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第三節(jié) 個性張揚(yáng)的作家--歐陽修
歐陽修（1007-1072），字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，廬陵（今江西吉安市）人。歐陽修四歲時(shí)父親去世，家境中落，母親用蘆桿畫地教他識字。仁宗天圣八年（1030）登進(jìn)士第，次年到洛陽任西京留守推官。任職三年期間，與錢惟演、蘇舜欽等詩酒唱和，遂以文章名天下。景祐元年（1034）召試學(xué)士院，授宣德郎，試大理評事兼監(jiān)察御史，充館閣校勘。二年后，因直言為范仲淹辯護(hù)，貶夷陵（今湖北宜昌）縣令。康定元年（1040）奉詔復(fù)職，慶歷三年（1043）知諫院，以右正言知制誥，參與范仲淹等推行的新政變革。因守舊勢力攻擊，出知滁州（今安徽滁縣）。后累得升遷，嘉祐二年（1057）以翰林學(xué)士知貢舉。五年（1060）官至樞密副使，六年（1061）改任參知政事。神宗時(shí)改外任，出知亳州（今安徽亳縣）、青州（今山東益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙寧四年（1071）以太子太師致仕，居潁州。次年卒，謚文忠。其詩文雜著合為《歐陽文忠公文集》153卷，集中有長短句3卷，別出單行稱《近體樂府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。
歐陽修是北宋著名的政治活動家，詩文革新的倡導(dǎo)者。他曾主編《新唐書》，還用大半生精力完成了一部文字減舊史之半而事跡增添數(shù)倍的《新五代史》。他還善于發(fā)現(xiàn)人才和提拔后進(jìn)，宋代的一些大政治家、大散文家、大詩人不少出于他的門下，或相從游，如梅堯臣、蘇舜欽、蘇軾父子、王安石、曾鞏等。歐陽修對北宋詩文的健康發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。
歐陽修是北宋散文、詩、詞的大家。對他的散文、詩歌評價(jià)比較一致，但對他的詞的評價(jià)卻較為分歧。其實(shí)，歐陽修是北宋詞壇上的重要詞人，他的詞與他那些說理透辟、言志載道的詩文有所不同，他常常通過詞這一新的詩體形式來言情說愛，反映出這位政治家和文壇領(lǐng)袖的另一生活側(cè)面。而有的人卻對歐陽修這類詞表示懷疑，甚至認(rèn)為這類綺詞艷語是歐陽修的仇人所偽托。人的感情本來極其復(fù)雜，歐陽修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。加之，詞一開始就是筵席前歌唱的艷詞，多半是反映感情生活的，在長期創(chuàng)作過程中不僅形成了寫情的傳統(tǒng)，而且還積累了相當(dāng)豐富的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。所以，歐陽修在他的詞里廣泛反映了他在散文與詩歌創(chuàng)作中未曾接觸過的感情生活，這是不足為怪的。
對歐陽修詞不同的評價(jià)，首先是由于版本的不同而引起的。歐陽修的詞有兩種版本。一種是《歐陽文忠公近體樂府》3卷，有南宋慶元年間刊本，郡人羅泌校正。羅泌又有跋言：“公性至剛，而與物有情。蓋嘗致意于詩，為之本義，溫柔寬厚，所得深矣。吟詠之余，溢為歌詞，有《平山集》盛傳于世，曾慥《雅詞》不盡收也。今定為三卷，且載樂語于首。”羅泌認(rèn)為集子中的“淺近者”乃是“偽作”，“故削之”，所以，這個版本已經(jīng)難見歐陽修詞概貌。《全宋詞》考訂錄入171首，23首未錄。另一種是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吳師道《吳禮部詩話》首次言及，稱集中“鄙褻之語，往往而是，不止一二也。”因此確定為“詞之偽”者。這種憑空推測意見不可信，《全宋詞》去其與《歐陽文忠公近體樂府》重復(fù)及當(dāng)作他人詞者，錄入66首。可見，后一個版本所錄之詞是前一個版本的補(bǔ)充，當(dāng)代學(xué)者基本統(tǒng)一了認(rèn)識，認(rèn)為歐陽修有率情一面，同樣會有“艷俗”的作品問世。
一、公開謳歌男女情愛
詞為“艷科”，以詞詠嘆描寫男女情愛并不足奇，關(guān)鍵是看詞人以何種心態(tài)對待這一類創(chuàng)作。歐陽修之前的詞人，不外乎兩種態(tài)度：其一，及時(shí)行樂、醉生夢死，在溫柔鄉(xiāng)中忘卻人生的苦痛；其二，羞于啟齒、遮掩吞吐，既不能擺脫欲望的纏繞，又不敢痛快淋漓地?cái)⒄f。歐陽修在平庸的宋代士大夫群體中相對而言是一位個性的張揚(yáng)者，在仕途與私生活兩方面都顯示出鮮明的個性特征。他對待男女情愛的態(tài)度上同樣異乎流俗，敢愛敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表現(xiàn)自己的自然欲望。《錢氏私志》載：
歐陽文忠任河南推官，親一妓。時(shí)先文僖（錢惟演）罷政，為西京留守，梅圣俞、謝希深、尹師魯同在幕下。惜歐有才無行，共白于公，屢諷而不之恤。一日，宴于后園，客集而歐與妓俱不至，移時(shí)方來，在坐相視以目。公責(zé)妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往涼堂睡著，覺失金釵，猶未見。”公曰：“若得歐推官一詞，當(dāng)為償汝。”歐即席云：“柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西角斷虹明。闌干倚處，待得月華升。
燕子飛來窺畫棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動簟紋平。水精雙枕，旁有墮釵橫。”坐客皆稱善。遂命妓滿酌觴歌，而令公庫償釵。
這一則創(chuàng)作“本事”記載凸現(xiàn)了歐陽修不同流俗、不顧人言、我行我素的張揚(yáng)個性。歐陽修任西京留守推官時(shí)才25歲，剛剛踏入仕途，但他卻“有才無行”，任性地與自己喜歡的歌妓廝混在一起，并且拒絕聽從同事友人的勸說。歐陽修說：“縱使花時(shí)常病酒，也是風(fēng)流”（《浪淘沙》），就是他放縱的告白。歐陽修與之雙攜雙飛的是所謂的“營妓”，或稱“官妓”，這是一類由官家豢養(yǎng)以供官場宴席應(yīng)酬的歌妓。宋人之與營妓，逢場作戲之宴席間的調(diào)笑應(yīng)酬則可以，卻不允許產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的相親相愛或兩性關(guān)系，官家對此有明確規(guī)定。仁宗年間觸犯這條規(guī)定而遭貶官的屢有其人。《宋史》載：蔣堂知益州，“久之，或以為私官妓，徙河中府，又徙杭州、蘇州。”（卷二百九十八《蔣堂傳》）又，劉渙“頃官并州，與營妓游，黜通判磁州。”（卷三百二十四《劉渙傳》）田汝成《西湖游覽志余》卷二十一亦載：“宋時(shí)閫帥郡守等官，雖得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙寧中，祖無擇知杭州，坐與官妓薛希濤通，為王安石所執(zhí)。希濤榜笞至死，不肯承伏。”直到南宋年間，朱熹不喜天臺郡守唐仲友，也誣其與營妓嚴(yán)蕊有私，嚴(yán)蕊“系獄月余”，“備受棰楚”（《齊東野語》卷二十）。也就是說，歐陽修在洛陽的所作所為，是冒著受處分、被貶官的風(fēng)險(xiǎn)的，但是，只要是性情所至，歐陽修并不顧忌。幸虧歐陽修此時(shí)遇見的是一位通情達(dá)理的、有卓越文才的上司錢惟演，他對歐陽修任縱的行為多有寬容。
