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第五節 小令的最后一位專業作家——晏幾道
晏幾道(約1038-約1106)，字叔原，號小山，撫州臨川（今屬江西）人，晏殊第七子。由于出身關系，他十多歲時便得到仁宗的賞識。《花庵詞選》卷三晏幾道《鷓鴣天》詞注說：“慶歷中，開封府與棘寺同日奏獄空，仁宗于宮中宴樂，宣晏叔原作此，大稱上意。”可見，晏幾道少年曾春風得意，詞名早播。由恩蔭入仕，曾任太常寺太祝。熙寧七年（1074）因受鄭俠案株連入獄。后出為潁昌府許田鎮監官。晚年曾任開封府推官等。《碧雞漫志》卷二稱晏幾道“年未至乞身，退居京師賜第”。存《小山詞》，《全宋詞》錄其詞260首。從時間上劃分，晏幾道應該生活在北宋的中后期，甚至蘇軾及其主要子弟去世之后晏幾道依然健在。但是，晏幾道深受北宋前期令詞創作的影響，其創作的成績也全部體現在令詞方面，所以，安排在這一章的最后討論，以保持文學史發展的相對完整與連貫性。
一、《小山詞》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀
宋代官僚體制，既給達官家族以相當的照顧，給予他們的子弟以大量的恩蔭資格，又在使用上嚴格控制，防止形成威脅朝政的“勢家”。達貴子弟如果不重新通過科舉考試，就會始終被抑制在官僚階級的下層。晏幾道的生活道路就是一個典型的例證。與早年富貴公子的生活相比，晏幾道出仕后的地位、生活、環境都是一落千丈。加上晏幾道性格疏放，孤高自傲，閱世不深，是一個具有濃厚書生氣的貴家沒落子弟，處境就更加艱難。黃庭堅在《小山詞序》中說：
余嘗論叔原，固人英也，其癡亦自決人。愛叔原者，皆慍而問其目，曰：仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，而不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，已信人，終不疑其欺己，此又一癡也。
這四點是晏幾道的很好的畫像。這樣的性格與不幸遭遇，在很大程度上影響到晏幾道的創作道路。生活的變化使晏幾道對世事多了幾分深入的了解，流露在詞中就多了些深沉的憂思。他的詞大部分為應歌而寫，是在酒席筵前讓歌女們傳唱的。同時，這些詞也大都創作于生活巨變之后，他在《小山詞跋》中對此有過詳細交待，他說：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒余，作五、七字語，期以自娛。不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見，所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易。”這說明，晏幾道所寫的歌詞已與“花間”娛賓遣興之作有所不同了，其中不僅有個人悲今悼昔之所懷，而且還包括聞見所及之事。個人身世的變化在晏幾道的創作中具有關鍵性的作用，他曾在這篇“跋”里敘述了這個變化過程，他說：“始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、云，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉于人間。”又說：“考其篇中所記，悲歡合離之事，如幻，如電，如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。”
通過上引黃氏之序言及作者自己的題跋，再聯系晏幾道的創作，可以清楚看出，《小山詞》的主要內容大都是描寫他個人由貴變衰以后的抑郁和失意后的悲哀，對往事的回憶和困頓潦倒的深愁，成為貫穿他詞作中的基本旋律。乃父晏殊詞中曠達懷抱與閑雅情調已了無痕跡。不過，他在抒寫個人濃重的哀愁與深沉的感傷之情時，由于是從自己身世的巨變與個人切膚之痛中概括出來的，所以不僅有其深刻內涵，而且還有其獨到之處。黃庭堅說他的詞“清壯頓挫，能動搖人心”。王灼說他：“秀氣勝韻，得之天然。”(《碧雞漫志》卷二)馮煦說他：“其淡語皆有味，淺語皆有致。”(《宋六十一家詞選·例言》)這些，都是講晏幾道的詞是從個人不幸遭遇中提煉概括出來的，貌似淺近平淡，又多為小兒女語，但詞中卻活躍著內在的生命，千百年后仍能打動人心。過去詞評家對小山詞所以評價偏高，其原因也在這里。
晏幾道的名篇之一是《鷓鴣天》：
彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。 從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同，今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
寫作者同一個朝思暮想的歌妓重逢時的驚喜之情。上片回憶過去同這位歌妓一見鐘情，相互愛慕，曾有過一段美好的時光。某次酒宴上偶然相逢，這位女子就對詞人格外垂青，“殷勤”勸酒。最難消受美人恩，詞人因此也不惜一切地狂飲。更何況這種狂飲是在“舞低楊柳”的絕妙舞伎和“歌盡桃花”的婉轉歌喉陪伴下進行的，酒不醉人人自醉。下片寫長期分離之后難以割舍的柔情和重逢的驚喜。換頭三句是重逢時詞人面對戀人盡情的傾訴，由于重逢來得突然，兩個人都懷疑這是夢境而不是現實。結尾兩句從杜甫《羌村三首》“夜闌更秉燭，相對如夢寐”中化出，加上“剩把”、“猶恐”等虛詞，便化質直為空靈宛轉，別饒韻味。這首詞的構思比較別致，詞人采取逆入順寫的手法。明明是重逢時的驚疑，卻從當年相逢時的歡樂寫起，層次分明而又多次轉折，煞尾才落實到重逢時的情態。“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”兩句，語言華美，對仗工穩，形象性、動作性很強，愈加深化今昔對比之情。
還有一首《臨江仙》也很流傳：
夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。 記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。
這是一首感舊懷人之作。詞中的“小蘋”即前引《小山詞跋》中提到的“蓮、鴻、蘋、云”中的“蘋”。在現存晏幾道詞中，涉及到“小蘋”的作品較多。如《玉樓春》：“小蘋微笑盡妖嬈，淺注輕勻長淡凈。”小蘋似是嫻靜少女，一顰一笑，盡態極妍，淡妝濃抹卻有一笑傾城的魅力：“小顰若解愁春暮，一笑留春春也住。”(《木蘭花》)但是，由于世事無常，人生多變，當年的好友或病或歿，小蘋等人也不免風流云散，淪落他鄉。每憶及此，作者又怎能不產生悲今悼昔的情杯？這首詞就是通過今昔對比，抒發世事滄桑、歡會無常的感慨。
