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一、詞是音樂文學
詞，是音樂文學，是一種句式長短不齊的用以配樂歌唱的抒情詩。其特點是每首詞都有固定的詞調，而且“調有定句，句有定字，字有定聲”，不能隨意增減變換。詞的格律變化繁富而嚴格。詞與傳統的詩歌體式有鮮明的區別。
1、詞的諸多名稱。
“青史應同久，芳名萬古聞。”詞，作為新興的詩體形式，她的出現，迄今至少已有一千三、四百年之久了。作為一種詩體，她也跟人一樣，具有健旺的生命活力；跟人一樣，代代相傳，永不衰歇。詞的歷史，可以稱得上是十分久遠了。在這漫長的歷史發展過程中，由于詞的性質、特點與傳統詩歌有明顯區別，因此更為社會各階層人民所喜愛，她的“芳名”，比之詩更多也更為復雜。在進入詞史的正式論述以前，深感有必要對之進行介紹與分析。《管子·正第》說：“守慎正名，偽詐自止。”《舊唐書·韋湊傳》說：“師古之道，必也正名；名之與實，故當相符。”通過正名，使詞史的內容與名稱相符，是詞史邏輯展開的必要準備。
詞的諸多名稱，或因其音樂特征或因其獨特形式而獲得，諸如曲子詞、樂府、長短句、詩余等等。詞的每一種“芳名”的討論，都是對詞的性質與特征的各個側面的體認過程。
曲子詞：曲子，是詞的最早名稱，與今時所說的“詞”、“歌詞”意義相同。但在唐五代卻很少使用“詞”這一稱謂。例如在敦煌藏經洞里發現最早的民間詞集，其名稱是《云謠集雜曲子》(共30首)，一些單篇則稱之為曲子《浣溪沙》、曲子《擣練字》、曲子《感皇恩》等。“曲子”，即指倚譜所填之歌詞而言。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說：“是今所謂詞，古原稱曲子。按曲子原出樂府，郭茂倩曲子所由脫變之樂府為‘雜曲歌辭’，或‘近代曲辭’。……是五七言樂府原稱詞(即辭字)，或稱曲，而長短句則稱曲子也。特曲子既成為文士摛藻之一體，久而久之，遂稱自所造作為詞，目俗制為曲子，于是詞高而曲子卑矣。”唐五代之所以把這種配樂歌詞稱之為“曲子”，任半塘認為：“其含義的主導部分是音樂性、藝術性、民間性、歷史性，都較詞所有為強。”(《關于唐曲子問題商榷》,《文學遺產》1980年第2期)直至宋代，人們還習慣于稱詞為“曲子”。如張舜民《畫墁錄》所載：柳永進見晏殊。“晏公曰：‘賢俊作曲子么?’三變曰：‘只如相公亦作曲子。’”宋神宗熙寧間楊繪編了一冊被視之為“最古之詞話”的書籍，書名是《時賢本事曲子集》。南宋王灼論詞之起源時說：“蓋隋以來，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛。”(《碧雞漫志》卷一)朱熹在《朱子語類》中也說過“長短句今曲子便是”之類的話。可見“曲子”之稱，影響深遠。稱“曲子”為“詞”，是文人詞出現以后的事。五代歐陽炯在《花間集敘》中最先提出“曲子詞”這一名稱：“因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。”與歐陽炯同時的孫光憲在《北夢瑣言》中說：“晉相和凝，少年時好為曲子詞。”至宋，“詞”才逐漸取“曲子”而代之。顧隨說：“詞之一名，至宋代而始確立。其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小義，如今言‘兒’。故曰：曲子者，所以別于大曲也。奚以別乎？曰：大小之分而已。又，‘曲’者，‘譜’義，指聲，‘詞’、‘辭’通，指文字。是故，曲子詞者，謂依某一樂章之譜所制之辭。”(《釋曲子詞寄玉言》)在現存二百五十余種宋詞之別集中，以“詞”名集者約有一百六十五家(包括詞作甚少近人廣為搜集命名在內)。其著名者如潘閬《逍遙詞》、晏殊《珠玉詞》、張先《張子野詞》、晏幾道《小山詞》、毛滂《東堂詞》、陳與義《無住詞》、李清照《漱玉詞》、張元干《蘆川詞》、張孝祥《于湖詞》、陳亮《龍川詞》、史達祖《梅溪詞》、劉過《龍洲詞》、吳文英《夢窗詞》、朱淑真《斷腸詞》、盧祖皋《浦江詞》、戴復古《石屏詞》、張炎《山中白云詞》、劉辰翁《須溪詞》、汪元量《水云詞》、蔣捷《竹山詞》等等。如果剔除“詞高曲子卑”的偏見與“詞領導曲子”的誤解，按約定俗成的慣例把“敦煌曲子”稱為“敦煌曲子詞”、“敦煌民間詞”、“敦煌詞”都是可以的。也正是在這個意義上，我們才把這部書稱之為《北宋詞史》。
