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三、論宗教與詞體的興起
“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間能得幾回聞。”我們暫且把杜甫這首《贈花卿》的思想內容放置一邊，目的只是想借它來說明唐代音樂的廣泛普及與空前繁盛。杜甫寫這首詩的時候，已經是“安史之亂”以后，地點是他漂泊西南一隅的“錦城”(成都)，那里剛剛結束了一次地方軍閥叛亂。試想，在此情勢下，成都市上空膨脹的歌舞之聲，仍然整日遏云逐風，那么“開天盛世”的京都與中原地區，其歌舞的繁盛也就可想而知了。詞，作為配樂歌唱的新興抒情詩體形式，就是在唐代文化空前繁榮高漲這一時代氛圍中逐漸生成的。其賴以生成的母體，是唐代空前壯大的音樂狂飆運動。由此而產生的抒情歌詞，也就自然而然地具有音樂文學這一性質。
唐代音樂，是隋、唐以來民族大融合與文化大融合的產物，它從一個側面，反映出中華多民族的吸附力、凝聚力、想象力與巨大創造力。魯迅說：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱。……長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人。……漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”同樣，對于新來的各民族音樂，魄力雄大的唐人，自然也絕不介懷。唐代音樂的大融合、大發展、大高漲，充分反映了這種民族自信心。
唐代以傳統漢族音樂為核心的融合、發展、高漲，主要是由四種不同人文社會環境及其相互融通滲透共同完成的：一是宮廷行為，二是文人雅集，三是民間傳播，四是寺廟梵唱。這四個不同層面便是詞這一新的詩體形式賴以產生的文化大市場。前三個層面，在研究燕樂與詞之起源時，已有較為充分的論述，而由宗教寺廟梵音法曲所形成的這一特殊的文化市場以及它們在詞體興起方面的作用，卻尚未引起足夠重視。以下擬從寺院梵唱、道調法曲、佛道調名與境心禪韻等四個方面對此展開論述。
1、寺院梵唱：詞體興起的一個重要溫床
“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”這是杜牧《江南春》中的名句，字面上講的是“南朝”，其實，他描寫的卻是隋、唐兩代寺廟林立，僧道眾多，信徒十分普及這一歷史現實。僅隋文帝在位的二十四年間就度僧二十三萬人（唐釋道宣《續高僧傳》卷十《靖嵩傳》載開皇十年即度僧五十余萬)，造佛像六十余萬軀，寺塔五千余所
，建寺院三千七百九十余所 。迨至晚唐武宗滅佛時，一舉便拆毀大寺院四千六百余所，小寺四萬余，還俗僧尼二十六萬余人，解放奴婢十五余萬人，收回民田數千萬頃
。可見隋、唐兩代寺廟僧尼之多。在當時絲管齊奏，歌響入云的時代大合唱中，寺廟音樂是一個極富特色而又不可忽視的重要聲部。
首先，“佛曲梵音”成為支撐隋、唐龐大燕樂殿堂的重要支柱。廣義上的“燕樂”，包括了隋代的七部樂、九部樂以及唐太宗時的十部樂。在這分布面很廣的“部樂”之中，西域傳入的音樂占有多數，其中宗教色彩極濃的佛曲也占相當數量。依據宋郭茂倩《樂府詩集》卷七十九敘述的“燕樂”種類大致有：西涼、清商、高麗、天竺、安國、龜茲、康國、疏勒、高昌等等。其中，“天竺”是佛教發祥地之印度，其音樂濃厚的佛教色彩已無庸贅言。“龜茲”，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影響很深，并且出現過鳩摩羅什這樣著名的佛教大師。“龜茲樂”中之《善善摩尼》、《婆伽兒》、《小天》、《疏勒鹽》諸曲，僅從曲名上看，即帶有明顯宗教色彩。“西涼樂”中之《于闐佛曲》已不必再論，康國、安國、疏勒、高昌等國之某些樂曲，也均有明顯佛教色彩(見《隋書·音樂志下》)。其實，“天竺”音樂，很早就已傳入中國。前涼張重華永樂三年(348)，天竺就贈其音樂一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均為佛曲性質。此后，“呂光之破龜茲，得其名稱，多亦佛曲百余成。”(唐崔令欽《教坊記·序》)《樂府詩集》卷六十一在《雜曲歌辭》題解中詳細列舉“雜曲”內容時，還特別強調了“或緣于佛教，或出自夷虜”這一重要方面。卷七十八所載《舍利弗》、《摩多樓子》、《法壽樂》、《阿那瓖》等四曲，在宋鄭樵《通志》卷四十九《樂略》中又被稱之為《梵竺四曲》。《隋書·音樂志上》載：梁武帝蕭衍“篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦轉》等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎、童子倚歌梵唄。”此外，唐南卓《羯鼓錄》所載“諸佛曲調”亦有十曲。宋陳暘《樂書》還進一步指出：“李唐樂府曲調”中，有“普光佛曲、彌勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如來藏佛曲、樂師琉璃光佛曲、無威感德佛曲、龜茲佛曲，并入婆陀調也。”以下又列舉“釋迦牟尼佛曲”等多種“佛曲”
。僅從以上所引少數“佛曲”，即可看出佛教音樂在隋、唐整個音樂體系中之重要位置。這一位置及其所散布開來的網絡，無疑，為其他樂曲的創作開拓了道路，積累了經驗，為詞體的興起與詞調(詞牌)的選擇提供了廣闊空間。