起筆“夢后”兩句，是逆挽手法，回憶去年別時情景，寫出一幅人去樓空、笙歌散盡的無人無樂的凄涼情景。“去年春恨”句交代了詞人之所以要借酒澆愁、醉入夢鄉的原因，以及醉酒后所夢見的內容。“春恨”指一種由春天美景牽引出來的對離散而不再見面的佳人的懷戀情緒與隨之而來的愁恨。因為以往春光明媚的時節兩人總是在一起尋求歡樂，離別之后孤獨面對春景自然會有“物是人非”的愁恨。“去年”可以理解為實指，更可以理解為泛指，泛指離別之后的每一個春天都要經受這么一場愁苦的折磨。“去年春恨”承上，“卻來時”啟下，引出“落花人獨立，微雨雁雙飛”，點明春深的特點。花、雨、燕、人雖仍如去年，但人卻“獨立”于落花之下矣。離愁別恨的“恨”，于行間字里溢出。這對偶句被稱為“千古不能有二”（譚獻《復堂詞話》），實際上出自唐翁宏《春殘》詩。翁詩有句無篇，晏詞則整體結構、格調諧婉，運用前人成句，如同己出，一種迷惘惆悵的失落感遂籠罩全篇。下片回憶往年歡會與別時最深的感受，詞中直呼“小蘋”，足見感情之強烈，印象之深刻。其中憶念最深刻之點有三：首先是裝束：“兩重心字羅衣。”這里表面上寫的是服裝，實際卻在寫人的美麗。另一最深的印象是，小蘋有嫻熟而又精妙的藝術才能：“琵琶弦上說相思”。同時，這里還寫出兩人彼此愛慕、傾心相知的深情。詞人與小蘋一見鐘情，卻無路可通，只能借樂聲傳達情意。三是別時情景：“當時明月在，曾照彩云歸。”結尾兩句從李白《宮中行樂詞》“只愁歌舞散，化作彩云飛”中化出，與開篇上下呼應，說明眼下作者正在月下懷人。月是當時月，云是當年云，而今人去樓空，悵然獨立，孤寂之情，油然而生。這首詞構思曲折精巧，詞人通過逆挽的手法以及兩相對比的手段，把過去的生活與當前的處境交織在一起，顯示出感情的波動與思緒的起伏。詞語俊爽致密，對仗工整而又流暢自然，感情深婉含蓄。
同樣的題材，寫法不同，意境也就有很大的差異。如另首《鷓鴣天》：
小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。
上片追憶相見時情景。首句點地、點人，次句寫事，由于人與歌同樣“妖嬈”，故而一見鐘情。三、四兩句寫傾心相屬，醉罷歸來情態。下片寫相思情懷。“悄悄”，形容孤寂難耐；“迢迢”，寫漫漫長夜，同時又狀兩地暌隔，相見無因，于是只有托之夢寐，以求一晤。通過上述安排，充分顯示出相見之意切，相思之情深。相傳宋代著名道學家程頤竟也非常欣賞結尾兩句：“伊川聞誦晏叔原‘夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋’長短句，笑曰：‘鬼語也’！意亦賞之。”(《邵氏聞見后錄》卷十九)
晏幾道這些戀情詞所涉及的女性對象都是歌妓舞女。由于晏幾道自身淪落的遭遇處境，《小山詞》中有少量描寫歌伎舞女生活的作品，從不同側面反映了她們被侮辱與被損害的不幸遭遇，細致地刻畫她們的內心活動，如《浣溪沙》：
日日雙眉斗畫長，行云飛絮共輕狂，不將心嫁冶游郎。 濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春彈淚說凄涼。
詞寫妓女們的生活和苦悶。起句寫妓女們為生活所迫，不得不梳妝打扮，以博得人們的歡心。句中一個“斗”字，說明她們不得不爭妍斗艷，而內心卻飽含辛酸痛苦。次句寫她們被侮辱被損害的不幸遭遇，不論對什么人都要強顏歡笑；“行云”、“飛絮”可以任意擺布她們，“輕狂”地對待她們。但是，她們卻始終有自己的美好愿望與追求：“不將心嫁冶游郎”。“冶游郎”，即尋花問柳、輕薄無行的公子哥兒。在送往迎來的賣笑生涯中，妓女接觸的大量都是這種公子哥，所以，對他們的本質有透徹的了解。下片頭兩句寫妓女們的日常生活。她們在酒席筵前要為“冶游郎”們歌唱，由于酒漬落到歌扇之上，扇面上的曲名、題字被弄得模糊不堪。她們還要陪同“冶游郎”摘花弄朵，以致舞衣都沾滿了花的香氣。表面上的強顏歡笑，只能暫時掩蓋心底的悲酸。所以當歡笑結束之后，剩下的只是：“一春彈淚說凄涼”了。詞人對妓女們的了解很是深刻，字里行間充滿了對妓女不幸遭遇的同情。這類作品的出發點是“同是天涯淪落人”，是借他人酒杯澆自己塊壘，但畢竟詞人寫出了歌妓生活的另一些側面。
《小山詞》中還有部分直接抒寫個人身世的作品，淪落困頓之悲苦意緒更加濃重，如《阮郎歸》：
天邊金掌露成霜，云隨雁字長。綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。 蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。
開篇用漢武帝鑄銅仙人捧承露盤承露的故事，點明深秋季節。接句寫北雁南飛，烘托氣氛。后二句借重陽飲酒進入個人身世的感慨。作者客居他鄉，心灰意冷，本無意于“綠杯紅袖”，但主人的盛情難卻，使人有賓至如歸之感，好象是重返故鄉。換頭三句承此，作者借“佩紫”、“簪黃”，點出重九時的風習，恍如置身故鄉。正因如此，免不了又舊病復發：“殷勤理舊狂。”這一句有三層意思：“殷勤”一層，“理”字一層，“舊狂”一層，深刻反映出作者內心的矛盾與情不由己。然而，即使“舊狂”發作，卻早已不見當年興致，結果只能是：“欲將沉醉換悲涼。”“悲涼”二字道出了作者家境中落，身世凄涼的苦況與內心感受。在這萬般無奈的處境之中，作者叮囑自己：“清歌莫斷腸。”即不要再犯歷史性的“斷腸”錯誤。讀這篇小令，再聯系黃庭堅的詞序，詞中的身世之感就比較明顯了。
通過上述幾首詞的分析，可以看出，晏幾道集中抒寫由貴變衰以及失意之后的凄苦心情。他的詞，就內容而言，不是在前人的基礎上向水平面的寬廣方面發展，而是沿著內心感情的垂直線向狹深的方向開掘，因此，他是北宋有獨創成就的純情詞人。小令的藝術技巧，通過晏幾道的創作實踐，已經達到了爐火純青的高級階段。不論是借景抒情，還是融情入景，也不論是融化前人詩句，還是雜近體詩的對偶于長短句之中，均極其靈活自如，臻于化境。
晏幾道的遭遇，特別是他內心的創痛，與李煜有某種類似之處，詞風也較相近，然其委婉過之而沉痛卻不如李煜。在藝術表現上，晏幾道具有歐陽修的深細，卻不如歐陽修疏朗而有高遠的韻致。小晏詞具有乃父晏殊的嫵媚風流，卻不如大晏詞的圓融溫潤，傷感色彩明顯超過晏殊。
二、《小山詞》情感的抒發模式：在夢境中表達
沉湎于往事與記憶，晏幾道就特別喜歡做夢，無論是睡鄉里的酣夢還是醒著時的白日夢，夢，成為《小山詞》抒發情感的主要模式。在《小山詞》里，“夢”字竟出現六十余次。晏幾道還直言不諱地說：“所記悲歡合離之事，如幻、如電、如昨夢前塵。”從夢境的閃回、夢中的熱戀、夢態的抒情以及夢因的透析四個角度剖析小山詞，晏幾道戛戛獨造的藝術匠心就能被凸現出來。
1、夢境的閃回：與現實截然不同的審美情感世界
應當說，晏幾道是一個沉溺在睡夢中的詞人。這句話有兩層意思：一是他的詞內容題材十分狹窄，除極少數作品具有某種社會歷史內容外，其余大部作品均未離開戀情相思與別恨離愁范圍，他把“自我”封閉在一個脫離當時社會現實的狹小空間；二是他的詞執著于夢境描寫，熱衷于夢境的開拓，他自始至終在編織著繽紛多彩的夢。
夢，是絢麗的，又是虛幻的，但它卻給人以自由，許多現實中不可思議、不可想象的事情，在夢中卻異乎尋常地變為現實，使人體味到理想實現與愿望得到滿足以后那種難以抑制的激動。《小山詞》中就有不少篇章閃映著夢中歡樂的場面。如《鷓鴣天》（小令尊前見玉簫）一詞，其中跳動著歡快的情調。這歡快的情調與奔放的節奏，在《小山詞》中是殊為少見的。上片寫詞人同妖嬈的歌女一見鐘情，產生了傳說中唐韋皋與玉簫兩世姻緣般的戀情。下片寫詞人沖破時空局限，踏過撒滿楊花的小橋與戀人在夢中歡會。歡會的具體情景隱而未宣，但從“碧云天共楚宮遙”一句可以想象出，詞人得到的是楚王遇巫山神女這類的好夢。