以后，歷任朝官、地方官期間，有關(guān)歐陽修風(fēng)流游妓的記載多見諸宋人筆記。趙令畤《侯鯖錄》卷一載：
歐公閑居汝陰時(shí)，一妓甚穎，文忠歌詞盡記之。筵上戲約：他年當(dāng)來作守。后數(shù)年，公自淮揚(yáng)果移汝陰，其人已不復(fù)見矣。視事之明日，飲同官湖上，種黃楊樹子，有詩留題擷芳亭云：“柳絮已將春色去，海棠應(yīng)恨我來遲。”后三十年東坡作守，見詩笑曰：“杜牧之‘綠樹成蔭’之句耶？”
這種恣意享受、無所顧忌的態(tài)度表現(xiàn)為歌詞之創(chuàng)作，歐陽修便有了大量的描寫男女情愛或與歌妓發(fā)生種種關(guān)聯(lián)的作品。從詞史承襲的角度而言，這一類詞沿襲“花間”與南唐的傳統(tǒng)，抒寫惜春賞花、戀情相思、離愁別恨等等情感。歐陽修的目光專注于鐘情的女子時(shí)，對伊人的外貌打扮、神情體態(tài)、歌舞演技就有了細(xì)膩而生動的觀察與刻畫。如《好女兒令》說：
眼細(xì)眉長，宮樣梳妝，靸鞋兒走向花下立著。一身銹出，兩同心字，淺淺金黃。 早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人別后，從頭仔細(xì)，斷得思量。
將筆墨主要集中在伊人外貌體態(tài)的描摹之上。《長相思》則道：“玉如肌，柳如眉，愛著鵝黃金縷衣。啼妝更為誰？”從“女為悅己者容”的角度透過外表進(jìn)而探測伊人的心意。《減字木蘭花》抓住伊人“宛轉(zhuǎn)《梁州》入破時(shí)”之嬌媚舞姿，描寫道：“香生舞袂，楚女腰肢天與細(xì)。汗粉重勻，酒后輕寒不著人。”在宴席之間觀賞歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纖細(xì)，體態(tài)輕盈，粉香撲人。另一首《減字木蘭花》寫伊人歌喉，說：“歌檀斂袂，繚繞雕梁塵暗起。柔潤清圓，百琲明珠一線穿。”珠圓玉潤的音響效果如在耳際。《浣溪沙》寫蕩秋千的女子：“云曳香綿彩柱高，絳旗風(fēng)飐出花梢。一梭紅帶往來拋。”別有一番情趣。
用這樣多情的眼光看待身邊的女子，無論是現(xiàn)實(shí)的還是傳說中的美艷佳人，都能引起詞人綿綿的情思。《漁家傲》說：“妾本錢塘蘇小妹，芙蓉花共門相對。”詞的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春：“愁倚畫樓無計(jì)奈，亂紅飄過秋塘外。”當(dāng)然，這是多情詞人情感的外移。《蝶戀花》說：“越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅，暗露雙金釧。”詞的主人公又是一位采蓮姑娘。這位女子在采蓮時(shí)的心境是：“照影摘花花似面，芳心只供絲爭亂。”“絲”諧音“思”，是南朝民歌中的常用方法，糾纏這位女子的依然是不盡的情思。詞人曾說：“燕蝶輕狂，柳絲撩亂，春心多少？”（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所獲得的就是這樣一種特殊的效果。
從相見傾心到投入愛河有一個旖旎動人的纏綿曲折過程，如果中間再加上一些外力的阻隔，就使得這個過程更加撲朔迷離。《醉蓬萊》描述了這樣一個相悅、相戀、幽會、墜入愛河的全過程：
見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么？強(qiáng)整羅衫，偷回波眼，佯行佯坐。
更問假如，事還成后，亂了云鬢，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰。卻待更闌，庭花影下，重來則個。
詞中敘述了一個十分生動曲折的情節(jié)過程。佳人“羞容嫩臉”“素腰裊娜”之美麗輕盈打動了詞人的心扉，兩情相悅之后相約在“紅藥闌邊”幽會。初次赴約，佳人“嬌羞”異常，“語聲低顫”中透露了內(nèi)心的緊張、新奇、期待、渴望。在幽會的歡悅中雙方的情感很快達(dá)到了熾熱的頂點(diǎn)，決心不顧一切投入愛河。然而，畢竟是女子心細(xì)且多顧慮，為了防止“被娘猜破”，便約定各自裝作若無其事地回去，而將真正的歡快留待夜半“更闌”時(shí)候“庭花影下”的再度相聚。整個過程寫得一波三折，跌宕起伏。讓讀者隨之時(shí)而揪心，時(shí)而會意，時(shí)而舒暢。
有的時(shí)候，詞人僅僅是對所見所聞之美色的渴望，所表現(xiàn)的僅僅是一種偷香竊玉的心境，而不一定被環(huán)境所許可或轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲男袆印＿@時(shí)候就能產(chǎn)生可望不可求的距離美感，別有一番情趣撩撥讀者。《漁家傲》說：
紅粉墻頭花幾樹？落花片片和驚絮。墻外有樓花有主。尋花去，隔墻遙見秋千侶。 綠索紅旗雙彩柱，行人只得偷回顧。腸斷樓南金鎖戶。天欲暮，流鶯飛到秋千處。
這是“行人”途中的一次偶遇，隔墻遙見飄舞于秋千之上的佳人，便心旌蕩漾，心馳神往。無奈名花有主，“尋花”未果，“行人”只有偷偷“回顧”，暗自“腸斷”，心緒將隨“流鶯”飛到佳人身旁。詞人不僅多情，而且敢于大膽地表現(xiàn)多情。蘇軾《蝶戀花》下闋“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”，就是從歐陽修此詞之境界中化出。
有愛河的曾經(jīng)沐浴，就有送別的痛苦折磨。《玉樓春》說：
春山斂黛低歌扇，暫解吳鉤登祖宴。畫樓鐘動已魂消，何況馬嘶芳草岸。 青門柳色隨人遠(yuǎn)，望欲斷時(shí)腸已斷。洛陽春色待君來，莫到落花飛似霰。
送別的宴席使人黯然魂消。“畫樓鐘動”在告訴離人時(shí)間已經(jīng)不早了，“芳草岸”的馬嘶聲似乎在敦促著離人起程，而離人卻依然留連于“祖宴”，面對斂眉愁苦、歌聲低宛的意中人，戀戀不舍。下片為留下來的女子設(shè)想，別后的思念將化作望眼欲穿的動作和愁腸寸斷的痛苦。有了這種對別后不堪愁苦的設(shè)想，就轉(zhuǎn)為結(jié)尾二句對離人的勤勤囑托，囑咐離人一定要早早歸來，趕上大好的“洛陽春色”。也就是說要離人好好珍惜所鐘愛的女子的大好青春年華，“有花堪折直須折，莫待無花空折枝。”寫得比較深沉的詞，還有《玉樓春》：
尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。 離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結(jié)，直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別。
本篇是歐陽修離開洛陽時(shí)所寫的惜別詞，是送別詞中的佳作。它不是借景抒情，而是側(cè)重于抒寫離別時(shí)的表情與內(nèi)心活動，并把離別這一生活中普遍的事物提高到人生與哲理的角度上來加以思考，然后把最深刻、最有典型意義的感受加以概括集中，在訴諸感性之時(shí)又夾有理性的提煉。這是歐陽修豐富詞的抒情性的鮮明例證。這首詞抒情雖然逕直真率，而感情卻十分沉郁。
真正的痛苦是在離別之后漫漫孤寂煎熬中所品嘗到的，所以，歐陽修寫別后相思的詞也最為動人，名篇疊出。《踏莎行》說：
候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
這首詞是通過離情別恨來寫戀情相思的。就內(nèi)容看，它并沒有突破“花間”的樊籬，但構(gòu)思卻比較別致，描寫也較深細(xì)，它打破了傳統(tǒng)詞作前景后情的尋常格局，而是上下片分別描寫與離別有關(guān)的兩個場景，并用相思這根線把二者緊密地串連起來，情景交融的藝術(shù)手法巧妙地運(yùn)用于各片之中。上片極寫行者的離愁，由景到情，又由情轉(zhuǎn)景，相思之情并不因行程漸遠(yuǎn)而有所減弱，相反，每前進(jìn)一步，這情也就增進(jìn)一層，有如春水一般連綿不斷。下片寫居者對行人的思念，寫法也是由近及遠(yuǎn)。先寫柔腸寸斷，以淚洗面；次寫登樓遠(yuǎn)眺，望而不見；再寫平蕪春山，春山之外。詞中交叉使用比擬手法，以春水?dāng)M愁，春山?jīng)r遠(yuǎn)；眼中景，心中情，相輔相生，頗饒韻味。這類小令雖然繼承了“花間”遺風(fēng)，繼承了南唐馮延巳的傳統(tǒng)，但它又不是簡單的延續(xù)，而是有了新的時(shí)代特點(diǎn)和作者的藝術(shù)個性。正如劉熙載在《藝概·詞曲概》中所說，在接受馮延巳影響方面，“晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”。“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深細(xì)。歐陽修這類詞不僅在馮延巳的基礎(chǔ)上向深沉、深細(xì)方面開掘發(fā)展，同時(shí)還可以看出，歐詞在抒情性與內(nèi)心刻畫上，也有明顯的演進(jìn)。
與情人或丈夫的分別有多種多樣的原因，或者是仕途奔波，或者干脆就是被拋棄。處于相同孤獨(dú)中的女子，同樣是思念是痛苦，心理背景卻大不相同。歐陽修詞可貴的是接觸到如此類型不同的女子，并深入到她們的內(nèi)心世界。《蝶戀花》說：
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
這首詞寫一個上層?jì)D女的悲哀。她丈夫整天在外尋歡逐樂，恣情游蕩，而她自己卻被幽囚于深閨之中，獨(dú)守空閨，一任青春流逝，無法掌握自己的命運(yùn)。上片寫閨中的寂寞與男人在外走馬章臺、尋歡逐樂的冶游生活。“庭院深深”拘束了少婦，她只能被隔絕在楊柳如煙、簾幕重重的深宅大院，“深幾許”的反詰中已經(jīng)透露出怨苦的情緒。盡管她登樓遠(yuǎn)望，卻無法望見男人尋歡逐樂的場所。閨婦與男子，一苦一樂，一行動不自由一任縱恣意，其中包含了更多的社會內(nèi)容。下片寫傷春自傷的情感。換頭點(diǎn)明暮春季節(jié)，“雨橫風(fēng)狂”不僅關(guān)聯(lián)結(jié)尾的“亂紅”，而且還暗示青春與愛情遭受到風(fēng)雨的摧殘。“三月暮”象征青春已逝。“門掩黃昏，無計(jì)留春住”是篇中的警句。這位少婦以豐富的內(nèi)心活動賦予“黃昏”與“春天”以人的情感。“門”，可以把“黃昏”關(guān)在門外，但它卻無法把“春天”留在自己身邊。結(jié)尾兩句承此，寫少婦的天真與癡情：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“淚眼”，足見傷春之深；“問花”，足見感情之癡。少婦之所以要“問花”，就是從“留春住”這一癡情的目的出發(fā)，幻想能與“花”共同設(shè)計(jì)出一個“留春”的妥善方案。“花不語”，是無計(jì)可施，故默然相對。“亂紅”非但無語，而且“飛過秋千”，同樣無法掌握自己的命運(yùn)。人與“花”同病相憐，“問花”，也就是自問；傷春，實(shí)際是在自傷。其間流露的是少婦感情上的孤寂無依與青春將逝的哀愁。這首詞善于通過風(fēng)景描寫、環(huán)境氣氛的烘托與動作的刻畫來展示人物的內(nèi)心世界，層次分明，筆觸細(xì)膩，頗為后人所推贊。清代毛先舒對此有過細(xì)致的分析。他說：“因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千，此一層意也。”（見《古今詞論》）我們并不一定要象他這樣把層次分得很細(xì)，但是，善于描寫婦女內(nèi)心復(fù)雜的思想感情與細(xì)膩的心理活動，卻是這首《蝶戀花》藝術(shù)上主要特點(diǎn)之一。這首詞語言上也有獨(dú)到之處。李清照對這首詞深得疊字之法大加贊許，她說：“歐陽公作《蝶戀花》，有‘深深深幾許’之句，予酷愛之，用其語作‘庭院深深’數(shù)闋，其聲即《臨江仙》也。”（《臨江仙并序》）
有的詞除感情直接抒發(fā)以外，必要時(shí)還與敘事相結(jié)合，具體感人，如《生查子》：
去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。 今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
詞以少女口吻寫成。上片回憶去年的歡悅，那時(shí)是燈好，月明，熱戀中約會也因元夜的歡樂而增添光彩。“月上柳梢頭”兩句具有典型意義。月下，樹前，黃昏時(shí)的迷人景色，為初戀的情侶增添了許多詩情畫意，同時(shí)也象征著愛情的美滿。因此，這兩句流傳人口，不脛而走。下片寫物是人非，與上片形成鮮明對照。依舊是燈好、月明，但卻不再有黃昏后的密約了。觸目傷情、悲從中來，怎能不催人淚下。這一切都反映出這位少女的純真恬美與一往情深。這首詞語言通俗明快，對比強(qiáng)烈，具有濃厚的民歌風(fēng)味。《生查子》一說朱淑真作（見《斷腸詞》）。但南宋初曾慥編《樂府雅詞》認(rèn)為是歐陽修的作品。
歐陽修還有兩首《漁家傲》，反映采蓮少女生活，也別饒韻味：
花底忽聞敲兩槳，逡巡女伴來尋訪。酒盞旋將荷葉當(dāng)。蓮舟蕩，時(shí)時(shí)盞里生紅浪。 花氣酒香清廝釀，花腮酒面紅相向。醉倚綠蔭眠一餉。驚起望，船頭閣在沙灘上。
葉有清風(fēng)花有露，葉籠花罩鴛鴦侶。白錦頂絲紅錦羽。蓮女妒，驚飛不許長相聚。 日腳沉紅天色暮，青涼傘上微微雨。早是水寒無宿處。須回步，枉教雨里分飛去。
