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第二節 大晟詞人創作群體
宋徽宗崇寧四年(1105)九月，朝廷以新樂修成，賜名《大晟》，特置府建官，“朝廷舊以禮樂掌于太常，至是專置大晟府。……禮樂始分為二。”（《宋史》卷一百二十九《樂志》）這是宋代音樂發展史上的一個里程碑，是北宋詞階段性的重大事件。府中網羅一批懂音樂、善填詞的藝術家，一時形成創作風氣。后人稱他們為“大晟詞人”。大晟府罷于宣和七年(1125)十二月，前后歷時二十余年。在這一段時期內，任職大晟府的藝術家人數眾多。據筆者統計，保存至今的史料中姓名可考的大晟府職官，仍有29人之多。這與當時大晟府設置的規模、任職的人數相比，已是滄海一粟。而這姓名可考的29人中，僅7人有詞留傳，被收入《全宋詞》。即：周邦彥，字美成，號清真居士，存詞186首；晁端禮，字次膺，存詞142首；萬俟詠，字雅言，號大梁詞隱，存詞27首(不包括殘句)；晁沖之，字叔用，存詞16首；田為，字不伐，存詞6首；徐伸，字干臣，存詞1首；江漢，字朝宗，存詞1首。7人存詞共計約360余首。南宋以來，所討論的大晟詞人就限于這7位。7位詞人在大晟府的任期或短或長，或先或后，大多彼此不相統屬，甚至互不相識。所以，7位詞人創作之相互影響，很難辨識，彼此間的差異也較大。“大晟詞人”是一個很松散的創作傾向概念，指凡被任命為大晟府職官、有詞作傳世的詞人。然而，處于相同的社會環境之中、藝術氣質相近的大晟詞人，或仰承帝王旨意、或因大晟職責之所在，其創作呈現出某些共同性。大晟詞人實際上是徽宗的御用文人群，故推而廣之，大晟詞人創作中表現出來的共同性，也同樣存在于大晟府以外的其他御用文人的創作中，大晟詞人是御用文人的典型代表。周邦彥已有專節討論，這里重點討論另外6位詞人的創作。
一、“太平盛世”中的大晟諛頌詞
“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）一代之審美觀念、人情世俗、帝王趣好、朝廷決策等等諸多文化背景的因素，都會程度不同地影響當時的文學創作。尤其是一代帝王喜歡舞文弄墨、推行特殊文藝政策、對文學之士格外予以獎掖之時，文化和社會背景對藝術創作的影響便顯得更加突出和直接。中國古代文人以入仕為官、成功立業、光宗耀祖為最高的人生價值之實現，所謂“學而優則仕”。為了實現這一價值目標，有時不惜以扭曲心靈或行為變異為代價。文學創作是文人們通向仕途、飛黃騰達的一個便捷之階。所以，從文學流變發展史來看，歷代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文學創作傾向。漢大賦的“勸百諷一”，唐初“上官體”的“綺錯婉媚”，宋代“西昆體”的“窮妍極態”，以及后來明初“臺閣體”的吟詠太平，皆其例。
宋徽宗是位多才多藝的帝王，不但詩和詞寫得出色，而且精通繪畫、書法、音樂等多種門類的藝術，可以與李后主相比美。徽宗在位期間，為政方針以及處世態度，與北宋歷朝君王大異其趣。他沒有勵精圖強的志氣，卻好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己認定是這樣的。故朝廷喜歡興師動眾、勞民傷財。他一反祖宗“尚儉之法”，公開放縱聲色享樂，故朝野享樂之風甚盛。徽宗的許多政策措施和舉止行為，對北宋末年的世俗風氣影響十分巨大，并直接作用于文藝創作。由于徽宗的提倡和獎賞，在他的周圍形成了一個“御用文人”創作圈，詞壇上以“大晟詞人”為代表。這一批文人的創作相當大的程度上視徽宗的喜惡而轉移，是北宋末年世俗風氣的最形象的表現。反過來，“御用文人”的創作又引導了時代的審美潮流，對奢靡的世風起推波助瀾之作用。
1、徽宗朝的社會繁榮和朝野心理
徽宗在位26年，時間之長于北宋僅次仁宗。在北宋政權崩潰之前，在徽宗君臣們的眼中，曾有過一段繁榮似錦的太平時光。社會表面的繁榮景色，給徽宗君臣以極度自信，經常表現為狂妄無知。在臣僚的一片頌諛聲中，徽宗飄飄然，確實認為自己可與古圣王比肩，為顯示泱泱大國之聲威，為成就“圣王”之文功武績，徽宗朝喜對外生事。崇寧二年（1103）正月，“知荊州府舒亶平辰沅猺賊，復誠、徽二州。”（《續資治通鑒》卷八十八）同年六月，童貫、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又數次主動尋釁遼、夏，“貫隱其敗，以捷聞。”（《宋史》卷四百六十八《童貫傳》）徽宗朝一改真宗以來對外忍讓妥協的基本方針，主動出擊。境外遼、夏二國正趨衰敗，金人則未崛起于白水黑山之間。宋軍或小勝，或瞞敗為勝，一段時間內沒有對國家的安全產生重大威脅。徽宗君臣陶醉于自己編織的謊言，自以為國威傳播遐邇，鎮懾夷狄。宣和末聯金抗遼，以金帛換回部分失地，更令朝廷昏昏然。“太平盛世”不僅是當時的一種社會虛象，而且還是徽宗君臣們的一種普遍心理認定。
推而廣之，即使政治上受到排擠、打擊的“元祐黨人”或其他在野的文人士大夫，也沒有更深的危機或憂患意識。翻檢他們的詩文，大抵只有“官人懵不知，猶喜輸租辦。興懷及鰥寡，猶愧吾飽飯”（
張耒《柯山集》卷八《寓陳雜詩》）的對田家生活艱辛困苦的憂慮和“獨展《離騷》吊逐臣，尚存殘角報重闉”（李之儀《姑溪居士后集》卷十一《罷官后稍謝賓客》）的貶謫生涯的憤懣及牢騷。其關心的范圍和程度，甚至不如梅堯臣、蘇舜卿、蘇軾、王安石等等前輩詩人。
究其原因，與北宋推行的基本國策以及因此形成的普遍社會心理狀態有關。宋太宗說：“國若無內患，必有外憂；若無外憂，必有內患。外憂不過邊事，皆可預為之防，惟奸邪無狀，若為內患，深可懼焉。帝王用心，常須謹此。”（江少虞《宋朝事實類苑》卷二）不以外患為威脅，而注重對內的統治，是北宋治國的基本方針。這種觀念，在北宋時深入人心，成為朝野的共識。徽宗政和八年(1118)，草澤安堯臣上書朝廷，尚云：“中國，內也；四夷，外也。憂在內者，本也；憂在外者，末也。”（《三朝北盟會編》卷二）所以，徽宗年間朝野對日益臨近的外族入侵的滅頂之災，渾然不覺。在這一段時期的文學創作中，很難尋覓到“夕陽無限好，只是近黃昏”的沒落感和“山雨欲來風滿樓”的動蕩不安、大難將臨之感。“太平盛世”不僅是徽宗君臣的自我感覺良好，隱隱然成為一種普遍的社會心理狀態。
即使經歷了國破家亡的慘痛，徽宗朝臣僚仍然拒絕深入思索危機的社會原因，依然認定徽宗朝是升平盛世。蔡絳南宋年間回憶說：“大觀、政和之間，天下大治，四方向風……天氣亦氤氳異常。朝野無事，日惟講禮，慶祥瑞，可謂升平極盛之際。”（《鐵圍山叢談》卷二）這種觀念居然是如此的頑固。南宋人都是將徽宗時期作為繁榮鼎盛的太平歲月來懷念，除了故國之思以外，也包含著對其升平繁華的心理認可。如徐君寶妻《滿庭芳》回憶說：“漢上繁華，江南人物，尚遺宣政風流。”劉辰翁《永遇樂》說：“宣和舊日，臨安南渡，芳景猶自如故。”徽宗時朝廷的諸多重大舉措，都是這種觀念的衍生物，如鑄九鼎、修新樂、祀園丘、祭明堂等等。大晟府的設立，就是這種環境的產物。它深深地影響了一代的社會風氣，也直接影響了文學的創作。
2、儒家的音樂思想和大晟府的作用
大晟府是點綴升平的產物。在儒家的文藝思想中，向來重視音樂的地位和作用。儒家理想化的社會倫理制度就是以“禮樂”為核心。孔子說：“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮。”（《說苑·修文》）故孔子倡導“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）的修身之法。《荀子·樂論》對“樂”之本質特征做了解說，云：
夫樂者，樂也。人情之所不免也。故人不能無樂。樂者，必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。
正因為“樂”源于人之本性，所以荀子又進一步說：“樂之入人也深，其化人也速。”具體地說，“樂”的作用表現在三個方面。其一，“樂”以歌“德”。圣王制作音樂，其主要目的是為了對百姓起道德感化作用。《左傳》文公七年記載晉卻缺向趙宣子說：《夏書》曰：“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德皆可歌也，謂之九歌。”晉卻缺勸說趙宣子必須“務德”，方能“主諸侯”。“務德”的途徑之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化諸侯。這一點成為后代帝王制樂的堂而皇之的藉口。其二，“樂”以“善民心”。“善民心”是儒家學者所希望的“歌德”的直接效應。荀子說：“樂者，圣人之所樂也。而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王導之以禮樂，而民和睦。”（《樂論》）音樂通過傳播儒家的倫理道德思想，使人們喜聞樂見，不自覺中受到薰陶和教化，便自然發揮了勸人為善、調和社會、維護等級秩序的作用。其三，“樂”以頌圣。音樂易傳播、易接受。統治者便用以歌功頌德，以表現一代的政治清明、圣王政績等等，使一代統治者的思想和權威深入民心，從而達到穩固統治的目的。廣義地說，這也是“歌德”的內容之一。漢儒董仲舒歸結說：“王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風、化民俗也。其變民也易，其化人也著。”（《漢書》卷五十六《董仲舒傳》）這一點則往往是歷代統治者制樂的真實意圖。