在現實社會中，人總是要受法律的、倫理的、道德的規范與約束，他們的情感不可能自由渲泄，行為不得越軌，否則就要受到禮法制裁與道德審判。但是，人仍有不受約束的內在天地，那就是人的心靈范疇與情感范疇。夢，就是突破一切社會秩序而進入無法無天的絕對自由的新天地，它可以最大限度地超越現實。愛之愈深，思之愈切；壓抑愈久，爆發愈烈。這首《鷓鴣天》就是爭得心靈自由的歡歌。北宋著名道學家程頤讀了這首詞的最后兩句說：“鬼語也。”“鬼語”，不就是夢幻之語么?這種發自人類天性的對愛情的呼喚和追求，連最講孔孟之道的儒學大家也不得不為之動容：“意亦賞之”。“鬼語”的藝術魅力，實在夠大的了。“歸來獨臥逍遙夜，夢里相逢酩酊天。”(《采桑子》)“別后除非，夢里時時見得伊。”(《采桑子》)“行云無定，猶到夢魂中。”(《少年游》)這樣的夢，是迷人的，值得追求的。
然而，并非所有的夢都是美麗的，有時連夢中的追求也難實現。所以《小山詞》中還有不少傷心的夢，凄涼的夢。如：
夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無說處，覺來惆悵消魂誤。（《蝶戀花》）
金風玉露初涼夜，秋草窗前，淺醉閑眠，一枕江風夢不圓。（《采桑子》）
衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虛，那堪和夢無。（《阮郎歸》）
新春來臨，詞人在夢中尋訪久別的戀人，山一程、水一程，行遍江南，卻毫無蹤影。當金風送爽，連天上的牛郎織女都要一年一度跨過銀河會面，而詞人在夢中卻難得團圓。進入冬季，甚至連夢也無處可尋了。都說人的欲望永無滿足之日，其實，人的要求有時是很有限的。就晏幾道的詞來看，他要求的不過是真摯的情愛罷了。然而真正的情愛并不屬于他。他只能尋求唯一的安慰：夢。誰知如今連夢也不屬于詞人了。他怎能不悲從中來？
因為詞人長期經受好夢難成的折磨，有時奇跡般出現的久別重逢，他甚至會誤以為是虛假的、難以置信的夢。《鷓鴣天》之“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”就是這樣一種情景的描述。這首詞中出現兩個“夢”字。“幾回夢魂”是真實的“夢”，后者是虛無的“夢”。前者是別后相思的夢，后者是久別重逢疑真似假的夢。相思的夢是歡樂的，盡管短暫；相逢的夢是凄涼的，盡管是現實。這兩個“夢”上下輝映，前后對比，在更深層次上襯托出詞人潛在情感的真淳、強烈、持久。
為了獲致更多的好夢，為了能有更多、更長的睡夢時間，詞人往往要借助醉酒的力量。在小山詞中，“酒”與“醉”常常同“夢”緊密聯系在一起，成為孿生姊妹。上引諸詞，幾乎均有“酒”字或“醉”字，甚至“酒”、“醉”、“夢”三者樣樣齊全。再看《踏莎行》：
綠徑穿花，紅樓壓水。尋芳誤到蓬萊地。玉顏人是蕊珠仙，相逢展盡雙蛾翠。 夢草閑眠，流觴淺醉，一春總見瀛州事。別來雙燕又西飛，無端不寄相思字。
上片全是夢境：詞人穿過綠草平鋪、紅花夾路的小徑，登上臨水的紅樓，與絕色的“蕊珠仙”女不期而遇。從“雙蛾”、“展盡”一句可以看出，這種相逢是十分歡快的。不僅如此，詞人整個春天一直沉浸在這美好的夢境之中：“一春總見瀛州事”。“瀛州”，也就是上片的“蓬萊”仙境。之所以能有如此眾多的好夢，原因在于“流觴淺醉”。
“夢”與“醉”已難解難分。“勸君頻入夢鄉來，此是無愁無恨處。”(《玉樓春》)“醉中同盡一杯歡，醉后各成孤枕夢。”(《玉樓春》)“從來往事都如夢，傷心最是醉歸時。”(《踏莎行》)“新酒又添殘酒困，今春不減前春恨。”(《蝶戀花》)人睡著時可以比清醒時更少受客觀社會現實的約束，他可以借夢境縱情抒發自己的感情。但夢境是虛幻的，難以把捉。有時一覺醒來便忘得一干二凈。晏幾道卻有所不然。他對夢有特別的偏愛，也分外珍惜。他存儲的夢實在夠多的了。他怕夢境失落，及時讓夢境閃回，用詩的語言，把他的夢凝固下來。于是，《小山詞》便成為作者的夢的畫廊。這畫廊里的夢是五光十色的。諸如：“夢中”、“夢后”、“夢回”、“夢覺”、“夢雨”、“夢云”；還有“春夢”、“秋夢”、“夜夢”、“虛夢”、“殘夢”；再加上“鴛屏夢”、“巫峽夢”、“桃源夢”、“蝴蝶夢”、“高唐夢”、“陽臺夢”等等。這六十余個“夢”字已占260首《小山詞》的四分之一了。如果再加上“酒”字55次，“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觴”字均未計算在內)，共160余次，已超過全詞二分之一。假如再把具有暗示意義的“高唐”、“云雨”、“朝云”之類與“夢”有關(但并無“夢”字)的詞語加在一起，那么這個數字便接近全詞的三分之二了。這就是晏幾道詞的現實，是需要另眼相看的一種心態，一種現象。
晏幾道之所以如此熱衷于夢境的描寫，在于他執著于創造一個與現實社會相對立的另一個審美藝術新天地。他把戀情雙方的外在審視，轉化為正面的、對象化的內在審視。詞人的審美視野已由體態、服飾、環境與自然景物的描寫，轉向戀情心態的深層開掘。他把潛在的美的必然性，自然而巧妙地轉化為物質的現實性。在抒情主人公的性格美與情感執著(包括審美對象的美質)方面，雖不免有某種程度的夸張，但就其整體而言，卻已做出了前人不曾有過的貢獻，在中國詞史上，這種轉化也是具有某種開創意義的。
2、夢中的熱戀：睡著的詞人在雕塑著清醒的戀人
到底是什么樣的女性，值得晏幾道如此全心傾注，無比眷戀？晏幾道生平資料傳世甚少，其戀情本事也知之無多。從他自撰《小山詞序》中可以得知，他熱戀的不外是沈、陳等朋友家的歌兒舞女而已。沈、陳二人，大約是與詞人出身、經歷、性格有某些相近的知心好友。蓮、鴻、蘋、云不僅善于歌唱彈奏，而且人品、風韻也與世俗之輩大不相類，所以詞人才能從并非傾心相許而逐漸發展成為生依死戀的極境。《小山詞》中關于蓮、鴻、蘋、云的形象以及她們與詞人的戀情關系，均有生動反映。先看《鷓鴣天》：
守得蓮開結伴游，約開萍葉上蘭舟，來時浦口云隨棹，采罷江邊月滿樓。 花不語，水空流，年年拚得為花愁，明朝萬一西風動，爭向朱顏不耐秋。
詞里出現“蓮”、“萍”、“云”等字，似乎有意把四位歌女“結伴”在一起。
其他篇章還分別刻畫了四位歌女的不同形象。寫小蓮的有《木蘭花》：
小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱。臉邊霞散酒初醒，眉上月殘人欲去。 舊時家近章臺住，盡日東風吹柳絮。生憎繁杏綠陰時，正礙粉墻偷眼覷。
詞中對小蓮的姿容、體態均有具體描繪。另外一些詞還在不斷補充，使小蓮的形象逐漸豐滿。“梅蕊新妝桂葉眉，小蓮風韻出瑤池。云隨綠水歌聲轉，雪繞紅綃舞袖垂。”(《鷓鴣天》)“柳下笙歌庭院，花間姊妹秋千。記得春樓當時事，寫向紅窗月夜前。憑誰寄小蓮。”(《破陣子》)“渾似阿蓮雙枕畔，畫屏中。”(《愁倚闌令》)
直接刻畫小鴻的詞不多。《虞美人》：“年年衣袖年年淚，總為今朝意。問誰同是憶花人，賺得小鴻眉黛，也低顰。”有些詞雖未直接寫小鴻，但同音假借，似也可看成是對小鴻的描寫。如《玉樓春》：
紅綃學舞腰肢軟，旋織舞衣宮樣染。織成云外雁行斜，染作江南春水淺。 露桃宮里隨歌管，一曲霓裳紅日晚。歸來雙袖酒成痕，小字香箋無意展。
“紅綃”、“紅日”、“雁行”均可使人聯想到“鴻”字。
“蘋”字在小山詞中出現較多，有時作“顰”，有時作“萍”，似乎就是一個人。《臨江仙》(夢后樓臺高鎖)寫到“小蘋初見”時的第一印象。《玉樓春》則有更為周詳的刻畫：
瓊酥酒面風吹醒，一縷斜陽臨晚鏡。小顰微笑盡妖嬈，淺注輕勻長淡凈。 手挼梅蕊尋香徑，正是佳期期未定。春來還為個般愁，瘦損宮腰羅帶剩。
