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周邦彥與其他大晟詞人是北宋詞壇的終結(jié)者。他們之前的詞壇，已經(jīng)為他們提供了多方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與啟示：從題材內(nèi)容方面來說，經(jīng)蘇軾“詩化”革新突破，“無意不可入”，同時(shí)代作家賀鑄又努力將其引導(dǎo)到“比興深者”的道路上去；從風(fēng)格類型方面來說，婉約與豪放并存，委婉言情的作風(fēng)依然是詞壇的主流創(chuàng)作傾向，雄放曠逸的作風(fēng)也如涓涓細(xì)流，不絕如縷；從歌詞體式方面來說，令、引、近、慢諸體皆備，尤其是慢詞興起之后，迅速獲得廣大詞人的喜愛，與小令一起成為詞壇創(chuàng)作的兩種主要體式；從審美風(fēng)貌來說，廣大詞人逐漸鄙棄俚俗而回歸風(fēng)雅，然中間又經(jīng)柳永的有意沖擊，俚俗詞成為詞壇不可忽視的創(chuàng)作傾向，并在以后詞人創(chuàng)作中多少都得到表現(xiàn)。周邦彥與其他大晟詞人是在這樣的基礎(chǔ)上對北宋詞壇進(jìn)行總結(jié)，并獲得了全面的豐收。他們是北宋詞壇沉甸甸果實(shí)的收獲者，同時(shí)也開啟了南宋詞壇。與北宋任何一種詞風(fēng)及創(chuàng)作群體相比，他們對南宋詞壇的影響最為廣泛深遠(yuǎn)。
第一節(jié) 清真詞風(fēng)
周邦彥是北宋后期最優(yōu)秀的詞人，是大晟詞人中最為杰出的一位。他繼柳永、蘇軾之后，從歌詞內(nèi)部之聲律音韻、結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)手法等方面改造了北宋詞，為南宋詞人之創(chuàng)作建立起一套可供尋覓的創(chuàng)作程式。以他的創(chuàng)作為“范式”的清真詞風(fēng)，在南宋詞壇最為流行，并匯聚成浩浩蕩蕩的“雅詞”創(chuàng)作潮流。
一、生平經(jīng)歷
周邦彥(1056-1121)，字美成，號清真居士，有堂名“顧曲”，錢塘(今浙江杭州)人。周邦彥早年“疏雋少檢，不為州里推重，而博涉百家之書”（《宋史·周邦彥傳》）。宋神宗元豐初游汴京，為太學(xué)生，便享有文名。其后，因獻(xiàn)《汴京賦》七千言，稱頌熙、豐新法，得到神宗的賞識，由一個(gè)普通的太學(xué)生而被擢升為太學(xué)正，聲名一時(shí)大振。由于周邦彥與新黨關(guān)系密切，元祐年間舊黨執(zhí)政時(shí)期很不得志，流轉(zhuǎn)各地。先被出為廬州(今安徽合肥)教授，秩滿轉(zhuǎn)荊州（今湖北江陵），遷任溧水(今屬江蘇)縣令。哲宗親政，新黨復(fù)得勢，周邦彥也隨之回到京城，任國子監(jiān)主簿。哲宗欲承繼乃父神宗業(yè)績，對獲神宗眷顧的士大夫也格外施恩，命周邦彥重進(jìn)《汴都賦》，授秘書省正字。徽宗即位，周邦彥改除校書郎，歷考功員外郎，衛(wèi)尉宗正少卿兼議禮局檢討。政和二年(1112)出知隆德府（今山西長治），遷知明州（今浙江寧波）。政和六年（1116）回京，拜秘書監(jiān)。徽宗也企圖承繼乃父神宗遺志，對曾獲神宗賞識者心存好感，召見周邦彥，再度問起《汴都賦》，周邦彥對答、進(jìn)表得體，進(jìn)徽猷閣待制，提舉大晟府。但周邦彥不善阿諛奉承，與徽宗年間朝廷中諂媚的風(fēng)氣格格不入，所以，在大晟府任職不到半年，沒有任何作為即被調(diào)離。出知真定府（今河北正定），改知順昌府（今安徽阜陽）。徙知處州（今浙江麗水），未到任，又奉祠提舉南京(今河南商丘)鴻慶宮。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》傳世，又名《片玉詞》，存詞206首(本集127首，補(bǔ)遺79首)。
周邦彥生平有兩點(diǎn)值得注意者。其一，周邦彥有著出色的藝術(shù)天賦、生性浪漫疏放、早年不被鄉(xiāng)里所重，這一切都與柳永相似。只是柳永碰上了為人端莊嚴(yán)肅、又欲力矯社會奢靡風(fēng)俗的仁宗，其不被皇帝看重、終生受到排斥也就是一種必然的結(jié)果。周邦彥卻幸運(yùn)地遇上了注重個(gè)人才華的神宗，他對新法的頌揚(yáng)投合了皇帝的脾胃，結(jié)果早早就脫穎而出，進(jìn)入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被卷入了新舊黨派的紛爭。其實(shí)，周邦彥并無強(qiáng)烈的政治傾向，也并沒有執(zhí)著的政治主張，他是一位生來就與政治無緣的藝術(shù)家。隨著哲宗、徽宗年間新黨的得勢，周邦彥在仕途上要比柳永順暢通達(dá)得許多。
其二，關(guān)于周邦彥提舉大晟府的作用以及在詞壇上所發(fā)揮的影響，從南宋以來就多道聽途說之辭，被人為地加以夸大。如張炎《詞源》卷下說：“迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)。淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”而事實(shí)上，“大晟樂”修成于崇寧四年（1105），大晟府之“新燕樂”修成于政和三年（1113），周邦彥提舉大晟府則在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音樂創(chuàng)制與周邦彥無關(guān)。正因?yàn)橹馨顝┎荒苓m應(yīng)大晟府的環(huán)境與氛圍，因此很快被調(diào)離。后人以訛傳訛，津津樂道周邦彥在大晟府的作用，并加以自己的想象，如明徐師曾《文章明辨序說》稱：“周待制（邦彥）領(lǐng)大晟府樂，比切聲調(diào)，十二律各有篇目。”這一切更是沒有史實(shí)依據(jù)的。關(guān)于周邦彥與其他大晟詞人的關(guān)系以及影響，后文討論大晟創(chuàng)作群體時(shí)還將論及。
二、傳統(tǒng)題材的回歸
正如前言，周邦彥的興趣、才華、個(gè)性都與柳永相似，從事于歌詞創(chuàng)作時(shí)，所選擇的題材、所表現(xiàn)的思想感情也必然有近似之處。自蘇軾以后，北宋多數(shù)詞人雖然對“詩化”作風(fēng)還有種種看不習(xí)慣，但都在自覺不自覺地接受蘇軾的影響。而周邦彥的興趣卻完全在傳統(tǒng)的審美范圍之內(nèi)。仕途的相對順暢也給了他相對寧靜的心態(tài)，使他沉浸于以秾至麗密之柔美風(fēng)姿為特征的歌詞藝術(shù)天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，從內(nèi)容題材方面來看，周邦彥詞從蘇軾擴(kuò)大詞反映生活領(lǐng)域的廣闊道路又回歸到蘇軾以前那種“艷詞”的老路上去了。雖然他所生活的北宋中后期社會現(xiàn)實(shí)矛盾重重、新舊黨派紛爭接連不斷、朝廷內(nèi)外交困，他本人也一定程度地被牽涉到這一系列的紛爭之中，但是，他反映社會現(xiàn)實(shí)生活與愛國情懷的作品很少。被捧得很高的《西河》，不過是檃括劉禹錫《石頭城》與《烏衣巷》兩首詩而來，只是重復(fù)或加深原詩中吊古傷今、借古鑒今的基調(diào)而已。重要的是，即使象這樣的詞，在《清真集》中也是很少的。周邦彥詞所涉及的題材，幾乎被嚴(yán)格地牢籠在傳統(tǒng)的范圍之內(nèi)。
1、“柳敧花嚲”的艷詞
周邦彥行為“少檢”的最主要方面就是時(shí)常光顧秦樓楚館，與形形色色的妓女交往頻繁，為他們的美艷、聲技所傾倒，時(shí)時(shí)形諸歌詠。宋人筆記中有多則關(guān)于周邦彥與宋徽宗為名妓李師師爭風(fēng)吃醋的故事，雖然為“小說家者言”，但也說明了周邦彥在宋人心目中的形象。所以，涉及“艷情”，周邦彥有許多心魄蕩漾的經(jīng)歷想拿出來夸耀，有許多回味無窮的體驗(yàn)想在歌詞中咀嚼，更有許多因此帶來的情感折磨想傾訴宣泄。《意難忘》說：
