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第二節 北宋詞初祖——晏殊
晏殊（991-1055），字同叔，撫州臨川（今江西臨川）人。幼孤，7歲能文，鄉里號為“神童”。真宗景德元年（1004）14歲時張知白以神童薦入試，賜同進士出身。擢秘書省正字。次年召試中書，遷太常寺奉禮郎。真宗卒，晏殊建言太后劉氏垂簾聽政，得太后歡心，天圣三年（1025）35
歲時自翰林學士、禮部侍郎拜樞密副使，自此進入二府。二年后因論事忤太后旨，出知宋州，改應天府。明道元年（1032）再入二府，為參知政事。康定元年（1040）遷知樞密院事。慶歷三年（1043）拜相。次年九月罷相，出知潁州、陳州、許州、河南府等，封臨淄公。以疾歸京師，至和二年（1055）卒，謚元獻，世稱晏元獻。有《珠玉詞》三卷，存詞一百三十余首，幾乎都是短小的令詞。
作者以“珠玉”名其詞集是恰如其分的。“珠玉”，就其形體而言，似乎接近渺小了，但因它有一種耀眼的輝光，結果卻顯得很大，并由此而引起世人的廣泛矚目。孟子說：“充實而有光輝之謂大。”（《孟子·盡心下》）晏殊《珠玉詞》的性質就有些與此相近。晏殊詞既沒有關乎家國興亡之重大題材，又沒有心系黎民疾苦的深長嘆惋。他的詞大部分是描寫男歡女愛、輕歌曼舞的生活；或寫春愁秋恨，離情相思；或感嘆人生短暫，時不再來。然而，卻閃耀出一種詩意的生命之光，從這一角度來看，《珠玉詞》是充實的。
一、生命在日常生活中閃現光彩
人的生命只有短暫一次，它展現在生與死的途程之中。由于人生短暫而且必有一死，面對生死這一二律背反，前人早已有過精辟的見解。陶淵明說：“盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人。”（《雜詩十二首》）這是一種意氣風發、銳意進取的主動精神。西方一位浪漫主義美學家，面對日益物欲化的人生，具體提出：“人，詩意在棲居于世界”這樣的口號。這是一種占有生活，把握生命的審美觀照。
早在900年前，當時只有七歲的晏殊就已經被鄉里目之為“神童”了，他思維的敏感、感受的細膩已可想而知。隨著年齒與閱歷的增長，詞人對于生命的思考，似乎已經兼有這兩個重要方面。他的《珠玉詞》，就其主要傾向而言，可以毫不含糊地說，就是對生命價值進行“詩意”思考的最高結晶，很多詞篇都可以說明這個問題。讓我們先從讀者熟悉的名篇談起。例如，他的《浣溪沙》就是在較深層次上對人生、對生命進行“詩意”的探討，并由此而廣為人知：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
這是一首生命的哀歌，它是從光陰流逝這一角度來寫的。雖然這是古詩詞中屢見不鮮的主題，但因作品的內涵豐厚，構思新穎，屬對工巧，終于成為千古傳誦的名篇。開頭兩句，似乎只重描述而沒有明顯的情感色彩，其實這兩句用筆極重。因為“新詞”不止“一曲”，“酒”也不止“一杯”，這一系列具有特征的動作，正好說明作者在深層次上痛感生命于不知覺之間的消失。“去年天氣舊亭臺”，是從客觀事物之不變者這一角度來寫的。季節如昨，亭臺依舊，但其中的潛臺詞卻是：物是人非，人生幾何？作者以有限的生命來體察無窮的宇宙，把人生放到時空這一廣大范疇中來進行思考，于是，這首詞便具有某種厚重的哲理韻味了。“夕陽西下幾時回”，是承上所作的補筆。字面上，它寫的是“夕陽”萬古常新，去而復“回”，然而作者恰恰是從人們視而不見的“變”字這一角度來補充的。因為在“幾時回”這一設問之中，已包含有今日的“夕陽”已非昨日的“夕陽”之意在內，暗示著“夕陽”縱然美好，但畢竟要“西下”，要落去。譬諸人生，一去便永無回歸之日。可見，上片三句貌似淡淡寫來，其中卻蘊涵著時間永恒而人生短暫的深長嘆惋。
下片通過最有特征的具體事物和生活細節來深化上片勾畫的意境：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”這是人們心中所有但卻是筆底所無的一種“詩意”的感受。這兩句分別由兩個不同部分組成：“無可奈何”，是作者的感受和感嘆；“花落去”，是不以人們意志為轉移的客觀規律。作者面對“花落去”這一現實，止不住產生一種惋惜之情。然而，作者對此既然無能為力，便只能徒喚“無可奈何”了。下句“似曾相識”，也是作者的感受和感嘆。燕子秋去春來，不違時節。每當新春來臨，它們便差池剪羽，貼地爭飛，呢喃對語，由于體態相同，往來飄忽，人們很難辨認出它們確否是舊巢雙燕，故在“相識”之前冠以“似曾”二字。“燕歸來”，也是不以人們意志為轉移的客觀規律。“花落去”與“燕歸來”這二者每交替一次，便過了一年，而人生正是在這無窮的交替之中逐漸衰老直至死亡。舊的面孔已經永遠消失，新的面孔又出現在你的面前。歷史便是在這種新舊交替之中默默向前延伸。面對這一現實，作者便止不住要在鋪滿落花的小徑上徘徊沉思了。作者對上面的問題和思考并沒有正面回答，只是提供了一個宏闊的藝術框架，讓讀者跟隨作者一起去徘徊思考而已。正因為框架宏闊，評家對此詞的解釋也多有出入，但具體坐實又缺少根據，故仍以通過惜春來抒寫關于生命的思考以及關于存在與虛無的思考這種解釋為佳。這從與下片首二句相關的一則廣為流傳的故事中也可看得出來。據胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷二十引《復齋漫錄》載：晏殊“召（王琪）至同飯，飯已又同步池上。時春晚，已有落花。晏云：‘每得句，書墻壁間，或彌年未嘗強對。且如“無可奈何花落去”，至今未能對也。’王應聲曰：‘似曾相識燕歸來’。”不管這一則故事是否可信，但從中仍可看出，這兩句是“倚聲家”的特殊追求，目的是用生動的語言、鮮明的形象來補充“夕陽西下”一句的內涵，它準確地捕捉了生活中的“詩意”。有了這一對句，全詞便由此而詩意盎然，光彩照人。“花”紅、“燕”紫，色彩斑斕，形成對比。“落去”、“歸來”，變化強烈，動感鮮明。詞人充分運用并發揮了律詩中間兩聯講究平仄粘對的藝術技巧，讀之悅耳，聽之悅耳，恰當不過地增強了詞之所應有的特殊韻味。前人對此已早有發現。張宗橚在《詞林記事》卷三中說：
