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四、宋詞的“雅化”進程
從內部的審美風格演進方面加以考察，北宋詞明顯存在著一條“雅化”的軌跡可供尋覓。北宋詞這種“雅化”的發展趨勢，最終為南宋風雅詞的出現做了充分準備。
1、“以雅相尚”觀念的形成
“以雅相尚”，是宋代詞人創作中的共同審美追求。在理論上明確揭示“雅”的創作標準，是從南宋作家開始。王灼《碧雞漫志》卷一說：“或問雅鄭所分，曰：中正則雅，多哇則鄭。”張炎《詞源》卷下說：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音。”宋末元初的陸輔之作《詞旨》，明確歸納出“以雅相尚”的創作標準，說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞。”并說：“凡觀詞須先識古今體制雅俗。”可見，到了南宋以后，“以雅相尚”已經成為詞人特有的一種審美心態，表現為一種特有的創作傾向。這種審美觀念綿延于以后的整個詞作流變過程之中，直至清代，詞論家還反復強調。劉熙載《藝概》卷四說：“詞尚風流雅正。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷七說：“入門之始，先辨雅俗。”王國維《人間詞話》說：“詞之雅鄭，在神不在貌。”而“以雅相尚”的創作演變以及觀念的形成，則大致完成于唐末五代北宋之整個過程之中。
宋詞創作中“以雅相尚”審美觀念的形成及演化，有著其特定的歷史和社會背景，及特定的審美淵源。
從文學創作和審美傳統來看，“以雅相尚”、“去俗復雅”是漢民族一種特定的審美意識表現。“風雅”、“騷雅”、“雅正”，其實一也。其淵源可以推溯到《詩經》之“風”與“雅”，以及“楚辭”之《離騷》。“風”與“雅”原來只是一種音樂劃分標準，“風”大致為先秦諸侯國的土風歌謠，“雅”大致為周王朝京畿地區的音樂。儒家學派的創始者孔子，曾經對《詩經》做過一番整理，說：“吾自衛返魯，然后樂正，雅、頌各得其所。”（《論語·子罕》）孔子的審美立場是屏斥“國風”中淫俗的“鄭聲”，將《詩經》中風雅篇什解釋為：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《論語·八佾》）孔子是以“中庸”作為審美尺度，要求文學創作對聲色之美的追求與社會倫理道德的規范互相吻合。所以，孔子又歸納說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）儒家的“雅正”審美觀念，就是從孔子的思想發展而來。主張文學創作應該具有“興、觀、群、怨”的社會效用，同時在表現上又必須含而不露、委婉得體。《禮記·經解》將這種創作審美追求歸結為“溫柔敦厚”的“詩教”。孔穎達《禮記正義》疏云：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”審美理想之文學創作標準，便具有兩方面的內涵：其一，是作品的內容必須具有一定的社會效用，表現一定的社會倫理道德，所謂“盡善”；其二，文學表現時須含蓄委婉、中和得體，所謂“盡美”。這種“尚雅”精神，積淀成儒家傳統的審美意識，在古代文學創作中占據主導地位，逐漸發展成為一種普泛的民族審美需求。
《離騷》作為古代詩歌史上第一首個人巨篇宏制，其創作追求十分吻合儒家的審美理想。一方面，《離騷》激情迸發地表達了報國的理想志向以及對這種理想志向鍥而不舍的苦苦追求，另一方面，《離騷》又運用“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人”的比興手法，曲折婉轉。所以，這種“騷雅”的作風被后代文人視為“雅正”的典范，標舉為創作時學習的榜樣。
后代文人，言必“雅正”，就是儒家的這種審美意識與《離騷》的這種創作傳統的一脈相傳。劉勰《文心雕龍·體性》論文，標舉“八體”，首推“典雅”，要求作文從“雅制”正途入手，以免墮入“淫俗”之道，“器成彩定，難可翻移”。得其風雅，便可“會通八體”，所以，勤勤囑咐說：“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉自圓。”初唐陳子昂倡導詩風革新，其出發點就是“思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”（《與東方左史虬修竹篇序》）李白作詩，有“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（《古風》之一）之憂慮，杜甫則旗幟鮮明地號召說；“別裁偽體親風雅”（《戲為六絕句》）。至《二十四詩品》，更以比興手法，對“典雅”風貌做形象描述，說：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑；落花無言，人淡如菊。書之歲華，人曰可讀。”凡此種種，都說明唐末五代北宋以前，已經形成以雅為美的創作與審美傳統，因此沉淀為唐末五代北宋詞人的一種創作心理需求，表現為去俗復雅之不懈努力及雅正傳統之最終確立。