其次，“經唄新聲”的本土化豐富了傳統音樂體系。上面重點講的是“佛曲”，這里還要講一講“梵音”，也就是上引《隋書》中所說的“倚歌梵唄”，亦即“經唄新聲”。《南齊書》卷四十《竟陵文宣王子良傳》說：蕭子良曾“招致名僧，講論佛法，造經唄新聲。”“經唄”，乃是佛徒們一種唱經的特殊方法。梁釋慧皎《高僧傳》卷三論及“歌”、“贊”之異同時說：“東土之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧音律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；贊法于管弦，則謂之以為唄。”因為佛教音樂是伴隨佛教這一主體從印度經西域傳入中國內地的，不論是從語系上看，或者是從音樂體系上看，都與中國地區的語言及音樂體系有明顯不同。為了宣揚教義，解決兩種語系及兩種音樂傳統之間的矛盾并使之逐漸本土化，佛徒們一方面將漢語譯文盡力填入原有佛曲，另一方面則采用宮廷樂曲、民間樂曲，或者對傳入的佛曲加以改造，配之以宣揚教義的歌詞，于是便形成了具有中國民族特色的中國佛教音樂。所謂“新聲”，即指此而言。佛教及其音樂傳入中國后，實際演化為兩種方式，一種是“轉讀”，即佛教經文的一般性唪誦，基本不離“讀”字之宗；另一種被稱之為“經唄”、“梵唄”，重點在一“唄”字。“唄”，原為梵語pāthaka(唄匿)譯音之略。意為“止息”、“贊嘆”。在印度語中意思是以短偈形式贊唱宗教頌歌。《高僧傳·經師論》：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此土詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄。”“轉讀”與“梵唄”之明確區分，是佛教在“此土”生根的產物。這種逐漸生根與民族化的過程，曾影響中國詩歌之發展。陳寅恪在《四聲三問》中說：“中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創為四聲之說，并撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用于中國之美化文。”此指對“永明體”詩歌產生之影響
(此說雖廣為流行但尚有不同意見)。而“梵唄”，則對后來詞體的誕生有某些啟發和借鑒作用。這種悅耳動聽的“梵唄”，不僅以其新穎的藝術魅力吸引廣大聽眾，同時還激活了具有音樂特長的佛徒僧眾和音樂家們的創作熱情，他們在“梵唄”的本土化，在樂曲創作與歌詞創作等諸多方面都做出了貢獻。
相傳最早做出這一貢獻的是曹植。晉劉敬述《異苑》卷五中說：曹植“嘗登魚山，聞巖岫有誦經聲，即效而則之。今之梵唱，皆植依擬所造。”《高僧傳》卷十三重復這一傳說并增重其貢獻之分量，強調曹植“深愛聲律，屬意經曲，既通般遮之瑞響，又感魚山之神制，于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二。”此說可能出于附會，但卻反映了“梵唱”本土化這一歷史現實。因此，陳寅恪才認為這一傳說“含有一善聲沙門與審音文士合作之暗示。”（《四聲三問》）曹植以后，這類史實更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一個明顯的例證，其實，這十曲都是可以配詞演唱的。《高僧傳》中介紹晉、宋之間出現的帛法橋、支曇龠、釋法平、釋僧饒等名僧，也均以轉讀、唱導而名著一時
。迨至唐代中期，這種本土化的創造已達登峰造極之高水平。德宗貞元年間之名僧少康最為突出：“所述偈贊，皆附會鄭衛之聲變體而作。非哀非樂，不怨不怒，得處中曲韻。譬猶善醫，以飾蜜涂逆口之藥，誘嬰兒之入口耳。”(宋釋贊寧《宋高僧傳》卷二十五《少康傳》)可見，引進的佛曲梵音與傳統的民間音樂、傳統詩體形式正逐步結合并不斷豐富已有的音樂體系和本土的文化內涵。其中特別值得注意的是“附會鄭衛之聲”一句，因為從這里還可以看出，這種“變體”對詞體“香軟”與“側艷”之風的某種影響，它還為以后“選詞以配樂”，為詞體的生成提供了某些可資借鑒的經驗。
再次，寺廟法會及其世俗化擴大了文化市場的占有。“世俗化”，決定于文化市場的需求，也是佛教音樂“本土化”的基礎。離開“世俗化”，引進的佛教便很難在異國的土地上生根，宣講教義光靠清晰的講解是不夠的，它還需要一定的藝術感染來錦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，擴大宗教的覆蓋面。在這方面，宗教音樂與寺廟梵唱相當成功。當然，僅僅依靠這一個方面的努力還不能持久地爭取群眾。于是，僧徒們利用佛教慶節與寺院法會等重大集會，在“轉讀”與“梵唄”之外，同時演出俗曲小唱、伎藝雜耍等，以更多地招徠聽眾。
本來，佛家為了達致宗教最高理想境界而要求門人嚴守清規戒律，“八戒”中之重要一戒便是“歌舞觀聽戒”，即不許佛徒僧眾聽歌觀舞。但是，為了投合聽眾的欣賞興趣，又不得不在宣揚教義的同時加演一些聽眾感興趣的通俗節目，唱出了與宗教教義相悖的不諧和音。一方面給味道單調寡淡的教義宣講添加一些花椒面之類的“作料”，另一方面卻又使僧徒們被壓抑的人性得到某種程度的釋放與滿足。因為不論哪一類市場，歸根結底都是由人性在那里驅動著，文化市場更是如此。莊嚴的寺院被人性的驅動敲開了山門，宗教慶節與寺院法會變成了鬧市，一時間，萬頭攢動，熱鬧非凡。早在北魏楊衒之《洛陽伽藍記》中，就對此有過生動的描寫：“梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比。”這是洛陽景明寺八月節的盛況。而景樂寺的盛況是：“歌聲繞梁，舞袖綿轉，絲管嘹亮，諧妙入神。”唐代這同樣的盛況幾乎一直持續到武宗大舉滅佛時為止。