衣染鶯黃，愛停歌駐拍，勸酒持觴。低鬟蟬影動，私語口脂香。檐露滴，竹風(fēng)涼。拼劇飲淋浪。夜?jié)u深，籠燈就月，子細(xì)端相。
知音見說無雙，解移宮換羽，未怕周郎。長顰知有恨，貪耍不成妝。些個(gè)事、惱人腸。試說與何妨？又恐伊、尋消問息，瘦減容光。
這里所寫的是與某一歌妓交往的過程，但很具典型性。它將周邦彥為何喜歡對方、兩人相處時(shí)的主要活動、以及詞人的感官感受，細(xì)膩詳盡地描述出來。讓詞人心動的是對方的色藝雙全。她“衣染鶯黃”，“低鬟蟬影”，“口脂”飄香，而且又“解移宮換羽”，“知音”能歌。況且，對方還溫柔體貼，“停歌駐拍，勸酒持觴”，善解人意。所以，詞人不由分說地迷戀上對方。這樣的“艷情”，主要是男主人公的一種淫樂情欲，對方是身份角色之需要，詞人則是滿足官能享受。兩人在一起時(shí)，女方應(yīng)歌勸酒，男方則對美色“劇飲”，秀色可餐。以至夜深之后，依然“籠燈就月，子細(xì)端相”，愛不釋手。戀戀難舍間自然想起不得已分手時(shí)“惱人腸”的結(jié)果，以及“瘦減容光”的兩地相思。這種感受是因?yàn)樵~人被對方的色藝所迷醉而生發(fā)的，卻設(shè)想對方也必然如此。文人士大夫與歌妓交往，無非是拿金錢去買取對方的色與藝，所以大都停留在表層次情欲的描述上，很少有情感交流的描寫，有的只是詞人一相情愿的想象。清人沈謙稱此詞“極狎昵之情”（《填詞雜說》）。周邦彥與歌妓交往的“艷詞”之出發(fā)點(diǎn)、過程、結(jié)局與情感流向，大抵如此。
個(gè)別“艷詞”洗脫秾艷，便給人清新淡雅的感受。《少年游》說：
并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調(diào)笙。 低聲問：“向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”
這首詞寫旖旎風(fēng)流的戀情。上片烘托室內(nèi)氣氛，渲染室內(nèi)的安恬靜謐、純凈閑雅；下片換頭“低聲問”三字直貫篇終，極寫對戀人的溫柔體貼和婉言勸留。這首詞構(gòu)思別致，這主要表現(xiàn)在場景的布置與細(xì)節(jié)的選擇上。詞人沒有選取離別相思之類的場面，也沒有選取別后重逢驚喜的一剎那，而只是通過“并刀”、“吳鹽”、“新橙”“錦幄”、“獸香”這樣一些比較簡單的道具布置出一個(gè)安恬靜謐的環(huán)境，然后再通過“破新橙”、“坐調(diào)笙”和“低聲問”的動作以及“不如休去”的對話，表現(xiàn)愛戀與體貼之情。這樣，就洗脫了脂膩粉濃、市塵儇薄的低俗氣味，境界較為高雅。這首詞的精彩部分主要是靠動作和對話表現(xiàn)出來的。如果沒有下片“低聲問，向誰行宿”諸句，就不可能含蓄宛轉(zhuǎn)地表現(xiàn)出旖旎風(fēng)流與溫柔體貼的戀情。正如清代譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞話》中評這首詞所說：“麗極而清，清極而婉，然不可忽過‘馬滑霜濃’四字。”這話是有道理的。正因?yàn)檫@首詞是靠動作和對話來表情達(dá)意的，所以詞的語言也有新的特點(diǎn)，即提煉口語，如話家常，純用白描，到口即消。這樣的語言特點(diǎn)跟他那些富艷精工、長于對句、善用動詞、深諳音律的詞作是截然不同的。
周邦彥艷詞描寫最多的還是離別后的思念和對舊情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是個(gè)人的失意困頓。《瑞龍吟》說：
章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來何處？ 黯凝佇。因念個(gè)人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語。
前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時(shí)歌舞。唯有舊家秋娘，聲價(jià)如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴，名園飲露，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。
此詞寫故地重游之戀舊傷離之愁緒。男性抒情主人公故地重游時(shí)，清晰地回憶起當(dāng)年在此地艷游的經(jīng)歷，尤其是那位與他曾經(jīng)有過一段纏綿之情的青樓坊陌風(fēng)塵女子。“個(gè)人癡小”，言其嬌小天真，玲瓏可愛，初度接客，未失淳樸，這是一位雛妓。“乍窺門戶”，既指其初涉風(fēng)月場，依然有清新之感；又指其半掩門戶、欲藏還露之招徠嫖客的職業(yè)手段，給人以“猶抱琵琶半遮面”的羞澀感與朦朧美感，這是最能逗引嫖客神魂蕩漾之處。“淺約宮黃”，寫其薄施脂粉，不掩天生麗質(zhì)。“障風(fēng)映袖，盈盈笑語”，寫其略解風(fēng)情，倚門買笑，這是職業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。當(dāng)然，上述這一切，對特定的詞人來說，都似乎是向他一人展示的，奉獻(xiàn)的，賣弄的。歌妓的職業(yè)表現(xiàn)，在詞人的幻覺中都是多情的證據(jù)。所以，“吟箋賦筆，猶記燕臺句”，便用李商隱作《燕臺詩》、洛陽女子柳枝聞之起愛慕之心的故事，寫這位女子的知音賞詩。于是，一切解釋得合情合理，原來這位雛妓對詞人如此脈脈多情，是因?yàn)槊詰偕显~人的才華出眾，詩名遠(yuǎn)播。這樣一位既美麗又多情的歌妓，詞人自然也是愛慕不已，別后則常常思戀，重來時(shí)就有了物是人非的“傷離意緒”。其實(shí)，“舊家秋娘，聲價(jià)如故”，便透露了伊人移情別戀的現(xiàn)況，以及詞人被冷落遺棄之后的辛酸苦澀。詞人如果不是處在失意之中，就不會有這種辛酸苦澀的筆調(diào)。
2、凄怨愁苦的羈旅詞
周邦彥奔波于仕途，一生多數(shù)時(shí)間在各地輾轉(zhuǎn)為官，在京城停留的時(shí)間總是相對短暫的。周邦彥并無政治才干，又不善逢迎，在新舊黨爭的夾縫里還受點(diǎn)氣，奔走于各地時(shí)大約都是在抑郁不得志的情況之下。他的羈旅行役之詞，就類似于柳永，更注重清幽凄冷的意境描寫。《齊天樂》說
綠蕪凋盡臺城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時(shí)聞裁剪。云窗靜掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。
荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風(fēng)，長安落葉，空憶詩情宛轉(zhuǎn)。憑高眺遠(yuǎn)。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
仕途困頓，他鄉(xiāng)逢秋，周邦彥屬于感傷類詞人，于是，不免悲悲凄凄起來。“綠蕪凋盡”，“暮雨生寒”，周圍的環(huán)境凄神寒骨，身處異鄉(xiāng)的詞人倍感不適。清陳廷焯《云韶集》評云：“起只二句，便覺黯然銷魂。下字用意，無不精練。沉郁蒼涼，太白‘西風(fēng)殘照’后，有嗣音矣。”以下“裁剪”聲傳來，勾引出詞人對家人的無限思念，反過來陪襯眼前流落的孤寂冷清。所以，詞人才有此一“嘆”。“露螢清夜照書卷”成為詞人擺脫寂寞、消磨時(shí)光的最好手段。羈旅凄涼中，追憶往日的友情也是一種安慰。下片便轉(zhuǎn)寫對“故人”的“離思”。“渭水西風(fēng)，長安落葉”從賈島《憶江上吳處士》“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”化出，與舊日“詩情”結(jié)合，清雅脫俗。“憑高眺遠(yuǎn)”無用，只好借酒澆愁，“醉倒山翁”了。
小令中也有寫羈旅之情而佳者。《關(guān)河令》說：
秋陰時(shí)晴漸向暝，變一庭凄冷。佇聽寒聲，云深無雁影。 更深人去寂靜，但照壁、孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永？