反映采蓮生活的作品在古代民歌和文人詩中是屢見不鮮的。漢樂府中有，六朝民歌中有，唐詩里也有。但在歐陽修以前用詞來反映采蓮生活的作品卻不多見，尤其象歐陽修這樣集中反映采蓮小憩時(shí)的一個側(cè)面則更屬少有。這反映了歐陽修藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性。前一首擷取勞動間歇中一個富有戲劇性的場面，把少女們逡巡相訪，以荷葉當(dāng)杯，醉眠樹蔭之下的場景寫得栩栩如生，宛然在目。尤其值得稱道的是詞人寫出了少女們天真無邪、豪爽而又頑皮的性格，使讀者有如見其人的真實(shí)感受。后一首通過“鴛鴦”這一象征愛情和美滿的禽鳥來反映采蓮女對愛情的追求以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心活動。由于采蓮少女還沒有得到她理想中的伴侶，所以當(dāng)她看見成雙成對的鴛鴦便止不住產(chǎn)生了妒情，并惡作劇地把鴛鴦拆散。可是，日暮天寒，細(xì)雨紛飛，這位少女又聯(lián)想到被自己驚散的鴛鴦“水寒無宿處”，于是，懊悔之情，油然而生。上片下片，相互對比，在感情起伏轉(zhuǎn)折之中，展示出少女豐富的內(nèi)心世界。
二、多種題材的隨意入詞
詞自唐末五代以來逐漸被定格為“艷科”，多詠風(fēng)花雪月、兒女私情、相思別離。抒發(fā)文人仕途以及其它人生感慨的職責(zé)則落實(shí)到詩文的頭上，所謂“詩言志詞言情”。文人只是偶爾在詞中抒發(fā)“艷情”之外的情感。惟獨(dú)只有李煜，他亡國之后在詞中傾吐了內(nèi)心所有的悲苦。在眾多詞人中，李煜是一位有鮮明個性特征的作者。歐陽修是繼李煜之后的另一位個性張揚(yáng)的詞人，在文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域里，他并不顧及約定俗成的成規(guī)或附庸流行的審美風(fēng)格。他在詩文創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了一場轟轟烈烈的革新運(yùn)動，并以輝煌的創(chuàng)作實(shí)踐將運(yùn)動推向深入；他在詞的創(chuàng)作領(lǐng)域，也時(shí)常突破“艷科”的藩籬，率意表現(xiàn)自己的性情懷抱，為蘇軾詞“詩化”革新導(dǎo)夫先路。所以，歐陽修表現(xiàn)在詞中的內(nèi)容是比較豐富多彩的。
首先，歐陽修抒發(fā)了人生不得意`的牢騷不平，其中有時(shí)光流逝的哀傷、仕途風(fēng)波的憂患，更有對前景的達(dá)觀和生命力的昂揚(yáng)，塑造了極富個性特征的自我形象。如《臨江仙》寫他的仕途坎坷：
記得金鑾同唱第，春風(fēng)上國繁華。如今薄宦老天涯。十年歧路，空負(fù)曲江花。 聞?wù)f閬山通閬苑，樓高不見君家。孤城寒日等閑斜。離愁難盡，紅樹遠(yuǎn)連霞。
歐陽修一生因堅(jiān)持自己的政見、積極參與朝廷的政治變革而屢屢遭受貶謫處分，在挫折之中就難免要產(chǎn)生牢騷怨言。北宋帝王信任與依賴文人士大夫，北宋的政治環(huán)境十分寬松，這就使得士大夫們有了實(shí)現(xiàn)個人政治抱負(fù)的憧憬以及實(shí)踐的勇氣；然而，北宋帝王又故意在士大夫中間造成相互牽制的局面，努力使個體平庸化，這就使得有理想、有才華的士大夫備受壓抑，屢遭挫折，素志難酬。這是歐陽修一類渴求在仕途上有積極作為的宋代士大夫們的共同悲劇。表現(xiàn)在詞中，就是前后的鮮明對比：剛剛進(jìn)士登第時(shí)，春風(fēng)得意，自以為前途似錦。豈知“薄宦天涯”、“十年”顛沛、“歧路”蹉跎，至今仍然“離愁難盡”、一事無成。這首詞是因遇見當(dāng)年一起進(jìn)士及第的“同年”而引發(fā)內(nèi)心的無限感觸所作的。《圣無憂》也嘆息說：“世路風(fēng)波險(xiǎn)”，轉(zhuǎn)而借助“好酒能消光景”。
歐陽修每每在與友人送別或相逢相聚之時(shí)便有無限感觸，其中包含著友人之間的一片情誼。仕途的奔波使歐陽修與友人有了更多次的分離與重逢，每次的重逢都必將牽動內(nèi)心的諸多感慨，《玉樓春》說：
兩翁相遇逢佳節(jié)，正值柳綿飛似雪。便須豪飲敵青春，莫對新花羞白發(fā)。 人生聚散如弦筈，老去風(fēng)情猶惜別。大家金盞倒垂蓮，一任西樓低曉月。
“柳綿”飛雪的春日佳節(jié)里再度重逢，“新花”依舊鮮艷，“兩翁”卻已“白發(fā)”蒼蒼，其中有多少的人事變化。仔細(xì)回顧，恐怕令人不堪，不如放懷“豪飲”，將“聚散”的苦樂和別后的顛簸拋棄在一邊，任“西樓”月沉。這種因送別或重逢友人而引發(fā)的內(nèi)心感觸，在詞中時(shí)有流露。《采桑子》說：“十年一別流光速，白首相逢，莫話衰翁。但斗尊前語笑同。”“白首衰翁”中包含了無限的挫折磨難。遭受挫折時(shí)難免有點(diǎn)頹喪，不過，歐陽修總是不愿意消沉下去，同時(shí)也以這樂觀的態(tài)度鼓勵友人，“尊前語笑”可以撫平彼此心靈的創(chuàng)傷。另一首《采桑子》在回顧了“憂患凋零”的坎坷歷程之后，勸慰友人說：“華鬢雖改心無改。試把金觥，舊曲重聽。猶似當(dāng)年醉里聲。”歐陽修不是在以酒色麻醉自己，而是在困境中鼓勵自己與友人再度奮起。《宋史·歐陽修傳》稱其“天資剛勁，見義勇為，雖機(jī)井在前，觸發(fā)之不顧。放逐流離，至于再三，志氣自若也。”詞中所表現(xiàn)的就是這樣一種自我形象。
北宋士大夫最可貴的品質(zhì)之一是在逆境中始終保持樂觀的態(tài)度與進(jìn)取的精神。北宋帝王重用、信任文人士大夫，特別有意識地從貧寒階層選拔人材。這一大批出身貧寒、門第卑微的知識分子能夠進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)核心階層，出將入相，真正肩負(fù)起“治國平天下”的歷史使命，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他們對宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屢遭挫折，也此心不變。這是他們樂觀態(tài)度與進(jìn)取精神的根源所在。歐陽修初次被貶官到夷陵，生活在“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見花”的艱難環(huán)境之中，卻依然堅(jiān)定地相信“野芳雖晚不須嗟”（《戲答元珍》）；再次貶官滁州，出現(xiàn)在《豐樂亭記》、《醉翁亭記》中的與民同樂的太守歐陽修，仍然是對仕途抱有相當(dāng)?shù)男判摹Ｗ猿菀奇?zhèn)揚(yáng)州，歐陽修曾據(jù)蜀岡筑平山堂。后來歐陽修回到朝廷，友人劉敞出知揚(yáng)州，歐陽修填寫過一首曠達(dá)樂觀的《朝中措·平山堂》為他送行，充分體現(xiàn)了歐陽修的個人氣質(zhì)，詞說：