后世音樂思想，皆承上述三方面而來。《隋書》卷十三《音樂志》說：“圣人因百姓樂己之德，正之以六律，文之以五聲，詠之以九歌，舞之以八佾。實升平之冠帶，王化之源本。”顯然，這樣的音樂只能產生于太平盛世。反過來，這樣的音樂也成為太平盛世的必要點綴。后代帝王往往本末倒置，所謂“樂”以化民實在只是一種藉口，真正目的不外歌頌圣德、吟詠太平，以為廟堂祭祀和朝廷娛樂之用，“功成作樂”是其精髓。
大晟府設立的根本宗旨就是“功成作樂”、粉飾太平。徽宗昏憒自負，毫無愧色地將自己認作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助瀾。《續資治通鑒》卷八十八載：
帝銳意制作，以文太平。蔡京復每為帝言：“方今泉幣所積贏五千萬，和足以廣樂，富足以備禮。”帝惑其說，而制作營筑之事興矣。至是，京擢其客劉昺為大司樂，付以樂政。
蔡京等推薦文人或音樂家入大晟府，其目的是要他們制作頌歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志銘》說：“大晟樂即成，八音克諧，人神以和，嘉瑞繼至。宜德能文之士，作為辭章，歌詠盛德，鋪張宏休，以傳無窮。士于此時，秉筆待命，愿備撰述，以幸附托，亦有日矣。……(晁端禮)除大晟府按協聲律。”（《樂靜集》卷二十八）《碧雞漫志》卷二載：萬俟詠“政和初招試補官，置大晟府制撰之職。新廣八十四調，患譜弗傳，雅言請以盛德大業及祥瑞事跡制詞實譜。有旨依月用律，月進一曲。”《鐵圍山叢談》卷二載：江漢“為大晟府制撰，使遇祥瑞，時時作為歌曲焉。”朝廷置府用人的意圖十分明確。傅察《代周文翰謝賜大晟樂表》中的一段話，是對設立大晟府宗旨的說明：
象成作樂，用錫予于庶邦；觀德鄉方，將訓齊于多士。……恭惟皇帝陛下盛德難名，豐功莫擬。辟土疆于萬里，播聲教于百蠻。用律和聲，究六經之妙旨；以身為度，考三代之遺音。……將易俗以移風，因審音而知政。臣敢不布宣德意，敕厲邦人。損益更張，于以識圣神之治。鏗鏘節奏，非徙為歌舞之容。（《忠肅集》卷上）
從大晟府的設立及其作為來看，“移風易俗”只是一句冠冕堂皇的空話，“布宣德意”才是其實質之所在。
3、諛頌詞創作的概貌
徽宗在位期間，雖然自稱太平盛世，卻沒有太多的政績值得稱頌。《呂氏春秋·應同》云：“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民。”于是臣下便挖空心思，捏造種種祥符天瑞，以證明圣王出世，天下太平。這一股諛圣之風起于崇寧末，愈演愈烈，持續到宣和年間。甘露降、黃河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麥連野、野蠶成繭等等所謂的祥瑞，史不絕書。許多編造，荒誕滑稽。《鐵圍山叢談》卷一載：
政和初，中國勢隆治極之際，地不愛寶，所在奏芝草者動三二萬本，蘄、黃間至有論一鋪在二十五里，遍野而出。汝、海諸近縣，山石皆變瑪瑙。動千百塊，而致諸輦下。伊陽太和山崩，奏至，上與魯公皆有慚色。及復上奏，山崩者，出水晶也。以木匣貯進，匣可五十斤，而多至數十百匣來上。又長沙益陽縣山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多稱是。
這類祥瑞事跡的編造十分拙劣，《揮麈后錄》卷八載：“道家者流，謂蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之嘉祥。政和初，黃冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以為獻者。譓即以上進，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官稱賀于廷。……命以金盆儲水養之。殿中浸漬數日，漆絮敗潰，雁跡盡露。上怒黜譓為單州團練副使。”更多的時候，徽宗則直接參予這類謊言的編造，上下沆瀣一氣，樂此不疲。大晟詞人或以此為晉身之階，或專業撰寫頌詞。他們的創作，成為北宋末世風的直接表現。他們殫精竭思，以詞粉飾現實，獲取君王之歡心，博取優厚之俸祿。
當時傳播最廣的是晁端禮所填寫的諛頌詞。如他填寫的《黃河清》、《壽星明》二曲，蔡絳夸張說：“時天下無問邇遐小大，雖偉男髫女，皆爭氣唱之。”（《鐵圍山叢談》卷二），朝廷還將《黃河清》等曲詞，賜予高麗,傳唱海外。了解大晟詞人創作的諛頌詞概貌，可從晁端禮入手。
晁端禮，熙寧六年(1072)擢進士第，為官僅10年，元豐末即被廢罷。元符三年(1100)徽宗即位時，晁端禮已經55歲，家居近20年。大約詞人靜極思動，一直在尋找機會重入仕途。直到68歲臨終那一年，新燕樂修成，朝廷需要更多的粉飾太平、點綴現實的御用文人，政和三年（1113）他才被薦入京，以撰寫諛頌詞獻媚君王、權臣，得以授官大晟。他回答蔡京的問候說：“末嘗不欲仕也，特以罪負斥伏，若將終身。不意倒屣掃門，乃在今日。”（李昭玘《晁次膺墓志銘》）充分流露出仕途求進的渴望。這一段經歷很不光彩，李昭玘為其撰《墓志銘》，大約在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的時候，故以其暮年得蔡京之薦、再度授官一事為榮，津津樂道。晁說之為其撰《墓表》，已是南宋初年(建炎二年九月)，則曲為之辯，謂政和三年晁端禮被薦入京，“不知公者謂公喜矣，知公者謂公恥之。”（《景迂生集》卷十九《宋故平恩府君晁公墓表》）晁說之的說法是沒有根據的。晁端禮的求進手段就是撰寫頌詞以獻媚，“會禁中嘉蓮生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效樂府體，屬辭以進，上覽之稱善。”（李昭玘《晁次膺墓志銘》）詞名《并蒂芙蓉》。晁端禮又為新補徵調曲《黃河清》、《壽星明》撰詞，亦大得徽宗歡心，因此才有大晟府按協聲律的任命。且看晁端禮所撰的諛頌詞二首。
太液波澄，向鑒中照影，芙蓉同蒂。千柄綠荷深，并丹臉爭媚。天心眷臨圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顧君王，壽與南山齊比。
池邊屢回翠輦，擁群仙醉賞。恁欄凝思。萼綠攬飛瓊，共波上游戲。西風又看露下，更結雙雙新蓮子。斗妝競美，問鴛鴦向誰留意？（《并蒂芙蓉》）
睛景初升風細細。云收天淡如洗。望外鳳凰雙闕，蔥蔥佳氣。朝罷香煙滿袖，近臣報、天顏有喜。夜來連得封章，奏大河、徹底清泚。
君王壽與天齊，馨香動上穹，頻降嘉瑞。大晟奏功，六樂初調清徵。合殿春風乍轉，萬花覆、千官盡醉。內家傳敕，重開宴、未央宮里。（《黃河清》）
《并蒂芙蓉》從題材上來說是詠物詞。詠物之作有一定的套路，如張炎所總結的：“須收縱聯密，用事合題”；“所詠了然在目，且不留滯于物”（《詞源》卷下）等等。晁詞的意圖在頌圣慶祥瑞，功利目的很明確，故并不顧及詠物的一定常規，只有極簡略的“芙蓉同蒂”的點題式之一筆帶過，而將筆墨集中于宮廷宴游的描述和對君王的諛頌。在“太液波澄”、“綠荷深”、芙蓉爭媚的明艷夏日里，君王旁簇擁著美如“群仙”的后妃宮女，或醉飲賞花，或翠輦出游，或“波上游戲”。人面荷花相映，“斗妝競美”。這種尋歡作樂的生活持續不斷，一直到秋日西風起、清露下。詞人不是以揭露或譏諷的口吻描寫這一切，而是將其作為升平歲月里的太平盛事來歌詠，中間夾雜著“愿君王，壽與南山齊比”之類的歡呼。
《黃河清》是首詠題之作。據《續資治通鑒》統計，徽宗年間全國共有七次重大的“黃河清”記載，宋人文集筆記中所言還遠遠不止于此。傳說黃河清而圣人出。黃河水混濁難清，所謂的“黃河清”都是各地方官夸大其辭以迎合帝王的。晁詞以鋪排張揚的手法歌頌圣主在位，朝政清明，感動上穹，頻降嘉瑞。通過這首詞我們仍可以了解到當時社會的兩個側面：其一，地方官僚的主要精力在于編造謊言，討取君王歡心，“夜來連得封章，奏大河、徹底清泚。”諛圣之風，熾烈如此。徽宗則欣然接受臣下的奉承，“天顏有喜”是諛圣之風的根源。其二，朝廷官僚借此哄騙君王，一起過著盡情享樂、奢糜放縱的生活。“千官盡醉”之后，內宮依然傳敕，要在“未央宮里”重新開宴。地方官僚的作為，正是朝廷官僚的教唆、慫恿和帝王昏庸的結果。統治階層上下皆在一片虛幻的太平歌舞聲中，醉生夢死，不理國事。后人則能透過這一層虛象，看到當時朝綱的紊亂、朝廷的黑暗、百姓的災難等，從而對北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。
