞序中共出現四次“自度曲”這一名詞，都是在南宋。
不過，詞人集譜曲、填詞為一身，終究只是偶爾為之，并不常見。能流傳開來的大晟“新聲”，總是“音調極韶美”者，它已經顯示出大晟詞人追求音韻之美的成就。茲將調首見大晟詞人詞集者，詳列于下：
周邦彥：《蕙蘭芳引》、《華胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲瓏四犯》、《丁香結》、《鎖窗寒》、《垂絲釣》、《鳳來朝》、《玉團兒》、《青房并蒂蓮》、《雙頭蓮》、《隔浦蓮》、《一剪梅》、《四園竹》、《解蹀躞》、《紅林擒近》、《側犯》、《大有》、《繞佛閣》、《渡江云》、《玉燭新》、《宴清都》、《慶春宮》、《憶舊遊》、《花犯》、《雙頭蓮》、《倒犯》、《氐州第一》、《還京樂》、《綺寮怨》、《丹鳳吟》、《六丑》、《瑞龍吟》、《紅羅襖》、《解連環》、《大酺》、《燭影搖紅》、《西河》、《夜飛鵲》、《拜星月》、《意難忘》、《掃地花》、《粉蝶兒慢》、《萬里春》，共得46調，《掃地花》以下3調《全宋詞》只存1首。周邦彥存詞186首，用112調，“新聲”占用調的41%。
晁端禮：《上林春》、《金盞倒垂蓮》、《黃鸝繞碧樹》、《黃河清》、《壽星明》、《舜韶新》、《吳音子》、《脫銀袍》、《并蒂芙蓉》、《慶壽光》、《春晴》、《玉葉重黃》，共得12調，《并蒂芙蓉》以下4調《全宋詞》只存1首。晁端禮存詞142首，用73調，“新聲”占用調的16%。
萬俟詠：《梅花引》、《芰荷香》、《三臺》、《卓牌兒》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳凰枝令》、《明月照高樓慢》、《鈿帶長中腔》、《春草碧》、《戀芳春慢》、《快活年近拍》，共得十一調，《雪明鳷鵲夜慢》以下7調《全宋詞》只存1首。萬俟詠存詞27首，用25調，“新聲”占用調的44%。
田為：《探春》、《惜黃花慢》、《江神子慢》，共得3調。田為存詞6首，用5調。“新聲”占用調的60%。
晁沖之：《傳言玉女》，得1調。晁沖之存詞16首，用9調，“新聲”占用調的11%。
根據上述統計，大晟詞人十分頻繁地為當時的“新聲”填寫歌詞。將所有“調始見”大晟詞人集子的“新聲”相加，竟得73調之多。或許其中有一小部分“新聲”并非大晟詞人“始填”，然經大晟詞人填寫而失傳的“新聲”數量肯定更龐大。今天我們已無法恢復大晟“新聲”的音樂原貌，只能依據其格律聲韻作隔一層的品味。如王國維先生評周邦彥詞說：“今其聲雖亡，讀其詞者猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）近人邵瑞彭的《周詞訂律序》也在細辨后加以肯定說：
詞律之義有二：一為詞之音律，一為詞之格律。所謂詞之音律，如宮調，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節奏已亡，鏗鏘遂失。……若夫詞之格律，本為和勰音律而起，但音律既難臆測，不能不與字句聲響間尋其格律。格律止求諧乎喉舌，音律兼求諧乎管弦。世未有喉舌不諧而能諧乎管弦者。……嘗謂詞家有美成，猶詩家有少陵，詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。（開明書店本）
周邦彥詞格律之精細，在于其不僅辨清濁陰陽，而且講究四聲配搭。夏承燾先生《唐宋詞字聲之演變》說：“《繞佛閣》之雙拽頭，目四聲多合。……此(指前兩疊)十句五十字中，‘斂’上去通讀，‘池’、‘動’、‘迥’陽上作去，‘出’清入作上：四聲無一字不合；此開后來方千里、吳夢窗全依四聲之例；《樂章集》中，未嘗有也。”四聲之中，周邦彥又特別注意上、去兩仄聲的更番使用。萬樹《詞律發凡》說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避。”周邦彥《齊天樂》（“綠蕪凋盡臺城路”）盡得上、去迭用之妙，龍榆生先生《論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用》分析此詞說：
這里面的拗句，如“殊鄉又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荊江留滯最久”宜用平平平去去上。“離思何限”宜用平去平去。還有領頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“靜掩”、“尚有”、“眺遠”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。（《詞曲概論》，上海古籍出版社，1980）
此外，領字的運用、入聲韻的選擇、奇偶句的相配，周邦彥都為南宋詞人提供了范例。
其余大晟詞人，雖不如周邦彥出色，但也各有成就。如萬俟詠《木蘭花慢》開篇便以“恨”字領起，訴說“鶯花漸老”“芳草綠汀洲”的春暮苦愁。以下又以“縱”字領起，寫“難買春留”的怨情。以去聲字振起，提挈下文，是大晟詞人以后慢詞創作中最常用的方式。陶師爾夫的《北宋詞壇》又評其《春草碧》說：“用仄聲韻，與詞中所要表現的那種深沉綿邈的情思結合得完美而又緊密，在聲情相宜與聲調諧美方面也是比較成功的。”（第131頁，山西人民出版社，1986）
龍榆生先生又從句式奇偶相生的角度評價晁端禮的《綠頭鴨·詠月》。《綠頭鴨》是平聲韻長調，音節十分優美，唯有注意句式的奇偶相生和格局的開闔變化，才能引人入勝。龍先生的《宋詞長調的結構和聲韻安排》說：
(晁作)上下片都有兩個七言偶句，而它的句式又是上三下四的；這也是“奇偶相生”的另一方式。“玉露初零，金風未凜”和“料得來宵，清光未減”。原來也都是四言偶句形式，而一對一不對，又是另外一種變化。每個句子中的平仄安排，除了上片的“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片的“對此應解”四字。有些拗犯外，其它都是“輕重相權”，非常和協的。整體用三、四、五、六、七各種不同句式參互構成，顯示音節上的抑揚駘蕩之美，恰與作者所要表達的內容相稱。這上片鋪寫中秋賞月的愉快心情，下片轉入傷離念遠的悲涼情調，一結兜轉，歸到平生心愿，保持著溫柔宛轉的韻致，是非常諧婉動聽的。（《詞曲概論》第165頁）
大晟樂失傳，使我們難以更深入地品味大晟詞音韻之美聽。后人從詩詞格律入手，終有“隔靴搔癢”之恨，這也是無奈的，故慊靜題鄭叔問《清真集》藏本又云：
隋唐燕樂久榛蕪，刻劍南湖黑白圖。
操縵不知矜格律，笑他詞客畫葫蘆。
由于徽宗的趣味多樣，大晟詞人又有承柳永緒風、極其俗艷的歌詞創作。這一部分內容留待下一章《北宋俗詞創作的高峰期》里集中討論。
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