樂府：原指漢武帝所設置的音樂機構，其所搜集創制合樂歌唱的詩稱之為“樂府歌辭”，或稱“曲辭”。后世則簡稱“樂府”。因樂府機構的主要任務是創制樂譜、訓練樂工、采集歌辭、受命演出，所以自漢及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在樂府機關管轄范圍之內。因之，漢魏六朝可以入樂的歌詩，包括后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁而創作的新題樂府一般均稱之為“樂府”。而詞被稱之為“樂府”則與上述情況有所不同，它主要是用“樂府”這一名稱表述其可以入樂歌唱這一特點，是填詞以配樂的抒情詩。所以不少詞人的別集用“樂府”來命名。如蘇軾的《東坡樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、徐伸《青山樂府》、趙長卿《惜香樂府》、康與之《順庵樂府》、曹勛《松隱樂府》、姚寬《西溪居士樂府》、楊萬里《誠齋樂府》、趙以夫《虛齋樂府》等等。有的詞集為了強調并突出其音樂與作品的時代性，還另創“近體樂府”、“寓聲樂府”之稱。如周必大《平園近體樂府》、賀鑄《東山寓聲樂府》等。
長短句：本指詩歌之雜言，與詞之長短句有別，但前人則有用以代指詞的創作。汪森在《詞綜序》中說：“自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操，《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，皆長短句，謂非詞之源乎?”汪森只從詞的字句長短錯落這一方面與古代詩歌相類比，并由此而探詞之本源，自然會流于形式表面而失其根本。故王昶在《國朝詞綜序》中對此作了補充：“汪氏晉賢敘竹垞太史《詞綜》，謂長短句本于‘三百篇’并漢之樂府，其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本乎樂，樂本乎音，音有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之，非句有長短，無以宣其氣而達其音。”從音樂樂譜的旋律高下抑揚變化來看詞之句式長短，就科學得多了。因為它從是否合樂這一本質上將一般詩歌與入樂歌唱的詞明顯區分開來。最早的蘇軾詞集就曾名曰《東坡長短句》(見《西塘耆舊續聞》)，另有秦觀《淮海居士長短句》、陳師道《后山長短句》、米芾《寶晉長短句》、趙師俠《坦庵長短句》、張綱《華陽長短句》、辛棄疾《稼軒長短句》、劉克莊《后村長短句》等。
詩余：主要用于詞集的名稱，最早出現于南宋。如最早的詞選即以《草堂詩余》命名，毛平仲的《樵隱詞》也曾稱之為《樵隱詩余》，稍后王十朋有《梅溪詩余》、寥行之有《省齋詩余》、韓元吉《南澗詩余》、張鎡《南湖詩余》、汪莘《方壺詩余》、黃機《竹齋詩余》、王邁《月翟
軒詩余》、葛長庚《玉蟾先生詩余》、黎廷瑞《芳洲詩余》、劉將孫《養吾齋詩余》等。直至明代，“詩余”方始作為詞的別名使用。最明顯的是張綖的詞律專著便命名為《詩余圖譜》。這里的“詩余”即詞的別稱。王象晉《詩余圖譜序》中說：“詩亡而后有樂府，樂府亡后而有詩余。詩余者，樂府之派別，而后世歌曲之開先也。”徐師曾在《文體明辨·詩余》中說：“按詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也。”但是，因為“詩余”二字含有詩高而詞卑的輕視之意在內，所以也有人反對用“詩余”名詞。汪森說：“古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并馳，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣。”(《詞綜序》)