這首詞雖短，卻刻畫出行旅之凄苦孤獨(dú)。詞原題為《清商怨》，因歐陽修有“關(guān)河愁思望處滿”句，故改為《關(guān)河令》。柳永《八聲甘州》有“關(guān)河冷落”之句，這首詞實(shí)即將“冷落”與“愁思”捏合在一起。季節(jié)之冷、環(huán)境之冷、心境之冷、孤燈之冷、長夜之冷，都與愁思鄉(xiāng)情融而為一，行旅之愁莫過于此。“沉摯之思，而出之必淺近”（陳子龍語），正是此詞特點(diǎn)。
3、清疏明快的寫景詞
作為一位稟賦出眾的藝術(shù)家，周邦彥對自然景色有著敏銳的觀察力。他擅長捕捉景物的特征，做入木三分的刻畫，栩栩如生。他將家居、出游、旅途所見之景，一一納入詞中，充分展現(xiàn)了大自然的景色優(yōu)美。這時(shí)候，詞人用比較純凈的審美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上擺脫了秾艷與凄苦，而顯示出清疏明快的風(fēng)貌。《蘇幕遮》說：
燎沉香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。 故鄉(xiāng)遙，何日去?家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否?小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
這首詞本是寫作者久居汴京消夏思?xì)w之情，但卻以描寫荷花的風(fēng)神而著稱于世。上片寫醒后所感、所聞、所見。“燎沉香，消溽暑”是從嗅覺和觸覺兩方面描述的，詞人醒來時(shí)依稀聞到沉香氣味依舊彌漫于室中，悶熱潮濕的暑氣已經(jīng)消失，精神清爽。這是醒后的第一個(gè)感覺。“鳥雀呼晴”是醒后的第二個(gè)感覺，是從聽覺方面來寫的。溽暑消失，天氣晴爽，所以鳥雀也十分活躍，從爭噪的鳴聲中透露出雨后新晴帶來的喜悅。“侵曉窺檐語”是醒后的第三個(gè)感覺，這是從視覺方面來寫的，對“呼晴”做進(jìn)一步的補(bǔ)充。詞人瀏覽窗外景色，首先看到的是歡快的鳥雀映著曉色，在屋檐上往里窺視，嘈雜不停。夏日醒來，詞人所有的感官感覺都格外爽朗。經(jīng)過這樣的鋪墊，詞人步出戶外，看到的是“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”的形象畫面，賞心悅目。那一株株亭亭玉立的荷葉，仿佛是被高高地擎起，在晨風(fēng)中搖曳生姿。這幾句描寫水荷極其生動，所以王國維在《人間詞話》中贊美這幾句說：“此真能得荷之神理者。”下片寫對故鄉(xiāng)的懷念。換頭兩句故作推宕，詞筆由實(shí)轉(zhuǎn)虛，從面前的荷花想到遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，牽引出鄉(xiāng)愁。家鄉(xiāng)西湖的“芙蓉浦”也將是如此秀麗宜人？“家住吳門，久作長安旅”，將空間的想象落實(shí)在兩個(gè)點(diǎn)上：“吳門”與“長安”。“五月”三句寫夢游，把孤立的空間兩點(diǎn)進(jìn)一步縮小并使之具體化。家鄉(xiāng)的“漁郎”依稀有著自己未踏入仕途前那瀟灑的身影？“夢入”一句，便把實(shí)景、夢境連成一片，眼前的“荷葉”便幻化成家鄉(xiāng)的“芙蓉浦”。詞人居住在汴京，雖然對家鄉(xiāng)有絲絲縷縷的掛念，但詞人同樣看重在汴京的仕宦生涯，留戀此間的一切，所以，詞中的鄉(xiāng)愁是很清淡的。詞的側(cè)重點(diǎn)落實(shí)到荷花風(fēng)神的描寫上，傳達(dá)出一種從容雅淡、自然清新的風(fēng)貌。這首詞也終以寫景物之傳神而負(fù)盛名。
這類寫景傳神的詞都是小令。《浣溪沙》說：
翠葆參差竹徑成，新荷跳雨淚珠傾。曲欄斜轉(zhuǎn)小池亭。 風(fēng)約簾衣歸燕急，水搖扇影戲魚驚。柳梢殘日弄微晴。
短短的六句，每句都摹寫一種畫面：翠竹成蔭，參差茂盛，小徑通幽；雨打新荷，如淚珠跳濺；欄桿曲折有致，與小池亭相映成輝；風(fēng)牽簾衣，燕子歸急；扇影輕搖，水波蕩漾，池魚驚竄；殘日斜照柳梢，透露出一絲晴意。畫面之間跳躍性很大，在詞人動態(tài)的瀏覽視線中被一一收入眼底，共同渲染出夏日的清爽。陳廷焯說：“美成小令，以警動勝。視飛卿色澤較淡，意態(tài)卻濃。溫韋之外，別有獨(dú)至處。”（《白雨齋詞話》卷一）這些寫景小令最能表現(xiàn)這種特征。
4、富艷精工的詠物詞
周邦彥之前北宋詞壇甚少詠物詞，佳作更少。只有蘇軾《水龍吟》詠楊花等寥寥幾首好詞。宋代詠物詞至周邦彥方大放異彩，不僅數(shù)量大增，如《清真集》中有詠新月、春雨、梅花、梨花、落花、薔薇花、柳等等；而且，佳作迭出，如《蘭陵王·柳》、《六丑·薔薇謝后作》、《大酺·春雨》等。以《大酺·春雨》為例，詞云：
對宿煙收，春禽靜，飛雨時(shí)鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頓驚，夢輕難記，自憐幽獨(dú)。
行人歸意速。最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛(wèi)玠清羸，等閑時(shí)、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索、青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜游共誰秉燭？
這首詞寫于旅途之中。詞人寄居“郵亭”，聽春雨綿綿，不禁愁上心頭。所以，“奈愁極”、“傷心目”是這首詞的感情基調(diào)。通篇圍繞著春雨作文章。首三句點(diǎn)題：清晨起來，“宿煙”散去，“春禽”寂靜，惟有春雨飛濺聲顯得格外刺耳。“墻頭”三句，隨視野所及之雨中青竹，補(bǔ)足“春雨”情態(tài)：竹枝經(jīng)春雨洗滌，籜粉盡去，青翠嬌嫩，枝梢在微風(fēng)中相互觸摸。竹枝的色澤、姿態(tài)、形神，就是“春雨”神態(tài)的具體寫照。以上六句寫室外雨景，詞人突出的是一種寂靜、凄清、孤獨(dú)的情調(diào)。“潤逼”三句轉(zhuǎn)寫室內(nèi)，細(xì)微到個(gè)人的點(diǎn)滴感受。春雨帶來的潮濕空氣浸潤得琴弦松弛，所彌漫的寒氣直逼枕席間，“蟲網(wǎng)”在雨風(fēng)中飄起粘在“簾竹”上。已經(jīng)被“春雨”牽引出來的愁苦意態(tài)此時(shí)漸漸泛濫，詞人既不能借“琴絲”消愁，又不能躲在被臥中消磨時(shí)光。“郵亭”以下六句是追溯，點(diǎn)明愁緒之所由來。“郵亭”羈旅，孤寂無聊，在單調(diào)的雨聲中朦朧睡去，怎奈心中愁苦難消，頓然驚覺，在凄寒的雨聲中更是“自憐幽獨(dú)”。這種羈旅愁苦意緒一經(jīng)點(diǎn)出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隱藏在“春雨”背后的羈旅情緒，成為下片描寫的重點(diǎn)，而“春雨”則退居為一種背景襯托。羈旅念歸是人之常情，偏偏“春雨”連綿，“流潦妨車轂”。“春雨”不能給人帶來一絲安慰，卻反而處處給人帶來困窘。詞人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“傷心”等諸多困苦都推脫到“春雨”頭上。青草青青，落英繽紛，櫻桃如菽，是時(shí)光無情地流逝，詞人倍感“蕭索”。李商隱羈旅中思念家人，對夜雨有無限美好的想象：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)？”（《夜雨寄北》）而詞人今日又能與誰“秉燭”共游、“卻話夜雨”呢？歌詞在不盡的凄苦思緒中結(jié)束，余音裊裊。這首詞通過詠春雨來寫羈旅愁緒，真正做到“詠物不滯于物”。王灼將之與《離騷》的比興手段相比擬，稱其“最奇崛”（《碧雞漫志》卷二）。
周邦彥詠物詞最突出的優(yōu)點(diǎn)就是在對所詠之物做形神俱似的刻畫時(shí)，又?jǐn)[脫所詠之物，別有寓意。王灼因此將之上比《離騷》。再讀其《花犯》，詞云：
粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同宴喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。
今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。
詞詠梅花。《蓼園詞選》評價(jià)說：“愚謂此詞為梅詞第一。總是見宦跡無常，情懷落寞耳。忽借梅花以寫，意超而思永。言梅猶是舊風(fēng)情，而人則離合無常。去年與梅共安冷淡，今年梅正開而人欲遠(yuǎn)別。梅似含愁悴之意而飛墜，梅子將圓，而人在空江中，時(shí)夢見梅影而已。”將自己的處境、心境與梅花融為一氣，意余言外。
周邦彥擅長對所詠之物作細(xì)膩刻畫，如“潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹”，能傳達(dá)出人們在連綿春雨中的細(xì)膩感受；“露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗”，能描述出梅花清麗脫俗的神韻。在此基礎(chǔ)上又別有寓意，便給讀者留下“似與不似”的恰如其分的感受。然周邦彥反復(fù)吟唱的僅僅是羈旅愁緒而已，此外，也沒有太多的理想與感受，難免有單調(diào)雷同之感。
三、藝術(shù)手法的深入開掘
周邦彥對北宋詞壇的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法的深入開掘、乃至改變了詞的創(chuàng)作模式這一方面。在周邦彥之前，北宋詞人之創(chuàng)作主要是因情感蓄積，經(jīng)外在事或物的觸動，自然表現(xiàn)于歌詞，葉嘉瑩先生稱之為“自然感發(fā)”。至周邦彥則改變?yōu)橐跃臉?gòu)思、匠心安排為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。周邦彥政治上既無太大理想，仕途上也沒有太多欲望，一生仕宦雖不能盡如人意，倒也勉強(qiáng)過得去。他不必像柳永那樣為人生出路或者說是一官半職浪跡天涯、奔走豪門，心態(tài)相對平靜。于是，他便專心致志于歌詞的創(chuàng)作。最初任職太學(xué)時(shí)，“居五歲不遷，益盡力于辭章。”其后，在各地為官或再回京城，始終不見他仕途上的作為，而只是默默地將自己的情感、精力都傾注于歌詞之創(chuàng)作。周邦彥對現(xiàn)實(shí)的關(guān)心既然比較淡漠，其歌詞的內(nèi)容就不會太開闊，他也無意用詞去表現(xiàn)外在豐富多彩的世界，其作為必然與蘇軾異趣。他灌注精力于歌詞創(chuàng)作，集中體現(xiàn)在藝術(shù)上之開新。這主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：
1、格律精嚴(yán)，講求四聲
詞乃音樂文學(xué)，不熟悉詞的音樂特征，不精通詞的音韻格律，就無法在藝術(shù)上有所開新。而在歌詞創(chuàng)作方面做藝術(shù)上之開新，必然首先涉及音樂方面的創(chuàng)制。周邦彥恰恰是這樣一位精通音律的詞人。《宋史·周邦彥傳》稱其“好音樂，能自度曲。”他自號其堂曰“顧曲”。《三國志·周瑜傳》載：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后其有闕誤，瑜必知之，知之必顧。故時(shí)人謠曰：‘曲有誤，周郎顧。’”周邦彥是以周瑜自比，自矜音樂才能。《玉樓春》說：“休將寶瑟寫幽懷，座上有人能顧曲。”即是此意。周邦彥有時(shí)也在詞作中自稱“周郎”，一語雙關(guān)，夸耀自己對音樂的精通：《驀山溪》說：“周郎逸興，黃帽侵云水”；《六幺令》說：“惆悵周郎已老，莫唱當(dāng)時(shí)曲”；《意難忘》說：“解移宮換羽，未怕周郎”。晚年也正是因?yàn)榫ㄒ魳返脑虮换兆谌蚊鼮榇箨筛崤e官。雖然周邦彥在大晟府任職期間無所作為，但是平日多音樂創(chuàng)制。詞集中多與當(dāng)時(shí)音樂家合作的自度曲。
茲將調(diào)首見周邦彥詞集者，詳列于下：《蕙蘭芳引》、《華胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲瓏四犯》、《丁香結(jié)》、《鎖窗寒》、《垂絲釣》、《鳳來朝》、《玉團(tuán)兒》、《青房并蒂蓮》、《雙頭蓮》、《隔浦蓮》、《一剪梅》、《四園竹》、《解蹀躞》、《紅林擒近》、《側(cè)犯》、《大有》、《繞佛閣》、《渡江云》、《玉燭新》、《宴清都》、《慶春宮》、《憶舊游》、《花犯》、《雙頭蓮》、《倒犯》、《氐州第一》、《還京樂》、《綺寮怨》、《丹鳳吟》、《六丑》、《瑞龍吟》、《紅羅襖》、《解連環(huán)》、《大酺》、《燭影搖紅》、《西河》、《夜飛鵲》、《拜星月》、《意難忘》、《掃地花》、《粉蝶兒慢》、《萬里春》，共得46調(diào)，《掃地花》以下3調(diào)《全宋詞》只存1首。周邦彥存詞186首，用112調(diào)，“新聲”占用調(diào)的41%。王國維在《清真先生遺事》中說：“讀先生之詞，于文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宜，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往。”近人邵瑞彭的《周詞訂律序》也在細(xì)辨后加以肯定說：
詞律之義有二：一為詞之音律，一為詞之格律。所謂詞之音律，如宮調(diào)，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節(jié)奏已亡，鏗鏘遂失。……若夫詞之格律，本為和勰音律而起，但音律既難臆測，不能不與字句聲響間尋其格律。格律止求諧乎喉舌。音律兼求諧乎管弦，世未有喉舌不諧而能諧乎管弦者。……嘗謂詞家有美成，猶詩家有少陵，詩律莫細(xì)乎杜，詞律亦莫細(xì)乎周。（開明書店本）
如他的《繞佛閣》：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久簽聲動書幔。 桂華又滿。閑步露草，偏愛幽遠(yuǎn)。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。
倦客最蕭索。醉倚斜橋穿柳線，還似汴堤虹梁橫水面。看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂。兩眉愁、向誰舒展?
這是一首“雙拽頭”。所謂“雙拽頭”，即凡是三疊詞而前二疊字句相同的，稱為“雙拽頭”。這種體式，前二疊的字?jǐn)?shù)總比后一段短，有如后段的“雙頭”一般。這首詞寫的是作者宦途失意、流落他鄉(xiāng)所引起的倦客之悲與對故友的思念。前兩疊實(shí)際是第三疊的引子，好象是兩支繩索牽引出一輛華貴的車子。第一疊寫入夜以后，飛塵靜止下來，佛寺的影子與詞人所寄居的孤館輪廓分明地呈現(xiàn)出來。更漏聲漸漸短了起來，長時(shí)間聽誦經(jīng)之聲與書簽掀動經(jīng)頁之聲令人十分生厭。第二疊交待前面所寫乃是在月光之下“閑步露草”之所見所感。由于倦客思?xì)w，所以最后免不了要向遠(yuǎn)處遙望，心也隨之飛向遠(yuǎn)方。一、二兩疊，因?yàn)樽志湎嗤瑢?shí)際上是一幅很好的對聯(lián)(對平仄與韻腳不作要求)。正是這一幅對聯(lián)引出第三疊，懷友思?xì)w之情。第三疊“倦客最蕭索”：對“雙頭”加以總結(jié)，然后通過“舟下如箭”引出“故友難逢，羈思空亂”的感嘆。就四聲、韻腳與句式長短來看，前兩疊完全相同，都是由四個(gè)四字句與一個(gè)九字句組成，而第三疊則變化很大，五、七、九字的句式占據(jù)主導(dǎo)地位，只是在后面穿插使用三個(gè)四字句。感情比前兩疊有明顯的變化，節(jié)奏也變得急驟而有較大的起伏。領(lǐng)字(如“厭聞”、“望中”、“還似”、“看”、“嘆”等)在詞中擔(dān)負(fù)起穿針引線與轉(zhuǎn)身換氣的職責(zé)，更增添了音節(jié)的激越之感。這樣的節(jié)奏和句法，都是隨著聲情變化而來的。與內(nèi)容結(jié)合得十分緊密，非洞曉音律的音樂家是不能做到這一步的。值得指出的一點(diǎn)是，周邦彥在《繞佛閣》這首詞里還進(jìn)一步講求四聲，并富于變化。夏承燾在《論唐宋詞字聲之演變》中說：“《繞佛閣》之雙拽頭，目四聲多合。……此(指前兩疊)十句五十字中，‘?dāng)俊先ネㄗx，‘池’、‘動’、‘