趙璘在《因話錄》卷四中對此有生動記載：“有文溆僧者，公為聚眾譚說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽，寺舍瞻禮崇奉呼為和尚。教坊效其聲調，以為歌曲。”這段話有兩點值得注意：一是“譚說”通俗化所取得的轟動效應；二是因其“聲調”優美而被納入“教坊”，成為傳習楷模。“教坊”，原是教習音樂歌舞伎藝之機構。隋代已開始創設。唐高祖武德時置于禁中，武則天改為“云韶府”，中宗神龍時復為“教坊”。唐玄宗酷愛俗曲并將其引入宮廷，在太常寺之外另設內外教坊。太常是政府官署，主郊廟；教坊是宮廷樂團，主宴享。除歌舞外，外教坊還訓練演出俳優雜伎。崔令欽《教坊記》所列教坊曲，其中絕大多數是唐玄宗時廣為流行的曲名。文溆僧“聲調”所進入的“教坊”，已經是《教坊記》結撰以后80年左右的事情了，與玄宗時的“教坊”已有所不同。因為“晚唐此項教坊在宮外，故伎藝接近民間。”所謂“效其聲調，以為歌曲”，講的就是依據文溆僧的“聲調”來填寫“歌曲”，亦即依曲填詞使之繼續傳播。當然，寺院其他僧眾也都在設法滿足聽眾要求，積極參與歌舞演出，道場實際已經變成戲場。通過他們自創和演出的曲名，通過文溆僧獲得的轟動效應，還可以看出，詞這一新的抒情詩體樣式，一開始便與男歡女愛、戀情相思這一題材緊密結合在一起，并由此形成了“香軟”、“側艷”的風格。“以婉約為正”之說并不僅僅來自歌樓舞榭、酒席筵邊。因為這種變化出自同一社會根源，即人性的驅動與市場的選擇，而樂曲與歌詞本身的特性又與之相互適應。有了這些因素，不論是佛門清規，還是宮廷約束，都無法有效地扭轉這一市場行為，扭轉這一社會風氣了。
最后，寺廟在保存僧徒歌詞創作以及與詞體興起有關資料方面做出了不可磨滅的貢獻。敦煌石窟的發現，使埋沒千年的敦煌曲子詞以及敦煌曲譜等其他許多寶貴資料得以重見天光，填補了詞之起源以及其他眾多學術領域研究資料的空白。從現存經卷中，已經發現并整理出許多有關詞體興起的重要信息與資料。如《別仙子》（此時模樣）、《菩薩蠻》（枕前發盡千般愿），還有《酒泉子》數句，都是由“龍興寺僧”所抄寫（卷子編號為S4332）。另《望江南》三首（即任二北《敦煌曲校錄》所收《曹公德》、《龍沙塞》、《邊塞苦》）寫于《妙法蓮華經·普門品》小冊子上，題曰“弟子令狐幸深寫書”（卷號S5556）。編號S1441之長卷背后，抄錄“《云謠集》雜曲子共三十首”（實存為前18首，即《鳳歸云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破陣子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。這些資料提供了歌詞創作的時間和在民間傳播的具體情況。此外，還有一些資料有效地證明了寺院佛徒們也是最先進入通俗歌詞創作隊伍的一個方面軍。例如，任二北《敦煌曲校錄》所收的以《歸去來》為詞調的《出家樂贊》、《歸西方贊》，均疑為僧法照所作。另編號P3554卷子有悟真所撰《五更轉》兼《十二時》17首。編號P2054卷子有智嚴所作《十二時》長卷等。
綜上所述，可以說明宗教寺廟是唐代文化高度繁榮的一個窗口，是詞體興起的一個重要溫床。
2、道調法曲：佛道音樂的融會與詞調的生成
在佛教音樂高度繁榮的唐代，道教音樂也獲得空前巨大發展，并且出現了與佛教音樂融會滲透的趨勢。從佛教音樂方面講，這種融會滲透是其本土化的一個重要方面；從道教音樂方面講，這種融會又使其自身原來顯得有些土氣的音樂增添了新的藝術生機和無限活力。有了這種“生機”和“活力”，才使得道教音樂創作出現了一個高潮。后來許多轉為詞調的道教樂曲，就是這一高潮的產物。
本土的道教，其生也晚，始于東漢，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附會老子為道教始祖。這種宮廷行為，不僅促使道教由此大興，道教音樂也因此堂而皇之地進入宮廷并得以宏揚光大。它一方面吸收佛教音樂來豐富自己，一方面與燕樂融合，不斷創制“道調”、“道曲”以壯大自身。崔令欽《教坊記·序》：“我國家玄玄之允，未聞頌德，高宗乃命白明達造道曲、道調。”又《新唐書·禮樂志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命樂工制道調。”《新唐書·禮樂志十二》：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，詔道士司馬承禎制《玄真道曲》，茅山道士李會元制《大羅天曲》，工部侍郎賀知章制《紫清上圣道曲》。太清宮成，太常卿韋絳制《景云》、《九真》、《紫極》、《小長壽》、《承天》、《順天樂》六曲，又制商調《群臣相遇樂》曲。”不僅如此，“道調”一時間竟由此變成了流行的宮調名。宋王溥《唐會要·諸樂》：“林鐘宮，時號道調、道曲、垂拱樂、萬國歡。”從道調、道曲的創作動機和樂曲曲名來看，這些道曲是不折不扣的宮廷行為，是宮廷統攝扶植的產物，帶有明顯的頌圣內蘊。但是，因為它還具有鮮明的宗教意識與本土色彩，所以仍是唐代音樂發展的一個重要方面。