此外，詞還有其他許多名稱，或創用與詞集本身特色有關的稱謂，實際與“詞”的性質逐漸疏離了。如有稱“歌曲”者，王安石《臨川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有稱“琴趣”者，如歐陽修《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅《山谷琴趣外篇》、晁補之《琴趣外篇》、晁端禮《閑齋琴趣外篇》。有稱“樂章”者，如柳永的《樂章集》、劉一止《苕溪樂章》、洪適《盤洲樂章》、謝懋《靜寄居士樂章》。有稱“遺音”者，如石孝友《金谷遺音》、陳德武《白雪遺音》、林正大《風雅遺音》。有稱“笛譜者”如周密《蘋洲漁笛譜》、宋自遜《漁樵笛譜》。有稱“漁唱”者，如陳允平《日湖漁唱》。有稱“樵歌”者，如朱敦儒之《樵歌》。有稱“語業”者，如楊炎正之《西樵語業》。有稱“癡語”者，如高觀國之《竹屋癡語》。有稱“鼓吹”者，如夏元鼎《蓬萊鼓吹》。還有稱“綺語債”者，如張輯之《東譯綺語債》。
由上可見，詞的“芳名”、別號，紛復眾多，在所有詩體形式之中，沒有任何一種詩體象詞這樣被人們從不同角度來加以概括、惦量與贊許。這一方面說明詞體形式之被普遍喜愛，同時也說明，詞體形式是一個多面體，與傳統文化、中外交流以及時代社會需求的潛移默化密切相關。
2、燕樂的形成及其發展
如前所述，詞的性質既然是用以配樂歌唱的抒情詩，那么詞之起源就跟音樂有著難以分離的緊密關系了。“每首詞都有固定的詞調，而且調有定句，句有定字，字有定聲，不能增減變換”，這些特點也都是由音樂樂譜決定的。正是因為詞有著上述這些特點，所以又進一步證明，詞的產生是中國詩樂結合進入第三個階段的產物。
泱泱詩國，歷史悠長，詩樂結合，相得益彰。縱觀中國古代詩名，可以看出，詩、樂、舞三者，幾乎是不可須臾分離的三姊妹，她們各展所長，相依為伴，共同展示著中國古代文學藝術的風采。“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《毛詩序》)這段話形象地表達了詩、樂、舞三者之間的姊妹情親。
中國詩樂結合的傳統，大體經歷了三個不同歷史階段。沈括在《夢溪筆談》卷五中說：“外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”沈括即將其分成三個階段。
第一階段是秦以前。那時流行的音樂，統稱“雅樂”，《詩經》中的作品就是雅樂流行時期的歌詩。《墨子·公孫篇》說：“誦詩三百，弦詩三百，舞詩三百。”可見當時《詩經》中的作品與樂、舞結合十分緊密。《史記·孔子世家》也說：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《左傳》襄公二十九年(前544)吳國季扎到魯觀樂，樂工曾為他歌“周南”、“召南”、“邶”、“鄘”、“衛”、“齊、“豳”，又歌二“雅”及“頌”的作品，季札對之多有評論。《詩經》中的“風”、“雅”、“頌”，就是按不同音樂類型來劃分的。《楚辭》也是配樂歌辭，《離騷》是楚樂曲《勞商》的音轉。《九歌》是楚地祭神儀式的歌辭。“雅樂”所用的樂器，主要是鐘、鼓、琴、瑟。唐宋時所說的“雅樂”，實際上是仿古的擬作，主要用于郊廟祭享，裝點門面，已非原來純正的“雅樂”了。
詩樂結合的第二階段是清樂。流行于漢魏六朝的音樂習慣上稱之為清樂，“樂府詩”就是用清樂配合歌唱的歌詞。“清樂”，是“清商曲”的簡稱，最早是漢魏時期的平調、清調、瑟調，即所謂清商三調(宮調、商調、角調)或相和三調，流行于中原。其后，晉室南渡，六朝出現的吳聲、西曲則稱之為清商調，流行于江南。《舊唐書·音樂二》：“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛；人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂，遭梁、陳亡亂，所存蓋鮮。”僅“四十四曲存焉”。清樂隨歷史的發展實亦接近消亡。清樂所用的樂器主要是絲竹，即箏、瑟、簫、竽。詩樂相配合的關系是先有歌辭而后配樂。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭一》說：“當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少。”這與配合燕樂而產生的曲子詞已大有不同。
詩樂結合的第三個階段是燕樂。燕樂出現于隋唐，是唐代文化藝術全面繁榮的重要標志之一。