迥’陽上作去，‘出’清入作上：四聲無一字不合；此開后來方千里、吳夢窗全依四聲之例；《樂章集》中，未嘗有也。”并總結(jié)說：“《樂章》但守‘上去’、‘去上’，間有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不堅(jiān)。至清真益出以錯(cuò)綜變化，而且字字不茍。”所以，“四聲入詞，至清真而極變化。”字聲的講求，與詞調(diào)的發(fā)展，與聲調(diào)諧美、聲情相宜的要求是聯(lián)系在一起的，也是詞律發(fā)展的必然過程。其實(shí)，從溫庭筠詞開始，不僅講求平仄，而且也兼顧到四聲的運(yùn)用，晏殊、柳永開始嚴(yán)辨上、去聲，柳永尤謹(jǐn)于入聲，而且對四聲的運(yùn)用更加嚴(yán)謹(jǐn)。到周邦彥，運(yùn)用四聲已完全成熟并多變化。這是詞人兼音樂家所做出的貢獻(xiàn)，其積極面是應(yīng)當(dāng)肯定的。
四聲之中，周邦彥又特別注意上、去兩仄聲的更番使用。萬樹《詞律發(fā)凡》說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高；相配用之，方能抑揚(yáng)有致。大抵兩上兩去，在所當(dāng)避。”周邦彥《齊天樂》（“綠蕪凋盡臺城路”）盡得上、去迭用之妙，龍榆生先生《論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和作用》分析此詞說：
這里面的拗句，如“殊鄉(xiāng)又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荊江留滯最久”宜用平平平去去上。“離思何限”宜用平去平去。還有領(lǐng)頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“靜掩”、“尚有”、“眺遠(yuǎn)”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。（《詞曲概論》，上海古籍出版社1980版）
此外，領(lǐng)字的運(yùn)用、入聲韻的選擇、奇偶句的相配，周邦彥都為南宋詞人提供了范例。
但是，由于要嚴(yán)辨四聲，追求合律，有時(shí)也產(chǎn)生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、楊澤民、陳允平，他們學(xué)習(xí)周邦彥，亦步亦趨，字字必依，對于四聲的安排，他們也不敢輕易挪動。有時(shí)為了湊韻趁拍，甚至寫出一些文字不通的詞句來，這又是學(xué)步效顰的惡果。
2、言情體物，窮極工巧
在藝術(shù)上精益求精的作家，就會力圖細(xì)致準(zhǔn)確地捕捉所敘述、描繪之事物的顯著特征，借此傳達(dá)自我情感。上文介紹周邦彥的詠物詞時(shí)已經(jīng)觸及到這方面的特點(diǎn)。周邦彥特別擅長對所選用的素材做錯(cuò)綜之安排，通過場景、動作來反映人物的精神面貌與內(nèi)心活動，也通過外在事物特征的細(xì)膩刻畫來展現(xiàn)內(nèi)心情感世界。以《蝶戀花》為例：
月皎驚烏棲不定，更漏將闌，轣轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。 執(zhí)手霜風(fēng)吹鬢影，去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠(yuǎn)雞相應(yīng)。
本篇純寫離情，出現(xiàn)在詞中的是行者在秋季離家時(shí)那種難舍難分的情景。篇中沒有主觀感情的直抒，各句之間也很少有連結(jié)性詞語，詞中的離情主要是靠各句所描繪的不同畫面，靠人物的表情、動作和演出來完成的。“窮極工巧”也就表現(xiàn)在這里。上片寫“早行”前的情景。“月皎”三句自成一段，描寫了兩個(gè)完整的畫面。其一，“月皎驚烏棲不定”：月光分外明亮，巢中的烏鴉誤以為天明故而飛叫不定。這是從視覺與聽覺兩方面來寫的，暗示行者與留者都被離情所苦而整夜不曾合眼。其二，“更漏將闌，轣轆牽金井”：點(diǎn)明天將破曉，這是從聽覺方面來寫的。更漏聲將要滴盡，遠(yuǎn)處傳來轣轆的轉(zhuǎn)動聲，吊桶撞擊井口聲，已經(jīng)有人起早汲水了。正因?yàn)橥ㄏ疵撸圆拍芮逦芈牭匠科鹑藗兊募乘暋Ｒ陨先浣淮缮钜沟綄赃@一時(shí)間進(jìn)程里即將離別雙方之難舍難分的情感煎熬。“喚起”兩句轉(zhuǎn)寫女方的悲傷，聯(lián)系下句“淚花落枕紅綿冷”，可見這雙眼睛已被淚水洗過，通宵不眠期間時(shí)時(shí)以淚洗面。“喚起”之后仍帶有淚花，故一望而“清”，再望而“炯炯”然。“清炯炯”者，非睡足后的精神煥發(fā)，是離別時(shí)的情緒緊張與全神貫注。這一句還暗中交待出這位女子的美麗，烘托出傷別氣氛。“冷”字還交待出這位女子更是一夜未眠，淚水早已把枕芯濕透，連“紅綿”都感到心寒意冷了。王世貞在《藝苑卮言》中說這兩句“形容睡起之妙，真能動人”。下片寫別時(shí)、別后。前三句寫別時(shí)依依難舍之狀，曲折傳神。“執(zhí)手”是分別時(shí)雙手緊握的鏡頭。“霜風(fēng)吹鬢影”是行者凝視女方，刻印下別前最深刻的印象：鬢發(fā)在秋季晨風(fēng)中微微卷動。“去意徊徨，別語愁難聽”二句，看似寫情，實(shí)則是寫動作。“徊徨”，也就是徘徊。行者幾度要走，卻又幾度轉(zhuǎn)回來，相互傾吐離別的話語。這話語滿是離愁。“難聽”，不是不好聽，而是令人心碎，難以忍聽。終篇兩句寫別后的景象。行者已經(jīng)離去，但他還戀戀不舍地回頭遙望女子居住的高樓，然而這高樓已隱入地平線下面去了。眼中只見斗柄橫斜，天光放亮，寒露襲人，雞聲四起，更襯出旅途的寂寞。人，也越走越遠(yuǎn)了。通過上述分析，可以看出，這首詞每一句都由不同的畫面組成，并配合著不同的音響。正是這一連串的畫面與音響的完美組合，才充分體現(xiàn)出難分的離情別緒，形象地體現(xiàn)出時(shí)間的推移、場景的變換、人物的表情與動作的貫串。詞中還特別注意擷取某些具有特征性的事物來精心刻畫，如“驚烏”、“更漏”、“轣轆”、“霜風(fēng)”、“鬢影”、“斗柄”與“雞鳴”等等。同時(shí)，作者還特別著意于某些動詞與形容詞的提煉。這一系列藝術(shù)手法的綜合，不僅增強(qiáng)了詞的表現(xiàn)力，而且還烘托出濃厚的時(shí)代氣息與環(huán)境氛圍，使讀者有身臨其境的真實(shí)感受。王國維評說周邦彥詞“言情體物，窮極工巧
”，表現(xiàn)得十分清楚。
上面是側(cè)重于從“言情”方面講的。下面再看作者在“體物”方面是怎樣“窮極工巧”的。如《六丑·薔薇謝后作》：
正單衣試酒，悵客里、光陰虛擲。愿春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在?夜來風(fēng)雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點(diǎn)桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜?但蜂媒蝶使，時(shí)叩窗槅。
東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。殘英小、強(qiáng)簪巾績；終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)。漂流處、莫趁潮汐。恐?jǐn)嗉t、尚有相思字，何由見得?