不僅如此，唐玄宗還特別喜歡“法曲”，并由此而促使“法曲”大興。“法曲”，在東晉南北朝時稱之為“法樂”，因用于佛教法會而得名。原為含有外來音樂成分的西域各族音樂，后與漢族清商樂結合并逐漸成為隋朝的法曲。迨至唐朝又因與道曲相互融合而發展到極盛階段。這當然與唐玄宗的大力提倡密切相關。《新唐書·禮樂志十二》：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子’。宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人。”足見當時法曲的地位已十分顯赫。唐代的“燕樂”，如《夢溪筆談》所說，其重要的一點是“法曲與胡部合奏”，并由此而使“樂奏全失古法”。法曲藝術的時代性是非常鮮明的。白居易和元稹對此有十分形象的描繪。白居易在《江南遇天寶樂叟》中寫道：“能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊。”又在《法曲》中說：“法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，開元之人樂且康。”這些詩句既烘托出“開元盛世”法曲的盛行，又反映出中唐百姓對盛唐時代的向往。元稹在《法曲》一詩中也說：“明皇度曲多新態，婉轉浸淫易沉著；赤白桃李取花名，霓裳羽衣號天樂。”詩中歌頌了唐玄宗善于度曲的藝術才能，又介紹了《赤白桃李花》與《霓裳羽衣曲》等著名法曲。“法曲”，正是唐代民族大融合、文化大融合、音樂大融合的產物，是上面已經提到的音樂狂飆運動的具體表征。丘瓊蓀在《法曲》一文中寫道：“法曲包含的內容非常廣泛：有漢、晉、六朝的舊曲，有隋、唐兩代的新聲，有相和歌及吳聲西曲，……把這些性質不同、內容不同，旋律不同，感情不同，風調不同的種種樂曲，用法曲的樂器去演奏它，用法曲特有的風格去演奏它，這樣便形成了唐代如火如荼的法曲。我們的詩人，常歌頌它為‘天樂’，為‘仙音’，它的豐富多采，在我國古代音樂中可稱出類拔萃了。”這段話講的已不僅僅局限于法曲自身，而是對唐代音樂高度繁榮的概括，是對唐代音樂狂飆運動的最好形容。
佛、道兩教音樂之間的融合，宗教音樂與傳統音樂、宮廷音樂、民間音樂以及外族音樂之間的這種融合，并不意味著宗教音樂與宗教意識的淡化或消泯，而是在更深的層次上與更廣的范圍里沉潛下來，影響著群眾的生活方式、價值尺度與人生追求。
雖然唐代的法曲高度繁榮，但保留下來的曲名已經不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》、《思歸樂》、《傾杯樂》、《破陣樂》、《圣明樂》、《五更轉》、《玉樹后庭花》、《泛龍舟》、《萬歲長生樂》、《飲酒樂》、《斗百草》、《云韶樂》、《大定樂》、《赤白桃李花》、《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《獻仙音》、《獻天花》、《火鳳》、《春鶯囀》、《雨淋鈴》、《荔枝香》、《聽龍吟》、《碧天雁》等（見丘瓊蓀《法曲》之詳考）。從上述某些曲名里（如《獻仙音》、《獻天花》、《望瀛》、《聽龍吟》、《云韶樂》等）還可以看出它們原有的宗教性質及佛、道音樂之間融合的痕跡。
從曲調轉為詞調，是音樂藝術與文學藝術相互依存與完美結合的過程。過程，即是選擇，是對這一樂曲藝術的肯定與第二次張揚，其中還包含有取舍、創造與提高。美麗的樂曲吸引著歌詞的創作，感人的歌詞又擴大了樂曲的傳播。一首樂曲有了好的歌詞，就像插了一雙翅膀，可以任意翱翔。“夫詞，乃樂之文也。”（孔尚任《蘅皋詞序》）“詞即曲之詞，曲即詞之曲。”（劉熙載《藝概》卷四）詞調與曲調的區別，決定于是否有人依譜填詞。有詞者便轉為詞調，無詞者則只是“有聲無辭”、“虛譜無辭”的普通樂曲。上述25法曲中轉為詞調者，有《傾杯樂》、《破陣樂》、《五更轉》、《斗百草》、《霓裳羽衣》、《獻仙音》、《雨淋鈴》、《春鶯囀》、《荔枝香》等。《傾杯樂》入唐教坊曲，常為舞席勸酒之詞。宋柳永《樂章集》中有《傾杯樂》七首，《古傾杯》一首。“法曲”之中的《破陣樂》應為張文收創作的燕樂之屬，其樂曲本體當來自貞觀元年開始演奏的大型舞曲《秦王破陣樂》。此曲演出規模宏大，“百二十人披甲持戟，甲以銀飾之，發揚蹈厲，聲韻慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆興。”（見《舊唐書》卷二十九）后截取其中之一段填入歌詞。宋張先有《破陣樂》，是133字的長調，題為“錢塘”。同時還有調名為《破陣子》的令詞，“子”者，言其短小也。在現存敦煌《云謠雜曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破陣子》之作。《五更轉》是唐代流行俗曲，現存敦煌詞中有《五更轉》六套，其中多數宣揚佛家（特別是南宗）教義，至宋亦有續作。《玉樹后庭花》原為南朝陳后主所作。宋張先有《玉樹后庭花》二首。《斗百草》原為隋曲，敦煌詞中有《斗百草》，詞分四遍，作大曲形式，有和聲。《霓裳羽衣》為大曲，原名《婆羅門》，當是印度舞曲，經涼州節度使楊敬述進獻唐玄宗，再經玄宗潤飾，易以美名曰《霓裳羽衣》，屬梨園法部。宋王灼《碧雞漫志》卷三對此考證頗詳。因有明皇游月宮聞此曲默記其聲歸來作《霓裳羽衣曲》之傳說，所以此曲的宗教色彩十分濃厚。《新唐書》卷二十二說此曲有“十二遍”之多，節奏與旋律之繁富已可想而知。教坊曲“大曲”類有《霓裳》，“雜曲”類有《望月婆羅門》。敦煌詞中有《婆羅門》四首，起句均有“望月”二字，似與唐玄宗游月宮傳說密切相關，疑即《望月婆羅門》。《霓裳羽衣》的產生與發展過程已充分說明佛教與道教之間的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度詞曲與此相關的原委。《獻仙音》在柳永《樂章集》中增改為《法曲獻仙音》，突出了“法曲”二字。《春鶯囀》，明胡震亨《唐音癸簽》卷十三說：“帝（高宗）曉音律，晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫為曲。”《全唐詩·樂府注》云：“《大春鶯囀》，又有《小春鶯囀》，并商調曲。”唐張祜作為七言四句。《雨淋鈴》入教坊曲，玄宗時張野狐作。