元獻尚有《示張寺丞王校勘》七律一首：“元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。”中三句與此詞同，只易一字。細玩“無可奈何”一聯，情臻纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語。若作七律，未免軟弱矣。
這段話充分說明詞中“燕歸來”一聯，比之納入詩中更為和諧勻稱。王士禎《花草蒙拾》也說：“或問詩詞、詞曲分界。予曰：‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，定非香奩詩；‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院’，定非草堂詞也。”這里講的是同樣的意思。可見詞中并沒有表明詞人長期苦思冥索的對句是為了傷逝悼亡。這兩句寫的是關于存在與虛無的思考，其中雖然也可以包括有傷逝悼亡的意蘊在內，但卻難以指實為某一具體人物。“燕歸來”一句所透露出的某種樂觀情緒，似也與悼亡有一定距離。
晏殊雖然位極人臣，但是他無法挽回流逝的時光，只能“無可奈何”地看著歲月的腳步匆匆離去。宦海風波中，晏殊也免不了有沉浮得失。在官場平庸無聊的應酬中，敏感的詩人當然會時時痛切地感受到生命的無意義消耗。這就是詞人在舒適生活環境中也不能避免的“閑愁”，是擺脫不了的一種淡淡的哀傷。所以，在《珠玉詞》中有特別多的對歲月無情的感觸，《破陣子》說：“不向尊前同一醉。可奈光陰似水聲，迢迢去不停。”《鵲踏枝》說：“門外落花隨水逝，相看莫惜尊前醉。”《清平樂》說：“暮去朝來即老，人生不飲何為？”“春去秋來，往事知何處？燕子歸飛蘭泣露，光景千留不住。”《木蘭花》說：“長于春夢幾多時，散似秋云無覓處。”《踏莎行》說：“綠樹歸鶯，雕梁別燕，春光一去如流電。”《漁家傲》說：“畫鼓聲中昏又曉，時光只解催人老。”《拂霓裳》說：“星霜催綠鬢，風露損朱顏。”面對廣袤的時空，個體的渺小感自然產生。萬般無奈之下，詞人便頻頻借助“飲酒”來擺脫愁緒的纏繞。
《珠玉詞》還有一些傷逝悼亡的作品，這類作品也多與生命的思考聯系在一起。如《木蘭花》：
池塘水綠風微暖，記得玉真初見面。重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。 玉鉤闌下香階畔，醉后不知斜日晚。當時共我賞花人，點檢如今無一半。
張宗橚在《詞林紀事》卷三中說：“東坡詩‘尊前點檢幾人非’，與此詞結句同意。往事關心，人生如夢，每讀一過，不禁惘然。”張氏的“惘然”，就在于“當時共我賞花人”兩句，既有具體所指，同時又能在生命意識上引起讀者的某種共鳴。因為歌詞本身已含有傷逝悼亡的情緒在內，并非讀者的引申發揮。所以，這首詞與前引《浣溪沙》是有所不同的。另一首《木蘭花》，其悼亡之情就更為具體了：“玉樓朱閣橫金鎖，寒食清明春欲破。窗間斜月兩眉愁，簾外落花雙淚墮。
朝云聚散真無那，百歲相看能幾個。別來將為不牽情，萬轉千回思想過。”悼亡是人類生活中的一個重要側面，詞中表達了作者對待已逝親人的真摯纏綿的情感態度，是一種詩意的升華。
二、靈感在季節變化里蕩動漣漪
人，若想“詩意地棲居”于這個“世界”是十分不易的。雖然人類自稱是萬物之靈，但在永恒的時間與有限的生命這一二律背反之中，人類（特別是古代人）的掙扎與努力卻是極為有限的，甚至連應付小小季節變化都要付出某種代價。正因為如此，季節變化在詩人心靈中引起的反應，便顯得分外敏感。對此，前人在理論上曾有許多概括。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”(劉勰《文心雕龍·物色》）這話講的就是四季變化在人的心靈上所引起的激蕩。鐘嶸說的更為具體：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時之感諸詩者也。”（《詩品序》）他認為，四季的變化最容易激發詩人的靈感，并由此而寫出好的詩篇，美化這“詩意”的世界。晏殊的《珠玉詞》對春、秋二季的變化，反映尤其敏感強烈。正如陸機《文賦》所說：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”如《采桑子》：
春風不負東君信，遍拆群芳。燕子雙雙，依舊銜泥入杏梁。 須知一盞花前酒，占得韶光。莫話匆忙，夢里浮生足斷腸。
春風吹拂，繁花似錦，雙雙紫燕，銜泥筑巢，一切都充滿了活躍生機。多愁善感的詞人又怎能不痛感新春的短暫與青春的可貴？于是便產生了“莫話匆忙”與“占得韶光”這一“人定勝天”的情緒飛躍與主動追求。雖然這一追求十分有限，但其精神卻閃耀著光彩，并在讀者心底蕩起某種情感的漣漪。再看另首《采桑子》：“陽和二月芳菲遍，暖景溶溶。戲蝶游蜂，深入千花粉艷中。”詞人從另一側面描畫二月新春的美艷，于是又產生了使青春永駐的遐想：“何人解系天邊日，占取春風。免使繁紅，一片西飛一片東。”
與此相近的還有名篇《踏莎行》：
小徑紅稀，芳郊綠遍。高臺樹色陰陰見。春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。 翠葉藏鶯，朱簾隔燕。爐香靜逐游絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