晁端禮還有《鷓鴣天》10首，自序說“晏叔原近作《鷓鴣天》曲，歌詠太平，輒擬之為十篇，野人久去輦轂，不得目睹盛事，姑誦所聞萬一而已。”詞中云“須知大觀崇寧事”，則這組詞也應作于大觀、政和之間，正是“時效華封祝”的實踐。晁端禮終于因這一類的諛頌之作而得到推薦，入京授官。所以，晁端禮等大晟詞人創作諛頌詞，是十分自覺、踴躍的。
晁端禮所作的頌詞，并可以確定為大觀、政和間之作的共14首，是留存這一類作品最多的大晟詞人，這與晁端禮有較完整的詞集傳世有關。其他多數大晟詞人的詞集都已散佚，故已很難窺見其當時創作的概貌。晁端禮之外，諛頌詞流傳較多的是萬俟詠。萬俟詠現有這類詞作8首，占其保留至今的27首全部詞作的近三分之一。萬俟詠在大晟府任職時間是大晟詞人中最長的，專業從事諛頌詞創作的時間也最長，故這方面作品保留較多。此外，其他大晟詞人流傳至今的詞作不多，諛頌詞也只流傳寥寥一二首。如江漢，流傳至今的唯一詞作《喜遷鶯》，就是諛頌的。大晟詞人以外，王安中、曹組等御用文人也有諛頌詞作，唯獨周邦彥例外，王國維先生稱其“集中又無一頌圣貢諛之作”。周邦彥是大晟詞人中最有品格者，不趨炎世風，因此很快被逐出大晟府。
4、諛頌詞的實踐和認識意義
宋詞天然俚俗的風貌和寫艷情的創作主流傾向，都與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復歸于風雅之正途，便成了宋代詞人們之急迫而不懈的追求。在宋詞的流變過程里，貫穿著一條“雅化”的紅線。詞的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊體”的需求。詞原來被目之為“小技”、“小道”，到了設立大晟府，它再次從民間和文人手中轉為國家樂府的正規創作，詞體日益尊隆。與其品位提高相適應，詞的題材和內容必須有相當的改變，方能真正登上大雅之堂。吟詠升平、歌頌盛世，被認為是時代的重大題材。徽宗時御用文人便以此入詞，以求改變詞的品格和風貌。
大晟詞人以前，偶而有歌頌太平盛世的詞作，向來受到一致肯定。如柳永詞以“骫骳從俗”、“詞語塵下”而備受斥責，然其中一小部分再現承平盛世的作品，卻屢受稱贊。范鎮說：“仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十余載，不能出一語歌詠，乃于耆卿詞見之。”（祝穆《方輿勝覽》卷十一）黃裳說：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《演山集》卷三十五《書〈樂章集〉后》）將吟詠太平的歌詞與杜甫詩相提并論，品位已極尊崇。黃裳是北宋最早以“詩教”解說和規范歌詞創作的作家，他的《演山居士新詞序》（《演山集》卷二十）完全用“賦比興”之義解釋歌詞創作，認為自己的詞作“清淡而正，悅人之聽者鮮”。如此重視詞作思想內容的作家，肯定并高度評價歌頌太平之作，代表了時人對這一類型題材作品的態度。后人重讀大晟詞人的諛頌詞，感覺其阿諛夸張，令人肉麻。然對當時的詞人來說，則心安理得地認為自己正在描寫時代的重大題材，以詞服務于現實政治，發揮歌詞的社會和政治效用。正如今人重讀“文革”期間創作出來的大量“萬壽無疆”之頌歌，很難理解這些就是當時最為重大的題材和創作者嚴肅莊重的態度。總而言之，大晟詞人的諛頌之作，主觀上有擴大詞的社會效用的意圖。在他們手中，詞不僅僅描寫男女艷情，局限于“艷科”的狹小范圍，只是作為娛樂工具；而且還直接服務于現實社會政治，與詩文一樣肩負起沉重的社會使命。大晟詞人的這種作為，正悄悄改變著詞的內質成份，為南宋詞的更大轉移做好鋪墊。“辛派詞人”以歌詞為抗金斗爭的號角，最大程度上發揮歌詞服務于現實社會的功效，這樣的創作表現并非突如其來。從歌詞內部，也可以尋覓其嬗變演化的軌跡。蘇軾之后，大晟詞人的作為，具有相當的承上啟下的作用。這便是大晟詞人諛頌詞的實踐意義。
諛頌詞超越了“艷科”的范圍，為皇帝和現實歌功頌德，必然會接觸到更廣闊的社會面，反映更多的社會現實或世風世俗。接受者不僅可以用“反面閱讀法”，深入了解朝廷的腐敗和朝廷的黑暗；而且還可以用“正面閱讀法”，了解徽宗年間社會生活的多重側面。在這個意義上，大晟詞人的諛頌詞容納了比傳統“艷情”題材詞作更多的社會信息量，其認識意義不容忽略。
a、諛頌詞再現了北宋末年都市的繁榮和經濟的發達。
北宋末年社會繁華的虛象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政績的直接證據，因此也時常成為大晟詞人諛頌詞中的背景描繪。時人的筆記和繪畫對北宋末年的都市經濟繁榮有許多記載和描繪，大晟詞人則以詩的語言重現這一幅幅歷史畫卷。萬俟詠《雪明鳷鵲夜慢》說：
望五云多處春深，開閬苑、別就蓬島。正梅雪韻清，桂月光皎。鳳帳龍簾縈嫩風，御座深、翠金間繞。半天中、香泛千花，燈掛百寶。
圣時觀風重臘，有簫鼓沸空，錦銹匝道。競呼盧、氣貫調歡笑。暗里金錢擲下，來侍燕、歌太平睿藻。愿年年此際，迎春不老。
此調屬大晟新聲，《全宋詞》僅存一首。陳元靚《歲時廣記》卷十一引《復雅歌詞》說：“景龍樓先賞，自十一月十五日便放燈，直至上元，謂之預賞。萬俟雅言作《雪明鳷鵲夜慢》”。詞的上闋從描寫清麗皎潔的元月燈節前后的夜景入手，烘托“香泛千花，燈掛百寶”的賞燈主題。下闋則轉換角度，突出節日里汴京的繁榮喧鬧。徽宗時“上元節燒燈盛于前代，為彩山峻極而對峙于端門”（《鐵圍山叢談》卷一）。“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝。”“奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴鞠，踏索上竿。”(《東京夢華錄》卷六）平民百姓，以至王公貴族家的少女閨婦，都成群結隊，擁擠于喧騰的人群中，花團錦簇，“錦繡匝道”，目不暇給。中間雜以鼓樂聲唱、雜耍表演、呼盧賭博，歡笑聲沸天盈地。萬俟詠形象地再現了這一幕幕場景，旨在歌頌“太平睿藻”，與民同樂。萬俟詠另有《鳳皇枝令》詠景龍門燈節竊杯女子一事，詞中云：“端樓龍鳳燈先賞。傾城粉黛月明中，春思蕩，醉金甌仙釀。”
這些詞客觀上讓人們對北宋末年京師的繁盛多一層感性認識。
上元燈節是當時一年中最繁華熱鬧的節日，大晟詞人頌圣之作多以此為題，都市繁華的風貌也在這類題材的詞作中展示得比較徹底。如：
鶴降詔飛，龍擎燭戲，端門萬枝燈火。滿城車馬，對明月、有誰閑坐。任狂游，更許傍禁街，不扃金鎖。（晁沖之《上林春慢》）
車流水，馬游龍，萬家行樂醉醒中。何須更待元宵到，夜夜蓮燈十里紅。（晁端禮《鷓鴣天》）
絳燭銀燈，若繁星連綴。明月逐人，暗塵隨馬，盡五陵豪貴。鬢惹烏云，裙拖湘水，誰家姝麗？（萬俟詠《醉蓬萊》）
朱弁《續骫骳說》云：“都下元宵觀游之盛，……詞客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（詞略）。此詞雖非絕唱，然句句皆是實事，亦前所未嘗道者，良可喜也。”大晟詞人的這一類作品都可以從這個角度去認識。而萬俟詠在大晟府時間較長，而且專業從事“以盛德大業及祥瑞事跡制詞實譜”之職，所以，其節序應制頌圣的詞作最多，對都城一年四季的繁榮都有所表現。其《戀芳春慢》詠寒食節前后之時景說：“紅妝趁戲，綺羅夾道，青簾買酒，臺榭侵云。處處笙歌，不負治世良辰。”《三臺》詠清明節之景物說：“近綠水，臺榭映秋千，斗草聚、雙雙游女。……向晚驟、寶馬雕鞍，醉襟惹、亂花飛絮。”《明月照高樓慢》詠中秋節之景物說：“明映波融太液，影隨簾掛披香。樓觀壯麗，附齊云、耀紺碧相望。”還有日常應制之作，《安平樂慢》云：“有十里笙歌，萬家羅綺，身世疑在仙鄉。”與宋人的史料和筆記對照，大晟詞人有關汴京繁華興盛的描寫，并無過分夸張。
b、諛頌詞反映了大晟府音樂、詞曲創作的繁盛。