平山欄檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風(fēng)。 文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。
詞中所描述的是自己在揚(yáng)州任上的豪縱形象。與詞人這種開闊澎湃的心胸相適應(yīng)，是眼前的一覽無際的“晴空”，遙望可見的“山色”。“文章太守”的“揮毫萬字”、“一飲千鐘”之豪情，是一種極度自信的表現(xiàn)。“衰翁”云云，潛含著不伏老的倔強(qiáng)意志。表現(xiàn)在詞中的個人品格，與《醉翁亭記》氣脈相通。后來，蘇軾過平山堂，有感而發(fā)，寫了一首《西江月》，說“欲吊文章太守，仍歌楊柳春風(fēng)。”對歐陽修的豁達(dá)樂觀仰慕不已。
其次，歐陽修描寫山川景物的小詞，以賞心悅目的眼光看待外景，對四時(shí)山水景色都保持著濃厚的興趣，從另一個角度展現(xiàn)了詞人生活的樂觀態(tài)度，頗有獨(dú)到之處。其中，著名的有《采桑子》十首。這是歐陽修晚年退居潁州（今安徽阜陽）為歌詠當(dāng)?shù)匚骱合木吧鴮懀渴拙浴拔骱谩遍_頭，但各首內(nèi)容并不重復(fù)，自稱為“聯(lián)章體”，也就象我們今天所說的“組詩”。現(xiàn)特選錄三首如下：
輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。 無風(fēng)水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。
畫船載酒西湖好，急管繁弦，玉盞催傳，穩(wěn)泛平波任醉眠。 行云卻在行舟下，空水澄鮮，俯仰流連，疑是湖中別有天。
群芳過后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風(fēng)。 笙歌散盡游人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細(xì)雨中。
這些詞，大都即事即目，觸景生情，信手拈來，不假雕琢，而詩情畫意卻油然而生。“西湖”的春天是美麗的，“綠水逶迤”、“芳草長堤”、“隱隱笙歌”，湖水明凈“澄鮮”，白云倒影其中。游人沉醉在這“琉璃”般的世界中，榮辱皆忘，物我渾然一體。即使是“群芳過后”的暮春季節(jié)，詞人依然興致盎然。面對“狼藉殘紅，飛絮蒙蒙”和“細(xì)雨”中歸來的“雙燕”，詞人從中另外尋覓到一種清幽靜謐的美感。這些詞都以優(yōu)美輕松的筆調(diào)寫湖上新春或暮春的景象，刻畫泛舟湖上時(shí)的綺麗風(fēng)光或游覽歸去時(shí)的恬靜景色，色彩清新淡雅，情調(diào)流暢歡快。歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的話說：“狀難狀之景，如在目前；含不盡之意，見于言外。”這幾句話，恰好可以用來評價(jià)歐陽修這幾首描寫自然山水的小詞。
以這樣美好樂觀的心境對待自然，傳統(tǒng)的“悲秋”意緒在詞人手中也有了改變。《漁家傲》便是對秋日景象的賞識，說：
一派潺湲流碧漲，新亭四面山相向。翠竹嶺頭明月上。迷俯仰，月輪正在泉中漾。 更待高秋天氣爽，菊花香里開新釀。酒美賓嘉真勝賞。紅粉唱，山深分外歌聲響。
月色明媚、秋高氣爽的靜夜，“潺湲流碧”，“翠竹”青青，菊花香溢，環(huán)境清幽明麗。何況更有美酒、嘉賓、紅粉相伴，寂靜的夜因此有了歡快，冷落的秋因此有了熱鬧，詞人依然從大自然中獲得了歡欣。中國古代文人中極少有以如此輕松愉悅的筆調(diào)來描寫秋景的，歐陽修的樂觀昂揚(yáng)的生命意志被充分體現(xiàn)出來。
再次，歐陽修是北宋詞人中比較早地將詠古詠史題材引入歌詞的。歐陽修同時(shí)是一位杰出的史學(xué)家，他曾奉詔與宋祁等修《新唐書》，又自撰《新五代史》，在撰寫史傳之時(shí)并對歷史發(fā)表了許多真知灼見，蘇軾稱歐陽修“記事似司馬遷”（《宋史·歐陽修傳》）。詠古詠史時(shí)往往涉及到對現(xiàn)實(shí)政治的批判，所謂“詠古詠物隱然只是詠懷”（《藝概·詞曲概》）。這樣的題材內(nèi)容顯然由詩來承擔(dān)比較合適，所以，詠古詠史在詩歌中已經(jīng)成為一大門類的題材，在詞中卻十分罕見。五代時(shí)偶有類似創(chuàng)作，如李珣的《巫山一段云》（古廟依青嶂）等等。而歐陽修的史識不僅僅見之于詩文，他的詞也較早地接觸到詠史的題材，《浪淘沙》說：
五嶺麥秋殘，荔子初丹。絳紗囊里水晶丸，可惜天教生處遠(yuǎn)，不近長安。 往事憶開元，妃子偏憐。一從魂散馬嵬關(guān)，只有紅塵無驛使，滿眼驪山。
詠唐明皇與楊貴妃史實(shí)的詩歌已經(jīng)汗牛充棟，在詞中則是第一首。上片敘述了千里飛騎傳送荔枝的史實(shí)，帝王妃子奢侈縱欲的生活給國家埋下了極大的隱患。這一段史實(shí)為人們所熟悉，所以歐陽修只需要略略點(diǎn)明，那一幅幅畫面就能在人們的頭腦中活現(xiàn)出來。“可惜”一辭輕輕帶過，卻深寓詞人的褒貶情感，對歷史的批判、對現(xiàn)實(shí)的警策皆在無言之中。下片轉(zhuǎn)為對楊貴妃的同情，同情她“魂散馬嵬關(guān)”的悲劇下場，并反用杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”（《過華清宮絕句三首》其一）詩意。“安史之亂”的責(zé)任如果不在楊貴妃的話，那當(dāng)然就在唐明皇了，歐陽修批判的矛頭因此顯露出來。
其四，宋詞是歌舞升平中的產(chǎn)物，都市的繁華有時(shí)就會作為歌舞的背景在詞中出現(xiàn)，從而渲染了社會的太平。這在柳永詞的詠唱中已經(jīng)被人們所熟悉，其實(shí)，歐陽修也有描摹都市繁榮景象的作品。《御帶花》寫京城元夕的熱鬧：
青春何處風(fēng)光好？帝里偏愛元夕。萬重繒采，構(gòu)一屏風(fēng)嶺，半空金碧。寶檠銀釭，耀絳幕、龍虎騰擲。沙堤遠(yuǎn)，雕輪繡轂，爭走五王宅。
雍容熙熙畫，會樂府神姬，海洞仙客。曳香搖翠，稱執(zhí)手行歌，錦街天陌。月淡寒輕，漸向曉、漏聲寂寂。當(dāng)年少，狂心未已，不醉怎歸得？
北宋汴京元夕的喧鬧在宋人的詩文、筆記里屢有詳細(xì)記載，歐陽修是較早用詞的形式來表現(xiàn)這一幅幅繁華場面的。大街上“繒采”鋪設(shè)，金碧輝煌；花燈銀釭，五彩繽紛；“雕輪繡轂”，往來絡(luò)繹；美女“神姬”，目不暇接，一派“熙熙”的升平歡快景象。逢此盛會，“狂心未已”的“年少”自當(dāng)盡歡而歸。歌詠升平，以后成為宋詞的一項(xiàng)重大題材，歐陽修詞肇其端。
在北宋前期，歐陽修詞的題材最為豐富多彩。受詞壇創(chuàng)作主流傾向影響，歐陽修詞主要表達(dá)的依然是“艷情”相思，但詞人張揚(yáng)的個性也處處留下痕跡，詞人并不以某一類題材自我限制，當(dāng)情感激涌而來時(shí)，就隨意地在詞中做自由抒發(fā)。馮煦在《宋六十一家詞選·例言》中強(qiáng)調(diào)歐陽修詞“疏雋開子瞻”，首先是題材開拓方面的積極作為，才有了“疏雋”的氣象。所以，在詞的創(chuàng)作途徑拓展方面，歐陽修更是啟發(fā)了蘇軾。