面對綠遍紅稀的芳郊景色，面對濛濛撲面四處紛飛的柳絮楊花，內心不免蕩起春光消逝的情感之波，盡管這波紋十分細小，但卻久久地難以停息。“春風春鳥”在詞人心中所蕩起的情感之波是十分復雜的。
秋天，自然也是如此。“秋月秋蟬”，同樣是《珠玉詞》謳歌的一個重要方面。如《訴衷情》：
芙蓉金菊斗馨香，天氣欲重陽。遠村秋色如畫，紅樹間疏黃。 流水淡，碧天長。路茫茫。憑高目斷，鴻雁來時，無限思量。
全篇寫景，境界闊大，筆筆含情，字里行間流溢出一種難以言傳的遐思。據夏承燾《二晏年譜》，此詞當作于詞人48歲外放知陳州任內，有宋庠、宋祁相與唱和之詩題可考。宋祁在《上陳州晏尚書書》中說：“比華從事至，具道執事因視政余景，必置酒極歡。圖書在前，簫笳參左，劇談虛疑誤往，遒句暮傳。”然而，詩酒自娛，風物流連之中卻掩蓋不住宦海沉浮的失落與悵惘，與常態性的悲秋迥異其趣。
更加不同的是，在詞人眼中，落葉紛紛的深秋還另有一番迷人的嫵媚。如《少年游》：
重陽過后，西風漸緊，庭樹葉紛紛。朱闌向曉，芙蓉妖艷，特地斗芳新。 霜前月下，斜紅淡蕊，明媚欲回春。莫將瓊萼等閑分，留贈意中人。
“重陽過后”，已是晚秋。然而，從秋天開放的木芙蓉花上面，詞人看到的卻是春光的“妖艷”。奇思異彩，想落天外。這是因為詞人懷著春天一樣的情感去觀察和體驗秋天里的客觀事物，于是那秋天的景物便顯現出春天一樣的活躍生機，使人感到可愛而又值得留戀了。熱愛自然風光，熱愛四季景物，也就是對生活和生命的熱愛。與此近似的還有《菩薩蠻》：“高梧葉下秋光晚，珍叢化出黃金盞。還似去年時，傍闌三兩枝。”
《珠玉詞》中更多的是把季節跟人生聯系在一起進行思考，“詩意”，也就由此產生了。如《謁金門》：
秋露墜，滴盡楚蘭紅淚。往事舊歡何限意，思量如夢寐。 人貌老于前歲，風月宛然無異。座有嘉賓尊有桂，莫辭終夕醉。
詞中一方面宣泄了浮生如夢、及時行樂的人生態度，一方面又表現出對美好事物與有限生命的更加珍惜。雖然這值得珍惜的一切即將成為過去，而且近在明天。詞人認定人生最寶貴、最重要的是把握“今天”，把握“嘉賓”帶來的友誼，把握“終夕”的歡樂，只有這樣才能驅除與生俱來的內在孤獨感。“莫辭終夕醉”，似應從這一角度去理解。果能如此，則《珠玉詞》中那些“有情須殢酒杯深”、“相看莫惜尊前醉”、“若有一杯香桂酒，莫辭花下醉芳茵”、“勸君莫作獨醒人，爛醉花間應有數”等詞句，也許就比較容易理解了。因為在“娛賓遣興”、“及時行樂”的表層背后，潛伏著的是孤獨，是艱難時世，是無法把握的人生。
古詩詞中，歌詠春、秋兩個季節的名篇佳作，幾乎俯拾皆是，而寫夏、冬兩季的詞，成功者則極為罕見。《珠玉詞》卻有所不同。如寫初夏風光的《浣溪沙》就別有一番感人的藝術魅力：
小閣重簾有燕過，晚花紅片落庭莎。曲欄桿影入涼波。 一霎好風生翠幕，幾回疏雨滴圓荷。酒醒人散得愁多。
詞人同樣是用春天般的情感，在極其幽靜的庭院里，默默體驗著入夏之后周邊景物的細微變化，同時，又似乎是“自然在某種程度上是走進了人的血液之中并同他一道吐露自己的情懷”：小小的樓閣，重重的簾幕，只有燕子匆匆飛過；晚開的紅花，綴滿枝頭，不斷向庭院長滿莎草的綠茵飄落；曲折的欄桿，倒映入池塘涼爽的柔波。詞人似乎全身心都溶入到他所描繪的大自然中去了。池塘里的“涼波”，還有從綠樹縫隙中吹來的“好風”，驅除了盛夏的暑氣，從肌膚一直滲透到心靈，使人感到無比爽快。稀疏的雨滴敲打著圓圓荷葉，悅耳的聲響一次次傳來耳畔，仿佛是美妙的旋律在扣擊著恬靜的心靈。這一切是多么富有詩意！然而，酒醒人散之后，難以言傳的閑愁卻不斷襲上心頭。在體驗大自然無限美好的同時，詞人更加感到時光的可貴，生命的可貴。另一首《蝶戀花》，對夏季的描寫同樣細膩傳神。它先渲染盛夏的氣氛：“玉碗冰寒消暑氣，碧簟紗櫥，向午朦朧睡。”下片接寫醒后的細微感受：“無端畫扇驚飛起，雨后初涼生水際。人面荷花，的的遙相似。眼看紅芳猶抱蕊，叢中已結新蓮子。”從“人面荷花”到結出新的“蓮子”，其中曾有過多少情感的經歷，但詞人并未予以明說。此外，描寫冬季的作品也為數不少，如《秋蕊香》（向曉雪花呈瑞）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《瑞鷓鴣》（江南殘臘欲歸時）等。
陸機曾說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”（《文賦》）《珠玉詞》亦復如此。對季節變換的敏感在《珠玉詞》中隨處可見，“重陽過后，西風凄緊，庭樹葉紛紛”（《少年游》）；“春花秋草，只是催人老”（《清平樂》）等等。“四時”的變化激活詞人的靈感，使詞人詩思紛披，波瀾起伏，雖千匯萬狀，但均能以簡約細膩的詞筆使之納入短小詞篇之中。
三、詩意在相思離別時凝聚升華
離情相思是古詩詞中一個極其重要的側面。人類之所以特別重視離別，并不僅僅因為離別會使自己跌入孤獨的深淵，重要的是每一次離別都仿佛跟隨有死神的幻影。在交通極其不發達的古代，尤其如此。文學藝術作品之所以用很多篇幅來抒寫離情相思，恰恰是因為這些作品在深層次上表現了人類跟孤獨、跟死神搏斗的過程和勇氣。因之，古詩詞中離別相思的名篇佳制幾乎俯拾皆是。晏殊一生到過許多地方，他也曾不斷地品嘗到“離別常多會面難，此情須問天”（《破陣子》）的痛苦滋味，《珠玉詞》因此多有寫離情相思的詞。如《玉樓春》：
綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離情三月雨。 無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有時窮，只有相思無盡處。