徽宗很有音樂天賦，所填詞曲亦臻上乘。又喜創新制作，故責成大晟府求全求備，補足宮、商、角、徵、羽五音譜曲，編集八十四調并圖譜。凡民間流傳的美妙動聽的舊曲新調，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通過行政命令，向全國推行大晟新樂。徽宗平日縱歡作樂，也離不開歌舞相伴。帝王的倡導和普遍追求享樂的需求使得北宋末年之音樂和詞曲的創作，達到極度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一歲之間，凡一百一十八祀，作樂者六十二所，司樂章總五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕樂“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府鏤板頒行”。（皆見《宋會要輯稿·樂》四之二）《東京夢華錄》中頻頻出現“家妓競奏新聲，與山棚露臺上下，樂聲鼎沸”(卷六)、“都城之歌兒舞女，遍滿園亭”(卷七)、“絲篁鼎沸，近內廷居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛如云外”(卷八)、“教坊集諸妓閱樂”(卷九)等等記載。大晟詞人所撰寫的諛頌詞，大都是配合大晟新聲歌唱的，如前文曾例舉的《并蒂芙蓉》、《黃河清》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳皇枝令》、《三臺》等等。它們本身就是大晟府新聲創作繁盛的例證。因此，諛頌詞中也必然會有頻頻涉及大晟音樂制作繁多的描寫。晁端禮《鷓鴣天》說：
日日仙韶度曲新，萬機多暇宴游頻。歌余蘭麝生紈扇，舞罷珠璣落繡絪。 金屋暖，璧臺春，意中情態掌中身。近來誰解辭同輦，似說昭陽第一人。
晁端禮這組《鷓鴣天》，雖然自序云“久去輦轂，不得目睹盛事，始誦所聞萬一”。然宮廷里日日新曲、夜夜歌舞、爭奇斗勝之情景，絲毫沒有夸張。徽宗保存至今的宮詞中，就有二十余首專門寫宮女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律呂全，樂章諧協盡成編。宮中嬪御皆能按，欲顯儀刑內治先。”“樂章重制協升平，德冠宮闈萬古名。嬪御盡能歌此曲，競隨鐘鼓度新聲。”等等。徽宗的太平盛世處處是由歌舞來點綴的，晁端禮這組《鷓鴣天》涉及歌舞的還有多處，如：“樂章近與中聲合，一片仙韶特地新”、“大晟簫韶九奏成”、“午夜笙歌淡蕩風”、“競翻玉管播朱弦”、“
兩階羽舞三苗格”、“依稀曾聽鈞天奏”等等。可以說，諛頌詞中出現最為頻繁的，就是歌舞昌盛的描述。
萬俟詠還言及徽宗親筆填寫新詞，以供歌唱。《明月照高樓慢》說：“乍鶯歌斷續，燕舞回翔。玉座頻燃絳蠟，素娥重按霓裳。還是共唱御制詞，送御觴。”《快活年近拍》說：“風送歌聲，依約睿思圣制。”萬俟詠又用“遍九陌、太平簫鼓。（《三臺》）“有十里笙歌”（《安平樂慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬萊》）“處處笙歌”（《戀芳春慢》）等等詩句描摹歌樂之繁榮，令后人遙想可見當年盛況。
c、諛頌詞表現了時人對軍功的一定向往之情。
北宋重文輕武，文官顯赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作為一代開國君主，他們確實具有較為遠大的目光，深知“馬上得天下，馬下治天下”的道理，把建立趙宋穩固江山、治國平天下的熱望寄托于文人士大夫。尹洙曾比較說：“狀元登第，雖將兵數十萬，恢復幽薊，逐強敵于窮漠，凱歌勞還，獻捷太廟，其榮亦不可及也。”（田況《儒林公議》）太祖、太宗對文人士大夫的渴望，對讀書的崇尚，以及對武人的防范，逐漸形成了“重文輕武”的基本國策，演化為宋人“以文為貴”的思想意識，并積淀成一種下意識的心理仰慕和追求。宋人求學讀書之風甚盛，“為父兄者，以其子與弟不文為咎；為母妻者，以其子與夫不學為辱。”（洪邁《容齋隨筆》四筆卷五）北宋晁沖之《夜行》詩說：“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書。”風氣之盛，一至于此。故北宋士人向來鄙薄武功、武職，崇尚文才、文職。
“重文輕武”的社會風氣到徽宗年間有相當的改變。北宋自神宗朝以來，逐漸改變對外一味妥協退讓的方針政策。元祐年間，一度恢復屈辱求和的外交政策，哲宗親政后，再度奉行對外比較強硬的國策。至徽宗朝，則一改對外忍讓妥協的基本國策，多次對外族尋釁生事。軍功又一次被皇帝看重，成為晉身的又一資本。徽宗的部分寵臣，就是借軍功揚名朝廷內外，躋身顯貴。如內侍童貫監軍取青唐，得以超拔。后率軍討溪哥、伐西夏、平方臘，步步高升，官至樞密使，封廣陽郡王。蔡攸本來只是一位討取徽宗歡心的弄臣，徽宗為了重用蔡攸，特意命他為童貫伐燕的副宣撫使，后亦領樞密院。王黼羨慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之責，后亦致位太傅、楚國公。”（《清波雜志》卷二）《宋史》卷三百三十九說：“政和間，宰相喜開邊西南，帥臣多啖誘近界諸族使納土，分置郡縣以為功。”林攄出使遼國，蔡京甚至“密使激怒之以啟釁。入境，盛氣以待迓者，小不如儀，輒辯語。”（《宋史》卷三百五十一《林攄傳》）這種心態和表現，對宋人來說都是久違了的。皇帝用人標準的這種改變，為窺伺官職的士人提供了一條新的出路。他們對軍功和武職，逐漸有了艷羨之心。宮廷風氣也有明顯轉移，《清波雜志》卷八載：
政和五年（1115）四月，燕輔臣于宣和殿。先御崇政殿，閱子弟五百余人馳射，挽強精銳，畢事賜坐。出宮人列于殿下，鳴鼓擊柝，躍馬飛射，剪柳枝，射繡球，擊丸，據鞍開神臂弓，妙絕無倫。衛士皆有愧色。
徽宗平日竟教習宮女習武，可見其“尚武”的心態和宮廷風氣的改變。觀念的轉移最先在御用文人的創作中表現出來。他們不再恥言軍功，而將其作為“圣王”的功績來歌頌。晁端禮的《鷓鴣天》說：
八彩眉開喜色新，邊陲來奏捷書頻。百蠻洞穴皆王土，萬里戎羌盡漢臣。 丹轉轂，錦拖紳，充庭列貢集珠珍。宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春。
崇寧年間，朝廷于寧洮、湟州一帶連敗羌人，此詞即頌其事。詞人極力夸張“皆王土”、“盡漢臣”的赫赫戰果，且以外族降服的貢品“充庭”皆是等細節，烘托“宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春”的太平盛世。其實，當時北宋境外遼、夏二大威脅依然存在。他們的軍事力量雖然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣為對個別小部落的勝戰所陶醉，互唱頌歌，過高估計自己的國力，終于導致北宋的滅亡。
北宋太祖、太宗，以武開國、以武定國，卻推尊文學，仰慕風雅。徽宗精通多種藝術門類，文才超眾，卻喜歡時而騎馬彎弓，以武功驕人。人們所向往的，往往是他們所短缺的，這種心理因素不能排除。御用文人總是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹組有《點絳唇》詠御射說：
秋勁風高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心滿。 白羽流星，飛上黃金碗。胡沙雁，云邊驚散，壓盡天山箭。
胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十四引《桐江詩話》云：“彥章(曹組)多依棲貴人門下。一日，徽廟苑中射弓，左右薦之，對御作射弓詞《點絳唇》一闋。”詞中對徽宗射箭技藝的夸耀不足為憑。曹組宣和年間得幸于徽宗，其時，北宋秘密聯金滅遼的計劃正在緊鑼密鼓地進行。徽宗秋日練習射箭，大約是想做出一種勵精圖強的表率作用。這首詞結尾“壓盡天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢復燕云的企圖。
至于宣和末，徽宗的又一位寵臣王安中出知燕山府檢閱六軍，賜飲官兵，作《菩薩蠻》紀其事，已見前章所引論。這首詞“燕然思勒功”之豪壯，雖然心理實質上不同于盛唐邊塞詩人或后來的“辛派詞人”，形式上卻有相似之處。這種夸耀軍功的豪情壯志之表達，在當時也是一種時髦。
范仲淹守邊日，作數闋《漁家傲》，述邊鎮之勞苦，首先接觸到邊塞題材，然歐陽修譏其為“窮塞主之詞”。（魏泰《東軒筆錄》卷十一）。蘇軾以詞抒發“西北望，射天狼”的雄偉抱負，亦被時人譏為“長短不葺之詩”。也就是說，以邊塞或軍事題材入詞，與時人的期待心理相違背，故被普遍拒斥。這樣題材和格調的詞作，如何讓“十七八女孩兒”，“執紅牙拍”細聲曼語歌之呢？這種作詞的傳統觀念，到徽宗年間顯然有所改變。歌詞被國家樂府機關所接納，接觸的題材面開闊了，格調必然有所變化。上述歌頌軍功的三首詞，就是例證。這種緩慢的改變，承蘇軾之后，開“南渡詞人”之先。
d、諛頌詞反映了國際間的某些交往。