當歷史進入隋唐之際，中國古代音樂出現了一個大融合、大發展與大高漲的歷史時期，可以毫不夸張地說，這是中國古代歷史上空前絕后的音樂狂飆運動。這一運動，推進了詩歌的發展與文化藝術的全面繁榮。由于隋代結束了二百余年南北分裂的歷史局面，唐代又在此基礎上進一步促進多民族國家的統一和發展，政治空前穩定，經濟高度發展，古代稱之為“胡樂”的西域音樂，通過友好往來，通過經商、通婚、宗教傳播、建立武功等多種渠道，源源不斷地進入中原內地，受到內地人民百姓的普遍歡迎，同時還與傳統的民間音樂相互交融匯合，形成了全新的音樂類型：“燕樂”。這種“燕樂”比之清樂、雅樂具有更大的藝術吸引力，它節奏鮮明，旋律歡快，色調豐富，樂曲演奏手段多彩多姿，善于表情達意，顯示出歷久不衰的創造力與生命力。這種藝術氛圍，吸引了許多民間樂工、歌妓直至文人、詞客，他們一時技癢，便開始按譜填詞，漸成風俗，日久天長，廣泛傳唱，最終形成了“詞”這一新的詩體形式。
然而，燕樂的形成與詞的產生是一個歷史的動態過程，并非一日之功。就現有文獻來看，燕樂是中外文化交流的產物，是一個漸進的歷史過程。早在十六國與北朝時期，燕樂就開始進入孕育階段了。前涼張重華永樂三年(348)，天竺就曾送給前涼音樂一部，歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種為一部，另樂工十二人(見《隋書·音樂志下》)。公元383年前秦大將呂光受命率七萬兵力通西域，385年帶回龜茲樂，因受西涼太守阻攔，遂攻下西涼并討平周邊州郡。呂光為武威太守，后于389年自立為“三河王”。呂光不僅帶回胡樂，還有樂器篳篥、腰鼓、羯鼓等。
在漫長的絲綢之路上，駱駝一隊接著一隊，戰馬連著戰馬，絡繹不絕。單調的駝鈴之聲，驅走了沙漠上遠古的寂寞，隨身攜帶的樂器，傾吐著羈旅鄉愁，異國情調的樂曲撫慰著疲憊的心靈，引起了美好的回憶。一種嶄新的音樂，就這樣慢慢地在絲綢之路上孕育，積累，逐步成長。西域音樂進入內地，最先在西部邊陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是絲綢之路上的明珠，通往西域的必經之路，地處鳴沙山下，故稱沙州城。絲綢之路至此分南北兩路，南出陽關，北經玉門關。陽關在敦煌城西南七十公里，玉門關在城西北八十公里。胡漢樂在此交融形成《敦煌樂》，詩曰：“客從遠方來，相隨歌且笑。自有敦煌樂，不減安陵調。”(見《樂府詩集》卷七十八《雜曲歌辭十八》)次在武威(即涼州)。呂光等據有涼州，胡漢樂在此融合，變龜茲聲為之，號“秦漢伎”；后魏太武既平河西后謂之“西涼樂”；至魏、周之際，又稱之為“國伎”，在內地廣為流傳，至唐仍盛行不廢。岑參《涼州館與諸判官夜集》詩云：“彎彎月出照城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡兒半解彈琵琶。”杜牧《河湟》詩云：“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人。”北魏孝武帝元恪(499-515)以后，西域音樂再次傳入。據《魏書·世宗紀》所載，當時與之有關各國，不斷派使臣來朝，西域音樂也不斷傳入，以曲項琵琶、五弦箜篌、直胡、銅鼓、銅鈸等為演奏樂器，對聽眾有很強的感染力。北齊后主高緯(565-576)，給西域樂人曹妙達、安未弱、安馬驅等以封王開府的優厚待遇，可見其對胡樂的賞識。北周時，西域諸國盡為突厥所滅。天和三年(568)，周武帝宇文邕與突厥通婚，“西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安。胡兒令羯人白智通教習，頗雜以新聲。”(《舊唐書·音樂二》)西域音樂與民間音樂的融合已進入長安洛陽腹地。這次通婚，還引進了音樂家蘇祗婆與五旦七聲的樂律。
以上五次是隋建國前北中國與西域音樂文化之交流融匯盛況，可視之為燕樂形成的初始期。隋統一后，是燕樂的定型期。
隋建國后，龜茲樂更為盛行，并開始分成三部：西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲。隋文帝對南北音樂進行匯集整理，分別雅俗，于雅樂外置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。隋煬帝時，又定為九部樂，即：清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢。(見《隋書·音樂下》)