據(jù)周密《浩然齋雅談》卷下載：徽宗曾問“六丑”之義，周邦彥對曰：“此犯六調(diào)，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而丑，故以比。”據(jù)此，《六丑》也是徽宗時(shí)的“新聲”。詞題標(biāo)明是詠落花，全詞惜花傷春，交織著作者對美好事物遭受摧殘而產(chǎn)生的惋惜之情，同時(shí)夾雜著詞人自我身世不幸的感傷、對舊情的眷戀等復(fù)雜情感。這一題材在古詩詞中并不罕見，但卻很少有人寫得象本篇這樣細(xì)致入微而又曲折傳神。首三句為側(cè)面交代。詞人旅居他鄉(xiāng)，孤寂無聊，一直沒有心情賞春作樂。匆匆之間到了春夏交替、“單衣試酒”的時(shí)節(jié)，才覺得白白浪費(fèi)了這許多大好春光，實(shí)在可惜，因而感到惆悵、若有所失。“試酒”還有把酒惜春之意，也是詞人的強(qiáng)自安慰與自我排遣。首三句固然沒有涉及到薔薇花落，卻交代了特定的時(shí)令、詞人客居的環(huán)境和悵惘凄涼的心情，從側(cè)面引出惜春情感。詞人意識到春光的流逝，就特別愛惜殘留的春色。于是，就與“春”好好商量。“愿春暫留”是詞人的主觀愿望，要求很低。詞人想借此彌補(bǔ)自己對大好春光的耽擱。但這要求依然是無理的，時(shí)光的流逝怎能以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移呢？所以，“春”并不理睬詞人的懇留，反而“如過翼，一去無跡”。“春”之絕情，正反襯詞人之多情。歌詞已從側(cè)面惜春轉(zhuǎn)為正面惜春。春既匆匆歸去，薔薇自然難以幸免。“為問花何在”始至篇末，詞筆再也沒有離開“薔薇謝后”的正題。“楚宮”、“傾國”皆以絕色美人喻薔薇。前六句情感發(fā)展層層推進(jìn)，筆勢舒緩，至此忽用設(shè)問句激起情感大波瀾，痛快淋漓地傾吐內(nèi)心的郁積。情感的跌蕩正是為了配合正題的出現(xiàn)。詞人仍以美人比擬，展開想象：薔薇花瓣象美人的釵鈿一樣散落在地上，遺留著誘人的芬芳香味，它們飄零在桃柳成蔭的小路上，飛飛揚(yáng)揚(yáng)。這是“葬楚宮傾國”的具體化。這里視覺、聽覺、嗅覺相融合，越發(fā)似真似幻，似花非花。詞人用這些細(xì)節(jié)勾畫出一幅春去花落的衰颯景象。“多情為誰追惜”收束一筆，以又一個(gè)的設(shè)問句激起另一次的情感波瀾激蕩。“多情為誰追惜”的追問，也就清楚地表明了無人憐惜花飛花落，只有蜂與蝶時(shí)時(shí)撲打著窗槅，招呼詞人一起憑吊落花。無人憐惜反襯詞人之情深；蜂蝶知音又從正面烘托，一反一正，揭示了詞人情感的深度。
上片轉(zhuǎn)換多種角度寫薔薇花落，都是多愁善感的詞人心靈所展開的豐富多彩的聯(lián)想。詞人在室中望著戶外，有所思、有所感。由于這一股惜春傷花情緒的反復(fù)糾纏，詞人終于走出房門，漫步到“東園”，在花叢旁留戀不舍。從時(shí)間上說，漫長的一天也即將過盡。“暗碧”色是草木茂盛所帶來的，也是黃昏的陰影所“蒙朧”上的。步入“東園”，完全證實(shí)了剛才的所思所感。花已落盡，春天的喧鬧也過去了，周圍只是一片“岑寂”。過片屏卻一切聲響之環(huán)境描寫，透露出詞人無限的傷心。在這一片死寂中，惟有詞人孤獨(dú)地繞著花叢來回，留戀徘徊，聲聲嘆息，顯得格外刺耳。這是人對花的留戀。人多情，花也一樣。“長條”三句反寫花對人的留戀：薔薇伸出長長的枝條，用它的尖刺勾住行人的衣裳，好象也有一番情致纏綿的話語要訴說無限的離情。花為人留戀、惋惜的又是什么呢？結(jié)合“行人”、“別情”，不難想象，或是惋惜詞人流落他鄉(xiāng)，終生困頓；或是惋惜詞人與情人離別，舊情難覓等等。實(shí)際上，這是詞人惜春傷花之情返回到自身，亦花亦人，親密無間。其實(shí)，上文全部的惜春傷花之情，處處都是自我憐惜，詞人所有的愁苦都是從“悵客里、光陰虛擲”引出，至此才明確點(diǎn)出。“殘英”以下再返回到人對花的留戀。詞人偶然瞥見枝頭躲過風(fēng)雨摧殘的殘花，順手摘取插戴，以此表達(dá)惜花、惜春的情感。此時(shí)，詞人再度無限傷心地想到：如果這朵花盛開時(shí)，折取過來戴在美人頭上，顫顫裊裊，該是多么美妙的一番景色！男人戴殘花，這是雙重的不協(xié)調(diào)，因此也無法真正排解詞人心中的愁緒。至此，一種時(shí)光流逝、華年不再、良辰美景已成陳跡的無可奈何之感，洋溢于言外。園中既然除了落花別無他物，詞人只能寄情于此。結(jié)尾“漂流處”五句是對落花的殷勤囑咐，用“紅葉題詩”故事。詞人生怕眼前被潮水飄卷而去的落花上也題有相思詩句，那么，將無人能見這些傷心的句子了。“相思字”的典故是否又牽引出詞人對舊情的懷戀呢？這一切都留給讀者繼續(xù)回味。
這首詞之所以能在“體物”方面“窮極工巧”，主要表現(xiàn)在擬人化方面。以擬人化手法寫花自古而然，但一般說來，還都停留在形象的比喻之上，還沒有象《六丑》這樣賦予薔薇以人的靈魂和情感，賦予薔薇以人的體態(tài)和動作。如韓偓的《哭花》：“若是有情爭不哭，夜來風(fēng)雨葬西施。”又如韋莊的《殘花》：“十日笙歌一宵夢，苧蘿煙雨失西施。”這些，都在以美人喻花、擬花，并沒有象《六丑》這樣有著透過一層次的描寫。通過“釵鈿墮處遺香澤”、“長條故惹行客，似牽衣待話”之類詞句，一個(gè)佳人仿佛就佇立在讀者面前。這樣的描寫，已經(jīng)使人很難區(qū)分哪里是人哪里是花，似乎進(jìn)入了花人兩忘、物我交融這一藝術(shù)境地。這種以物觀物，多重角度體察事物、描摹事物的方法和手法，是詞發(fā)展過程中的一大創(chuàng)造，是“淚眼問花花不語”這一境界的發(fā)展和飛躍。作者不僅以飽滿的熱情對薔薇作深入的觀察，并寫出了極其細(xì)膩的感受。
3、結(jié)構(gòu)細(xì)密，曲折回環(huán)
周邦彥在柳永詞的基礎(chǔ)上，大量創(chuàng)制慢詞，進(jìn)一步吸收并發(fā)揮魏晉辭賦家鋪敘的技巧，特別著力于布局謀篇，注意結(jié)構(gòu)上的曲折回環(huán)和前后呼應(yīng)。他能夠巧妙地把多層次的作品融成一片，既照顧到詞的整體結(jié)構(gòu)，又注意到局部的靈活自如。改變了柳永詞單一依據(jù)時(shí)間的順序安排結(jié)構(gòu)的做法。近人夏敬觀說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”具體地說，柳永詞多依據(jù)時(shí)間順序作流水式的鋪陳，袁行霈先生稱之為“線型結(jié)構(gòu)”。如柳永《雨霖鈴》從“長亭”飲別寫起，到“雨歇”催發(fā)、執(zhí)手相看，再到別后想象。別后想象再依“今宵酒醒何處”到“此去經(jīng)年”的順序展開。從時(shí)間發(fā)展來看，是一個(gè)“線型”的連貫過程。柳永依賴別后想象對平鋪直敘作層次補(bǔ)充，讀來也是一波三折，充滿藝術(shù)感染力。然而，這種“線型”結(jié)構(gòu)缺乏更多的變化，沒有給詞人留出太多騰挪回旋的余地。藝術(shù)天賦和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彥詞則打亂時(shí)間順序，多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結(jié)合，依據(jù)心靈情感的流動過程，有開有合，回環(huán)往復(fù)，袁行霈先生稱其為“環(huán)型結(jié)構(gòu)”（同上）。唐圭璋先生《唐宋詞簡釋》選清真詞十六首，篇篇側(cè)重于章法結(jié)構(gòu)的分析。以《蘭陵王·柳》為例：
柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客?長亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。
閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。 凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里、淚暗滴。
這是一首送別詞，名為詠柳，實(shí)寫別情，其中還寄托了作者宦途失意與身世飄零的喟嘆。這首詞共130字，分成三片，層次很多。如果沒有駕馭長調(diào)的才能，沒有把零絲碎線織成錦繡的深功，對這樣的長調(diào)是無法展開鋪敘的，也無法融鑄成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。周邦彥正是在這些地方顯示出他的藝術(shù)才能和純熟的技巧。先看第一片。第一片是詠柳。開頭五句寫景，落筆第一個(gè)字便緊扣題面，點(diǎn)出“柳陰”，下面又綴以一個(gè)“直”字，這就是遠(yuǎn)景。“煙里絲絲弄碧”是近景。這句用動態(tài)和色彩來描寫柳絲婀娜多姿與春色的繽紛燦爛，暗示陽春煙景中猝然分別所引起的惆悵。“隋堤上”，落實(shí)了分別的地點(diǎn)。“曾見幾番”，寫次數(shù)的眾多。“拂水飄綿送行色”，是全詞的關(guān)鍵句。它從詠柳轉(zhuǎn)向別情，既交待了詠柳的原因，又交待了這首詞的主旨是“送行”。所謂“送行色”，也就是送行時(shí)的所見所感。事實(shí)上，詞里所有的文字幾乎都沒有離開“送行”二字。以上五句是第一層。“登臨望故國，誰識京華倦客”兩句，寫出了由于送別而引起的故國之思，惜別之中又揉進(jìn)了宦途失意與身世飄零之感，這就使一般的別情有了鮮明的個(gè)性，并由此深化了主題。“長亭路”三句又是一層。這三句回應(yīng)“柳”字，補(bǔ)足“倦客”，又通過“應(yīng)折柔條”引出下面送別的場面。第二片寫?zhàn)T行。這一片可分兩層：前四句是“送”，寫的是餞別的場面；后四句是“行”，寫的是別時(shí)的情景。第三片寫別恨。先總提一筆：“凄惻，恨堆積。”它對上是總結(jié)，對下是提示。下面接著從景、情兩方面分別加以補(bǔ)充。“漸別浦縈回”三句是寫景，“念月榭攜手”五句是抒情。