唐段安節《樂府雜錄》說：“因唐明皇駕回駱谷，聞雨淋鸞鈴，因令張野狐撰為曲名。”柳永《樂章集》中的《雨霖鈴》入雙調。有關《荔枝香》樂曲的來歷，《明皇雜錄·逸文》載：“上（玄宗）幸華清宮，是（楊）貴妃生日，上命小部音樂。小部者，梨園法部所置，凡三十人，皆十五歲以下。于長生殿奏新曲，未名，會南海進荔支，因名《荔支香》。”吳曾《能改齋漫錄》卷五載張舜民元豐中至衡山謁岳祠，親見祠中開元樂曲，“器服音調，與今不同。”宋沈作喆《寓簡》卷八則云：“衡山南岳祠宮，舊多遺跡。徽宗政和間新作燕樂，搜訪古曲遺聲。聞官廟有唐時樂曲，自昔秘藏，詔使上之，得《黃帝鹽》、《荔枝香》二譜。《黃帝鹽》本交趾來獻，其聲古樸，棄不用。而《荔枝香》音節韶美，遂入燕樂。施用此曲，蓋明皇為太真妃生日，樂成，命梨園小部奏之長生殿。會南方進荔枝，因以為名者也。中原破后，此聲不復存矣。”大晟府的搜集，使這些“古曲異聲”重放光彩。大晟府之前，只有柳永的一首《荔枝香》，周邦彥則連填二首《荔枝香近》。《全宋詞》存錄的《荔枝香》與《荔枝香近》共十三首。
以上介紹之法曲，并非全部也非純粹的宗教音樂，但其中卻融入了佛曲和道曲，并用法曲的樂器去演奏它們，因而具有很大的藝術感染力，吸引詞人為其中某些曲子填詞，由此而轉為詞調。
唐代教坊曲中也有一些來自佛曲與道曲的曲名。任半塘把它們歸結為“人事·宗教”類，共20曲。其中又分“釋”、“道”、“祆”、“神”四門。屬于“釋”者，有《獻天花》、《菩薩蠻》、《南天竺》、《毗沙子》、《胡僧破》、《達摩》、《五天》等7首。屬于“道”者，有《眾仙樂》、《太白星》、《臨江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《羅步底》等7首。屬于“神”者，有《河瀆神》、《二郎神》、《大郎神》、《迷神子》、《羊頭神》等5首。屬于“祆”者有《穆護子》一首。其中，《獻天花》、《菩薩蠻》、《臨江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《河瀆神》、《二郎神》、《迷神子》等，都已轉為詞調。《穆護子》曾配入七言聲詩歌唱。《獻天花》入宋為《散天花》，舒亶曾用以贈送“師能”。《菩薩蠻》，是唐以后使用頻率最高的詞調，歷代佳作，不絕如縷。李白、溫庭筠、韋莊等均有名篇。《臨江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》等詞調，五代詞人用者亦多，北宋柳永、張先等也均有詞篇傳世。《二郎神》、《迷神引》，柳永也有詞作。《河瀆神》一調，五代孫光憲即有兩首。此外，還有一些原本帶有宗教意蘊的教坊曲名被劃入其他門類，如“自然·月”類中之《望月婆羅門》、《看月宮》、《西江月》，“人事·戀情”門的《巫山女》、《巫山一段云》、《天仙子》、《迎仙客》等，其中也多有轉為詞調者。
除法曲、教坊曲以外，還有一些詞調的調名與宗教內容仍有某種關系。如《步虛詞》、《望仙門》、《瑤池宴》、《解佩令》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《華胥引》、《金人捧露盤》、《鵲橋仙》、《瀟湘神》、《月宮春》、《惜分飛》等。《步虛詞》是典型的道教文學，并與音樂、舞蹈結合在一起，要求念唱、步法、道具之和諧統一。唐吳兢《樂府古題要解》說：“《步虛詞》，道家曲也，備言眾仙縹緲輕舉之美。”最早出現在魏晉南北朝的《步虛詞》，多為五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虛詞》十首。唐劉禹錫二首，七言四句；陳陶所寫為七言八句。萬樹《詞律》卷六說：“《西江月》又名《步虛詞》。”柳永、張先均名《西江月》，南宋程珌卻又名《步虛詞》。其他與宗教有關的詞調，如《瑤池宴》，取名西王母宴周穆王于瑤池的故事。《華胥引》，用黃帝晝寢夢游華胥國故事。《鵲橋仙》用七夕喜鵲銀河搭橋讓牛郎織女相會故事。《鳳凰臺上憶吹簫》，用王喬吹簫引鳳故事。《解佩令》用江妃二女解佩贈鄭交甫故事。《金人捧露盤》，用漢武帝幻想成仙鑄金人捧盤承甘露故事。以上這些詞調幾乎都與道家或道教密切相關。擴而言之，凡詞調中有“仙”、“神”、“佛”之類詞字者，大體均與宗教有某種關系。由上可見，與宗教有關的樂曲已經是詞調形成的一個重要方面。
3、佛道調名：樂曲歌詞的相互輝映與疏離
音樂藝術的巨大感染力是無可懷疑的。孔子就有過切實的感受：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰‘不圖為樂之至于斯也。’”(《論語·述而》)漢斯立克論及音樂的藝術表現時也說：“樂曲是被塑造的，演奏是被我們體驗的。音樂在再現中表現了情感的流露和激動的一面，它把閃電似的火花從神秘的深處招引出來，使之飛躍到聽眾的心上。”關于漢斯立克“音樂的內容就是音樂的運動形式”的命題，我們暫置而不論，他形容音樂演奏藝術效果的這段話卻是十分生動的。同樣，音樂的教化作用也從來不曾被人忽略。“子謂韶，‘盡美矣，又盡善也。’”(《論語·八佾》)“美”與“善”就是孔子評價音樂的最高標準，并已成為后代儒家論樂(包括其他藝術)的經典。班固說：“樂者，圣人之所樂也，而以善民心。其感人深，其移風俗易，故先王著其教焉。”(《漢書·禮樂志》)當然，宗教音樂的目的更離不開“教”這一宗旨。托爾斯泰在論述宗教時曾說：“往往是音樂，像閃電一般把所有這些人聯合起來，于是所有這些人不再像以前那樣各不相干，或者甚至敵視，他們感受到大家的團結和相互的友愛。”無論是音樂，還是“梵唱”，其終極目的也離不開這一宗旨，這一核心。所以，最早填入歌詞的宗教樂曲和引進寺院的其他樂曲，其所唱歌詞的內容總是離不開宗教這一核心。現存最早的敦煌曲子詞中就有“佛子之贊頌”