徽宗年間都市經濟繁榮，陸路、水路交通都較發達。北宋朝廷與周邊國家保持著頻繁的來往關系，如高麗就多次遣使汴京，朝廷還將“大晟樂”及樂器贈與高麗。大觀元年（1107），朝廷增設浙、廣、福建三路市舶司提舉官，“掌蕃貨、海舶、征榷、貿易之事，以來遠人、通遠物。”（《宋史》卷一百六十七《職官志》）自古中原皇帝都將自己視為中央帝國，將國際間的交往視為附屬國的朝貢。這也是“圣王”政績的一種表現。大晟詞人以此題材入詞。晁端禮的《鷓鴣天》說：
萬國梯航賀太平，天人協贊甚分明。兩階羽舞三苗格，九鼎神金一鑄成。 仙鶴唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠華脈脈東封事，日觀云深萬仞青。
詞人據傳聞所寫，不如寫都市繁華、音樂繁盛那樣有實切的感受，只是泛泛吟頌“萬國梯航”，貢品“充庭”的盛況。晁端禮最早接觸到這樣的題材，且在宋詞中也十分罕見。故值得提一筆。
大晟詞人的諛頌詞沒有什么思想意義可言，《清波雜志》卷十說：“自政、宣以后，第形容太平盛世，語言工麗以相夸。”這恐怕是諛頌詞的主要特色。但它在傳統艷情題材之外接觸到更為廣闊的社會面，加深人們對北宋末年歷史的認識。所表現的多重社會側面，從不同的角度反映了北宋末年社會追求享樂的風氣和朝廷上下奢侈任縱的生活。反過來，也正是大晟府設立的主要原因和大晟詞產生的溫床。陸游《老學庵筆記》卷三稱宣和間“風俗已尚諂諛”，在大晟諛頌詞中有最為典型的表現。
二、趨雅風尚中的大晟醇雅詞
大晟詞人更多的作品是在傳統“艷情”的題材范圍內尋求新變，具體表現為言情體物時之煉字煉句和謀篇布局更趨精致工整，詞風更趨富麗堂皇，奠定了“雅詞”創作的基本格式。歌詞“雅化”之嬗變，到了大晟詞人手中有了突飛猛進的質變。他們的作品，被南宋雅詞作家奉為創作之圭臬。后世詞人更看重大晟作家的這一部分作品，將“大晟詞”推許為“風雅”的代表作。
從詞史的角度觀察，“去俗復雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風雅之面目，發展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個詞的“雅化”進程中，可以對“雅化”的內涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創作逐漸擺脫鄙俗的語言和風貌，從“無復正聲”之民間詞和作為艷科、多為代言體之花間尊前之宴樂文學，漸漸演變為充滿士大夫文人風雅情趣的精致的陽春白雪，這一整個過程都可稱之為“雅化”進程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創的、至南宋時蔚然成風的典雅醇正之詞風，取代其它風格之文人詞，成為詞壇創作主流傾向的進程。后者是在前者基礎上的點的突破和提高。前者至后者的過渡，關鍵的起承轉合過程是由大晟詞人完成的。他們在前輩作家努力的基礎上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細琢、“深加鍛煉”之上，將北宋詞人創作以自然感發為主，轉變為“以思索安排為寫作之推動力”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法。”
1、徽宗年間歌詞“雅化”的社會背景
大晟詞的“趨雅”，又有其特定的社會歷史背景，這與宋徽宗的個人喜好緊密相關。徽宗本質上是一位藝術家，不乏墨客騷人的風雅情致。他擅長繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細不茍。他擅長書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號“瘦金體”。他擅長詩詞，其在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗。徽宗的詩詞和書畫創作都蘊含著很高的藝術修養。高雅的文人氣質使徽宗必然推崇、欣賞蘊藉典雅的歌詞。吳曾《能改齋漫錄》卷十七載：
王都尉(詵)有憶故人詞云：“燭影搖紅，向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱《陽關》，離恨天涯遠。無奈云沉雨散，憑欄桿，東風淚眼。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院。”徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》。
王詵舊詞單片50字，寫：“夜闌酒醒”時青樓女子傷別念遠之幽情。周邦彥“增損其詞”后，則擴展為雙片96字，詞云：
芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前、頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭如不見。
燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰為唱《陽關》？離恨天涯遠。爭奈云收雨散，憑欄桿，東風淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏深院。
首先，周詞增加上片，描寫青樓女子“芳臉勻紅”、“黛眉妝淺”、“嬌波顧盼”的清麗嬌媚的“風流精神”，作為別后思念的鋪墊，緩緩引出思戀情深。王詞則開篇即寫思戀情苦，倉促急迫，故徽宗有“不豐容宛轉”之恨。其次，王詞為青樓女子代言，該女子為抒情主人公，直接傾吐內心的怨恨苦痛，此為“花間”創作模式。周詞則轉為男性抒情主人公的自言，上片回憶相聚時的歡快，突出意中人的貌美；下片設想分別后的相思，突出意中人的情深。通過男性抒情主人公的回憶和設想，詞意轉折一層，含蓄委婉。此為文人抒情詞創作模式。再次，改動個別字詞，使語意更為豐滿。如改“淚眼”為“淚滿”，“庭院”為“深院”等。這首詞還不能典型地表現周邦彥精工典麗的作風，然已表現出力求詞意“豐容”、轉折層深的“雅化”趨勢。徽宗特別喜愛周邦彥這類富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構演義之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應該不假。帝王的審美追求和倡導，對大晟詞的“趨雅”起了導向作用。
換個角度考察，大晟府是國家的樂府機構，從理論上講，它必須肩負起對音樂和詞曲創作的正面導向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統立場制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導高雅。《宋史》卷一百二十九《樂志》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海”；政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂，“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪。”大晟樂的修制就是以典雅為宗旨的。大晟府的官方性質規定大晟詞人的群體創作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會原因。
2、大晟詞人“雅化”創作的業績
歌詞的“雅化”應該是一個完整的概念，包括題材內容的改造，使其品位提高、趨于風雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅美聽；表現手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。大晟詞題材內容方面的改造，正如前言，以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協美，格律謹嚴，也是從抒情詩創作的角度出發。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴格遵守清真詞格律模式等等。大晟雅詞對南宋詞影響最為深遠的集中體現在表現手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結。以下分四方面分析。
第一，融化前人詩句以求博雅。
北宋人作詩，喜歡“以文字為詩”、“以才學為詩”，發展到江西詩派，形成“無一字無來歷”的創作理論。這與北宋自上而下逐漸形成的一個仰慕風雅、以儒雅知文自命的傳統密切相關，南宋魏慶之《詩人玉屑》等書為這一現象列出專卷，詳析為“沿襲”、“奪胎換骨”、“點化”等多種門類，說明這一創作現象存在的普遍性和宋人的充分重視。宋代印刷術發展，為廣大文人的“讀萬卷書”提供了充分便利。宋人浸淫書本之中，仰慕前賢，喜融化前人語句以求博雅。這樣的創作風氣對歌詞的填寫之影響也是十分深刻的。