通過上述分析，可以看出周邦彥發(fā)揚(yáng)了柳永以來創(chuàng)制長調(diào)的藝術(shù)手法，不僅能層層鋪敘，始終不懈，一筆到底，而且還致力于結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整與富有變化，呈現(xiàn)出一種回環(huán)曲折、前后呼應(yīng)、疏密相間和不即不離的特點(diǎn)。之所以能如此，首先是作者善于抓住一個(gè)細(xì)節(jié)(指細(xì)小的景物而言)把全詞串接起來。這一點(diǎn)很有些像電影藝術(shù)中的“蒙太奇”。詞中以“柳”字開篇，但并非簡單的“托柳起興”。第一片10句48字中，幾乎字字句句都在寫柳。其中有柳陰、柳絲、柳色、柳行、柳態(tài)，還有折柳送行。第二片雖然寫的是餞行，但“梨花榆火”一句仍在寫柳。第三片寫別恨，似乎與“柳”字相距甚遠(yuǎn)，但在“斜陽冉冉春無極”這一廣角鏡頭之中，不僅包括了行者的船帆，送者的碼頭，同時(shí)也攝進(jìn)了隋堤上的垂柳與送行者手中尚在搖動的柳枝。其次，在多層次的結(jié)構(gòu)當(dāng)中恰當(dāng)?shù)刈⒁獾矫鑼懙亩鄠?cè)面，使全詞疏密相間，開合并用，極盡曲折變化之妙。詞中本來以“送行”為主旨貫穿始終，但既有較多的風(fēng)景描寫，又有場面的具體安排；既有一般的別情，又有客中送客的特殊感受；既寫了行者，又兼顧到送者。正當(dāng)餞別飲宴之時(shí)，忽然雜入“梨花榆火催寒食”；正當(dāng)船帆去遠(yuǎn)、送者凝神張望之際，忽又插入“斜陽冉冉春無極”。這些都充分顯示出結(jié)構(gòu)上的曲折變化和豐富多彩。
曲折回環(huán)、層次豐富、變化多端、完整而又統(tǒng)一的藝術(shù)佳構(gòu)，為數(shù)甚多，又如《浪淘沙》：
曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結(jié)；掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許?經(jīng)時(shí)信音絕。
情切。望中地遠(yuǎn)天闊。向露冷風(fēng)清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭，憑斷云、留取西樓月。 羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解，舊香頓歇；怨歌永，瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期；弄月色，空余滿地梨花雪。
詞寫離情相思，共分三片(后兩片也有并作一片者)。第一片交待分別的時(shí)間和地點(diǎn)，說明這是在一個(gè)秋天霧氣很濃的早晨，女子把行人送走了。第二片寫別時(shí)依依遙望與內(nèi)心的傷別情懷。地是那樣遙遠(yuǎn)，天是那般寬闊，而行人卻奔向“露冷風(fēng)清無人處”。最難忘的就是這場輕易的離別，此后只有殘?jiān)掳橹约憾冗^孤獨(dú)凄清的寒夜。第三片寫別后的相思。鋪敘委婉，層次清晰，轉(zhuǎn)折回環(huán)，頓挫有致，都充分顯示出作者駕馭長調(diào)、結(jié)構(gòu)長篇的藝術(shù)才能。陳廷焯對這首詞評價(jià)很高，特別對第三片。他說：“蓄勢在后，驟雨飄風(fēng)，不可遏抑。歌至曲終，覺萬匯哀鳴，天地變色，老杜所謂有‘意愜關(guān)飛動，篇終接混茫’也。”（《白雨齋詞話》卷一）這里講的也是他的結(jié)構(gòu)功力。
4、詞語妍煉，豐美多彩
周邦彥是駕馭語言的大師，他往往用優(yōu)美的語言創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形象。有時(shí)，他的語言精雕細(xì)刻，富艷精工；有時(shí)，他的詞又口語白描，如話家常；他還巧妙地化用前人的詩句，不露痕跡，如同己出。前人對周詞的語言評價(jià)是很高的，如沈義父在《樂府指迷》中說：“凡作詞當(dāng)以清真為主，蓋清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣，下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。”張炎也說：“美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句。”又說：“美成詞只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩，融化如自己者，乃其所長。”（《詞源》卷下）其他南宋人推崇周詞，也特別注意這一點(diǎn)。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一說：清真詞“多用唐人詩檃括入律，渾然天成。”劉肅《周邦彥詞注序》說：“周美成以旁搜遠(yuǎn)紹之才，寄情長短句，慎密典麗，流風(fēng)可仰，其征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林。”龐元英則具體肯定周邦彥詞兩次化用“紅葉”事，“脫胎換骨之妙極矣。”（《談藪》）這和他博覽群書、融會貫通、運(yùn)用靈活有密切關(guān)系。化用前人詩句的關(guān)鍵在于“如同己出”。“渾然天成”，“正如李光弼將郭子儀之軍，重經(jīng)號令，精彩數(shù)倍。”（魏慶之《詩人玉屑》卷八引《韻語陽秋》）
周邦彥達(dá)到此種境界，也是一個(gè)漸進(jìn)的過程，依據(jù)羅忼烈先生《周清真詞時(shí)地考略》（《兩小山齋論文集》）排列，周邦彥“少年汴京之什”有《少年游》(“并刀如水”)、《蘇幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。這部分詞作很少化用前賢詩句，偶而用之，仿佛亦出于不經(jīng)意。更多的是不失淳樸真率之氣，脫口而出的天然佳句，如：
《一落索》：“莫將清淚濕花枝，恐花也，如人瘦。”
《訴衷情》：“不言不語，一段傷春，都在眉間。”
《少年游》：“馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”
《醉桃源》：“若教隨馬逐郎行，不辭多少程。”
《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。”
周邦彥三十歲以后官外州縣，在外地輾轉(zhuǎn)達(dá)十余年。經(jīng)歷了宦途的風(fēng)波險(xiǎn)惡，品嘗了旅舍的孤寂無聊，性格由少年的急躁、不羈轉(zhuǎn)為閱盡人情世態(tài)后的淡泊恬退。這段時(shí)期的詞作越來越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。與此同時(shí)，周邦彥對前賢詩文的理解加深，在世路風(fēng)波，人情冷暖等方面皆有了認(rèn)同感，化用前賢詩句的現(xiàn)象增多，漸漸顯露出“善于融化詩句”的特色。比較典型的代表作是官溧水時(shí)寫的《滿庭芳》：
風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費(fèi)爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。
年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時(shí)眠。
詞人于元祐末曾任溧水令，多少有受舊黨排斥的意味。詞人于是產(chǎn)生了厭倦在外地卑官微職的生活。這首詞借溧水風(fēng)光的描述，抒發(fā)了這種無法排遣的苦悶。上片用秀麗圓融的詩句把江南初夏的景物和低濕潮潤的氣候條件寫得形象逼真而又細(xì)致入微。首三句點(diǎn)明時(shí)令，渲染初夏風(fēng)光。“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”兩句，措詞運(yùn)意，兩兩相對，充分體現(xiàn)出詞人縝密典麗的詞風(fēng)。“老”、“肥”本來是形容詞，這里用作動詞。詞性的轉(zhuǎn)化與活用，增強(qiáng)了詞的形象。“午陰嘉樹清圓”，從天空寫到地面：正午的陽光直射在大樹上，地面上的陰影又正又圓。這本是司空見慣的景物，詞人詩意地表達(dá)出來，便有無窮意味。劉禹錫《晝居池上亭獨(dú)吟》中有“日午樹陰正”之句，周詞寫得更加深細(xì)。“地卑山近”二句進(jìn)一步刻畫其地、其景、其事，江南梅雨季節(jié)的景色宛然入目。江南四月，樹茂雨多，加上“地卑山近”，空氣潮濕，衣物易霉。想要熏干衣物，是要更“費(fèi)”一些“爐煙”。“費(fèi)”字，一方面襯托溧水的潮濕過甚，同時(shí)又烘托詞人的心情煩悶，無法排遣。“人靜烏鳶自樂，小橋外新綠濺濺”，加倍烘托心情的不佳。“烏鳶”的自樂與新綠的歡快，是樂者自樂、哀者自哀，與詞人無法產(chǎn)生共鳴。未三句承此，直接爆發(fā)出近似貶謫的苦痛之情。詞人遷官溧水，自我感覺到與白居易貶竄江州類似，所以借白居易詩句寫自己的處境及心境，用筆含蓄婉轉(zhuǎn)。下片寫漂流之哀傷。換頭以“社燕”自比，暗示生活無定，四處奔波，有寄人籬下之感。漂流身世，宦海浮沉，牢騷不平又怎能不油然而生？“且莫思身外，長近尊前”兩句，筆意陡轉(zhuǎn)，欲借酒驅(qū)愁。這是針對上述漂流失意而產(chǎn)生的無可奈何的辦法，其中隱含難言之苦。然而“長近尊前”仍無濟(jì)于事，原因是“憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。”這三句又翻進(jìn)一層，敘說飲酒聽歌反而更增添心中郁悶。百般無奈，設(shè)想只有進(jìn)入醉鄉(xiāng)才能暫時(shí)忘卻無盡的煩擾：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉時(shí)眠。”難以排遣的憂愁經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)折，達(dá)到高潮便戛然收束。