這一重要內容，最明顯的如《五更轉》中之《太子入山修道贊》、《南宗贊》與《十二時》中之《禪門十二時》、《法體十二時》等。早期詞作另一特點是詞調與歌詞內容密切相關或大體相符。從文化發展角度來看，則是“感于哀樂，緣事而發”(《漢書·藝術志》)這一樂府詩歌傳統的繼承與發展，帶有“即事名篇”的特點。從樂曲與歌詞生成環境來看，又是宗教寺廟自身宗旨對歌詞內容的約束。但是廣大聽眾、歌伎樂工直至文人學士，并不滿足于宗教樂曲只能填寫宗教歌詞這一狹小范圍，引進其他內容與選擇其他樂曲以開拓廣闊天地，已成歷史必然。這便是詞體興起、發展、壯大的歷史動因之一。正如在母巢里成長的雛鷹一樣，遲早有一天要遠走高飛。
張志和是唐代最早填詞并有較大影響的詞人之一，他經歷過“安史之亂”這一時代巨變，其出世思想在五首《漁父》詞中表現頗為突出：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”以下幾首繼續發揮這一思想：“能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂”；“釣車子，橛頭船，樂在風波不用仙”。他自號“玄真子”，并以“仙”自喻，其道家思想已不言自明。這幾首詞，特別是第一首，詞調與內容完全相符，再襯之以美好的自然山水，境高韻遠，很有藝術魅力，因此廣為傳誦。晚唐釋德成39首《漁父撥棹子》中，有36首句式格律全依張志和《漁父》，“皆詠漁人生活而寓以釋道玄理。”“世知吾懶懶原真，宇宙船中不管身。烈香飲，落花茵，祖師原是個閑人。”還有“靜不須禪動即禪”，“都大無心罔象間”，“蒼苔滑凈坐忘機”，“動靜由來本兩空”，“外卻形骸放卻情”等詞句，明顯含有道家思想，不是一般退隱江湖的“漁父”可以包容得了的。此后，和凝、歐陽炯、李珣、李煜所作《漁父》，內容大同小異。李珣《漁父》云：“輕嚼祿，慕玄虛，莫道漁人只為魚。”魚外的追求已講的很清楚了。歐陽炯《漁父》講的更明白：“擺脫塵機上釣船，免教榮辱有流年。無系絆，沒愁煎，須信船中有散仙。”“漁父”在詞人筆下，已不再是以打魚為生的普通漁翁，也不是一般的隱士，而是道家的“散仙”了。從這一點上來講，詞題與內容已不盡相符了。正如黃升在《黃庵詞選》中所說：“唐詞多緣題所賦，《河瀆神》之詠祠廟，亦其一也。”雖然“緣題所賦”與“即事名篇”強調的重點有別，但在指出篇名與內容相符這一點上，其性質是相同的。現存《河瀆神》最早的作者是“花間鼻祖”溫庭筠，共三首。第一首起拍便直寫祠廟：“河上望叢祠，廟前春雨來時。”前“祠”、后“廟”，故作強調。第二首依然如此：“孤廟對寒潮，西陵風雨蕭蕭。”第三首起句雖不再有“祠”、“廟”二字，卻在續寫祭祀活動而加以開拓：“銅鼓賽神來，滿庭幡蓋徘徊。”《女冠子》也是早期詞人喜歡選用的詞調之一。唐五代有11位詞人共填《女冠子》22首，其中多則4首，少則1首。內容又多與女道士生活相關。溫庭筠《女冠子》二首之一寫道：“霞帔云發，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉。遮語回輕扇，含羞下繡幃。”下片結拍卻不離題旨：“早晚乘鸞去，莫相遺。”另首結拍云：“寄語青娥伴，早求仙。”詞中雖有“乘鸞”、“求仙”之語，但整體描寫卻活象一個充滿相思之情的妙齡少女。所以沈際飛評曰：“郎子風流，艷詞發之。”(《草堂詩余別集》卷一)共他詞人所作此調也大體相類，有偏于道情，有偏于艷情。薛昭蘊《女冠子》側重于道情的烘托：“求仙去也，翠鈿金篦盡舍。入喦巒。霧卷黃羅帔，云凋白玉冠。
野煙溪洞冷，林月石橋寒。靜夜松風下，禮天壇。”李珣的《女冠子》，通過“醮壇”、“金磬”、“珠幢”與“步虛聲”，縹兮緲兮地通向了“蓬萊”。牛希濟《臨江仙》的宗教氣氛也很濃，如“當時丹灶，一粒化黃金”等。孫光憲的《河瀆神》也不離“廟門”、“瓊輪”、“香火”之類的詞句。正如漢代的樂府詩一樣，開始時是“緣題而發”，而后才離題去遠，這是歷史發展的必然。如韋莊的《女冠子》二道，已不見道情的蹤影，變成了純情的戀歌：“四月十七，正是去年今日。別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。
不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。”其二曰：“昨夜夜半，枕上分明夢見。”結拍云：“覺來知是夢，不勝悲。”鹿虔扆《臨江仙》不僅與“仙”無涉，且用以抒寫亡國的哀嘆：“暗傷亡國，清露泣香紅。”由上可見，經過歷史的演化，同宗教密切相關的詞調逐漸納入了廣角的世俗生活畫面。但是，畫面的演變并不意味著宗教內容的淡化、疏離或完全消泯，而是使這一內蘊向著與宗教無關的詞調與貌似與宗教無關這一生活層面的深度與廣度彌漫、擴散、增生。縱向的繼續發展與橫向的彌漫開拓，幾乎貫穿唐五代北宋整個歷史時期。
入宋以后，特別是早期，調名有時與宗教無關，但詞作的宗教意識仍然十分明顯，例如蘇易簡的《越江吟》，開篇便說：“神仙神仙瑤池宴。”對此，當然不應只看作是一般的形容。潘閬十首《酒泉子》，其中七首不同程度地帶有宗教色彩。其二云：“長憶錢塘，臨水傍山三百寺。僧房攜杖遍曾游，閑話覺忘憂。
旃檀樓閣云霞畔，鐘梵清宵徹天漢。別來遙禮只焚香，便恐是西方。”其六云：“長憶西山，靈隱寺前三竺后。冷泉亭上舊曾游，三伏似清秋。
白猿時見攀高樹，長嘯一聲何處去？別來幾向畫闌看，終是欠峰巒。”詞以杭州西山飛來峰為中心，將靈隱寺創建者慧理有關呼猿洞內白猿的傳說納入詞境，宗教的神秘色彩很濃。其七寫飛升之想：“舉頭咫尺疑天漢，星斗分明在身畔。別來無翼可飛騰，何日得重登。”其八寫伍子胥廟。其九寫日月宮及采食靈芝等奇聞逸事。在北宋詞人中，潘閬是涉及宗教內容最多的詞人之一。