唐代是燕樂的繁盛期。唐建國初期，按隋制置九部樂。太宗貞觀十四年(640)，太宗平高昌，得高昌樂。又命協律郎張文收造燕樂，去禮畢曲，合為唐十部樂。從太宗至玄宗的百年左右時間，唐以前稱之為西域或少數民族的國名，已成大唐帝國的郡縣，其勢力范圍已越過蔥嶺。通過歐亞大道，唐與中亞、西亞、南亞的經濟文化交流已臻于極盛。“胡部新聲”再次傳入內地，唐代的音樂又出現一個新的繁榮高潮。首先是坐部伎與立部伎的設立。《新唐書·禮樂十二》載：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。”“坐部伎”演奏的六部樂之第一部就是“燕樂”。其次是教坊的設置。教坊是教授與傳習伎藝的場所，隋代實已開始。據《通鑒》卷一百八十所載，隋大業十三年十月于洛水之南置十二坊以養“藝戶”(即“其家以伎藝名者”)。又《隋書·音樂下》載：“大業六年于關中為坊，以置魏、齊、陳樂人子弟。”唐時宮中有兩教坊之設。《舊唐書·職官志》：“武德(高祖年號)以來，置于禁中，以按雅樂，以宮人充使，則天改為云韶府，神龍(中宗年號)復為教坊。”唐玄宗酷愛俗樂并公開引入宮廷，開元二年(714)另設內外教坊。自此教坊與太常寺并行。太常主郊廟，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊還負責排練演出其他俳優雜技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲與唐宋流行詞調之間的密切關系。據崔令欽《教坊記》所載開元、天寶年間的教坊曲共324曲(內雜曲278，大曲46)，演變為唐五代詞調的有79曲，它們是：
拋球樂 清平樂 賀圣朝 泛龍舟 春光好 鳳樓春 長命女 柳青娘 楊柳枝 柳含煙 浣溪沙 浪淘沙 紗窗恨 望梅花 望江南
摘得新 河瀆神 醉花間 思帝鄉 歸國謠 感皇恩 定風波 木蘭花 更漏長 菩薩蠻 臨江仙 虞美人 獻忠心 遐方怨 送征衣
掃市舞 鳳歸云 離別難 定西番 荷葉杯 感恩多 長相思 西江月 拜新月 上行杯 鵲踏枝 傾杯樂 謁金門 巫山一段云 望月婆羅門
玉樹后庭花 儒士謁金門 麥秀兩歧 相見歡 蘇幕遮 黃鐘樂 訴衷情 洞仙歌 漁父引 喜秋天 夢江南 三臺 柘枝引 小秦王
望遠行 南歌子 魚歌子 風流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子 赤棗子 酒泉子 甘州子 破陣子 女冠子 贊普子 南鄉子
撥棹子 何滿子 水沽子 西溪子 回波樂
還有以五七言聲詩為曲辭的30曲：
破陣樂 還京樂 想夫憐 烏夜啼 墻頭花 皇帝感 憶漢月 八拍蠻 怨胡天 征步郎 太平樂 胡渭州 濮陽女 楊下采桑
大酺樂 合羅縫 山鷓鴣 醉公子 嘆疆場 如意娘 鎮西樂 金殿樂 得蓬子 采蓮子 穆護子 涼州 伊州 伴侶 突厥三臺 四會子
另有40余曲入宋后轉為詞調。可見教坊曲流傳的廣泛并具有經久不衰的強大藝術生命力。唐五代詞所用詞調180左右，其中出身教坊曲者，幾占半數。教坊曲實已成為詞調的主要來源。
由上可見，燕樂的形成經歷了三百年左右漫長的歷史時間。燕樂的形成同時也在孕育著詞這一新的詩體形式，從選詞以配樂到曲樂以定辭，中間又跨越了相當長的歷史時空。它要解決的是音樂旋律曲拍與歌辭之間的差異和矛盾。
3、聲詩與樂曲的配合演唱
開始，詞與樂曲旋律節拍并非配合得完美無間，天衣無縫。受樂曲決定的長短句歌辭的出現，是較為后來的事。最先，與燕樂雜曲相配歌唱的歌辭多為“聲詩”。簡而言之，即選擇現成五、七言詩來配樂歌唱。元稹在《樂府古題序》中，對此有充分具體的論述：
《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。是后詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、軍、賓、吉、兇、苦、樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴、瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。（《元氏長慶集》卷二十三）