小云出現的場面不多。《虞美人》下片說她：“雙星舊約年年在，笑盡人情改。有期無定是無期，說與小云新恨，也低眉。”《浣溪沙》詞中多次出現的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而論。
此外，詞中反復出現的“碧玉”、“念奴”、“小瓊”、“玉真”、“玉簫”、“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最傾心的那一個。
這四位歌女的美貌、風韻、舞姿、歌喉，是那樣久久地撥動著詞人的心弦。“體態的美麗，親密的交往、融洽的旨趣”等等促使詞人從表層上的愉悅、吸引進而轉為靈魂深處的感受。他對這四位歌女的塑造，也大體經歷了由淺入深的過程。而這一過程的轉捩點便是生離死別的打擊。
晏幾道是晏殊的暮子。他生于侯門之中，長于婦人之手，經歷過一段錦衣玉食的好日子。然而，晏幾道的日子正在走下坡路，隨著沈、陳二位友人的“疾廢”、“下世”，悲劇發生了。“愛而不得所愛”，這就是《小山詞》中貫穿始終的矛盾沖突。對此，一般情況下，可有兩種選擇：一是堅持信守，堅決抗爭，直至不顧生死；一是把戀情珍藏于心底，在孤獨時刻作為美好回憶以求得安慰。晏幾道這兩方面都有一些，但他的行動又與這二者不盡相同。一方面，因為家庭的由盛變衰，他無法改變自己的命運，更無法改變這四位歌女的命運；另方面又因這種感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，這就逼促詞人不得不采取行動。當然，他的行動不是直面社會現實，而是使美好情感對象化與物質化，這就是他的歌詞創作。在經歷了生離死別的摧殘與考驗以后，他從兩方面來進行美的升華：一是通過夢境或激情的自由來塑造自我；一是通過夢幻和虛構來雕塑四個清醒的戀人。
隨著家境的中落，政治上的挫折，晏幾道從富貴的峰顛跌落。在生活的浪潮之中，他是一個被放逐出來的流浪漢。表面上看，這四位歌女是因生活無著而“流轉于人間”的。其實，真正被放逐的不是別人，而是晏幾道自己。他無力拯救這四個柔弱的生命，最終被剝奪了相愛的權利而成為失意者。他內心充滿了悲痛、自譴與漂泊感。這種感情除了寄托給夢境以外，有時還要作激情的自白：
長相思，長相思，若問相思甚了期，除非相見時。 長相思，長相思，欲把相思說似誰，淺情人不知。
在《小山詞》中，《長相思》只有這唯一的一首。陳廷焯說：“此亦小山集中別調。” 調名與內容結合緊密，“相思”二字出現六次之多。低回往復，情深意長。這樣的自白在《小山詞》中比比皆是：
淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到別來，此情深處，紅箋為無色。（《思遠人》）
相思處，一紙紅箋，無限啼痕。（《兩同心》）
題破香箋小砑紅，詩篇多寄舊相逢。（《鷓鴣天》）
憑誰細話當年事，腸斷山長水遠詩。（《鷓鴣天》）
欲寫彩箋書別怨，淚痕早已先書滿。（《蝶戀花》）
書簡、詩詞都是用淚水和心血寫成的。這講的是詞人自己，也講的是他的戀人。上引諸句，很難分清是用詞人自我口吻還是用歌女口吻寫成的了。詞人還善于將心比心，在睡夢中雕塑戀人的形象：
曲闌干外天如水，昨夜還曾倚。初將明月比佳期，長向月圓時候，望人歸。 羅衣著破前香在，舊意誰教改？一春離恨懶調弦，猶有兩行閑淚，寶箏前。（《虞美人》）
一醉醒來春又殘，野棠梨雨淚闌干。玉笙聲里鸞空怨，羅幕香中燕未還。 終易散，且長閑，莫教離恨損朱顏。誰堪共展鴛鴦錦，同過西樓此夜寒。（《鷓鴣天》）
淚痕搵遍鴛鴦枕，重繞回廊，月上東窗，長到如今欲斷腸。（《采桑子》）
詞人熱戀著對方，甚至認為對方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的審美意識全部傾注于社會地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去創造她們，改造她們，豐富她們。甚至認為她們經歷了最悲慘的“流轉”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。詞人把她們幻想成純情的少女，幻想成大自然的精靈。她們被塑造得愈完美，同時也就愈加可望而不可即，從而更增添無限深情。羅曼·羅蘭說過：“只要有一雙忠實的眼睛和我們一道流淚的時候，就值得我們為了生命而受苦。”晏幾道和他戀人的淚水已匯流到一起了。他是甘心忍受這種折磨的。
晏幾道是在睡夢中塑造理想的戀人。他是在同夢境中的戀人談情說愛。幸虧他沒有清醒過來，從而保持了他戀人的完美與崇高。這一切又都與晏幾道的“癡”密切相關。晏幾道癡情地相信他所愛的人永生永世鐘情于他。他的詞就是獻給戀人的贊美詩。
四位歌女是否象詞人想象的那樣完美無瑕，無須深究。但有一點似乎可以肯定，即她們是清醒的。不然，怎么能適應“流轉于人間”的生活？夢境是美麗的，自由的；但“人間”卻是殘酷的，悲慘的。面對悲慘的世界，夢是無能為力的。值得慶幸的是詞人閉眼睡著，他并不知她們的具體遭遇和變化，從而保持他戀人頭上那耀眼的光環，并永遠咀嚼那份苦澀的甘甜。
法國著名作曲家柏遼茲年輕時熱戀上在巴黎演出《哈姆雷特》的英國演員史密森，但被史拒絕。他在失戀中繼續編織著熱戀之夢，并為此寫出一部著名的《幻想交響曲──一個藝術家生活中的情話》。四年后，這部交響曲在巴黎演出獲得成功，恰巧史密森也在觀眾席里，并感知這部交響曲寫的就是她。他們結合了。新婚過后，柏遼茲才發現史密森原來是一個極端庸俗、目光短淺、心胸狹窄的英國女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才華喪盡。柏遼茲僥幸沒有與史密森過早結合，否則便不會有《幻想交響曲》傳世了。晏幾道始終沒有走上柏遼茲的道路，因而保持了他旺盛的藝術生命，使他雕塑成的戀人形象的異彩，永不凋萎。
3、夢態的抒情：審美情趣與心靈形態的多向開掘
為了適應夢的藝術形態的創造，為了適應夢境的特殊建構方式，晏幾道在詞的藝術表現上，相應地有所更新和創造，這就是夢態的抒情或稱之為醉態抒情。其主要特點是：豐富性與多樣性；跳躍性與模糊性；象征性與暗示性；可視性與音樂性。
所謂豐富性與多樣性，主要指夢境的繽紛多彩與表現手法的翻新。詞人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受幾乎均可通過夢境的閃回予以重現。有時是線性的延伸，有時是點狀的定格或輔之以階段性的回縮。時間是一線性的流動過程。既可表現為線性的發展，如前引《踏莎行》（綠徑穿花）、《蝶戀花》（夢入江南煙水路）；有時還可固定于一個畫面，然后圍繞此畫面作夢境的回縮，包括激情的自白，如《留香令》（畫屏天畔，夢回依約）、《采桑子》（無端惱破桃源夢），有時還可作波浪式的皺疊。這種手法又稱頓挫或襯跌，沈祥龍則稱之為“透過”、“翻轉”、“折進”
，“用意深而用筆曲”。如前引《阮郎歸》：“夢魂縱有也成虛，那堪和夢無。”《木蘭花》：“欲將恩愛結來生，只恐來生緣又短。”《胡搗練》：“異香直到醉香來，醉后還因香醒。”《蝶戀花》（夢入江南煙水路）的十句之中竟有四次翻轉、折進，極盡波瀾起伏，頓挫回環之妙。黃庭堅《小山詞序》說小晏詞“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心。”即指此而言。夢，在詞人心中存儲的愈多，其表現形態也愈加色彩紛呈。