三、個性張揚(yáng)的藝術(shù)特征
個性越張揚(yáng)的作家，其作品的藝術(shù)特征也就越鮮明，所謂“文如其人”。
北宋前期小令作家“晏歐”并稱，不僅僅是因?yàn)樗麄兊淖髌分饕鞘銓懩信畱偾椋疫�因?yàn)樗麄冎饕且晕袂鄣氖址▉肀憩F(xiàn)這種戀情，符合宋詞幽隱深約的傳統(tǒng)審美風(fēng)格。這種作風(fēng)是承繼南唐馮延巳而來的。馮煦還以地域來為他們劃分流派，《宋六十一家詞選·例言》說：“宋初大臣之為詞者，寇萊公、晏元獻(xiàn)、宋景文、范蜀公與歐陽文忠并有聲藝林。然數(shù)公或一時(shí)興到之作，未為專詣。獨(dú)文忠與元獻(xiàn)學(xué)之既至，為之亦勤，翔雙鵠于交衢，馭二龍于天路。且文忠家廬陵，而元獻(xiàn)家臨川，詞家遂有西江一派。”前此馮延巳，罷相后曾出任昭武軍撫州節(jié)度使，臨川等為撫州屬縣，馮詞在當(dāng)?shù)鼗蛄鱾鞲啵虤W或許因此比他人更熟悉馮詞，馮、晏、歐三人之作也常常混淆。歷代詞論家對晏、歐學(xué)習(xí)馮延巳幾乎有一致的看法，《藝概·詞曲概》說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”這是有代表性的觀點(diǎn)。前文曾經(jīng)例舉的《踏莎行》（候館梅殘）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）都是這類幽隱深約的佳作。
審美風(fēng)格的相近只是問題的一個方面，換一個角度來看，歐陽修敢于將自己鮮明的個性凸現(xiàn)在所創(chuàng)作的戀情詞中，必然會與馮、晏有所區(qū)別而自具特色。馮延巳寫戀情相思之痛苦，更多的是流露自己身處日益沒落的小朝廷之中焦慮惶恐的心情；晏殊寫戀情相思之痛苦，吞吐含糊，時(shí)而顧及自己大臣的身份地位。所以，馮、晏二人是不會花費(fèi)太多精力去詳細(xì)描述被他們所愛戀著的女性的，往往只是一些皮相之說，或者篇幅極少。歐陽修則敢于大膽地去愛某一位特定的對象，并且不忌諱在公開場合下做公開表達(dá)。因此，歐陽修對所愛戀的對象之觀察更為詳細(xì)、對女性情感之體驗(yàn)更為深入，在詞中之表現(xiàn)也就更為深刻。如《訴衷情》說：
清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠(yuǎn)山長。 思往事，惜流芳，易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。
處在戀愛矛盾糾葛之中的歌妓被描寫得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚門賣笑、送往迎來，為此職業(yè)需要，每日清晨起來的精心梳妝打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她們在閱人千千的生活中愛上某一位特定的異性。《訴衷情》所描寫的就是這樣一位被卷入戀愛旋渦的歌妓，令她痛苦的是愛戀的對象已經(jīng)不得已離她而去。清晨起床，依然得梳妝打扮，為一天的職業(yè)應(yīng)酬做好準(zhǔn)備。然而，妝飾之間卻不自覺地流露出內(nèi)心的愁苦。“呵手試梅妝”之時(shí)還是泛泛地作為，畫成“遠(yuǎn)山眉”之后，方忽然意識到這是對遠(yuǎn)方戀人的思念所導(dǎo)致的。埋藏在心底的愁苦不時(shí)地糾纏著這位女子，這種相思苦戀是刻骨銘心的。以這樣的心境去應(yīng)付客人，強(qiáng)打精神、強(qiáng)顏歡笑、歌舞悅?cè)耍瑢@位歌妓來說是多大的折磨？“擬歌先斂，欲笑還顰”，但畢竟還得“笑”、還得“歌”，這種痛苦也就是“最斷人腸”的一種折磨了。這首詞突出的特征是透過這位歌妓的外部動作與表情深入寫其內(nèi)心的活動，揭示了她復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)，這樣的描寫就避免了普泛化。
通過人物的動作或外部表情進(jìn)一步接觸到她的心靈世界，是歐陽修詞的一大特色。《浣溪沙》抒寫“斷無消息道歸期”的思念之情，結(jié)句說：“托腮無語翠眉低”，這個“造型”式的動作和表情中包蘊(yùn)著無限的情思。《蝶戀花》說：“樓高不見章臺路”，“登樓眺望”的動作將閨中思婦與外出的丈夫聯(lián)系起來，這是一個獨(dú)守空閨的女子不知重復(fù)了多少次、延續(xù)了多少時(shí)的典型動作，其中蘊(yùn)涵著思婦復(fù)雜的心理活動：望而“不見”自然生怨；怨極而恨，口氣不免有點(diǎn)悻悻；“章臺”又是“煙花”簇?fù)碇兀购拗挟?dāng)然夾雜著妒；這一切終歸于無奈，在眺望中無奈地排遣愁緒、打發(fā)時(shí)光。《桃源憶故人》說：“小爐獨(dú)守寒灰燼，忍淚低頭畫盡。”香印成灰，在“寒灰”上畫字，脈脈心事寄寓其間，就這樣煎熬了多少光陰？
歐陽修同樣擅長通過情景的設(shè)置來表達(dá)誠摯的情感，《玉樓春》說：
別后不知君遠(yuǎn)近，觸目凄涼多少恨？漸行漸遠(yuǎn)漸無窮，水闊魚沉何處問？ 夜深風(fēng)竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨。故欹單枕夢中尋，夢又不成燈又燼。
夜深人靜之時(shí)就不必再掩飾自我的情感了，對遠(yuǎn)行的愛人的思戀之情就滔滔不絕地傾瀉出來。“漸行漸遠(yuǎn)漸無窮”的句式中透露出的是深深的無奈，與“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮”是同樣的一種表達(dá)。于是，“萬葉千聲”等自然界的一切動靜都增加了“悲秋”的氣氛并牽動著愁人的心緒。“故欹單枕夢中尋”是強(qiáng)烈的心理愿望，心理愿望過于強(qiáng)烈導(dǎo)致心事過重，心事過重又導(dǎo)致失眠。“夢又不成燈又燼”，強(qiáng)烈的心理愿望落空之后，必將導(dǎo)致更深沉的苦痛。這位女子就是在這樣愁苦的反復(fù)折磨中日復(fù)一日地打發(fā)時(shí)光。
歐陽修《踏莎行》說：“驀然舊事上心來，無言斂皺翠山眉。”歐陽修的戀情詞就是擅長描寫人物的“心事”、刻畫人物的心理活動，因此深化了抒情的效果。馮延巳詞寄寓的是極其容易引起人們身世之感的意外憂傷，馮煦《陽春集序》評價(jià)說：“俯仰身世，所懷萬端；繆悠其辭，若顯若晦。”詞的隱約含蓄之美由此獲得。晏殊詞則是將所抒發(fā)的激情經(jīng)過理性“過濾”，情緒的流露點(diǎn)到為止，自我掩飾中獲得隱約含蓄的美感。歐陽修詞則深入挖掘人物的內(nèi)心活動，通過心理變化的微妙、不可言說，獲得隱約含蓄的審美效果。所以說，馮、晏、歐三家詞的總體審美風(fēng)格相似，實(shí)質(zhì)卻有很大的不同。