比之不同朝代的其它文體，歌詞創作中“復雅”之呼聲更為迫切、更為強烈，貫徹得亦最為徹底，以至形成“雅詞”這樣一個特殊概念。其間必定有歌詞創作特定的社會和歷史背景。對此，可以做兩個方面的考察。
其一，“曲于詞”源自民間，俚俗粗鄙乃是其天然傾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發現，詞源于民間俗文學的觀點已得到廣泛承認。隋唐之際發生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂--“燕樂”歌唱的。“燕”通“宴”，燕樂即酒宴間流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質不高的下層樂工、歌妓。且燕樂曲調之來源，主要途徑有二：一是來自邊地或外域的少數民族。唐時西域音樂大量流入，被稱為“胡部”，其中部分樂曲后被改為漢名，如天寶十三年（754）改太常曲中54個胡名樂為漢名。《羯鼓錄》載131曲，其中十之六七是外來曲。后被用作詞調的，許多據調名就可以斷定其為外來樂，如《望月婆羅門》原是印度樂曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂曲，《贊浦子》又是吐蕃樂曲等等。《胡搗練》、《胡渭州》等調，則明白冠以“胡”字。部分曲調來自南疆，如《菩薩蠻》、《八拍蠻》等等。部分曲調直接以邊地為名，表明其曲調來自邊地。《新唐書·五行志》說：“天寶后各曲，多以邊地為名，如《伊州》、《甘州》、《涼州》等。”洪邁《容齋隨筆》卷十四也說：“今樂府所傳大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也。”伊州為今新疆哈密地區，甘州為今甘肅張掖，涼州為今甘肅武威，熙州為今甘肅臨洮，石州為今山西離石，渭州為今甘肅隴西，這些都是唐代的西北邊州。燕樂構成的主體部分，就是這些外來音樂。二是來自民間的土風歌謠。唐代曲子很多原來是民歌，任二北先生的《教坊記箋訂》對教坊曲中那些來自民間的曲子，逐一做過考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐劉禹錫《竹枝詞序》說：“余來建平（今四川巫山），里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。”又如《麥秀兩歧》，《太平廣記》卷二百五十七引《王氏見聞錄》言五代朱梁時，“長吹《麥秀兩歧》于殿前，施芟麥之具，引數十輩貧兒襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍和聲唱，其詞凄楚，及其貧苦之意。”宋代民間曲子之創作仍然十分旺盛，《宋史·樂志》言北宋時“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》、《韻令》等等。
燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學特征。歌詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特征。歌詞所具有的先天性的俚俗特征，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復歸于風雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。
其二，宋詞以描寫艷情為主。張炎說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》卷下）就是對這方面特征的一個總結。宋詞是中國文學發展史上第一個抒寫艷思戀情的專門文體，“詩言志詞言情”、“詞為艷科”都是宋詞這種創作主流傾向的歸納。宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關系。被后人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數詞仍屬“艷科”范圍。即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味。舉二首詞為例：