這一大段話對聲詩與詞作了區分。什么是“聲詩”(“歌詩”)？“聲詩”原是“徒詩”(即不入樂的詩)，“后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲”，這就是“聲詩”了。什么是“歌詞”(即“曲子詞”、“詞”)？此類本備曲度，“因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”，“斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。”這就是“歌詞”即我們所說的“詞”。
在唐代，選用“徒詩”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集異記》中《王之渙》的故事，就是選擇名詩入樂歌唱的典型：
開元中詩人王昌齡、高適、王之渙齊名，時風塵未偶，而游處略同。一日，天寒微雪，三詩人共詣旗亭，貰酒小馀。忽有梨園伶官十數人，登樓會燕。三詩人因避席隈映，擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩，尋續而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂，皆當時之名部也。昌齡等私相約曰：“我輩名擅詩名，不自定其甲乙，今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣。”俄而一伶，拊節而唱曰：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”昌齡則引手畫壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳之曰：“開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子云居。”適則引手畫壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳曰：“奉帚平明金殿開，強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”昌齡則又引手畫壁曰：“二絕句。”之渙自以得名已久，因謂諸人曰：“此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳，豈陽春白雪之曲，俗物敢近哉?”因指諸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣。脫是吾詩，子等當須拜床下，奉我為師。”因歡笑而俟之。須臾次至雙鬟發聲，則曰：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”之渙即撅覦二子曰：“田舍奴，我豈妄哉!”因大諧笑。
本篇應屬稗官小說之類，原不可信，但這一故事卻從一個側面反映出盛唐時期選五七言詩用以配樂歌唱的社會風習，即文中所說之“詩入歌詞”。南宋王灼在《碧雞漫志》卷一中補充說：“唐史稱李賀樂章數十篇，云韶諸工皆合之弦管。又稱，李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌供奉天子。又稱，元微之詩，往往播樂府。舊史亦稱，武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被于管弦。又舊說，開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭畫飲，梨園伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取當時名士詩詞入歌曲，皆常俗也。”除“旗亭畫壁”故事外，王灼還列舉李賀、李益、元稹、武元衡等詩人名家作品入樂歌唱事，可見采詩入樂的廣泛程度。