歐陽修的創(chuàng)作個性同樣表現(xiàn)在他接受民間詞的影響方面。“概論”中已經(jīng)描述了宋詞“雅化”的軌跡。文人的創(chuàng)作自唐末五代以來離民間詞越來越遠(yuǎn)，文人化的高雅趣味越來越濃厚，但這并不排除個別詞人對民間作品的特別喜愛和刻意學(xué)習(xí)。歐陽修在藝術(shù)創(chuàng)作上我行我素，他既喜歡含蓄蘊(yùn)藉、雍容典雅的文人化歌詞，其創(chuàng)作符合宋詞“雅化”的大趨勢；同時(shí)也對清新樸實(shí)、活潑生動的民間詞情有獨(dú)鐘，深受民間風(fēng)格影響，其創(chuàng)作表現(xiàn)出“趨俗”的傾向。歐陽修詞受民間詞之影響，主要體現(xiàn)在以對話構(gòu)成作品主體、自由大膽地運(yùn)用口語、采用諧音法獲得一語雙關(guān)的效果、比喻新穎巧妙、聯(lián)章體的方式等方面。如《南歌子》：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道：“畫眉深淺入時(shí)無？” 弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡工夫。笑問：“雙‘鴛鴦’字怎生書？”
這首詞寫新婚的吉祥喜慶和新婚夫婦之間融洽無間的生活情態(tài)。上片化用唐朱慶余《近試上張水部》（“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無”）詩意，并把“妝罷”形象化、具體化，寫盡新婚夫婦間的蜜意柔情。下片通過描花、刺繡象征愛情的美滿，“鴛鴦”兩字問得嬌憨而富有生趣。詞的語言活潑淺近，細(xì)膩傳神。一個天真、嫵媚、活潑、俏麗的新娘子形象被活脫脫勾畫而出。詞的主體結(jié)構(gòu)則是由兩段對話奠定的。化用唐詩意境，顯示出接受民間影響的同時(shí)之文人“雅化”的努力。
歐陽修詞諧音雙關(guān)往往用在對“采蓮女”的描繪之時(shí)，因?yàn)檫@類作品本來就是民歌中常見的，所以學(xué)習(xí)起來風(fēng)格也容易相近。《蝶戀花》說：“折得蓮莖絲未放，蓮斷絲牽，特地成惆悵。”“蓮”諧“憐”，言愛憐之心已斷；“絲”諧“思”，言內(nèi)心的思緒卻無法真正割斷。這兩類字的諧音方式也都是南朝民歌中運(yùn)用得最為普遍的。沐浴過愛河的人都知道這種藕斷絲連的痛苦，歐陽修用諧音法來表達(dá)。《南鄉(xiāng)子》說：“蓮子深深隱翠房，意在蓮心無問處，難忘。”《蝶戀花》說：“蓮子心中，自有深深意。”都同樣用諧音法。有時(shí)因此生發(fā)出巧妙新穎的比喻，《漁家傲》說：“蓮子與人長廝類，無好意，年年苦在中心里。”以“蓮子”的苦心喻離人內(nèi)心的苦痛，意味深長。脫離開“蓮子”的意象，歐陽修也有出色的比喻作品，《漁家傲》說：
近日門前溪水漲，郎船幾度偷相訪。船小難開紅斗帳。無計(jì)向，合歡影里空惆悵。 愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無隔障，隨風(fēng)逐雨長來往。
男女的自由愛戀受到外界的重重阻隔，這種壓力往往直接來自家庭，封建禮教體現(xiàn)為家長的意志，所以又不得明言，不好直斥長輩，只得借口荷花盛開阻隔了戀人“小船”的通道。阻隔的時(shí)間越長，女子的心中就越?jīng)]底。封建社會里，女子缺少保障，在戀愛中最容易受傷害。因此，下片女子借巧妙的比喻，傳達(dá)自己愛的堅(jiān)貞及無法擺脫的內(nèi)心憂慮。她愿自己的愛如同盛開的“菡萏”，年年不絕；她更希望心上“郎”的愛情如花底水浪，永遠(yuǎn)簇?fù)碇拜蛰獭保瑳Q不分離。
又如《望江南》：
江南柳，花柳兩相柔。花片落時(shí)黏酒盞，柳條低處拂人頭。各自是風(fēng)流。 江南月，如鏡復(fù)如鉤。似鏡不侵紅粉面，似鉤不掛畫簾頭。長是照離愁。
“江南柳”的寓意與“江南月”的比喻，都得民歌風(fēng)趣。相隔千里的男女雙方共此一輪明月，明月也因此最能引起離人的思念之情。“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，中國古典詩詞中已經(jīng)有了那么多的借“明月”意象寄相思情意的作品。歐陽修學(xué)習(xí)民歌，別出心裁，清新自然，給人們以全新的藝術(shù)感受。
聯(lián)章體的方式是民間曲子歌唱的常用形式，指以一組曲子串聯(lián)共同演唱一個主題，它產(chǎn)生于風(fēng)俗歌唱中的齊唱、聯(lián)唱、競歌、踏歌。聯(lián)章體是隋唐五代曲子最主要的體制，敦煌曲子辭中的聯(lián)章齊雜言合計(jì)達(dá)1030首。唐代文人學(xué)習(xí)民間，也有聯(lián)章體之創(chuàng)作，如張旭“醉后唱《竹枝曲》，反復(fù)必至九回而止。”（《云仙雜記》卷四）北宋前期，詞曲流行于酒宴之間，成為侑酒的輔助手段，這種場合只曲演唱更有市場，聯(lián)章體失去了生存的環(huán)境而遭到冷落。至歐陽修，深受民歌影響，再度開始創(chuàng)作聯(lián)章體歌辭，為宋詞創(chuàng)作引入了一條新的創(chuàng)作途徑。歐陽修一組《采桑子》十首歌唱潁州西湖，已經(jīng)膾炙人口。組曲之前有“西湖念語”，相當(dāng)于組曲的序言：
昔者王子猷愛竹，造門不問于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會；而清風(fēng)明月，幸屬于閑人。并游或結(jié)于良朋，乘興有時(shí)而獨(dú)往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私；曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦旁若而無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋之辭，寫以新聲之調(diào)，敢陳薄伎，聊佐清歡。
序言里將創(chuàng)作意圖、目的交代得清清楚楚。歐陽修因喜愛、陶醉于潁州西湖，“因翻舊闋”，填寫了這一組《采桑子》，用以“佐歡”助興。
聯(lián)章體有自己的特殊格式，依據(jù)敦煌曲子詞分類，大約可分成重句聯(lián)章、定格聯(lián)章、和聲聯(lián)章三種。重句聯(lián)章是以固定位置上的相同辭句為重復(fù)形式，這十首《采桑子》首句說：“輕舟短棹西湖好”、“春深雨過西湖好”、“畫船載酒西湖好”、“群芳過后西湖好”、“何人解賞西湖好”、“清明上巳西湖好”、“荷花開后西湖好”、“天容水色西湖好”、“殘霞夕照西湖好”、“平生為愛西湖好”，以“西湖好”的重句組成聯(lián)章。此外，歐陽修還有一組《定風(fēng)波》四首，皆以“把酒”開篇，為侑酒之辭，也是重句聯(lián)章。定格聯(lián)章以時(shí)序作為重復(fù)形式，時(shí)序通常置于每一首唱辭之首。歐陽修有兩組《漁家傲》各十二首，分別詠寫十二月節(jié)令與景物，皆以“正月”、“二月”等等開篇，就屬于定格聯(lián)章。和聲聯(lián)章以固定位置上的相同和聲辭作為重復(fù)形式，歐陽修詞中沒有這一類的聯(lián)章體。