文人填詞喜融化前人詩句，經歷了一個從不自覺到自覺的過程。唐“曲子詞”脫胎于民間，文人學習寫作，最初也以清新自然為尚。白居易《憶江南》說：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南?”脫口而出，無復依傍。唐末五代文人填詞越來越普遍，他們也開始從前賢的詩文中汲取養分，直接化用前人詩句。如溫庭筠《菩薩蠻》“門外草萋萋，送君聞馬嘶”，化用《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”等。這樣的化用不是詞人的特意追求，僅僅是文化修養在創作中的一種表現。而且，化用前人詩句的創作現象在唐末五代文人的詞作中也比較偶見。宋人填詞化用前賢詩句的現象明顯增多，以柳永為例，其詞雖靡曼諧俗，卻仍不乏化用前賢詩句的古雅篇章。如《鳳棲梧》“對酒當歌，強樂還無味”化用曹操《短歌行》“對酒當歌，人生幾何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空識歸航”化用謝朓《宣城郡出新林浦向板橋》“天際識歸舟，云中辨江樹”；《八聲甘州》“是處紅衰翠減”化用李商隱《贈荷花》“翠減紅衰愁殺人”等等。宋人不僅化用前賢個別詩語，而且還點化前人的詩意，以前賢的名篇作為再創作的題材。寇準的《陽關引》以王維的《送元二使安西》為題材，蘇軾的《哨遍》以陶淵明的《歸去來兮辭》為題材等等。于是，在宋詞中形成了一種專以前賢詩文內容、辭句為創作題材的特殊文體，稱之為“檃括體”。
仔細分辨，北宋仁宗、神宗以前，填詞時化用前賢詩語的現象仍然比較少量，詞人們這方面作為介于有意無意之間，是不自覺向自覺過渡的階段。神宗朝以后。宋詩以“文字”、“才學”為詩的特征基本成形，宋詞中化用前賢詩文的現象也驟然增加。以蘇軾為例，《水龍吟》說“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯喚起”，用金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”；《滿庭芳》說：“百年強半，來日苦無多”，用韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》“年皆過半百，來日苦無多”；《水調歌頭》說：“明月幾時有，把酒問青天”，用李白《把酒問月》“青天有月來幾時，我今停杯一問之”。細檢蘇詞，多數篇什皆有點化前賢詩語的痕跡，而且，多數集中在對唐詩的化用上。這種作法使歌詞的面貌和氣質大為改觀，它自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，前賢的雅麗篇章或高雅情趣被融解于詞，產生了劉熙載等人所強調的“復古”趨雅的審美效應，這也是蘇詞向詩歌靠攏的一個重要方面。
經蘇軾等大量詞人的不斷實踐和探索，填詞時化用前賢詩語、且喜用唐詩語句的創作現象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐漸沿襲為一種創作傳統，詞人喜自矜其才，以示淵博雅致。大晟詞人周邦彥在這方面也有突出的表現，前文已有詳論。南宋詞人、詞論家對周邦彥這方面成就的大力宏揚、及其創作中的認真學習，使其深入人心，這樣的創作傳統也被牢固樹立起來，成為“雅詞”創作的主要標志之一。
周邦彥善融化前賢詩句的成就已得到多數后人的肯定，而大晟其他詞人于這方面的作為，則只字未被提及。大晟詞人化用前賢詩詞，大致采用三種方式：化用個別詩句、沿用前賢成句、點化整篇詩意。有時則三種方式同時運用，融合無間，古人今人，渾然一體。試各舉其例：
其一，化用個別詩句。田為《探春》“煙徑潤如酥，正濃淡遙看堤草”化用韓愈《早春呈水部張十八員外》“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”；晁端禮《洞仙歌》“怎生得、今宵夢還家，又譬如秉燭、夜闌相對”化用杜甫《羌村三首》之一“夜闌更秉燭，相對如夢寐”。
其二，沿用前賢成句。萬俟詠《憶秦娥》“天若有情天亦老，此情說便說不了”沿用李賀《金銅仙人辭漢歌》成句；晁端禮《南歌子》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁沖之《臨江仙》“別來不寄一行書”沿用杜甫《寄高三十五詹事適》成句。
其三，點化整篇詩意。萬俟詠《長相思》“一聲聲，一更更。窗外芭蕉窗里燈。此時無限情。 夢難成，恨難平。不道愁人不喜聽。空階滴到明”點化溫庭筠《更漏子》“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”；晁沖之《如夢令》“花落鳥啼風定”點化孟浩然《春曉》“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”。
鐘振振先生分析宋詞創作中這種現象時說：
一則減少自家撰制時的腦力勞動強度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上當場創作，交付妓樂演唱，尤有速成的必要)，二則增加作品的淵雅氣質，且能夠調動同一階層讀者或聽眾本身所固有的文學閱讀積累，俾其于“樂莫樂兮新相知”之余復得“瀟湘逢故人”的喜悅，事半功倍，何樂而不為?
（《北宋詞人賀鑄研究》第148頁，臺灣文津出版社1994年8月版）
這種創作現象漸成風氣后，與北宋詞“雅化”的趨勢相一致，被南宋人歸結為“雅詞”創作的“字面”審美要求。沈義父說：“要求字面，當看溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《樂府指迷》)
第二，推敲章法結構以求精雅。
歌詞文人化氣質越濃，對章法結構的推敲就越精細，這也是北宋詞內部結構發展的一種走勢。至大晟詞人，因兩點原因將這一做法推向登峰造極的地步。
其一，自柳永以后，拍緩調長的慢詞形式越來越多地受到詞人們的青睞。它適宜于表達更豐富的生活內容和更復雜的情感變化，更適宜于“太平盛世”的歌頌渲染。所以，大晟詞人“復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》卷下）。徽宗年間，朝廷應制或重大場合下大晟詞人的創作大多數是慢詞形式，大晟“新聲”也絕大多數是慢詞形式。相對而言，柳永以來慢詞的句法、章法結構比較平淡乏味。或以小令句法為之，缺少鋪敘和變化；或多為平鋪直敘，缺少波瀾起伏之離合。大晟詞人如果追求創作中的精致工整，必須在章法結構上對前人有所突破。
其二，大晟詞人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的專職詞人。他們的生活圈子相對狹窄，在蘇軾之后，他們很難尋求歌詞內容方面的突破，朝廷應制的要求也容易使他們的作品流于空泛。于是，他們就將較多的注意力轉移到歌詞章法結構的推敲方面，力求精益求精。將前人反復表現過的情感內容以新的結構方式重新表現，同樣給接受者以新的審美感受。如周濟評周邦彥《瑞龍吟》說：“不過桃花人面，舊曲翻新耳。”（《宋四家詞選》）《瑞龍吟》能獲得歷代讀者的喜愛，關鍵在“翻新”。經過大晟詞人的努力。終變北宋人創作之以自然感發為主，而“以思索安排為寫作之推動力”。
后人充分意識到大晟詞人在章法結構推敲上所達到的成就，他們將注意力集中在周邦彥一人身上。品味其他大晟詞人的作品，周詞中所運用的多種章法結構手段同時也出現在他們的作品中。可以明確地說南宋雅詞作家作品之章法結構深受周邦彥等大晟詞人的影響，卻很難說明大晟詞人相互之間是誰影響了誰。或許是共同審美追求驅使下的一個共同努力過程。以下分別以田為和晁沖之的兩首詞為例加以評析。
玉臺掛秋月。鉛素淺，梅花傅香雪。冰姿潔。金蓮襯，小小凌波羅襪。雨初歇，樓外孤鴻聲漸遠，遠山外、行人音信絕。此恨對語猶難，那堪更寄書說。
教人紅銷翠減。覺衣寬金縷，都為輕別。太情切。銷魂處、畫角黃昏時節。聲嗚咽。落盡庭花春去也。銀蟾迥，無情圓又缺。恨伊不似余香，惹鴛鴦結。（田為《江神子慢》）
目斷江南千里，灞橋一望，煙水微茫。盡鎖重門，人去暗度流光。雨輕輕、梨花院落，風淡淡、楊柳池塘。恨偏長。佩沉湘浦，云散高唐。
清狂。重來一夢。手搓梅子，煮酒初嘗。寂寞經春，小橋依舊燕飛忙。玉鉤欄、憑多漸暖，金縷枕、別久猶香。最難忘，看花南陌，待月西廂。（晁沖之《玉胡蝶》）