古廟依青嶂，行宮枕碧流。水聲山色鎖妝樓，往事思悠悠。 云雨朝還暮，煙花春復秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。（李珣《巫山一段云》）
東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 娥兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋它千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案》）
《巫山一段云》為懷古詞，由眼前景物聯想起“悠悠往事”，引發出深沉的歷史慨嘆。然字里行間則隱藏著楚王夢游高唐、與神女朝云暮雨的一段風流旖旎之香艷往事。《青玉案》為詠節序詞，借元宵燈節繁華喧鬧的場面，抒寫自我超脫世俗、不肯同流合污的高尚品格。然詞人卻借一位自甘寂寞、孤芳自賞的美人以明志。所以，沈義父《樂府指迷》概括說：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語，當自斟酌。入只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例，所以為難。”
宋詞這種創作主流傾向的形成，與其產生和流傳于花前月下、由伶人歌妓來演唱、用以娛賓遣興之消費密切相關。同時，也是人們追尋快樂享受的一種本能宣泄。從《詩經》以來，詩文所承受的社會責任越來越沉重。詩文，必須承擔起“正得失、動天地、感鬼神”的重任，具有“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”（《毛詩序》）的社會效用。文人于詩文創作時，自然應該繃緊神經，嚴肅面孔，以詩明志，傳之后代，以成就“經國之大業、不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）。于是，文學的娛樂功能被輕易抹殺，文藝創作被戴上違背人性本能的枷鎖。雖然個別天才作家時有新創，一些不甘寂寞的作家也以“無題”的方式迂回突破，但是，以詩文寫艷情，總是那么不得心應手，不那么光明正大。此時，曲子詞應運而生。由妙齡女子，“舉纖纖之玉指，拍按香檀”，于淺斟細酌之際，嬌聲曼唱艷曲小調。人們對聲色之追求，享樂本能之滿足，皆于此找到一番新天地。于是，艷曲小調成為嚴肅詩文的必然補充。此風泛濫，詞的創作主流傾向也就被逐步確定下來。清李東琪說：“詩莊詞媚，其體原別。”（王又華《古今詞論》引）類似的概括，比比皆是。清田同之說：“詩貴莊而詞不嫌佻，詩貴厚而詞不嫌薄，詩貴含蓄而詞不嫌流露，之三者不可不知。”又引魏塘曹學士之言說：“詞之為體如美人，而詩壯士也。”（《西圃詞說》）
宋詞創作的主流傾向，正屬于被孔子屏棄的淫靡的“鄭衛”之聲一流，與風雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂生活追求，決沒有深層的意蘊供回味。所以，宋詞人們一面沉湎于聲色的快樂享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。后人“為尊者諱恥，為賢者諱過”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發情動，形諸歌詠。事后又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在于歌詞的創作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產生無限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風貌，豈不是兩全其美?基于這樣的立場，“去俗復雅”作為宋詞創作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創作流派，從創作的實踐到出現較完整的理論概括，都是一種必然趨勢。
2、唐宋詞的“雅化”進程
從詞史的角度觀察，“去俗復雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風雅面目，發展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個詞的“雅化”進程中，可以對“雅化”的內涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創作逐漸擺脫鄙俗的語言和風貌，從“無復正聲”的民間詞和作為艷科、多為代言體的花間尊前之宴樂文學，漸漸演變為充滿士大夫文人風雅情趣的精致的陽春白雪，這一整個過程都可稱之為“雅化”進程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創的、至南宋時蔚然成風的典雅醇正的詞風，取代其它風格之文人詞，成為詞壇創作主流傾向的進程。后者是在前者基礎上的點的突破和提高。前者至后者的過渡，關鍵的起承轉合過程是由大晟詞人完成的。