然而，字句整齊的五、七言詩入樂，并非與原來流行的樂曲，在節奏與旋律上配合得完美、契合無間。有時樂工歌妓為了歌唱，免不了要對原詩進行削足(詩)適履(樂)的改造。以上引薛用弱《王之渙》中所唱之四首詩為例，即可看出這種改造的痕跡。其中所唱之第一首是王昌齡七絕《芙蓉樓送辛漸》，第二首則為高適的五言古詩《哭單父梁九少府》，全詩24句，所唱僅開篇頭四句而已，其余20句均被省略。第三首是王昌齡的《長信秋詞》，第四首是王之渙的《涼州詞》。從這四首詩入樂的過程，已可歸納出解決詩樂之間矛盾的兩種方法：一是擇詩，即選擇適應名篇入樂，不作更動；二是截詩，即對原詩分解割裂以削足適履，如第二首高適的五古。《王之渙》故事中所唱的四句，同樣被選入《涼州》(六首)之中，見《樂府詩集》卷七十九《近代曲辭一》。歌伎所唱疑即此《涼州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”與《胡渭州二首》之《戎渾》中又分別截取沈佺期與王維之五律《雜詩三》、《觀獵》之前四句。還有一種是疊詩，即重復歌唱某些詩句，既可解決樂句多而詩句少的矛盾，同時又增強并突出了詩中的情意。方成培《香研居詞麈》卷一中說：“唐人所歌，多五、七言絕句，如《陽關》詩，必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。”《陽關》即王維之《送元二使安西》。唐人入樂歌唱后又稱之為《陽關三疊》。劉禹錫《與歌者何戡》詩云：“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城。”白居易在《對酒》詩中說：“相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲。”白注云：“第四聲，‘勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人’也。”三疊之法有二，一為“渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵”句式，一為“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵”句式(參見劉永濟《宋代歌舞劇曲錄要·總論》)。
徒詩入樂變成聲詩，既滿足了聽眾的需要，又是向詩與樂曲相結合跨出的一大步。但五、七言整齊的句式同參差不齊的樂曲之間的矛盾仍無法根本解決。樂曲愈發展，節奏旋律愈是復雜多變，詩樂之間的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途徑已經提到日程上來，曲辭從五、七言之齊言走向雜言勢在必行了。從齊言到雜言的演變，有兩條路徑可以選擇：一是從五、七言詩入樂的經驗與矛盾中探求出路；二是以依靠樂曲為主，由樂以定詞，按譜填詞。
從五七言詩入樂的經驗與它們之間的矛盾考慮，前人提出了“和聲”說、“虛聲”說、“泛聲”說，還有前面已經提到的“散聲”說。
沈括在《夢溪筆談》卷五中說：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之曰‘賀賀賀，何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”胡震亨《唐音癸簽》卷十五中也說：“古樂府詩，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然后可歌。如妃呼豨
、伊何那之類是也。唐初歌曲多用五、七言絕句，律詩亦間有采者，想亦有剩字剩句于其間，方成腔調。其后即亦所剩者作為實字，填入曲中歌之，不復別用和聲。……此填詞所由興也。”直至清代，況周頤在《蕙風詞話》卷一中也說：“唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。”
其次是“泛聲”說。朱熹在《朱子語類·詩文下》中說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是。”清代謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷七說：“《浪淘沙》二十八字絕句耳，李主衍之為五十余字。《陽關曲》亦二十八字絕句耳，元人歌至一百余字。詞轉于詩，歌詩有泛聲，有襯字，并而填之，則調有長短，字有多少，而成詞矣。”謝氏在講“泛聲”時，同時又提出“襯字”之說，實二而一之謂也。