柳永寫了許多通俗戀歌，對詞體的興起有過重大貢獻，但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》，寫的全是道教方面的內容。如：“六六真游洞，三三物外天。”“昨夜麻姑陪宴，又話蓬萊清淺。”“上清真籍總神仙，朝拜五云間。”“羽輪飆駕赴層城，高會盡仙卿。”另有五首《玉樓春》，全面描繪宮廷舉辦道家“醮會”的盛大場面與濃厚的宗教氣氛：“昭華夜醮連清曙，金殿霓旌籠瑞霧”；“醮臺清夜洞天嚴，公宴凌晨簫鼓沸”；“閬風歧路連銀闕，曾許金桃容易竊”。晏殊有三首《望仙們》，就詞調本身加以生發，并有“會仙鄉”、“望仙門”之句。
王安石存詞近三十首，參禪悟道之作約有十四首，占全部作品約二分之一。此類作品還可分為三類：一是泛論佛法，二是凈性自悟，三是滅除妄念。這三者又時常交織在一起。泛化佛法者，如《雨霖鈴》：“孜孜矻矻，向無明里，強作窠窟。浮名浮利何濟？堪留戀處，輪回倉猝。幸有明空妙覺，可彈指超出。緣底事拋了全潮，認一浮漚作瀛渤？”下片換頭立即點出“本源自性天真佛”這一要害。凈性自悟者，如《望江南·歸依三寶贊》：“歸依佛，彈指越三祗。愿我速登無上覺，還如佛坐道場時。能智又能悲。”滅除妄念者，如《望江南》：“愿我六根常寂靜，心如寶月映琉璃。了法更無疑。”王安石是反映佛家思想與佛徒生活最多的詞人之一，他和晏殊都曾身為宰相，他們填寫這一內容的詞篇，非常值得重視。佛教經唐武宗有效的排斥打擊已明顯衰落，宋初也未能很好恢復。經過晏殊、王安石的努力之后，蘇軾、黃庭堅等均有續作，范圍又有所發展，終于形成了宗教與詞不可分離的血肉關系。然而，宗教與詞的關系并非到此為止，宗教意識還在進一步向詞人心靈與藝術審美這一深層次繼續擴展。
4、境心禪韻：方外與塵世的相互眷戀
縱觀宗教與詞體形成的關系，大約經歷了四個不同歷史時期，即：孕育期、初始期、成型期與成熟期。孕育期，如前所述，主要表現為在贊唄與講經的同時夾雜一些俗曲與其他伎藝的演出，為歌詞與宗教樂曲的結合提供某些經驗或從中得到某種啟發。初始期，已經開始運用俗曲演唱經卷內容，試探選取某些宗教樂曲填入宗教經義、描述法會活動過程并開始涉及宗教以外的生活情事。成型期，大量選用宗教樂曲或與宗教無關的樂曲作為詞調，填入內容與宗教有關或與宗教無關的歌詞，在宗教信徒、樂工藝人之外，文人學士也逐漸加入了這支創作隊伍，促進了詞體形式的穩定、作品內容的充實、藝術技法的提高。成熟期，一方面是選擇宗教樂曲或其他多種樂曲作為詞調，填入與宗教內容有關或無關的歌詞并已得心應手，十分成熟；另一方面則是通過融化于思維之中的境心禪韻對客觀現實進行審美觀照，從而表現出一種迥異于其他作品的特殊韻味。
這種音樂味，在著名詞人的作品中有成功的表現，在方外僧徒里出現的詞人，表現也十分突出。王安石中年后傾心佛教，晚年舍宅為寺，十幾首宣揚闡釋佛家教義的詞篇，幾乎都出現在這一時期。應當說，這些詞里也不乏佳作，但形式與內容畢竟有些游離，比之那些融入某些宗教意識而又能情景相符的作品，其藝術感染力就相形見絀了。文學史中的無數事實說明，凡是作家出于某種功利目的而選取一定詩體形式來進行教義的直接宣講時，他的作品就難免干癟而又缺乏血肉。王安石這樣的高手，也不例外。他那首高瞻遠矚，感慨深沉，渾涵蒼莽，情景相生的《桂枝香》(金陵懷古)，就遠遠超過他那些論道談禪的作品，因為其中既有歷史針砭，又有哲理感悟，“道”與“禪”也滲透于字里行間。
另一值得注意的歷史現象是，在詞人描繪宗教活動面向塵外世界作超脫之想時，某些方外填詞的僧徒卻在作品中表現出對塵世的眷戀。這是宗教意識逐步深入并向人文環境與藝術范疇逐步滲透的過程。這類作品在詞體形成的孕育期、初始期、成型期中，都是比較少見的。進入成熟期以后，那些具有詩人氣質的方外之士，反而熱中于對塵世進行審美的藝術觀照，其作品中深隱的宗教意識卻很少為人所注意。這是站在寺院寶塔的最高層對“塵世”進行“善”與“美”的觀照，是從寺院里傳出的對“凡世”的謳歌。視角不同，涵蘊深隱，旋律優美，音韻悠揚，別具妙趣。其中，北宋僧仲殊表現最為突出，也最有特點。
仲殊，俗姓張，名揮，曾舉進士，后出家為僧，住蘇州承天寺、杭州吳山寶月寺。有《寶月集》，存詞近五十首。蘇軾與仲殊相友善。《東坡志林》卷二說：“此僧胸中無一毫發事，故與之游。”他的詞之所以別有一番情趣，就在于他能從融會于藝術思維之中的宗教意識和境心禪韻這一方面，對客觀現實進行靜穆而又深入的觀照。然而，又不同于唐代大詩人王維的冷寂。如他的《訴衷情·寶月山作》：
清波門外擁輕衣，楊花相送飛。西湖又還春晚，水樹亂鶯啼。 閑院宇，小簾幃，晚初歸。鐘聲已過，篆香才點，月到門時。
即使我們不曾到過也不曾在寶月山住過，但是，只要讀過這首詞，便不約而同地會認為這是天生的好言語，讀之使人有身臨其境般的親切感受。詞中的語言沒有明確的情感指向性，沒有直抒胸臆，只見靜謐的庭院，小小的帷簾，晚霞照拂著歸途，鐘聲在耳邊飄逝遠去，篆香剛剛點燃，月光照射著寺院的山門。還有什么？沒有了。表面上，詞中的情感很淡，不過是客觀景物的描繪而已。但實際并不這么簡單，詞人對寶月山，對整個西湖及其周邊所有一切都充滿深深的愛戀，只是經過佛家排拒“執著”這一修養的過濾，因而在令人神往的美好境界中呈現出一種少有的澄爽空靈。另一首《訴衷情》(長橋春水拍堤沙)也有相似的特點。再看一首描寫景中有人的作品，其情形似略有不同。如另首《訴衷情》：
涌金門外小瀛洲，寒食更風流。紅船滿湖歌吹，花外有高樓。 晴日暖，淡煙浮，恣嬉游。三千粉黛，十二闌干，一片云頭。