上述寬狹兩種意義上的“雅化”演變過程，大致都是在唐五代北宋期間完成。從詞風大的轉移角度入著手，唐五代北宋詞的“雅化”進程大約經歷了三個階段。
第一，從敦煌民間詞至“花間”代言詞。
1900年敦煌鳴沙山第288石窟（藏經洞）被打開，里面發現了幾百首抄寫的民間詞，使研究者對詞的發生、發展有了全新的認識。敦煌曲子詞的特殊價值，在于它提供了歌詞這種新興的抒情詩體式的民間和初始狀態。其中雖然雜有文人篇什，但是多數作者出于民間下層。作為詞的初期形態，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。它的初期形態的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點：有襯字、字數不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時在藝術表現上，許多作品還過于粗糙生硬。
中唐以來，一些與社會下層接觸較多、文學觀念比較開放的上層文人，對歌詞發生興趣，亦嘗試著創作，如白居易的《憶江南》，劉禹錫自言的“依曲拍為句”等等。這一時期文人詞的創作，都是向民歌學習的結果。所以，依然保持著民歌風韻天然、明白如話的特征。
文人開始大量創作歌詞，是唐末五代之事，后蜀趙崇祚編集西蜀詞人的作品為《花間集》。此前文人填詞，不過偶一染指。文人詞的傳統，是從“花間”詞開始的。詞從此自巷陌新聲向文人士大夫之雅曲轉變。“花間詞人”大都有其“狹邪狂游”的生活經歷，“花間詞”內容上多述青樓戀情相思，形式上多采用代言體，以下層歌妓為抒情主人公，是“南朝宮體”與“北里倡風”的結合。所以，“花間詞”雖然從語言風貌上對敦煌曲子詞有了決定性的改變，然而實質上不脫鄙俗之氣，而且浸染上一層濃濃的“側艷”之風。如溫庭筠的多篇《菩薩蠻》都是寫閨情，孫光憲《北夢瑣言》推崇其“才思艷麗”，自為“花間”鼻祖。再以顧夐《訴衷情》為例，詞云：“永夜拋人何處去？絕來音，香閣掩。眉斂，月將沉，爭忍不相尋。怨孤衾。換我心為你心，始知相憶深。”全詞是對情人失約不來的怨語，人物的種種憂思懸念和寂苦難堪，統統化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的聲音。詞人寫閨怨，用白描手法，作情極語，又不乏含蓄。所以，既有民歌的風味，又有文人詞的細膩華美。陳廷焯《白雨齋詞話》稱“元人小曲，往往脫胎于此。”“花間詞人”中，韋莊的少量詞已由代言體轉為直抒胸臆，如《菩薩蠻》說：“人人盡說江南好，
游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。 爐邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。”與溫詞的朦朧深隱判然有別，然數量之少，可以忽略不計。
從敦煌曲子詞到“花間詞”，為詞體“雅化”演進之第一階段。民間詞的粗鄙俚俗基本被屏棄，而清新爽直的一面仍有所承繼。經文人化改造，文風向著深隱曲折發展。
第二，從“花間”代言詞至文人抒情詞。
文人抒情詞的傳統，由南唐詞人確立。王國維《人間詞話》說：“馮正中堂廡特大，與中、后二主詞，皆在《花間》范圍之外。”南唐詞人變“花間”代言體為文人抒情達意的自言體。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難之艱辛困苦，傾訴瀕臨絕境之郁悶苦痛。詞體由卑漸尊，本質上有了新變。李清照充分肯定南唐詞人這方面的成就，說：五代“斯文道熄，獨江南李氏君臣尚文雅。”（《詞論》）這種轉變始于馮延巳，其《陽春集》“俯仰身世，所懷萬端”（馮煦《陽春集序》）；完成于李后主，終“變伶工之詞為士大夫之詞”（王國維《人間詞話》）。尤其是李后主，經歷了破國亡家之極慘痛的變故，于是他便以其純真任縱之心靈，體悟且沉湎于整個人世間的無常之悲慨，洗凈宮體與倡風，將詞引入歌詠人生的寬廣途徑，其巨大的藝術感染力也遠勝馮延巳和中主，成為南唐詞壇之空谷足音，“儼然有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”（王國維《人間詞話》）