第三是“虛聲”說。胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九說：“唐初歌辭，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩并七言絕句而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必雜以虛聲，乃可歌耳。”明人徐渭《南詞敘錄》說：“夫古之樂府，皆葉宮調。唐之律詩、絕句，悉可弦詠，如‘渭城朝雨’演為三疊是也。至唐末，患其間有虛聲難尋，遂實之以字，號長短句，如李太白《憶秦娥》、《清平樂》，白樂天《長相思》，已開其端矣。”關于“虛聲”，沈雄在《古今詞話·詞品》中曾作過闡述與界定：“《詞品》以艷在曲之前，與吳聲之和，若今之引子；趨與亂在曲之后，與吳聲之送，若今之尾聲；則是‘羊吾夷、伊那何’，皆聲之余音聯貫者。且有聲而無字，即借字而無義。然則虛聲者，字即有而難泥以方音，義本無而安得有定譜哉？”這段話的前半部，是對楊慎提出“艷在曲之前，趨與亂在曲之后”的補充，后半部則對“虛聲”作進一步的闡釋。而吳衡照則進而認為“虛聲”與“襯字”相關。他說：“唐七言絕歌法，必有襯字，以取便于歌。五言、六言皆然，不獨七言也。后并格外字入正格，凡虛聲處悉填成辭，不別用襯字，此詞所由興已。”(《蓮子居詞話》卷一)
此外，還有上引“散聲”之說。不論“和聲”、“虛聲”、“泛聲”，或者“散聲”之說，其主要目的都是為了說明整齊的五、七言詩入樂歌唱時，通過何種途徑解決聲多辭少的矛盾。這在現存唐五代詞中確實有一定的根據。如唐皇甫松的《竹枝》：
檳榔花發竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒。
木棉花盡竹枝荔枝垂女兒，千花萬花竹枝待郎歸女兒。
詞中的“竹枝”、“女兒”都是和聲，分別插入句中與句后。還有只插入句后者，如皇甫松的《采蓮子》：
菡萏香連十頃陂舉棹，小姑貪戲采蓮遲年少。喚來弄水船頭濕舉棹，更脫紅裙裹鴨兒年少。
從稍后的某些作品中，還可以看出從“虛聲”到“實辭”的過渡。如五代顧敻的《荷葉杯》：
春盡小庭花落，寂寞，憑檻斂雙眉。忍教成病憶佳期，知摩知，知摩知? 歌發誰家筵上，寥亮，別恨正悠悠。蘭钅工 背帳月當樓，愁摩愁，愁摩愁？
“寂寞”、“寥亮”、“知摩知”、“愁摩愁”，均在原來“和聲”“虛聲”之處，前兩字句已完全變成實字，后三字句卻有明顯“虛聲”痕跡。但也有“并和聲作實字，長短其句以就曲拍”者，如顧敻的《楊柳枝》：
秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷，燭光搖。 正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨蕭蕭，滴芭蕉。
《楊柳枝》在中唐時原為七絕，顧敻在每句后增衍三字，結合緊密，已從“虛聲”演化為“實字”。
上述諸說與現存唐五代詞中所存和聲之演進，只能說明唐五代時五、七言詩入樂歌唱的一種藝術手法與技術處理，并非所有五、七言詩入樂時都會遇到這種矛盾。因此上述諸說并非解決樂曲與整齊五、七言之間矛盾的唯一途徑，也并非字句長短不齊歌詞體式產生的唯一方法。前人據此而得出“此填詞所由興”、“此詞所由興”、“以字句實之，而長短句興焉”的肯定性結論均不免有以偏概全之片面性。真正的長短句歌詞是依據當時流行樂曲曲拍填寫而成的。
在五、七言“聲詩”入樂的同時，依曲拍為句的長短句歌詞曾一并流行。長短句的出現，就詞體的演化而言是必然的。音樂，就其本質而言，其實也就是人的生命節奏、客觀事物的節奏的外在顯示與共鳴。人的生命與客觀事物千變萬化，構成了音樂的旋律與節奏，作為配樂歌唱的歌詞，整齊的五七言自然難以反映這種千變萬化的旋律節奏。因此，新興的燕樂必然要求有與之相配合的形式長短不齊的新的詩體。音樂，它催化了詞這一新的詩體形式的誕生。
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