跳躍性與模糊性。跳躍性是伴同夢境大幅度空間轉換而出現的，它與線性的延伸、回縮不同，它是在二維或多維空間展開的。夢的時空與現實生活中的時空多有不同。夢的時空是虛擬的，其目的不在生活本身，而在于傳達作者潛在的心理趨向，它不受現實生活時空形態的制約，顯示出充分的自主性與跳躍性。夢的發生、展現無任何規律可循，它來無影，去無蹤，意象、畫面、情節、人物的出現、發展、過渡、銜接、轉換，令人難以把握。加之小令字數有限，不可能把夢的來龍去脈作全景式的展開，因而更加重了詞的跳躍與閃動。隨之又出現了情境的模糊性。如《臨江仙》（夢后樓臺高鎖）起句點“夢”，接句點“酒”，“夢”、“酒”二字已籠罩全篇。但“夢”卻難以落實。何日之“夢”？何時之“酒”？一下難以說清。“樓臺”在何處？“簾幕”在何方？甚至連“高鎖”、“低垂”也難確指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二兩句，還是指三、四兩句？下片“記得”、“當時”，似乎已具備時間的確定性，但聯系全篇，把下片解成夢境，甚至夢中之夢亦無不可。時空的跳躍與情境模糊，更濃化了夢的虛無縹緲和神秘氣氛，并由此形成隱性抒情。
象征性與暗示性。所謂象征，乃是指詞人通過使事用典或嵌入某種傳統文化意識、意象以暗示深層心理的騷動。再看上引《臨江仙》。如能將首句“夢后樓臺高鎖”與結句“曾照彩云歸”聯系起來作整體考察，那么，這首詞中的“夢”，已非一般形態的夢。而是楚王夢巫山神女這類性質的夢。“樓臺”，即《高唐賦序》中的“高臺之觀”，“彩云”似即賦中的“朝云”。正如李商隱所說：“一自高唐賦成后，楚天云雨盡堪疑。”（《有感》）自宋玉這篇賦出現后，凡是文字作品中出現的“高唐”、“朝云”、“陽臺”、“云雨”、“巫峽”、“楚夢”等詞語，便均暗示男女戀情與歡合。在唐以前，上述詞語，一般均不屬褻語。在小晏詞中，也只是象征戀愛雙方所決意爭取的那一份相親相愛與完美結合的自由。為了爭得這份自由，詞中曾反復出現上述詞語：
曉枕夢高唐，略話衷腸。（《浪淘沙》）
疑起朝云，來作高唐夢里人。（《采桑子》）
朝云信斷知何處，應作襄王春夢去。（《木蘭花》）
憑誰問取歸云信，今在巫山第幾峰？（《鷓鴣天》）
此后錦書休寄，畫樓云雨無憑。（《清平樂》）
倚枕片時云雨事，已關山。（《愁倚闌令》）
從《高唐賦》衍化、積淀逐漸生成的系列意象，在長期流傳、運用過程中，吸附了濃厚的感情內容，并逐漸凝固為歌詠愛情熾烈并通向峰顛的主題句。一個簡單的抒情主題，通過實境與夢境兩個層次的疊合，在相互輝映中使美得以升華。有時還形成實境、夢境、夢中之夢等多維、多層次的立體表現。值得指出的是，有時詞人還把原來結合十分緊密的“云雨”一詞拆卸開來，以新的方式重新組合。如“墜雨已辭云，流水離南浦。”“無端輕薄云，暗作廉纖雨。”通過拆散，擴展，楔入，把主體包含的內容重新填充，引出一種隱而未宣的亮點，吸引讀者參與并進行再創造，由此構成情感內涵十分豐富而且帶有神秘色彩的象征世界。黃庭堅最早發現這一特點，他說：“至其樂府，可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者豈減桃葉，團扇哉？”
可視性與音樂性。在可視性方面，小晏詞主要發揮了視覺功能的造型作用。一是使心態動作化。詞人特別敏感地捕捉反映人物潛意識的小動作，如“琵琶弦上說相思”。“說”，在此傳達出旋律以外的某種情感。“試倚涼風醒酒面”，“半鏡流年春欲破”，“曉妝呵盡香酥凍”。“倚”，“破”，“呵”均表達出潛在復雜心態，而不宜浮面地理解。二是情緒的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。”“說著西池滿面紅。”“紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚。”“霞觴熏冷艷，云髻嫋香枝。”三是情感的意象化。如“兩重心字羅衣”，“惱亂層波橫一寸，斜陽只與黃昏近。”“小字還家，恰應紅燈昨夜花。”“月細風尖垂柳渡，夢魂常在分襟處。”“細”、“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死別生離之情的外現，反映出深層的心理情緒。
所謂音樂性，即充分發揮詞體之音樂性節奏的藝術功能。詞，本屬音樂性文學。因音樂旋律之差異，于是便出現了長短不齊的句式與詞體。能否發揮其音樂性特長并使之與抒情主題相結合，這已成為詞人是否能在藝術上有所創造的關鍵。小晏詞在這方面是成功的。他的詞讀起來往往具有一種難以言傳的音樂感。繆鉞先生在分析小晏《鷓鴣天》（彩袖殷勤）時說：這首詞“上半闋用了許多漂亮的顏色的字面”，“寫得非常絢爛”，“象一幕電影，在眼前一現，化為烏有。”“下半闋寫久別重逢的驚喜”，“運用聲韻配合之美，造成一種迷離惝恍的夢境”。繆先生指出下半闋２７字中，共用１６個陽聲（字尾帶ｍ、ｎ、ｎｇ），讀起來“仿佛是聽一首諧美的樂曲，其中經常有嗡嗡的聲音。引入一種似夢非夢的境界。”（《靈谿詞說》）這一分析十分精彩。注意運用音響效果創造夢的氣氛，還表現在其他詞篇之中。如《臨江仙》：
斗草階前初見，穿針樓上曾逢。羅裙香露玉釵風。靚妝眉沁綠，羞臉粉生紅。 流水便隨春遠，行云終與誰同？酒醒長恨錦屏空。相尋夢里路，飛雨落花中。
全詞58字，陽聲字竟有34字之多：“前”、“見”、“穿”、“針”、“上”、“曾”、“逢”、“裙”、“香”、“風”、“靚”、“妝”、“沁”、“臉”、“粉”、“生”、“紅”、“便”、“春”、“遠”、“行”、“云”、“終”、“同”、“醒”、“長”、“恨”、“錦”、“屏”、“空”、“相”、“尋”、“夢”、“中”。有時一句幾乎全是陽聲字，如“穿針樓上曾逢”、“酒醒長恨錦屏空”。這是詞中的關鍵句，比較恰切地表現出夢回酒醒后的迷惘。此種音響效果與夢境相互配合，增添了“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無斁，追尋已遠”的韻味，使讀者久久回蕩在夢境的抒情氣氛之中。
上述三點并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善覺之才，遇可感可覺之境，于是觸物生情，而發于自覺不自覺的心靈意態，即所謂“秀氣勝韻”，“得之天然，將不可學”
。他的藝術技巧不是簡單追求起承轉合所能達到的。
4、夢因的透析：一種自覺但并非心甘情愿的選擇
晏幾道并非一開始就沉溺在夢境之中。早年，他是一個非常清醒的人。《花庵詞選》選晏幾道的《鷓鴣天》，據夏承燾《二晏年譜》，這年晏幾道約十五六歲
。他這首詞已寫得相當不錯了：
碧藕花開水殿涼，萬年枝外轉紅陽。升平歌管隨天仗，祥瑞封章滿玉床。 金掌露，玉爐香，歲華方共圣恩長。皇州又奏圜扉靜，十樣宮眉捧壽觴。
透過歌舞升平的詞句可以看出，詞人所寫的乃是一片欣欣向榮的初夏風光，象征著北宋王朝正向它繁榮的峰顛爬升。此時，他自己也滿懷希望。他“潛心六藝，玩思百家”，“文章翰墨，自立規模，持論甚高，未嘗以沽世。”