恨別出于戀生。只有熱愛生命，熱愛生活，才能痛傷離別。離別是考量人類情感深度的一個重要標尺。離恨愈久愈長，情感便愈深愈厚，愈加真實。相思離情是來不得半點兒虛假的，要動真情。只有動了真情，寫出的作品才能收到感人至深的藝術功效。這首詞便是如此。它代女性立言，以閨中少婦的口吻，極寫其相思之苦。一起二句，從“綠楊芳草”連及告別的“長亭”，連及離人遠去之“路”，于是，便產生了因年幼無知而把離別看得過于輕易的怨悔之情。“樓頭殘夢”兩句就是這種情感的升華。它形象具體，色彩明艷，音韻鏗鏘，對句工整，把讀者帶進了一個如夢如幻的廣闊藝術空間。五更時的鐘聲傳來耳際，三月的細雨敲打著花片落向大地，還有傾吐“離恨”的喁喁絮語。下片，緊接著便是這“絮語”的詩化。雖然這“絮語”近似嘮叨，但聽之悅耳動心，因為所有這一切都出自一個少婦的內心深處。作者善于把一般人心中所有但又難以形諸筆墨的感受和盤托出，同時又蘊藉風流，恰到好處。詞中多用對偶，新巧工整，富有畫意詩情。然而，這首詞面世以后便圍繞是否“作婦人語”而展開了爭論。《苕溪漁隱叢話》前集卷二十六引《詩眼》云：
晏叔原見蒲傳正云：“先君平日小詞雖多，未嘗作婦人語也。”傳正云：“‘綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。’豈非婦人語乎？”晏曰：“公謂‘年少’為何語？”傳正曰：“豈不謂其所歡乎？”晏曰：“因公之言，遂曉樂天詩兩句云：‘欲留年少待富貴，富貴不來年少去。’”傳正笑而悟。然如此語，意自高雅爾。
就文意而言，蒲傳正的理解無疑是準確的。但晏幾道欲為其父諱，故引白居易詩并偷換“年少”之概念，曲解為“青春難以永駐”之意，最后甚至把蒲傳正弄得無所適從。事實上，詩詞之“高雅”與否，并不決定于是否“作婦人語”，而決定于作品的審美體驗以及思想深度與情感深度。后來南宋趙與時曾針對這一則文字予以匡正曰：“蓋真謂‘所歡’者，與樂天‘欲留年少待富貴，富貴不來年少去’之句不同，叔原之言失之矣。”（《賓退錄》卷一）這首詞之所以感人至深，就在于真實地表現出閨中少婦的內心活動。對此，前人評曰：“春景春情，句句逼真。”（李攀龍《草堂詩余雋》）講的就是這個“真”字。“妙在意思忠厚，無怨懟口角。”（黃氏《蓼園詞選》）講的還是“真”字。“真字是詞骨，情真、景真，所作必佳。”（況周頤《蕙風詞話》卷一）這話也可用以評說這首詞。
另外一些抒寫離情的作品，也具有同樣的特點。如《浣溪沙》：
一向年光有限身，等閑離別易銷魂。酒筵歌席莫辭頻。 滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人。
這首詞創構的是一個大的時空框架，但它所寫卻是極其深細的離恨相思。框架雖大，使人銷魂的“離別”之情卻在不斷擴充、膨脹，一直彌漫到框架的所有空間，甚至連支撐框架的實體都被這離情所掩蓋、吞沒，直至實處化虛，整個空間剩下的只有離情了。不過，它并沒有虛到一無所有，而是在“滿目山河”、“落花風雨”之中，擺設下一臺“酒筵歌席”，在歌聲與風雨交織聲中再落實到“眼前人”身上，這就證明了現實的存在。這位“眼前人”，評家或理解為具體的女性。實際上，這位“眼前人”，既是女性，又不完全是女性，她的作用主要是虛指或泛指。因為詞人已經從一般的離情別緒升華到更高的情感層次，他所“憐取”的是廣義的“人”，是整個人生和人的生命，表現出一種敢于向孤獨挑戰，向短暫的生命挑戰，向無限的時空挑戰的精神和氣派。沒有這個“人”字，人所棲居的這個世界還有什么意義？“憐取眼前人”，也就是“憐取”這個世界。詞人自己也特別賞識這一句，在其它作品中再度出現，《木蘭花》說：“不如憐取眼前人，免更勞魂兼役夢。”
還有一些送別歌詞則寫得較為超脫。如《踏莎行》：
祖席離歌，長亭別宴。香塵已隔猶回面。居人匹馬映林嘶，行人去棹依波轉。 畫閣魂消，高樓目斷。斜陽只送平波遠。無窮無盡是離愁，天涯地角尋思遍。
詞寫送別全程。長亭餞別，離歌哽咽。雖然“行人”的航船已隨波遠去，卻仍站在船頭隔著飄飛的塵土不斷回頭遙望；“居人”的馬匹也久久地站在岸邊背映叢林在高聲嘶叫。正如江淹所說：“黯然銷魂者，唯別而已矣。”（《別賦》）不過，這只是“別賦”的一般場景。下片才把離情別恨升華到一個新的高度。畫閣中的居者無法忍受離情的折磨，只好登上高樓絕頂縱目遠望，但他望見的卻只是西去斜陽映射著平靜的水波靜靜地流向遠方。唐圭璋說此詞“足抵一篇《別賦》。”并非過譽。
《珠玉詞》中，還有一些“別賦”寫得纏綿悱惻，含思婉折，用筆細膩而境界幽深，氣氛又十分濃郁。如《采桑子》：
時光只解催人老，不信多情，長恨離亭，淚滴春衫酒易醒。 梧桐昨夜西風急，淡月朧明，好夢頻驚，何處高樓雁一聲。
詞寫相思離情。上片的意境是悲涼的。起拍便從人生這一大的范疇著眼，但通過離情的反復抒寫，最終又落墨于小小的“淚滴”之上。下片寫秋夜難挨，只有在夢里才能得到片刻的安慰。但好夢難成，心神不定，經常被驚醒過來。這時，耳邊傳來了大雁的啼叫之聲。大雁在詞里有兩種作用：一是雁足傳書，二是季節的象征。當離人從夢中驚醒過來之時，耳邊聽到“何處高樓雁一聲”，便想到會傳來盼望已久的家書，想到大雁按時南歸，人也該按時回鄉了。而這一切，又都融入朦朧的“淡月”、颯颯作響的“梧桐”枯葉與勁厲的“西風”之中。但這一切，作者并未直說，而是要由讀者去補充和再創造。這首詞情感悲咽，但在悲涼之中透出一種樂觀的希望，境界清新明麗，境高韻遠，耐人咀嚼。另首《蝶戀花》也廣為流傳：
檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。