這首詞字斟句酌，以精策的詞語帶動全篇。同時(shí)在采融前人詩句入詞方面又幾乎不露痕跡。“風(fēng)老”句來自杜牧“風(fēng)蒲燕雛老”(《赴京初入汴口曉景即事》)；“雨肥”句來自杜甫“紅綻雨肥梅”(《陪鄭廣文游何將軍山林十首》)；“午陰嘉樹”句來自劉禹錫“日午樹陰正”(《晝居池上亭獨(dú)吟》)；“黃蘆苦竹”兩句來自白居易“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”(《琵琶行》)；“且莫思身外”來自杜甫“莫思身外無窮事，且盡尊前有限杯”(《絕句漫興九首》之四)。這首詞不僅僅是簡單地化用唐人詩句，而且結(jié)合唐人的遭遇、詩意，寫己身流落之悲慨。上闋大段點(diǎn)化《琵琶行》詩意，使讀者由白居易的遭遇反思詞人的處境和心情，獲得了“天涯淪落人”的豐厚的文化意蘊(yùn)。陳廷焯評此詞“說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒?zhí)N藉。”（《白雨齋詞話》卷一）此種特色之表現(xiàn)，正在于詞人對唐詩語句、意境的化用。這就是周邦彥詞語言上最大特色之一，也是他的成功之處。
化用前賢詩意如同己出之佳作，還有《西河·金陵》：
佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風(fēng)檣遙度天際。 斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾系。空余舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，賞心東望淮水。
酒旗戲鼓甚處市，想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，入尋常巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。
詞寫金陵懷古。全篇從劉禹錫兩首詩歌中化出。其一是《金陵五題·石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來。”其二是《金陵五題·烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”許昂霄《詞綜偶評》稱其：“隱括唐詩，渾然天成。”
周邦彥在句斟字酌方面用力甚專，在其詞作中時(shí)時(shí)可見。如《玉樓春》：
桃溪不作從容住，秋藕絕來無續(xù)處。當(dāng)時(shí)相候赤欄橋，今日獨(dú)尋黃葉路。 煙中列岫青無數(shù)，雁背夕陽紅欲暮。人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮。
詞借劉晨、阮肇入天臺山采藥遇仙女事，寫情人分手之后再無相見的絕望悲痛。以辭語的精雕細(xì)刻著稱。結(jié)尾兩句，備受后人稱道。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一說：“美成詞有似拙實(shí)工者。如《玉樓春》結(jié)句云：‘人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮。’上言人不能留，下言情不能已，呆作兩譬，別饒姿態(tài)，卻不病其板，不病其纖，此中消息難言。”這兩句對仗工整，取譬恰當(dāng)，構(gòu)思別出心裁，充分顯示了周邦彥的語言功力。前面所說的“妍煉”，講的就是周邦彥的詞色彩清麗而用詞又十分簡潔精煉。他經(jīng)常用很少的詞語就能創(chuàng)造出鮮明的意境和濃郁詩意。前引的就有：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”；“念月榭攜手，露橋聞笛”；“望中地遠(yuǎn)天闊，向露冷風(fēng)清無人處，耿耿寒漏咽”；“恨春去，不與人期；弄月夜，空余滿地梨花雪”。“人如風(fēng)后”兩句又是一個(gè)典型的實(shí)例。
再如《菩薩蠻》：
銀河宛轉(zhuǎn)三千曲，浴鳧飛鷺澄波綠。何處是歸舟?夕陽江上樓。 天憎梅浪發(fā)，故下封枝雪。深院卷簾看，應(yīng)憐江上寒。
這首詞上片寫旅途，從行人角度落筆；下片寫閨中，從居者角度設(shè)想。羈旅愁思、情思，以雙方照應(yīng)之筆來寫，這是很平常的。惟此詞造句用語極費(fèi)功力。以“銀河宛轉(zhuǎn)三千曲”寫旅途的漫長，且喻相思的綿綿悠長以及心事的曲折緬邈，新穎別致。“何處望歸舟，夕陽江上樓”，其意境從溫庭筠《夢江南》“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是”化出，精練含蓄。過片突發(fā)奇想，將漫天“封枝”大雪的原因歸結(jié)為“天憎梅浪發(fā)”。事實(shí)上是閨中人孤獨(dú)而沒有賞梅心情、且無法折梅贈遠(yuǎn)之苦痛的委婉表達(dá)。周濟(jì)評此二句“造語奇險(xiǎn)”（《宋四家詞選》），詞人是以奇特的想象與“造語”來表達(dá)跌蕩起伏的情緒。結(jié)尾“深院”兩句再轉(zhuǎn)為深情宛轉(zhuǎn)，哀怨至深。
此外還有些著名的詞句，也都不大使人想到它的來源了。如：
葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風(fēng)射眸子。立多時(shí)，看黃昏，燈火市。（《夜游官》）
何意重紅滿地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、欲與人齊。(《夜飛鵲》)
湖平春水，藻荇縈船尾。空翠入衣襟，拊輕桹、游魚驚避。晚來潮上，迤邐沒沙痕，山四倚，云漸起，鳥度屏風(fēng)里。(《驀山溪》)
周邦彥善于用對句。這也是從律詩中繼承發(fā)展而來的。除前舉“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”之外，還有“褪粉梅梢，試花桃樹”（《瑞龍吟》）、“風(fēng)翻旗尾，潮濺烏紗”（《渡江云》）、“暗竹敲涼，疏瑩照晚”（《憶舊游》）、“簾烘樓迥月宜人，酒暖香融春有味”(《玉樓春》)、“淚多羅袖重，意密鶯聲小”(《早梅芳》)等。他還以生動的語言創(chuàng)造出許多生動的形象。如，“水漲魚天拍柳橋”、“芳草連天迷遠(yuǎn)望”（《滿江紅》）、“風(fēng)梳萬縷亭前柳”（《漁家傲》）、“出林杏子落金盤”（《訴衷情》）、
“籠燈就月”（《意難忘》）、“砧杵韻高”（《風(fēng)流子》）等等，凡此種種，都帶有富艷精工與清新深婉的特點(diǎn)，都成功地豐富了詞的意境與藝術(shù)感染力，給人以美的感受。周邦彥的詞風(fēng)是騷雅典麗、含蓄蘊(yùn)藉的。
周邦彥通過自己的創(chuàng)作，在詞史上贏得了很大聲譽(yù)。甚至被稱為婉約派的集大成者和格律派的創(chuàng)始人。南宋末陳郁在《藏一話腴》中說：“二百年來，以樂府獨(dú)步。貴人、學(xué)士、市儇、妓女皆知美成詞為可愛。”他所開創(chuàng)的典雅醇正之詞風(fēng)至南宋時(shí)蔚然成風(fēng)，直接影響到姜夔、史達(dá)祖、吳文英、王沂孫、張炎等人的創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，他的詞是對北宋詞壇的一個(gè)總結(jié)，承上啟下之功不可沒。陳廷焯因此推崇說：“詞至美成乃有大宗，前收蘇、秦之終，后開姜、史之始。自有詞人以來不得不推為巨擘，后之為詞者亦難出其范圍。”（《白雨齋詞話》卷一）當(dāng)然，周邦彥在詞史上的消極影響也是明顯的。在蘇軾開辟了詞的廣闊道路以后，周邦彥通過自己的創(chuàng)作，把詞又拉回到批風(fēng)抹月，留連光景與涂寫艷情的老路上來，內(nèi)容狹窄，境界不高，這無疑是詞史上的一次曲折，一次反復(fù)。不過，由于周邦彥的藝術(shù)造詣很高，他深諳音律，學(xué)識淵博，技巧純熟，經(jīng)驗(yàn)豐富，在審定古音，整理古調(diào)，創(chuàng)制新曲方面，的確做出了巨大貢獻(xiàn)。同時(shí)，在詞調(diào)雨后春筍般縱橫出現(xiàn)之時(shí)，他以個(gè)人的學(xué)術(shù)權(quán)威來進(jìn)行詞律的規(guī)范化工作，并以自己的作品昭示當(dāng)代，嘉惠后學(xué)，對詞律、詞學(xué)、詞作的發(fā)展無疑也是有積極意義的。但是，由于他過分地或單純地講求格律，制定法度和型式，這就必然忽視或斲傷詞所反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。他的某些作品并非是深受感發(fā)的有得之言，而只是在文字與音韻上刻意雕琢，美雖美矣，諧自諧矣，可惜的是不見性情，不見境界，實(shí)屬無病呻吟。從他開始，北宋詞中所具有的那種純樸自然、清新雋永的面貌逐漸消失了。
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