然而，好景不長。隨著晏殊去世，家道中落，晏幾道沉浮于生活激流之中，后來竟因鄭俠反對新法被拘而牽連入獄。入獄、出獄，對一個貴公子來說，不論身、心，均是難以承受的打擊。早年，他無論如何不曾想到會有這一步。但他對前途并未失去希望。元豐五年（1082），在他監潁昌許田鎮時，曾將新詞進呈府帥韓維。《邵氏聞見后錄》卷十九說：“晏叔原，臨淄公晚子。監潁昌府許田鎮，手寫自作長短句，上府帥韓少師。少師報書：‘得新詞盈卷，蓋才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，補不足之德，不勝門下老吏之望’云。一監鎮官敢以杯酒間自作長短句示本道大帥，以大帥之嚴，猶盡門生忠于郎君之意。在叔原為甚豪，在韓公為甚德也。”晏幾道對韓進獻新詞，是最大的尊敬和信任，然而得到的卻是爽直的批評。“才有余”、“德不足”的士子，更無法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要轉而把自己封閉于狹小天地之中。黃庭堅說他：“不能一傍貴人之門”，“磊隗權奇，疏于顧忌”，“常欲軒輊人，而不受世之輕重。”孤高耿介，目中無人。這樣的文人是無法被當時上層社會圈所接受的。從這一點上看，他是個落伍者。
正是在這無可奈何的情境下，他才在沈、陳二位朋友家飲酒、聽歌，追求“一笑”之樂：“補亡一編，補樂府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒余，作五、七字語，期以自娛。”
他明確表示他的創作走的是“花間”、南唐詞的道路。這是一種“自娛”。他同沈、陳家四位歌女之間的戀情，則是他精神世界的最大寄托。然而好景不長。沈、陳二友或病或歿，四位歌女又“流轉于人間”。詞人唯一的心靈寄托已化為泡影。從政，無門；理財，無能。“四癡”之中，他只剩有兩“癡”了：一是“論文自有體，不肯一作新進士語”；一是“人百負之而不恨，已信人終不疑其欺己”。晏幾道正是憑借他對四位歌女的信賴與癡情，憑借他那不媚俗，不跟風的筆，才在夢境的創造上，超越了他以前的詞人。
據不完全統計，晏幾道以前的詞集，如《敦煌曲子詞集》（王重民）161首詞中，“夢”字出現７次；《唐五代詞》（林大椿）1140余首詞中，“夢”字出現180余次。入宋后的情況是：晏殊，12次；歐陽修（包括《全宋詞》附錄），20余次；張先，12次。晏幾道詞中的“夢”，正是晏殊、歐陽修、張先的總和。當然，小晏詞的成功并不在于量的優勢，而決定于他作品的美質。前人對此有很高評價。陳振孫說：“叔原詞在諸名勝中，獨可追逼花間，高處或過之。”（《直齋書錄解題》）毛晉說：“《小山集》直逼《花間》。字字娉娉裊裊，如攬嬙、施之袂，恨不能起蓮、鴻、蘋、云按紅牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云。”（《小山詞跋》）。周濟評價說：“晏氏父子，仍步溫、韋。小晏精力尤勝。”（《宋四家詞選目錄序論》）
現實世界把晏幾道拒之門外，沉潛于意識深處的夢幻世界收容了他。離現實世界愈遠，對“夢”的迷戀愈深。“夢”，成為晏幾道難以釋解的情結。藝術家就其天性而言，本就適宜于生活在想象和情感構成的審美世界之中。時代摧殘了他，又成全了他。
倘一定要問：晏幾道“夢”詞有什么價值與意義可言？為避免小晏詞貶值，似可湊成以下幾條。首先是心靈情感方面的價值。在宋代日益膨脹起來的、追逐官能享受的歷史條件下，小晏詞主要從心靈體驗與情感躍動方面進行多側面、多層次、多維性開掘，揭示出精神活動的極大豐富性。他的詞里，很少有低級庸俗的描寫。即使夢魂中無遮攔的曝光，也絕少猥褻。不獨“夢詞”，甚至包括其全部作品，都比較清雅，純正，藝術質量也較均勻整齊。
其次，在周敦頤、程氏兄弟與邵雍等理學風行一時之際，晏幾道借助自己的詞作揭示人性與情感的復雜內涵，客觀上構成了對“存天理，去人欲”的一個沖擊。程頤對“夢魂慣得無拘檢”的贊賞，不就是人情味淡化了道學氣，人性沖擊著天理的明證么？
第三，從詞體自身著眼，小山詞還把小令的創作推向一個新臺階，使詞更具有它本身的特點。如葉嘉瑩先生所說，晏幾道的詞在歷史發展中是“回潮之中的開新”。“回潮”，主要表現在內容與形式兩方面。就內容而言，他在柳永詞內容開新與蘇軾拓展詞境的大潮中，卻只集中于戀情相思的寫作。就形式而言，他在慢詞興起之后而只用小令這一體式進行創作，表現出他觀念的保守與對新事物的某種排拒。但他又不是單純意義上的“回潮”，在“回潮”中又有所“開新”，而且以“開新”為主。他的“開新”由此而更加艱難了。
晏幾道不顧別人怎樣生活，怎樣寫作，而只沿著他情感的垂直線向狹深的內心世界開掘。開掘，終于掘出別的詞人不曾特別珍視的東西：無理性卻又孕含著人生哲理的“夢”。
三、《小山詞》的創作心態：失落后的心理補償
小山詞抒寫生活巨變之后的失意與抑郁，大都是通過對往事的回憶而完成。進入詞人腦海的又往往是昔日與多位歌妓的纏綿多情，當年的燈紅酒綠、歌舞尋歡的生活成了一種美好往事的積淀。延續到眼前，晏幾道仍然念念不忘從歌兒舞女那里尋求安慰。于是，戀情詞成了《小山集》中的主要內容。這類詞的抒情方式大致是如此的：描寫歌妓對他的多情留戀或兩人之間的深情交往，以至分別后難以忘懷、悲傷不已。正如前文所言，晏幾道是在夢幻的虛景中構筑自己的情感世界，所以，晏幾道詞所抒寫的戀情，與其說是一種真實世界的真實情感，不如說是虛構情景的心理補償。
1、愛戀的第一個層次：一見鐘情
晏幾道是位多情詞人，他在友人家飲酒聽歌，便對其歌婢侍妾情有所鐘；在江湖上落魄飄零，便對偶遇的歌兒舞女念念難忘。這是晏幾道愛戀的兩類主要對象。他一再墮入愛河，又一再被迫別離，相思苦戀就始終伴隨著他。而每一次愛戀的發生總是毫無例外地屬于“記得小蘋初見”式的一見鐘情。詞人無論是與友人家的養伎還是與江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顧忌在座的友人的心態與面子，不可隨意流露情感；或者各地流落，不容詞人與某一異性逐漸地、長期地建立起感情聯系。這樣的環境決定了詞人根本沒有從容的時間與對方互道情愫、培養情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏幾道曾經說：“狂花頃刻香，晚蝶纏綿意。天與短因緣，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和發展。
詞人與歌妓在文化修養、身份地位諸多方面相去甚遠，故在應酬場合偶爾免不了對某歌妓產生一點理解，或抒發一些“天涯淪落人”的感慨，但更多的時候是夸耀對方的穿著打扮、美貌柔情，賣弄今夜飲酒狎妓的艷遇。晏幾道許多戀情詞，都集中描寫歌妓的服飾、容貌、體態、技藝，與“初見”小蘋時就記得她“兩重心字羅衣”的感受一樣。如“嬌慵未洗勻妝手，閑印斜紅”（《丑奴兒》）、“凈揩妝臉淺勻眉，衫子素梅兒”（《訴衷情》）、“遠山眉黛嬌長，清歌細逐霞裳”（《清平樂》）。他經常回味的是“斷云殘雨”、“高唐夢”、“襄王春夢”、“歸云巫山”、“借取師師宿”等等。在那個時代，文人士大夫主要將歌妓作為排憂解悶的工具是當然的，晏幾道不可能超越。酒宴間逢場作戲時，第一印象就尤其重要。詞人總是根據對方的色藝決定取舍。遇上一位容貌出眾、技藝超群的歌妓，詞人就不免心醉神迷，一見鐘情。如《玉樓春》說：
一尊相逢春風里，詩好似君人有幾？吳姬十五語如弦，能唱當時樓下水。 良辰易去如彈指，金盞十分須盡意。明朝三丈日高時，共拼醉頭扶不起。