詞題曰“寒食”。寫的是杭州西湖寒食節游湖盛況，雖是靜觀的描畫，但通過“更”字、“恣”字，其情感已有所外露，并非不食人間煙火之人。其另外一些作品則毫不掩飾地融入俗世之艷情了。如，《踏莎行》：“濃潤侵衣，暗香飄砌。雨中花色添憔悴。鳳鞋濕透立多時，不言不語懨懨地。
眉上新愁，手中文字，因何不倩鱗鴻寄。想伊只訴薄情人，官中誰管閑公事。”前人說“僧仲殊好作艷詞”(明陳霆《渚山堂詞話》卷二)，即指此而言。實際上，這與唐代寺廟僧眾(如文溆僧等)填寫演唱戀歌艷曲是一脈相承的。其他方外詞人也均有艷詞傳世，這已是一種司空見慣的社會文化現象，如祖可、惠洪等。
身在紅塵的詞人描繪塵外世界，或者宣揚某種宗教意識，而方外僧道卻又在眷戀著凡世，歌詠著凡世的戀情。兩方面似乎都在探索或向著自身所缺少與不曾經歷過的那另外一個方面。這兩者實際上都與宗教的影響有千絲萬縷的聯系。前者因塵世紛擾而暗生厭倦之情，期盼宗教會給自己帶來某種超越和解脫；后者則因經歷方外的考驗、磨礪，對人世有了新的理解并掌握了重新觀照的坐標，于是，他們所寫的塵世生活便有了另一種破除“執著”的超越。仲殊《訴衷情·寶月山作》之所以感人，就在于它有一般詞人難以具備的藝術直觀，有一種其他詞人難以具備的境心禪韻。
這里所說的境心禪韻，也就是文藝批評中經常提到的“境”“意境”或“境界”。最早運用“境”字作為審美價值取向的是唐代詩僧皎然。他在《詩式》及其他佚文中曾多次提到“境”字，其中對于“取境”則特加發揮。《詩式》卷一說：“緣境不盡曰情。”“取境之時，須至難至險，始見奇句。”同時還講到“取境偏高”與“取境偏低”的問題。作為佛徒的皎然，他所用的“境”字顯然來自佛經。既然“境”字出自佛教用語，所以我們又擴展為“境心禪韻”這四個字。皎然的“境”字與后來王國維提出的“境界”說，是一脈相承的同一概念。“境界”一詞，雖也曾有土地“疆界”之意(《詩·大雅·江漢》：“于疆于理。”鄭玄箋曰：“召公于有叛戾之國，則往正其境界，修其分理。”)，但佛經中的“境界”卻與這不同。梵語原作Visaya，意謂自家勢力所及之境土。《無量壽經》卷上說：“比丘白佛，斯義弘深，非我境界。”當然，這里所說的“勢力”，并非指政治、經濟、軍事方面的巨大控制力量，而是指人類對客觀事物的感覺、認知與感受能力。這里所說的“境土”，當然不是指具體的疆界和領土，而是指被人類諸種感官所能感受認知的所有客觀事物。不過，由于人的經歷、地位、學識、修養、生活慣性與思維方式各有不同，對于客觀事物的感受自然也就千差萬別。身在佛門而又有濃厚宗教意識的詞人，他們對客觀事物的審美感受與藝術反映，自然與凡夫俗子有所不同了。一般而言，他們有時是冷眼靜觀暗藏機鋒，有時又以禪入詞而凈心自悟。前舉仲殊諸詞，就有這兩方面的特點。《踏莎行》(濃潤侵衣)雖然被后人認作“艷詞”，但上片“鳳鞋濕透立多時，不言不語懨懨地”與下片“想伊只訴薄情人，官中誰管閑公事”等句，如果從破除“執著”這一角度來看，不是也有冷眼靜觀與暗藏戲謔機鋒之意在內嗎？
“執著”，原為佛教用語，指對某一事物堅持不放，不能超脫而自尋其苦。對我的“執著”，稱“我執”。這是佛家要極力破除的。因為“執”是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的“八苦”之中，其中重要的一苦是“五取蘊苦”，又稱“五蘊盛苦”或“五盛蘊苦”，是一切痛苦的匯合點。“五蘊”與“取”相遇便生貪欲，稱“五取蘊”。“取”，是“執著”的關鍵。從人的一生包括生理發育過程來看，進入青年階段，對于外界事物就會由感受進而產生渴望與貪欲，其修行的主要內容之一便是對于“執著”的破除。仔細品味仲殊的《踏莎行》，還是不難發覺其暗藏機鋒與戲謔之意味的，即使這意味很淡。
惠洪的《浪淘沙》似乎就有了這種破除后的超脫。
城里久偷閑，塵浣云衫。此身已是再眠蠶。隔岸有山歸去好，萬壑千巖。 霜曉更憑闌，減盡晴嵐。微云生處是茅庵。試問此生誰作伴，彌勒同龕。
雖然這首詞已經有了明顯的超脫，畢竟還留有一些痕跡。修養到家的超脫應當是了無痕跡的，他的另首《浪淘沙》就比較接近了：
山徑晚樵還，深壑孱顏。孫山背后泊船看。手把遺編披白帔，剩卻清閑。 籬落竹叢寒，漁業凋殘。水痕無底照秋寬。好在夕陽凝睇處，數筆秋山。
聯系惠洪其人，這首詞應當說已具備境心禪韻了。王國維說：“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”(《人間詞話》)這首詞和上舉仲殊《訴衷情》諸詞之所以有境界，并非只是因為他們身處北宋，而是因為他們身為佛徒，有著一般詞人不易獲得的“境心禪韻”而已。雖然王國維在他的《人間詞話》里，也曾用“境界”二字評論過古代詩歌，但更多的是用來評詞，因為詞這一新興的詩體形式是最忌諱發議論和講道理的。于是，“境界”(或“意境”)便成為詞話廣泛使用的文藝批評術語。
以上便是從寺廟里發出的對“凡世”的歌唱。這種“凡唱”，正如離巢的鷹隼翱翔于萬里晴空，但它卻無法擺脫在鷹巢里就已經融入體內的遺傳基因。“梵唱”與“凡唱”，同時在詞人的耳際盤旋，于是他的歌聲里也就始終離不開這兩種基本聲調。
從開篇的“梵唱”到這最后的“凡唱”，從“梵”到“凡”，一字之易，標志著宗教對詞體興起的影響經歷四個時期之后已基本完結，“梵唱”對詞體興起所起的作用都已融入社會的“凡唱”之中。詞這一新的詩體形式發展至此，形式、體制、格調都已基本定型，已經爭得了與傳統詩歌平起平坐的歷史地位，“寺廟梵唱”也完成了詞體興起重要溫床的歷史使命。此后，中國詩史掀開的已是詩與詞這二者分鑣并轡的歷史新篇章。
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