宋初杰出詞人晏殊、歐陽修等，皆承繼南唐詞風，于小詞中抒情達意，傷離念遠。劉攽《中山詩話》說：“晏元獻尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”劉熙載《藝概》卷四說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”馮煦《宋六十家詞選例言》說：“文忠家廬陵，而元獻家臨川，詞家遂有西江一派。其詞與元獻同出于南唐，而深致則過之。”馮延巳、晏殊、歐陽修三家詞多相互混雜，歷來為詞籍校勘者視為難題，可見三人之間的一脈相承。晏、歐所寫，同樣帶有鮮明的主觀情感，惟宋初社會環境大大不同于唐末五代，宋初詞人大都高官厚祿，生活舒適。他們沒有唐末五代文人的家國瀕臨困境之壓抑和絕望。所以，宋初小令別具一種雍容富貴的氣度，平緩舒徐的節奏，雅致文麗的語言。如晏殊在亭臺樓閣之間“一曲新詞酒一杯”地觀賞景色，雖有“無可奈何花落去”之絲絲縷縷的閑愁，終不掩“太平宰相”雍容華貴之氣度。歐陽修則能在“狼藉殘紅”的暮春季節，發現大自然另一種清新寂靜之美。晏歐仍有部分代言體的小詞，顯示了“花間”的影響，但不占主導地位，且不掩高雅的文人氣質。宋初小令詞人的努力，使歌詞又向典雅凈潔的方向邁進一步。晏殊之高遠、歐陽修之疏俊，皆被后輩雅詞作家所景仰和承繼。
蘇軾是文人抒情詞傳統的最終奠定者。陳師道用“以詩為詞”評價蘇詞，道中蘇詞革新的本質。從整體上觀照，詞的“雅化”進程，某種意義上也是詞逐漸向詩靠攏的一個過程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過程，所以，陸輔之才說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞。”蘇軾以前，這個過程是漸進的，至蘇軾卻是一種突飛猛進的演變。首先，蘇軾詞擴大了詞境。蘇軾之性情、襟懷、學問悉見之于詩，也同樣融之于詞。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”他外出打獵，便豪情滿懷地說：“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”（《水調歌頭》）他登臨古跡，便慨嘆：“大江東去，浪淘盡、千古風流人物。”（《念奴嬌》）五彩紛呈，令人目不暇接。劉熙載《藝概》卷四概括說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”其次，蘇軾詞提高了詞品。蘇軾的“以詩入詞”，把詞家的“緣情”與詩人的“言志”很好結合起來，文章道德與兒女私情并見乎詞，在詞中樹堂堂之陣，立正正之旗。即使寫閨情，品格也特高。《賀新郎》中那位“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”的美人，可與杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格調比高。胡寅《酒邊詞序》因此盛稱蘇詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣超乎塵埃之外。”詞至東坡，其體始尊。再次，蘇軾改造了詞風。出現在蘇軾詞中的往往是清奇闊大的景色，詞人的曠達胸襟也徐徐展露在其中。傳統區分宋詞風格，有“婉約”、“豪放”之說，蘇軾便是“豪放”詞風的開創者。凡此種種“詩化”革新，都迅速地改變著詞的內質，況周頤因此肯定說：“熙豐間，詞學稱極盛，蘇長公提倡風雅，為一代山斗。”（《蕙風詞話》卷二）劉熙載轉換一個角度評價說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。”（《藝概》卷四）東坡的復古，正是詞向詩的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩的高遠古雅復歸。至此，詞之“雅化”也取得了本質性的突破。
從南唐詞到蘇軾詞，為詞體“雅化”演進之第二階段。至此，廣義的“雅化”嬗變過程已基本上完成，詞體所等待的將是一種縱深的“雅化”演進。
第三，從文人抒情詞至大晟典雅詞。
北宋前期和中期，詞在承繼南唐緒風之同時，內部正起著多種的嬗變演化，呈現出百花斗艷、五彩繽紛之繁榮盛景。雅俗之爭，此起彼伏，迂回曲折，貫穿其間。柳永的步入詞壇，對詞風的轉變有著決定性的影響。
柳永在詞史上的貢獻主要表現在兩個方面：創立俚俗詞派和大量填寫慢詞。柳永之前，詞人們皆在不自覺地進行去俗復雅的努力，至宋初大致確立起閑雅舒徐的文人抒情詞傳統。柳永的出現，沖斷了詞的“雅化”進程，有意識地向民間詞之俚俗與“花間”之代言回歸。柳永的作為，從反面刺激了歌詞“雅化”的進程。以柳詞為批評的靶子，眾多詞人第一次從創作上自覺意識到“雅化”的必要性。晏殊就當面對柳永說：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’”（張舜民《畫墁錄》）；蘇軾則及其不滿他的學生秦觀別后“卻學柳七作詞”（黃升《花庵詞選》卷二）；李清照《詞論》評價柳詞說：“雖協音律，而詞語塵下”。這也是宋詞發展史上第一次集體自覺的“復雅”呼聲，自此，“去俗復雅”成為更加自覺化、理論化的創作行為。