春風宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛轉。詞人神魂蕩漾，如癡如醉地迷戀上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，猶不愿告別溫柔鄉。隨之而來的又是別離痛苦，相思腸斷。詞人一生的艷遇大抵如此。因此，詞人便在一見鐘情與乍離凄苦的情感交替中消磨時光。分手后最值得留戀的仍是初次見面時的第一印象。所謂“斗草階前初見”（《臨江仙》）一類。
古代封建社會嚴男女禮防，異性之間絕少相見相近的時間和機會。能與男性自由交往的，就是青樓女子。她們憑色藝事人，一次性地被決定取舍。良家女子偶爾能與陌生男子匆匆一見，更如驚鴻一瞥。所以，中國古代男女之愛戀大都是一見鐘情式的。古小說、戲曲中千篇一律的一見鐘情故事，就是這種時代文化與社會氛圍中的產物，如李娃與滎陽公之子、杜蕊娘與韓輔臣，乃至上層社會的張生與崔鶯鶯、裴少俊與李千金等等，都是這方面膾炙人口的故事傳說。晏幾道一見鐘情式的愛戀，是以這種社會文化作為創作背景的。
2、愛戀的第二個層次：自作多情
愛的付出需要回應，尤其是男女之愛。如果單方的付出而得不到相應的反饋，就意味著付出者正在演出生活悲劇。晏幾道就是在扮演這樣的角色。晏幾道在“一見鐘情”式的愛戀游戲中，多數時間是自編自導，自鳴得意，自作多情。這與他人“一見鐘情”式的戀愛就有所不同。仍從晏幾道與兩類愛戀的對象的關系談起。
宋人家庭豢養歌兒舞女之風甚盛。北宋初年，太祖“杯酒釋兵權”，勸石守信等臣下“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信傳》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享樂。這是君主控制臣下的一種手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡與慫恿，宋代達官貴人、官吏豪紳家都數量不同地擁有私人的歌兒舞女。這些歌兒舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于東坡。雖然主人興致所到可將某女子轉贈他人，但反過來客人則不能隨意與主人侍妾有染。無名氏編的《雜纂》在“反側”一目下列“犯人家婢妾”為一條（陶宗儀《說郛》卷五），可見這方面的忌諱。友人好意出侍妾“品清謳娛客”，晏幾道怎么能夠見一愛一，脈脈多情，橫刀奪愛？果真如此，很難想象友人怎能容此浮浪子弟頻頻上門。晏幾道回憶當年也只是說：“每得一解，即以草授諸兒，吾三人聽之，為一笑樂”，并沒有更多的言行。“性愛就其本性來說就是排他的”，性愛一般只能在二人之間發生，決不容第三者介入，不容“多邊關系”和睦共存，否則就違背人們的正常性愛心理。這一點古今應該是沒有什么差異。南宋劉過填詞贈友人吳平仲所喜的歌妓盼兒，盼兒遂屬意劉過。吳醋意大發，挾刃刺劉，雙雙身陷囹圄（詳見周密《浩然齋雅談》）。人同此心，心同此理。小山對友人的歌兒只能是可望而不可即，即使有一番愛意，也須深埋心中。他根本沒有機會與蓮、鴻、蘋、云等互通心意，暗期偷約。他也無從了解對方的真實看法，只好憑一己的忖度、猜測。作為他猜測的主要依據，是女方的神情與歌樂聲。如“琵琶弦上說相思”、“淚粉偷勻、歌罷還顰”、“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱”等。這種猜測分析，如果沒有其它旁證，只能是晏幾道的想入非非、一相情愿。宋代歌兒舞女在酒宴上唱相思艷曲以娛樂主人、賓客，是十分平常的，大量產生于酒宴之間的宋代艷詞是最好的佐證。在演奏、歌唱這些樂曲時，歌妓們配以職業化的表情、動作，顯得脈脈多情，動情時乃至潸然淚下，也是很正常的。即使我們今天參加音樂歌唱會，也能發現某些演員表情豐富，或淚光瑩瑩。這既是職業要求培養起來的職業習慣，也是表演者藝術體驗外化的具體體現。觀賞者因此心猿意馬，浮想聯翩，當然不足為憑，只能是他的自作多情。李商隱暗戀某女，自覺“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，隨即有“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”的細節補充。小山除了揣想，便一無所有。
與江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由無拘束。歌妓不但用表情、歌聲，也直接用言行向詞人傳情達意。《點絳唇》說：
妝席相逢，旋將紅淚歌金縷。意中曾許，欲共吹花去。 長愛荷香，柳聲殷勤路。留人住，淡煙微雨，好個雙棲處。
這首詞記敘了又一次的艷遇。這位多情歌妓與詞人“妝席相逢”，便脈脈含情，用《金縷曲》傳遞香艷的幽怨。最后留住詞人，雙宿雙飛。詞中有象征、暗示，但兩人的關系清晰明朗。浪跡四方，此類艷遇時而有之。詞人風流自賞，頻頻以為夸耀口實：“尋芳誤到蓬萊地，玉顏人是蕊枝仙，相逢展盡雙娥翠。”（《踏莎行》）“蘆鞭墜遍楊花陌。晚見珍珍，疑是朝云。來做高唐夢里人。”（《采桑子》）這一連串的艷遇，女方也是主動的。詞人常常被對方的體態、神情所迷惑，墮入情網。與她們分別后，纏綿的苦痛相思，便“剪不斷，理還亂”了。
然而，這僅僅是表面現象。不應該忘記詞人所迷戀的對象是歌妓。嬌媚依人、慵柔情濃、曼聲細語、殷勤留客，這是她們的謀生手段與方式。她們慣用“如弦”的語音，挑選“詩好似君能有幾”等投合客人喜好的奉承話，留宿客人。她們中有嚴蕊那樣渴望過正常生活的，但數量有限。大多數已經被環境吞蝕、腐化，習慣于送往迎來、投懷賣笑的生活。南宋高似孫迷戀歌妓洪渠演唱時困懶嬌慵的神態，有人便勸他說：“卿自用卿法。”高回答說：“吾亦愛吾渠。”（詳見周密《癸辛雜識》）若相信歌妓的神情、舉止、言笑等，便是此類“吾亦愛吾渠”式的自我陶醉。新中國建立后曾大規模地改造舊社會遺留下來的妓女，卻遇到了意想不到的抵抗。她們哭天呼地，尋死覓活，花樣翻新，怪招百出。這個事實很能說明問題。可見，小山寫歌妓多情的詞還是一相情愿，要大打折扣。晏幾道與歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握對方心意，產生心靈溝通。《雜纂》在“謾人語”目下首列“說風塵有情”
（陶宗儀《說郛》卷五），就是對晏幾道之類自作多情的無情揭穿。宋詞中“說風塵有情”的描寫俯拾皆是，已成為填詞時的一種游戲規則。只有小山這樣的詞人才信以為真。這既是不失“赤子之心”，又是自作多情。劉克莊說：“易挑錦婦機中字，難得玉人心下事”（《玉樓春》），這才是當時真實的社會情景。況且，小山后期家境頹唐，歌妓們憑什么迷戀上他？假如說偶有一風塵知己，或許略有可能。要是說每位歌妓都必然地愛上晏幾道，顯然是自欺欺人。