《江神子慢》 （又稱《江城子慢》）是從小令《江神子》增演而來，《全宋詞》只存二首，因為此篇是首作，大約此調也是大晟新聲。此詞抒閨中別思，開篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。閨人日日精心梳妝打扮，淡施脂粉，冰清玉潔，以“顏”事人，以“顏”留人。其中也包含著分別時的刻意修飾，期望自己的美貌給“行人”留下不可磨滅的印象，使其早早歸來。“雨初歇”以下陡轉，以氣候的驟變喻人事的難測。掀起情感上的第一次波瀾激蕩。此所謂用筆“頓挫”之處，“頓挫則有姿態”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）。詞人將筆墨跌回現實，以孤鴻漸遠、音書斷絕、行人更在遠山外的三層遞進，寫獨守空閨孤寂煎熬的況味。“此恨”二句轉進一層，此情此恨，“對語猶難”，恐怕也只能是一幅“執手相看淚眼”的無聲場面，所以，即使鴻雁能到、音書可通，仍然是無從下筆、無由訴說。這其中包含閨人盼音書、怨音書、對音書絕念的一個心理轉變過程。而且，自別后這種矛盾復雜的心理活動就要一直周而復始地重復下去。詞情越轉越悲苦，格調越轉越嗚咽。末二句又隱含分手之際“對語猶難”的凄苦場面，隱隱照應前文，對上闋起收束作用。
過片對應開篇，寫不堪別思折磨之今日閨人的“紅銷翠減”、“衣寬金縷”，與“鉛素冰姿”、“梅花香雪”的艷光照人形成鮮明對比。有了章法結構上的對比，方能明白上闋的“逆挽”筆法，此所謂“勾勒”之筆，即在作品的關鍵處，以一二語描繪出結構的大致輪廓，交代清楚來龍去脈，指明詞意和意象演變的方向與軌跡。歌詞“或發端，或結尾，或換頭，以一二語勾勒提綴，有千鈞之力。”（周濟《宋四家詞選》）以下緊承點題之筆：今日“情切”，“都為輕別”，掀起情感上的第二次波瀾激蕩。“銷魂處”至篇末，用周圍的景物分三層渲染“輕別”后之“情切”。其一是聽覺：“黃昏時節”，“畫角嗚咽”，聲情悲切；其二是視覺：春光老去，“落盡庭花”，畫面凄暗；其三是嗅覺：“不惹余香”，了無蹤跡，一片死寂。調動一切感官感覺寫別恨，這是柳永詞最擅長的鋪敘之中的“點染”筆法，大晟詞人同樣有出色的運用。以視覺、嗅覺結尾，再度照應開篇的“梅花香雪”之類視、嗅覺。圓融回環，渾然一體，此所謂“環型結構”。
晁沖之是“江西詩派”中的著名詩人，然其歌詞更負盛名。《苕溪漁隱叢話》后集卷三十六引《詩說雋永》曰：“晁沖之叔用樂府最知名，詩少見于世。”《玉胡蝶》換從行人的角度抒寫別思，章法結構上卻與前詞十分相似。“目斷”三句統攝全篇，起勢不凡。全詞即寫遙望“目斷”的別離苦痛。自別江南，思戀不已，時而極目千里，以寄相思之情。所見惟渺茫煙水，重重阻隔。這三句同時為全詞定下凄怨迷蒙的基調。雖然望而不見，卻難禁思緒之飛揚。“盡鎖”以下，是心緒的翻騰，是“目斷”后的想象。為虛設之筆，與開篇的“千里一望”構成虛實相襯。“盡鎖”二句，是眺望江南的動作與對別后江南之情景的設想之間的過渡。因為是虛設想象之辭，故不妨作夸張之筆。重門盡鎖，江南之寂寞，仿佛都在為“人去暗度流光”而黯然魂傷。“雨輕輕”二句過渡到江南昔日風光的回想，詞筆逆轉，思緒飄忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”句自豪，晁沖之用其入詞，以回味雨絲輕柔、春暖花開、風和日麗、楊柳婀娜之大好季節里的兩情相悅，與今日“盡鎖重門”形成強烈反差。“恨偏長”三句跌落現實，收束上闋，照應開篇。詞人用鄭交甫漢皋佩亡、楚襄王高唐云散兩個典故歸納上文，說明愁緒翻騰，皆因與情人分手導致。結處“恨偏長”是開篇“目斷江南”情緒的連續發展，中間經往日旖旎風光的鋪墊，轉深一層，體味更細膩、真切。
過片陡轉，“包袱”忽然抖開，原來上闋盤旋往復的種種思緒都是“清狂一夢”，都是夢中虛景，都是夢醒后的追憶。至此，我們才明白全詞的結構輪廓，上闋依然用“逆挽”之筆，只是不易為人們覺察。上闋相對下闋是虛景，是逆筆，然上闋之中又自有虛實相生、順逆結合，重構疊架，別有洞天。下闋實寫夢醒后的惆悵。“手搓”二句寫日常瑣事，以消遣無聊時光。“寂寞”二句寫風景依然，物是人非，淡淡說來，處處哀傷。這一切又都是“人去暗度流光”的具體感受。“玉鉤”二句，詞筆再轉，從己身的感受出發設想對方：佳人亦應愁苦難堪。或登臨憑欄送目，期待行人歸來，憑久而玉欄生暖；或無聊回房，睹物思人，枕上余香又牽引出一縷相思、萬種柔情。雖然是虛設之辭，卻有真切的生活細節，讓人虛實莫辨。“玉欄”、“金枕”，是詞人“目斷”處，卻可以通過思緒將兩地連結。“最難忘”三句，詞筆再度逆入，以兩情相聚時的美好場面作結，這是“目斷江南”、心緒翻騰的原因，暗示著行人在今昔對比中將陷入無休止的痛苦，不斷重復“目斷江南”的動作和“清狂一夢”，相思之情將與日俱增，余音裊裊，意余言外。下闋實寫時筆筆回應上闋的夢境，結構謹嚴。
通過時間上的錯綜跳躍、順逆環型穿插，慢詞結構確實顯得靈動變化。然僅僅是不斷改變時間結構，多讀以后，依然會有乏味之感。大晟詞人的作法是輔之以多種寫作手段，使整個結構顯得肌膚豐滿、繽紛多彩。如分析上兩首詞所提到的頓挫、遞進、勾勒、點染、對比、虛實、設想、夸張、用典、化用、細節描寫等等手法。還有《玉胡蝶》中多處工整的對偶、“玉臺秋月”的比喻、“孤鴻聲遠”的象征、“紅銷翠減”的擬人之類的修辭手段。諸多寫作手段的運用，能保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。
尋求章法結構的多變，又必須收縱自如，有離有合，這就必須講究伏筆、照應、點題，講究章法中之句法。張炎說：“詞中句法，要平妥精粹
。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發揮筆力處，極要用工，不可輕易放過，讀之使人擊節可也。”（《詞源》卷下）避免“有句無篇”，句與句之間大致勻稱，且有氣勢流貫其中，伏筆、照應、點題恰到好處，渾然一體，方可稱“平妥”、“拍搭襯副得去”。一篇之中，“好發揮筆力處”，又必須有“精粹”之句，以帶動全篇，方顯得精策而不平庸。大晟詞人也是這方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞經春，小橋依舊燕飛忙”一句，淡淡落筆，往日的旖旎風光和今日的惆悵失落，以及時光飛逝、景物無情的無可奈何之感，皆在不言之中。“極要用工”，卻讓人不易覺察。其它如周邦彥《蘭陵王》“愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛”、《六丑》“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”、徐伸《二郎神》“悶來彈鵲，又攪碎、一簾花影”，萬俟詠《木蘭花慢》“縱岫壁千尋，榆錢萬疊，難買春留”、晁沖之《漢宮春》“無情渭水，問誰教、日日東流”、晁端禮《綠頭鴨》“路漫漫、漢妃出塞，夜悄悄、商婦移船”等等，都是“平易中有句法”者。
南宋雅詞作家歌詞的章法結構，完全是承襲大晟詞人的創作傳統而加以發展變化。姜夔出之以“空靈”之筆，清麗疏淡中意脈不斷。吳文英則將時空結構的交錯跳躍推向極端，因此獲得“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”（《詞源》卷下）之譏評。今人借鑒“意識流”的某些構思方法，方能對吳詞做更深入的理解。可見，大晟詞人作品的章法結構，為后人開辟了施展藝術才能的一片新天地。
第三，追求韻外之旨以示風雅。
詞“雅化”的一條根本性要求是對題材內容、情感表達所提出的。大晟詞人除了引入“頌圣”之類所謂時代的重大題材外，還對傳統的艷情題材加以改造。在善于體物言情的基礎上，力求表現的含蓄化、深沉化，時而“將身世之感打并入艷情”，觸動墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有喻托，別具象外之意、韻外之旨。
大晟詞人這方面的藝術追求，可以分為兩個層次，即善于體物言情和仿佛若有喻托。文學作品首先要表現真感情，且善于傳達真感情，引起接受者的藝術共鳴，然后方可追求“余音繞梁”之更佳的藝術效果。歌詞這種特殊文體擅長表現個人生活中的細微曲折情感，北宋又有許多成功的言情創作經驗可借鑒，大晟詞人浸淫其中，皆為體物言情之專家。他們最擅長的表現手法是通過場景的設置，將情感隱約揭示，而不作明白無誤之直接傾訴，避免柳永式的“淺易”。田為《南柯子》寫再逢清明、舊情不斷、愁苦難消之“凄涼懷抱”，下闋完全是場景描繪，使詞人的情感在不言不語中，得以傳達。下闋云：
柳外都成絮，欄邊半是苔。多情簾燕獨徘徊，依舊滿身花雨、又歸來。
“多情”的是詞人，但他卻隱身于景物之后。柳絮紛飛，春將凋殘；欄邊苔生，人去寂寞。這“滿身花雨”、依舊“歸來”、獨自徘徊的簾燕，成了詞人的替身，在訴說孤寂無奈的愁苦。田為存詞不多，卻多場景設置、傳達情思的佳句。如“望極樓外，淡煙半隔疏林，掩映斷橋流水”（《惜黃花慢》）、“簾密收香，窗明遲夜，硯冷凝新滴”（《念奴嬌》）、“簾風不動蝶交飛，一樣綠陰庭院、鎖斜暉”（《南柯子》）等等。