北宋中期以后的眾多詞人，各以自己的方式對柳詞的俚俗加以修正。周濟評秦觀詞說：“將身世之感，打并入艷情。” （《宋四家詞選》）其實，這是北宋詞人對柳詞艷俗內容進行變革時所采用的一個基本方法。他們并不否定詞的“香軟”性質，卻在內容上做悄悄的改變。秦觀詞雖然仍囿于傳統范圍之內，但已不是純粹應歌娛樂消遣之作，部分作品在凄艷的外殼背后，乃是傷心人別有懷抱。“春去也，飛紅萬點愁如海”（《千秋歲》）；“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”（《踏莎行》），皆嘔心瀝血之作，飽含著身世的痛苦感傷。北宋后期的賀鑄則以比興入詞，使詞真正有了喻托之意，提高了詞的品質。其《芳心苦》詠荷花，“斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦”，又是在寫自己潔身自好、不慕容華、清苦自任、獨持節操的品格。到了這一階段，詞的高雅氣質和風貌已漸漸形成。
在北宋詞“雅化”進程中貢獻最大、成就最高的是大晟詞人，尤其是集大成的詞家周邦彥。大晟詞人的“雅化”努力，具體表現為四個方面：其一，融化前人詩句以求博雅。北宋自蘇軾以來，越來越自覺地融化前人詩語入詞，以改變詞的面貌和氣質。前賢的雅麗篇章或高雅情趣融入歌詞，自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，成為“雅化”的標志之一。大晟詞人喜化用前人詩語，已形成自覺的創作風氣。沈義父歸納清真詞的特點說“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕也。”（《樂府指迷》）沈義父又將這一條總結為“雅詞”創作的“字面”審美要求，說：“要求字面，當看溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之。”（《樂府指迷》）其二，推敲章法結構以求精雅。詞的文人化氣質越濃，對章法結構的推敲就越精細，這也是北宋詞內部結構發展的一種走勢。大晟詞人對歌詞章法結構的追求，已經達到了一個新的高度，近人夏敬觀比較說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環往復，一唱三嘆。”（《手評樂章集》）大致說來，大晟詞人在章法結構安排上多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結合，收縱自如，回環往復，且輔之以多種技巧的變化，使整個結構變得肌膚豐滿、繽紛多彩，如頓挫、遞進、勾勒、點染、對比、虛實、設想、夸張、用典、擬人、化用、對偶、細節描繪等等手法，保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。其三，追求韻外之旨以示風雅。詞“雅化”的一條根本性要求是對題材內容提出的，張炎說：“詞欲雅而正，志之所之”（《詞源》卷下）。大晟詞人因此對傳統的艷情題材加以改造，追求表達的含蓄化、深沉化。時而“將身世之感打并入艷情”，觸動墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有寄托，別具象外之意、韻外之旨。大晟詞人追求韻外之旨最具代表性的作品是詠物詞，萬俟詠流傳至今的就有七首之多，占傳今詞作的四分之一。周邦彥《大酺》詠春雨、《蘭陵王》詠柳，王灼將它們上比《離騷》。其四，注重音韻聲律以示醇雅。沈曾植《全拙庵溫故錄》討論詞的格律說：“以協大晟音律為雅也。”這一點后人已有定評，大晟詞人甚至被歸納為“格律派”。夏承燾先生的《唐宋詞字聲之演變》和龍榆生先生的《詞曲概論》對大晟詞的聲韻格律之美。有詳盡的分析。
從蘇軾詞到大晟詞，為詞體“雅化”演進之第三階段，也是廣義的“雅化”向狹義的“雅化”縱深發展的轉變過程。大晟詞人在前輩作家努力的基礎上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細琢、“深加鍛煉”之上；他們廣泛地吸取了前輩婉約詞人的種種長處，促使宋詞朝著精致工整的醇雅方向發展；他們將北宋詞人創作以自然感發為主，轉變為“以思索安排為寫作之推動力”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法”。從唐代到北宋末眾多詞人的“雅化”努力，已經為南宋風雅詞創作之風起云涌做好了充分的準備。
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