寫法與《采桑子》略有不同，內容卻大體相近。詞寫深秋懷遠，氣象闊大。王國維在《人間詞話》中說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境界也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。’此第三境界也。”王氏之所以把詞中“昨夜西風”等句，當成“古今成大事業者”必經的三種境界之一境界，原因在于這首詞本身就具有高遠闊大的氣魄，可以引發讀者聯想，激發人們去追求遠大理想與美好未來。盡管這理想和未來還在蒼茫寥廓的遠方，但那無須困惑也用不著悲哀。遠大的理想、美好的未來就在前面。這是藝術的一種增殖效應，是讀者根據詞句提供的意境而生發的詩的想象，是一種藝術升華與再創造。與此相近似的還有《清平樂》：“紅箋小字，說盡平生意。鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄。
斜陽獨倚西樓，遙山恰對簾鉤。人面不知何處，綠波依舊東流。”
寫得比較別致的是另一首《清平樂》：
金風細細，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。 紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒。
這首詞與以上所引諸詞略有不同，詞境含蓄深婉，雖洋溢著一抹淡淡的哀愁，但卻難以指實。詞人通過色彩鮮明的畫面，把細膩的內心活動與詩意的感受朦朧地表現出來，既無傷離怨別的感慨，又無哀老嗟悲的喟嘆，讀者仿佛也隨之一同進入似曾相識而又難以言說的大千世界。作者的審美感受力與藝術表現力，確實令人驚異。《珠玉詞》藝術風格的多樣化也于此可見一斑。
正因為晏殊離情相思之作豐富而又多樣，所以不管其表現是外放直抒還是含蓄內斂，一般而言，都不同程度地具有闊大而又高遠的境界。即使有時寫得凄厲悲涼，不掩哀傷，最終仍然會呈現出一種詞人所特有的那種溫潤秀潔與圓融平靜。正是這種闊大高遠、圓融平靜閃耀出的詩意的輝光，驅除了孤獨與離愁別恨，還心靈以安詳。托爾斯泰曾經說過：“藝術的感動人心的力量和性能就在于這樣把個人從離群和孤單之中解放出來。”
四、人物因顧盼神飛而活靈活現
人，是棲居于這個詩意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令詞是不宜于描寫刻畫人物形象的，所以，北宋以前刻畫人物獲得成功的詞篇頗為少見，而晏殊在這方面卻獲得相當成功。其主要特點便是善于發現人物身上所閃現出的“詩意”并賦予他筆下的人物以鮮活的生命。“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”《珠玉詞》中的人物大體有兩種類型：一是采桑女或采蓮女，二是歌女。寫采桑女的名篇是《破陣子》：
燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲。日長飛絮輕。 巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎：“疑怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏。”笑從雙臉生。
詞寫古代少女生活的一個片段。它抓住斗草獲勝后的一個鏡頭，反映出少女們充滿青春活力的精神面貌。筆觸生動，格調輕靈，與前幾首迥異其趣。開篇用對句點明季節特色。“燕子來時”與“梨花落后”，這二者一上一下，一紫一白，一動一靜，相映成趣。有此二句，“新社”與“清明”這兩個抽象的季節名稱也都具有豐富的內容和鮮明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，時間在立春后的第五個戊日。此時，閨中婦女盛行斗草、踏青與蕩秋千的游戲。三、四句承此再作發揮，把清明節時的風光描畫得有聲有色。色者，“池上碧苔三四點”；聲者，“葉底黃鸝一兩聲”是也。結尾又加之以“日長飛絮輕”。這就把清新、優美、靜謐的初春描畫得恰到好處，并為人物出場提供了一個富有詩意的舞臺背景。下片，一開始就是人物出場。但這只是一種虛出，因為觀眾并未見到人物本身，而是少女的笑聲最先傳來耳際。“巧笑”在古詩中主要是用來描繪婦女的美麗笑容的。《詩經·衛風·碩人》云：“巧笑倩兮，美目盼兮。”但此處的“笑”卻是用來形容悅耳的笑聲。這笑聲劃破了春天田野的寂靜，壓倒了黃鸝的鳴囀，溫馨的生活氣息撲面而來。人物在那里呢？在“采桑徑里”。還有，怎么知道是“東鄰女伴”的？是從“巧笑”中聽出來的。“采桑徑”一句不僅交代了“女伴”的身份，還引出了下面的一段對話：“疑怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏。”這簡短的對話，刻畫出少女天真無邪的活潑情態。有此二句，點睛破壁，全篇皆活。不過，這對話仍是在“采桑徑”里講的。直到“笑從雙臉生”，觀眾才見到兩個滿面笑容的少女走到前臺。這最后一句中的“笑”字，才是笑容。這首詞不單單是一幅獨具特色的農村風景畫，也是一幅與古代勞動婦女有關的風俗畫。在短小62字的篇幅里，作者發揮了高度概括的藝術才能，不僅描繪出初春的融和景象，而且還刻畫出少女們的聲容笑貌，真正達到了“此中有人，呼之欲出”的藝術化境。作者善于烘托環境氣氛，善于通過表情和對話來反映人物的內心活動，具有濃厚的生活氣息。這首詞無論從舞臺設計，還是從人物刻畫方面來講，均與短小獨幕劇頗為近似，在《珠玉詞》中是比較別致而又富有創造性的。
刻畫采蓮女的《漁家傲》也寫得相當活潑：
趙女采蓮江北岸，輕橈短棹隨風便。人貌與花相斗艷。流水慢，時時照影看妝面。 蓮葉層層張綠傘，蓮房個個垂金盞。一把藕絲牽不斷。紅日晚，回頭欲去心撩亂。