事實上，詞人情場失意的時候占多數。他自以為對歌妓付出了情感，便祈求對方同等的反饋。事與愿違之后，無休的怨恨洶涌而來：“別來久，淺情未有，錦字寄征鴻。”（《滿庭芳》）“懊惱寒花暫時香，與情淺，人相似。”（《留春令》）“可憐人意，薄于云水，佳會更難重。”（《少年游》）有時詞人采用代言方式，借歌妓之口傾吐內心痛苦：“眼約也成虛，昨夜歸來鳳枕孤。且據如今情分里，相與。只恐多時不似初。”（《南鄉子》）“悵恨不逢如意酒，尋思難值有錢人。可憐虛度瑣窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨對方移情別戀，或悵恨世界知音難覓，充滿了失落感。這一團感情亂麻，糾纏不休。晏幾道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋渦，一次又一次地無力掙扎，力求擺脫。他更愿意閉目不看現實，永遠生活在自己虛構的世界之中，以夢境滿足自己。晏幾道的自作多情、多愁善感、懦弱無能，因此得以淋漓盡致地展現。
3、愛戀的第三個層次：心理補償
然而，晏幾道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧劍斬情絲，從沉淪中掙脫出來，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏幾道的家庭出身、生活經歷、性格特征而造就的特殊心理狀態，決定他只能淪落下去。這是冥冥中命運的安排。
晏幾道出生于一個鐘鳴鼎盛的榮華富貴之家，父親為他留下萬貫家私，供他“費資千百萬”地揮霍。“《水調》聲長歌未了，掌中杯盡東池曉”（《蝶戀花》），是他當年放縱無節制生活的寫照。而且，由于家庭背景的原因在少年時還受到皇帝的賞識。《紅樓夢》中嬌生慣養的賈寶玉，一言一行、一舉一動都有婢仆侍侯、清客奉承，晏幾道早年的生活就與之類似，其“癡”也相似。早年的經歷很好地培養了晏幾道生活的自信心和優越感。他總是自負“錦衣才子”、“少陵詩思”，處處以自我為中心，對前途抱有樂觀地向往。同時，這也使得他不通世事，對周圍的人與物抱有幼稚天真的看法。黃庭堅說他“癡亦自絕人”，也正是這種生活經歷和環境的產物。
生活的需要粗暴地結束了晏幾道童年的夢幻。在他未有充分心理準備的時候，將他拋入社會，逼迫他向人生事業轉移。說到底，晏幾道的家庭環境和生活經歷也永遠使他不可能有很充分的心理準備去面對現實生活。晏幾道帶著預先的美好設想踏入社會，馬上顯得手足無措，處處碰壁。生活和心理危機逐漸形成。后期詞人家境日衰，混跡官僚下層，又牽累入獄，歷盡仕途風波。昔日親朋好友或“疾廢下世”，或棄之而去。“舊粉殘香似當初，人情恨不如”（《阮郎歸》），世態炎涼傷透了詞人的心。茫茫人海，知音難覓。無人賞識其才華，無人理解其痛苦。詞人期待“未知誰解賞新音”（《虞美人》），憤慨“竟無人解知心苦”（《蝶戀花》）。在冷酷的現實面前，他被迫提前致仕。前后生活的驟轉，帶來了內心的巨變。他失去了群星捧月的中心位置，其樂觀、向往一一幻滅。晏幾道性格偏于懦弱，他無力挽回頹境，無法應付現實，無能為自己命運而抗爭，因此便從自信跌入自卑，心理失去平衡。有時，他故做狂放，以失態來傳達心理失衡。《玉樓春》說：
雕鞍好為鶯花主，占取東城南陌路。盡教春思亂如云，莫管世情輕似絮。 古來多被虛名誤，寧負虛名身莫負。勸君頻入醉鄉來，此是無愁無恨處。
頹唐自任，及時行樂，蔑視“世情”的變幻，在醉鄉里尋求自我陶醉和安慰。然仍無法擺脫“愁”與“恨”。否則，晏幾道一生就沒有如此多的痛苦，就不會被后人稱為“古之傷心人”了。這是另一種一相情愿、自欺欺人的方式：高呼掙脫“虛名”，恰恰是被“虛名”所牢籠。詞人的故作姿態正好從反面說明了問題。
詞人也因此很少回到現實世界。他更擅長在無形的精神世界里獲得真正的穩定，為自己編織五彩的愛情夢幻。這些夢幻緩解了他的緊張的精神狀態，安慰了他因巨變而受傷的心靈，在幻覺中依然支撐著他的優越感和自豪感。使他再度自尊、自愛，并再度感受到他人對自己的高度評價。心理上由是得以補償，從不平衡過渡到新的平衡。這是晏幾道沉溺在“睡夢”中的根本原因。因為只有在夢中方可無拘無束，不受現實的檢驗，完全服從快樂原則的支配。他的夢魂時常飄忽到“碧紗窗”、“楊葉樓”，與意中人團聚，卿卿我我，“偎人說寸心”（《更漏子》）。在這個世界里，詞人才華橫溢、光彩奪人，無絲毫落魄憔悴態。他依然是眾人矚目的中心，才貌雙絕的佳人脈脈含情地注視著他，全身心地愛著他，牽腸掛肚地思念著他。多么美妙動人的情景！
詞人豈止在夢中編織彩幻，即使是白晝他也延續著無意識狀態下的美夢。遇異性處處一見鐘情，又以為對方同樣迷戀上自己的自作多情，就是絕妙的白日夢。佳人的一顰一笑、一舉一動，都是在向他傳遞愛情信息，仿佛有一千位美貌出眾的少女微笑著向他走來，爭先奉獻愛情。他永遠是美人心目中的“白馬王子”。“姮娥已有殷勤約，留著蟾宮第一枝”（《鷓鴣天》），沉醉在這樣的白日夢里，樂此不疲。晏幾道美化眷戀異性，就是在間接地美化自我，自抬身價。無力抗爭現實，又不能脫落“虛名”的牽累，沒有勇氣和毅力真正超脫煩惱人生，只得局限于一己之榮辱得失，自我欣賞，自作多情，這是晏幾道戀情詞的根本成因。他就象一位“自戀者”，“只是整天孤芳自賞，自命不凡，而并不花費精力為自己爭取些什么。這是一種缺乏自愛而產生出來的過度補償”。蓮、鴻、蘋、云等已成為他舊日逍遙舒適生活的象征。他的回憶留戀，一邊是在重溫往日的富貴繁華，一邊是在編織新夢欺騙自己。這種白日夢蘊涵著眼前的失落，背后是一種深沉的凄涼悲哀。所以，晏幾道即使發現自己一再受騙、歌妓薄情、誓言無憑，卻仍然喜歡沉醉在虛構的夢幻中，因為這是他心靈的最大寄慰。奧地利心理學家阿德勒對這種心態有過詳盡的分析，他說：
他的目標仍然是“凌駕于困難之上”，可是他卻不再設法克服障礙，反倒用一種優越感來自我陶醉，或麻木自己。同時，他的自卑感會愈積愈多，因為造成自卑感的情景仍然一成未變，問題也依舊存在。他所采取的每一步驟都會將他導入自欺之中，而他的各種問題也會以日漸增大的壓力逼迫著他。
晏幾道越到后期，越陷入這種心理困境。日益膨脹的自卑將其導入心理異化。元人陸友的《研北雜志》引邵澤民語說：“元祐中，叔原以長短句行，蘇子瞻因魯直欲見之。則謝曰：‘今日政事堂中半吾家舊客，亦未暇見也。’”這口氣夠“酸”的。第一，晏幾道拐一個彎，以他家從前的聲勢為夸耀資本，頗有“老子也曾闊過”的意味。第二，他借此逃避現實，矜持做作，滿足虛榮，維持優越感。事實上，“今日政事堂”中恐怕沒有人理睬他這落魄子弟了。這種“酸葡萄”態度，恰恰泄露他內心的極度自卑。蘇軾在元祐中已名滿國中，儼然為文壇領袖。仕途上也因深得垂簾聽政的太皇太后的信賴而倍受重用。這與晚景凄涼的晏幾道有天壤之別。蘇軾可以說是晏殊的再傳弟子（蘇軾師歐陽修為晏殊門生）。諸多因素刺激了晏幾道，變態心理就爆發出來。他不顧“以文會友”的禮節，酸溜溜地拒絕會面，連最起碼的待人接物的文雅大方的態度也維持不了。他寧愿與職位、名望較低的黃庭堅結交，也不愿與聲名顯赫、官運亨通的蘇軾見面。設想一下：假如晏幾道出身寒微，又因長短句著名，文壇領袖蘇軾因此前來拜訪，晏幾道肯定受寵若驚，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。宋代不乏身份相差懸殊、以文論交的文壇趣事，如姜夔與范成大、劉過與辛棄疾等。幸虧姜夔、劉過沒有一個顯赫無比的家庭出身，文壇上才有了這些流傳人口的佳話。
葉嘉瑩先生論小山詞“頗有一點託而逃的寄情于詩酒風流的意味”。這是晏幾道抵御外部冷酷世界、維持心態平衡的絕妙武器。他那纏綿悱惻、哀怨欲絕的戀情詞因此綿綿不絕地創作出來，詞人也因此走向最后的心靈避難所。
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