除了這種嚴(yán)格的聯(lián)章體形式以外，歐陽修其它歌詞創(chuàng)作也深受聯(lián)章體的影響，表現(xiàn)出類似聯(lián)章的特征。如歐陽修有一組《長相思》三首專門抒寫送別相思之情，有一組《減字木蘭花》五首描摹歌妓的容貌、舞態(tài)、歌喉、心事，有一組《漁家傲》七首詠采蓮女的生活等等。這些詞都是以同一曲調(diào)詠寫同一主題，是明顯的聯(lián)章體風(fēng)格。
向民歌學(xué)習(xí)的另一種結(jié)果必然是不避俚俗。歐陽修同時(shí)在大膽地汲取市井語言，有大量的通俗淺近的詞作傳世。前人為賢者諱，極力為歐陽修辯解，認(rèn)為這些作品都是“小人”偽托以誣陷歐陽修的。從版本學(xué)的角度分析這種說法不能成立。其實(shí)，從歐陽修張揚(yáng)的個性出發(fā)認(rèn)識這個問題，并不是令人費(fèi)解的。歐陽修不顧世俗之見，將他喜歡的表現(xiàn)手法、能夠表達(dá)真實(shí)情感的活生生語言率意“拿來”，為己所用。“拿來”的語言豐富多樣，詞的風(fēng)貌也豐姿多彩。這類作品中有許許多多樸實(shí)無華、真摯動人的佳作。《玉樓春》說：
夜來枕上爭閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應(yīng)人，走向碧窗紗下睡。 直到起來由自殢，向到夜來真?zhèn)�醉。大家惡發(fā)大家休，畢竟到頭誰不是？
情人之間慪氣斗嘴是司空見慣的，大約也是每一位戀愛中的人都曾經(jīng)品嘗過的。一般文人都是舍棄這些曾經(jīng)令人不愉快的場面，而專門回味咀嚼那些甜蜜消魂的細(xì)節(jié)。歐陽修卻捕捉了這樣一個別有情趣的場景，寫的活潑真切。情人慪氣總是沒有什么大不了的事情，都是一些生活細(xì)節(jié)或瑣事引起，一句話不對頭或一件事沒做妥當(dāng)。深愛對方于是就越在意對方，對瑣碎“閑事”也夸張對待。在氣頭上又各不相讓，以至于“推倒屏山褰繡被”。等到一方軟語相求時(shí)，另一方反而更加委屈，更加作態(tài)，“走向碧窗紗下睡”。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托為“夜來真?zhèn)�醉”。兩人各讓一步，“大家惡發(fā)大家休”，生活“閑事”又能說清誰是誰非呢？歐陽修通篇用口語、俗語將場面描繪得活靈活現(xiàn)，傳神逼真。只要事先不存在一個“雅俗”標(biāo)準(zhǔn)，人人都會喜愛這樣的俚俗詞。
用這種淺俗的語言描述兩情相悅的發(fā)展過程，也特別動人心魄。《南鄉(xiāng)子》說：
好個人人，深點(diǎn)唇兒淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遺下弓弓小繡鞋。 刬襪重來，半亸烏云金鳳釵。行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷。
這是一次“一見鐘情”式的戀愛。兩人在“花下”初次相見，男的立即迷戀上對方“深點(diǎn)唇兒淡抹腮”的容顏，女子其實(shí)也已動心，只因嬌羞而匆忙離開，卻“遺下弓弓小繡鞋”作為再度相見的理由。事情的發(fā)展果然如此，不久女子便“刬襪重來”，“半亸烏云”可見她來得急迫、來得匆忙，原來她也是同樣焦急地牽掛著男方。所以，一旦“抱得”“相挨”，便粘到情人懷中，“一向嬌癡不下懷”了。這情景是多么生動真實(shí)啊。
歐陽修的文人氣質(zhì)以及他對民間藝術(shù)營養(yǎng)的汲取，決定了其詞必然朝著雅俗相融合的方向發(fā)展，上面曾經(jīng)涉及到這個問題。民間口語經(jīng)過有極高文化修養(yǎng)的歐陽修的提煉過濾，或多或少地向著“雅文化”的方向轉(zhuǎn)化。如《訴衷情》說：
離懷酒病兩忡忡，欹枕夢無蹤。可憐有人今夜，膽小怯房空。 楊柳綠，杏梢紅，負(fù)春風(fēng)。迢迢別恨，脈脈歸心，付與征鴻。
上片偏于口語化，下片轉(zhuǎn)為典雅，兩者結(jié)合之間沒有生硬的痕跡。另一首《訴衷情》說：“酒闌歌罷，一度歸時(shí)，一度魂消。”《浪淘沙》說：“一重水隔一重山，水闊山高人不見，有淚無言。”皆能于平易流暢中見含蓄雅致。這種雅俗融合的方式對宋代后來詞人頗有影響。歐陽修《洞仙歌令》說：“也拼了一生，為伊成病。”周邦彥《解連環(huán)》“拼今生、對花對酒，為伊淚落”從中化出；歐陽修《一落索》說：“窗在梧桐葉底，更黃昏雨細(xì)。枕前前事上心來，獨(dú)自個、怎生睡？”李清照《聲聲慢》“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑。梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”從中化出；歐陽修《少年游》說：“惱煙撩霧，拼醉倚西風(fēng)。”朱淑真《清平樂》“惱煙撩露，留我須臾住”從中化出。這樣的句例在歐陽修詞中比較常見。
歐陽修的俗詞也有失敗的實(shí)例，有時(shí)寫得過于口語散文化而失去了詩歌的韻味。如《鹽角兒》寫佳人外貌說：“增之太長，減之太短，出群風(fēng)格。施朱太赤，施粉太白，傾城顏色。
慧多多，嬌的的。天付與、教誰憐惜。除非我、偎著抱著，更有何人消得。”直白的色情表現(xiàn)，沒有詩意可言。隨意的散文句式卻與南宋的辛派末流之作相似。
歐陽修創(chuàng)作俚俗詞，不是偶爾為之，在現(xiàn)存的近二百四十首詞作中俚俗詞約有七十多首，占三分之一。其中除個別作品韻味不足以外，多數(shù)詞皆大膽潑辣、率真淳樸。這樣的一個龐大的創(chuàng)作存在或者被完全否定，或者只被寥寥提及幾筆，是十分不合理不正常的。人們的目光全部被稍早于歐陽修或與歐陽修同時(shí)的柳永吸引走了，而漠視了歐陽修俗詞創(chuàng)作的實(shí)踐。事實(shí)上，歐陽修的這方面創(chuàng)作，與柳永相互呼應(yīng)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)詞壇的另一種審美傾向。同樣影響著以后俚俗詞的發(fā)展。
歐陽修在詞壇的諸多作為都是具有開拓性的。從題材方面來說，抒情、寫景、詠懷、嘆古，他幾乎無所拘束；從風(fēng)格方面來說，雅俗兼收并蓄，或精深雅麗，或淺俗潑辣，或雅俗相互融合；從形式方面來說，側(cè)重小令，同時(shí)也有慢詞創(chuàng)作（詳見下章），且只曲、聯(lián)章齊頭并進(jìn)。歐陽修在詞壇的一切作為，幾乎是他張揚(yáng)個性的全面實(shí)踐。馮煦在《宋六十一家詞選·例言》中評價(jià)了歐陽修在詞史上的地位：歐陽修繼承了南唐詞的傳統(tǒng)，“而深致則過之”，這是他超越前人之處，且對后世也有較大影響：“即以詞言，亦疏雋開子瞻，深婉開少游。”歐陽修創(chuàng)作是豐富多彩的，對后人的影響當(dāng)然也是多方面的。
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