優美的大自然使少女們的容顏艷麗多嬌，是采蓮的勞動陶冶了少女的情操，是生活把少女的青春意識喚醒，是情愛萌動使她們產生難以言傳的不安與煩躁。這一切都被“照影”、“看妝”、“蓮房”、“藕絲”以及“回頭欲去”等細節，表現得淋漓盡致。這首詞并不像《破陣子》那樣，通過“虛出”以及運用對話和表情來完成獨幕劇的演出，而是在大跨度時空之中完成人物形象的描繪與內心活動的刻畫。與此相類似的還有《漁家傲》（臉付朝霞衣剪翠）、（粉面啼紅腰束素）、（嫩綠堪裁紅欲綻）等。
寫歌女的作品也為數不少，風格多彩多姿，其中歌情舞態的描寫引人注目。如《破陣子》：“求得人間成小會。試把金尊傍菊叢。歌長粉面紅。”“多少襟懷言不盡，寫向蠻箋曲調中。此情千萬重。”《鳳銜杯》：“一曲細絲清脆，倚朱唇。”“到處里、斗尖新。”《木蘭花》：“春蔥指甲輕攏捻，五彩條垂雙袖卷。雪香濃透紫檀槽，胡語急隨紅玉腕。
當頭一曲情無限，入破錚琮金鳳戰。百分芳酒祝長春，再拜斂容臺粉面。”這些詞，雖也有自家特色，但整體上還未超出“花間”與南唐同一題材的范圍。其中較為特殊的是《山亭柳》，很值得一讀：
家住西秦，賭博藝隨身。花柳上，斗尖新。偶學念奴聲調，有時高遏行云。蜀錦纏頭無數，不負辛勤。 數年來往咸京道，殘杯冷炙謾銷魂。衷腸事，托何人？若有知音見采，不辭遍唱《陽春》。一曲當筵落淚，重掩羅巾。
詞寫歌女悲慘的一生，前后呈鮮明對比，反差極大。主題與白居易《琵琶行》相近似。上片通過三個方面寫歌女年輕時紅得發紫的盛況。一是自幼便學得一身好技藝：“家住西秦，賭博藝隨身。”二是藝術上的獨創與革新：“花柳上，斗尖新。偶學念奴聲調，有時高遏行云。”三是聲名大振，紅極一時，收入可觀：“蜀錦纏頭無數”。下片則一落千丈。由于年老色衰，聽眾銳減，但為糊口仍往來奔波，而得到的卻只是“殘杯冷炙”的凄涼境遇。她孤身一人，難覓“知音”，每當憶起當年，思慮今后，便止不住“當筵落淚”。作者對被侮辱與被損害的歌女寄寓了深切的同情。這是一首帶有敘事性的作品，與《珠玉詞》中其他詞作頗有不同。晏殊其他詞作一般均寫得溫婉秀潔，圓融平靜，而這首《山亭柳》卻聲情激越，感慨悲涼，可以說是晏殊《珠玉詞》中的別調。本詞似作于以觀文殿大學士知永興軍（今陜西西安）時期，時已年屆花甲。外放的挫折，幾乎與當年白居易貶往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯淪落人”的深刻涵蘊。
以上這些顧盼神飛、活靈活現的人物形象，不僅反映出詞人生活感受的細膩，也是讀者了解詞人精神世界的一個重要窗口。
五、珠玉經反復磨礪才耀眼生輝
凡是有獨創成就的作家，幾乎都有自己獨到的藝術見解、獨到的審美趨向和不懈的追求。晏殊也不例外。遺憾的是他不曾像歐陽修那樣有詩話傳世，對于詞的創作，他也談論甚少。不過，將其相關的議論加以歸納，仍可以看出他的詞學見解。這主要表現在：強調“氣象”、追求“閑雅”與精益求精這三個方面。
強調“氣象”是晏殊的審美情趣，也是他的藝術追求。吳處厚在《青箱雜記》卷五中記載這么一段故事：
晏元獻公雖起田里，而文章富貴，出于天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》云：“軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞兒相，未嘗諳富貴者。故余每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而惟說其氣象。若：‘樓臺側畔楊花過，簾幕中間燕子飛’；‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風’之類是也。”故公自以此句語人曰：“窮兒家有這景致也無？”
晏殊自己標的詩句，洗凈了榮華富貴的庸俗氣息。晏殊這里所談的，已不再是“富貴”這一事實或這一詞語的本身，而是在談論要有怎樣的審美情趣與藝術追求，才能發現與捕捉大千世界的畫意詩情。富貴榮華本來就是身外之物，是事物的表層現象，是暫時的，轉瞬即可失去的東西。晏殊對此是有認識的。一方面，晏殊作為一朝宰相是有條件可以充分地享受生活的，富貴榮華對他來說已經顯得十分平常、平淡。他的《珠玉詞》就是這種富貴環境中的產物。葉夢得《避暑錄話》卷二說：
晏元獻雖早富貴，而奉養極約。惟喜賓客，未嘗一日不燕飲，盤饌皆不預辦，客至旋營之。蘇丞相頌曾在公幕，見每有佳客必留，但人設一空案一杯。既命酒，果實蔬茹漸至，亦必以歌樂相佐，談笑雜至。數行之后，案上已粲然矣。稍闌即罷，遣聲伎曰：“汝曹呈藝已畢，吾亦欲呈藝。”乃具筆札，相與賦詩，率以為常。
在這種優越的生活環境中創作出來的詞是脫離不了“富貴氣”的。他的《浣溪沙》說：“小閣重簾有燕過，晚花紅片落庭莎。曲闌干影入涼波。”《望仙門》說：“新曲調絲管，新聲更飐霓裳。博山爐暖泛濃香。”《玉堂春》說：“小檻朱闌回倚，千花濃露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依約林間坐夕陽。”套用晏殊自己的話來追問一句：“窮兒家有這景致也無？”同時，“窮兒家”恐怕也沒有這等閑情逸致去賞識這樣的景物。這種“富貴氣”是伴隨著“珠玉詞”的產生而來的，是詞人不必去刻意追求而擁有的一種藝術創作氛圍。晏殊位極人臣的位置和極為高雅的審美趣味，使得他根本不留意、不在乎富貴生活的本身。從日常起居角度來說，晏殊對自己要求極嚴，他的生活十分簡樸，《能改齋漫錄》卷十二載曾鞏元豐年間修官史時為其所作的《傳》中語說：晏殊“雖少富貴，自奉若寒士”。《宋史》本傳也稱他“奉養清儉”。晏殊所強調的“富貴氣象”，乃是生命內在精神氣質的豐富性。從物質生活方面講，他享受的榮華富貴是其他人難以比擬的，但是，他并不富在“金玉錦繡”，而是富在生命與心靈內質上。正因為心靈內質的不斷充實，精神氣質的無限豐富，晏殊才有可能寫出上面那些感人至深的富有“詩意”的作品。富貴榮華并沒有遮掩他的“錦心繡口”。他的作品，創造意境，刻畫人物，反映生活，在遣辭造句上也力求工整，鮮明準確，不達目的，決不罷休。而這一切，都是為了更完美地表現出他生命內在氣質的美好豐富。他的作品并沒有“金玉其外”的表層藻飾，也不作徒具夸張的形式追求。他的詞雖寫富貴氣象卻不落鄙俗，寫艷情亦不落輕佻，感傷之中還流露出一種閑雅的情調，或表現出一種曠達的懷抱，有的詞甚至還有一種深沉的理性與明晰的哲思。
晏殊詞所追求的“氣象”與所蘊涵的深沉哲思，乃是晏殊面對情感的澎湃時能夠從容地做理性“冷”處理的結果。晏殊進入詞壇并逐漸成為領袖的時期大約都是在仁宗年間（真宗去世時晏殊32歲），這一時期，也是晏殊在仕途上走向鼎盛的時期。仁宗年間，北宋社會相對穩定，“外患”的壓迫大大減弱，“內憂”的威脅也還沒有明顯地表露出來，社會整體上呈現出“太平盛世”的景象。晏殊詞中也每每提到這一點：“太平無事荷君恩”（《望仙門》）、“見千門萬戶樂升平”、“齊唱太平年”（《拂霓裳》）等等。晏殊本人在仕途上雖然也有風波挫折，但是起伏不是太大，總體上顯得比較平穩。晏殊的個性也因為過早地進入官場而被磨的八面玲瓏。總之，對晏殊來說，有著平穩的年代里產生出來的平穩個性。所以，面對情感激蕩的時候，晏殊基本不做“火山爆發式”的噴發，而是要做閑雅得體的含蓄表露。這是由環境與個性所決定了的審美取向。晏殊曾明確表示對“閑雅”格調的偏愛，張舜民《畫墁錄》載：
柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐。’”柳遂退。
這說明晏殊是很不喜歡柳永填寫為市民所廣泛喜愛的俚俗歌詞的。柳永以慢詞的形式大量創作通俗歌詞，掀開了中國詞史的新篇章，在歷史上有不可磨滅的功績。晏殊之所以譏柳，是他思想保守一面的具體反映，這與他所處的政治地位、文壇領袖位置密切相關，同時也出自他對“閑雅”的美學追求。他討厭柳永的赤裸裸表白，而刻意追求一種“溫潤醞藉”的風格。雖然他的這種偏愛趨于一端，但是他卻始終堅持自己的這一追求，并用自己全部精力來從事這種“雅”詞的創作，客觀上把令詞的藝術品位推向了一個新的水平，掀開了宋初令詞創作的新篇章。如《蝶戀花》說：
梨葉疏紅蟬韻歇，銀漢風高，玉管聲凄切。枕簟乍涼銅漏咽，誰教社燕輕離別。 草際蛩吟珠露結，宿酒醒來，不記歸時節。多少衷腸猶未說，朱簾一夜朦朧月。
詞寫離別的苦苦思戀，卻始終吞吐回斂、欲說還休。上片是環境的描寫與氣氛的渲染。這是一個天高云淡的秋夜，周圍的一切環境無不將抒情主人公誘導到特定的情緒氛圍之中：“梨葉”飄零，“蟬韻”息歇，管笛凄切，“銅漏”聲咽，“悲秋”意緒越堆積越濃厚。這是強烈的主觀情緒滲透的結果，抒情主人公的離情別思幾乎已經呼之欲出。但是，詞人卻故意將這種愁緒轉變為對“社燕輕離別”的責怪，將苦惱的根源推卸到“社燕”頭上，而將痛苦的真正原因深深地隱藏起來。下片寫“人事”。離別之后每逢如此凄苦的秋夜，都是借酒澆愁，以至酩酊大醉，“不記歸時節”。被愁苦逼迫到這等境地，仿佛已經抑制不住、不得不說了。因為過度的痛苦是所有的人都難以承受的，有時候傾訴就是情緒的一定解脫。“多少衷腸猶未說”，話已經到了嘴邊，然而，詞人終于將其咽回去了，筆鋒再轉，回到景色的描寫上：“朱簾一夜朦朧月”。朦朧凄暗的夜晚，離人是否一夜展轉難以入眠？對著一輪“朦朧月”離人又寄托了多少相思之情？連上片結尾時那種略帶責怪怨苦的情緒也被掩飾了起來，裊裊余音完全憑讀者自己回味。《踏莎行》寫別情時結尾說：“梧桐葉上蕭蕭雨”，《漁家傲》寫春景時結尾說：“黃昏更下蕭蕭雨”，同樣以景結情，結得韻味深長。
如此閑雅蘊藉的作品在《珠玉詞》中隨時可見，《訴衷情》說：
芙蓉金菊斗馨香，天氣欲重陽。遠村秋色如畫，紅樹間疏黃。 流水淡，碧天長，路茫茫。憑高目斷，鴻雁來時，無限思量。
詞人在“憑高”遠眺之時，有著“無限思量”，所有的情緒又都寄寓在“秋色如畫”的景色之中。晏殊所追求的這種“雅”，就是力求在他所“棲居”的這個世界能夠更多地挖掘出一些“詩意”。為此，他更多的是從近體詩（特別是律詩）和南唐詞（特別是馮延巳）的傳統中汲取經驗，王灼在《碧雞漫志》卷二說：“晏元獻公、歐陽文忠公，風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其匹。”劉熙載在《藝概》卷四說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”因為他崇尚“閑雅”而很少接觸當時在民間廣泛流傳的新興的慢詞，所以他的《珠玉詞》與柳永的《樂章集》呈現出兩種不同的風格。“晏元獻不蹈襲人語，而風調閑雅。”（《魏慶之詩話》引晁無咎語）《宋史》本傳也稱他的詩“閑雅有情思”，晏殊的詩與詞有著相近的風貌。這就使得他的詞怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，于是溫潤秀潔，圓融和婉便成為《珠玉詞》的整體風格。“殊賦性剛峻，而詞語殊婉妙。”（《四庫全書總目提要·珠玉詞提要》）這兩句話，講的也是這個意思。讀者在《珠玉詞》里，是很難找到縱情聲色與詞語塵下的作品的。
追求整體詞風的“閑雅”，就必須講究遣辭造句、謀篇布局時的精益求精。對詞的創作之精益求精，是晏殊畢生的追求。晏殊七歲能文，是歷史上有名的“神童”，但他在詞的寫作上卻從來不以“神童”自居，而是勤奮刻苦，虛心好學，銳意進取，并大量收羅舉薦天下文人學士，共同切磋，終于把《珠玉詞》磨礪成珠圓玉潤的詞中珍寶，其最終的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充滿詩意地閃現出來。精心構思、反復斟酌的結果，使得《珠玉詞》中出現大量對仗工整平穩、語意精策的名句，如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；“月好謾成孤枕夢，酒闌空得兩眉愁”；“乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶日偏長”
；“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”（皆見《浣溪沙》）；“夜雨染成天水碧，朝陽借出胭脂色”（《漁家傲》）；“樓頭殘夢五更鐘，花底離情三月雨”（《玉樓春》）等等。晏殊詞語言凝煉自然，形象醇美疏朗，境界渾成圓融，也都顯示其精益求精的功力。
歐陽修在《歸田錄》中說：“晏元獻公以文章名譽，少年居富貴，性豪俊，所至延賓客，一時名士，多出其門。”天才如果沒有勤奮，必將一事無成。治學如果沒有同好相互切磋，也很難日見精進。語云：“玉不琢，不成器。”刮垢磨光，才能使珠玉耀眼生輝。從王琪那里得到“燕歸來”一句，正好說明詞人對藝術的嚴肅認真，說明他的心靈在期待著充實。“燕歸來”一句入詞以后，他又一次納入七律詩中。詞人如獲珍寶般的喜悅是完全可以想見的。這才是詞人的“富貴感”，再多一些“金玉錦繡”也不會有這種充實和喜悅。“寶劍鋒從磨礪出”，“珠玉”，也是如此。詞人自名其詞集曰《珠玉集》，其用心頗為良苦。“珠玉詞”的磨礪，同文學史上流傳的“苦吟”、“推敲”雖不完全一樣，但是從根本上講，則都是以生命為詩的具體體現。
但是，從另一個方面來看，當激情洶涌而來時，作者依然能夠做冷靜“過濾”，不急不慢地表達，也是對自我個性遮掩的一種結果。封建官場是最能磨去人的棱角、消融人的個性的場所，尤其是宋代職官制度的設置特別有意識地突出官僚集團之間的相互牽制，強調為官的循規蹈矩，這就使得宋代官僚更加平庸化。晏殊14歲時過早地進入官場，從藝術天賦淋漓盡致發揮的方面來看未嘗不是一種損失。作為14歲的少年，從心理學的角度分析有著很多的“可塑性”，個性并未定型，將他摁進官場的模子塑造，晏殊因此便練就了玲瓏通達、圓滑謹慎的本領，循規蹈矩與謹小慎微成為他性格的鮮明特征。真宗評價晏殊的為人“沉謹，造次不逾矩”（《續資治通鑒長編》卷八十五，以下簡稱《長編》），說的就是這個意思。平日在官場上，晏殊也善于看風使舵，天禧四年（1020）十一月宰相丁謂因朝廷紛爭去相后即復相，時論對丁謂十分不滿，“（丁）謂始傳詔，召劉筠草復相制，筠不奉詔，乃更召晏殊。筠既自院出，遇殊樞密院南門，殊側面而過，不敢揖，蓋內有所愧也。”（《長編》卷九十六）晏殊做官的最大政績是“務進賢材”，“當世知名之士”，“皆出其門”（《宋史·晏殊傳》），如范仲淹、歐陽修、富弼等等。然而，晏殊雖然擅長識別人材、熱心獎掖后進，卻不敢支持這些北宋政壇上杰出的政治家、思想家的大膽革新與正直言論，反而處處抑制鎮壓，深怕連累自己。仁宗在位前期，垂簾聽政的太后處心積慮地抬高自己，時常違背朝廷規章制度。某次，“仲淹奏以為不可，晏殊大懼，召仲淹，怒責之，以為狂。仲淹正色抗言曰：‘仲淹受明公誤知，常懼不稱，為知己羞，不意今日更以正論得罪于門下。’殊慚無以應。”（司馬光《涑水記聞》卷十）歐陽修則因正直敢言觸怒晏殊，終生不得晏殊諒解。富弼更得晏殊賞識，被選作東床快婿。但在某次富弼與宰相呂夷簡的廷爭中，作為樞密使的晏殊曲意迎合宰相，富弼當仁宗面斥責說：“（晏）殊奸邪，黨夷簡以欺陛下。”（《長編》卷一百三十七）晏殊這種平庸圓滑的個性表現在詞的創作方面，就是對有激情的俚俗歌詞的拒斥和自我情感表達時的遮掩“冷卻”。藝術創造是一種被激情驅使的個體行為，當激情匱乏時，作品的藝術魅力也要相應減弱。所以，與北宋后來的詞人相比，晏殊的作品相對缺乏個性。王兆鵬先生做過一組有趣的數字統計，從中可以發現，相對而言，晏殊詞比較受冷落。其受關注的程度，甚至遠在張先、黃庭堅等詞史地位不如自己者之下。這種統計說明，從感性或審美的角度出發，晏殊詞更容易被接受者遺漏。
盡管晏殊對民間流行的通俗歌詞以及新興的慢詞持有保守態度，他的許多詞作也不能避免平庸的毛病，但他在宋初令詞的發展上卻有不可磨滅的拓展之功。正如馮煦所說；“晏同叔去五代未遠，馨烈所扇，得之最先。故左宮右徵，和宛而明麗，為北宋倚聲家初祖。”（《宋六十一家詞選例言》）晏殊是宋代第一位大量創作歌詞的作家，并將小令之創作推到一個圓熟的階段。他在王禹偁等人掀開北宋詞壇帷幕以后，又以《珠玉詞》的大量詞篇繼續拉大宋詞發展的帷幕。他“得之最先”，首開風氣，影響到令詞沿著清雅婉麗與追求詩意這一方向發展并繼續提高。
綜上所述，如果我們把生命的思考、靈魂的激蕩、詩意的升華和形象的飛動這四股絲繩擰成一根紅線，然后再用這根紅線把《珠玉詞》穿接起來，那么，《珠玉詞》便真正地變成了井然有序而又奪目增輝的珠串了。串接這些珠玉的那根結結實實的紅線，實際上就是詞人以生命為詩的生命線。況周頤評論北宋早期詞人時說：“北宋詞人聲華藉甚者，十九鉅公大僚。鉅公大僚之所賞識，至不足恃。”(《蕙風詞話》卷一)而晏殊并非如此。雖然《珠玉詞》的內容與形式都不夠大，但因為詞人投入了整個生命并竭力捕捉他在這個世界上所能發現的全部“詩意”，所以他的詞又顯得十分充實。小小“珠玉”之所以“大”，那正是詞人的“生命”與“詩意”的相互碰撞所發出的“光輝”在永恒閃現。
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