大晟詞人又經常通過主人公的動作，以“身體語言”默默訴說情思。徐伸的《轉調二郎神》在當時膾炙人口，詞云：
悶來彈雀，又攪破、一簾花影。謾試著春衫，還思纖手，薰徹金爐燼冷。動是愁多如何向，但怪得、新來多病。想舊日沈腰，而今潘鬢，不堪臨鏡。
重省。別來淚滴，羅衣猶凝。料為我厭厭，日高慵起，長托春酲未醒。雁翼不來，馬蹄輕駐，門閉一庭芳景。空佇立，盡日欄干倚遍，晝長人靜。
南宋王明清《揮麈余話》卷二有此詞本事記載。言：開封尹李孝壽來牧吳門，徐伸喻群妓對其謳此曲。李詢之，徐云有一色藝冠絕之侍婢，為蘇州兵官所得，感慨賦此，李果為其致還。徐伸復得侍婢，賴此詞之藝術感染力。李孝壽時稱“李閻羅”，也為之感動。歌詞主要以“身體語言”傳說情思。失去侍婢后之終日厭厭無聊，情思困擾，用“悶來彈雀”、“謾試著春衫”、“欄干倚遍”等動作表達，且設想對方也有“日高慵起”的相應動作。作品以動作始，以動作終，獲得“無聲勝有聲”的藝術效果。
大晟詞人寫“身體語言”的佳句很多，如：
萬俟詠《卓牌兒》：“相并戲蹴秋千，共攜手、同倚欄干。”
晁端禮《驀山溪》：“獨攜此意，和淚上層樓。”
晁端禮《金盞子》：“背著孤燈，暗彈珠淚。”
大晟詞人言情佳作，還往往能夠烘托渲染出一片清雅凈潔的藝術氛圍，言情而不失高雅情趣。萬俟詠《訴衷情》說：
一鞭清曉喜還家，宿醉困流霞。夜來小雨新霽，雙燕舞風斜。 山不盡，水無涯，望中賒。送春滋味，念遠情懷，分付楊花。
語言圓美如珠，畫面清新淡遠，香奩泛語吐棄殆盡。南宋黃升《花庵詞選》卷七評論說：“雅言之詞，詞之圣者也。發妙旨于律呂之中，運巧思于斧鑿之外，工而平，和而雅。比諸刻琢句意，而求精麗者遠矣。”所指的就是這類作品。
言情是詞體的專長，大晟詞人在此基礎上，追求“味外之味”，使人讀來若有喻托，則是新的藝術追求。這與“花間詞人”以精美物象、客觀上“引人生讬喻之聯想”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論溫庭筠詞》）者不同。因為大晟詞人創作時有一定的自覺意識，其藝術追求有一定的目的性。
大晟詞人追求“韻外之旨”，與北宋詞壇的審美風尚的逐漸轉移密切相關。隨著北宋詞“雅化”程度的深入，當歌詞由“花間”代言體演變為詞人抒情達意的自言體時，就不可避免地出現“身世之感”。這種“身世之感”被隱于作品背后，然又明確無誤地表現出來時，就構成興寄喻托。蘇軾詞是北宋詞的一個轉折點，蘇軾之后，歌詞中的喻托成份明顯增加。蘇軾以“一蓑煙雨任平生”（《定風波》）喻己坦蕩胸懷，以“揀盡寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情懷，成為北宋詞中最早有明確喻托意向的作品。
北宋后期，對詞提出了更高的“雅化”要求。努力使歌詞所抒之情含蓄化、朦朧化，與興寄喻托的文學傳統掛上鉤，已漸漸成為詞人們的自覺意識，并表現為創作實踐。最早將比興傳統與歌詞聯系起來討論的是黃裳。黃裳(1044-1130)，字冕仲，號演山。元豐五年(1082)進士第一。黃裳是徽宗年間十分活躍的一位文人士大夫，其自序詞集說：
風雅頌詩之體，賦比興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比。對景則有興。以言乎德則有風，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌。采詩之官收之于樂府。薦之于郊廟。其誠可以動天地、感鬼神，其理可以經夫婦、移風俗。有天下者得之以正乎下，而下或以為嘉。有一國者得之以化乎下，而下或以為美。以其主文而譎諫，故言之者無罪，聞之者足以戒。然則古之歌詞，固有本哉!六序以風為首，終于雅頌，而賦比興存乎其中，亦有義乎?以其志趣之所向，情理之所感，有諸中以為德，見于外以為風，然后賦比興本乎此以成其體，以給其用。六者圣人特統以義而為之名，茍非義之所在，圣人之所刪焉。故予之詞清淡而正，悅人之聽者鮮，乃序以為說。（《演山集》卷二十《演山居士新詞序》）
黃裳所論不出儒家“詩教”陳套，理論上并無新建樹，而且其所論與其創作實踐并不相符合。但是，黃裳第一次以賦比興之義解說向來被視為“小技”、“小道”的歌詞，將詞曲創作與“古之歌詞”相提并論，強調“志趣之所向”、“情理之所感”，倡導“清淡而正”的詞風，皆有篳路藍縷的開創之功。張炎所說“詞欲雅而正，志之所之”，張惠言所說詞乃“詩之比興、變風之義、騷人之歌”（《詞選序》）等等，黃裳所論皆已啟其端。黃裳能公開站在“比興”角度解釋歌詞創作，本身就說明北宋后期詞壇審美風尚的某種轉移。這種審美風尚的轉移，也表現在創作實踐過程中。賀鑄即擅長以香草美人之類的柔美意象，寄寓不得志于世的苦悶，與黃裳的理論相互呼應。
大晟詞人對“韻外之旨”的追求，便發生在詞壇已經自覺意識到比興喻托之義的重要，并在創作實踐中有所表現的背景之下。王灼喜歡將周邦彥與賀鑄并提，說“柳(永)何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。”（《碧雞漫志》卷二）注重的就是賀、周二人能得《離騷》比興之義。王灼舉周邦彥《大酺》、《蘭陵王》諸曲為例，稱其“最奇崛”。大晟詞人追求“韻外之旨”最具代表性的作品是詠物詞。劉熙載說：“昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。”（《藝概》卷四）葉嘉瑩先生全面回顧詠物篇什的發展歷史，將“喻托性”列為其“兩種重要特質”中之一種（《靈谿詞說·論詠物詞之發展及王沂孫之詠物詞》)。詠物詠懷表里兩個層次，便構成喻托。以萬俟詠為例，其流傳至今的詞作中有7首詠物詞，所詠之物有桂花、李花、瑞香、雨、隴首山、荷花、春草等，占傳今27首完整詞作中的四分之一。其詠物之外，頗多感慨。《春草碧》一調詠春草，《全宋詞》只存1首，大約也是大晟“新聲”。詞云：
又隨芳緒生，看翠霽連空，愁遍征路。東風里，誰望斷西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不盡，消沉萬古。曾是送別長亭下，細綠暗煙雨。
何處，亂紅鋪繡茵，有醉眠蕩子，拾翠游女。王孫遠，柳外共殘照，斷云無語。池塘夢生，謝公后、還能斷否?獨上畫樓，春山暝、雁飛去。
千里萋萋、漫無邊際、“春風吹又生”的碧草，“行人”春日里自別離啟程，及至整個漫長孤寂的旅程，隨處能見，遷客騷人頻頻以之入詩入詞，以寄托別離情思和身世感傷。詞中佳句便有李煜《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生”，秦觀《八六子》“恨如芳草，萋萋劃盡還生”等等。萬俟詠《憶秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋盡處遙山小。遙山小，行人遠似，此山多少。”以這樣讀者熟悉的、有相對固定涵義的意象為所詠之對象，本來就很容易引起人們的喻托聯想。開篇以“愁遍征路”點明詠物之題外意，以下表層詠春草，深層處處寫旅愁。
這種愁苦在空間上彌漫“天涯地角”，在時間上橫亙“萬古”，人生無可逃避地被籠罩在愁苦之中，真可謂“出亦愁，入亦愁”。這樣蓄積沉郁的“愁苦”，就不僅僅是“別思”所能解釋，它融合進作者人生的經驗和無限的感慨。萬俟詠為“元祐詩賦科老手”，考場屢屢失意，“三舍法行，不復進取，放意歌酒，自稱大梁詞隱。”（王灼《碧雞漫志》卷二）后以諛圣，得入大晟府，始終是一名粉飾太平、點綴朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至紹興五年(1135)方補下州文學。詞人內心那種“不得時”的隱痛可想而知。這首詞就是用比興喻托手法，將內心的愁苦渲泄出來。李調元《雨村詞話》卷三稱萬俟詠“長篇多流麗瑰偉”，這首詞就很有代表性。全詞或用典，或化用前人詩意，詠物而不觸及題面，造成極蘊藉含蓄的藝術氛圍，給讀者以無限的想象空間。這正是南宋雅詞作家推崇的詠物詞的上乘境界。
大晟詞人傳今的詠物詞數量并不多，晁沖之三首，周邦彥十余首，晁端禮約八首，然多名篇佳作。晁端禮《綠頭鴨》詠中秋月，南宋胡仔評價說：“中秋詞，自東坡詞《水調歌頭》一出。余詞盡廢。然其后豈無佳詞，如晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉。”
（《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九）晁沖之以詠梅之《漢宮春》獻蔡攸，得以任職大晟府，《蓼園詞選》評此詞“借梅寫照，豐神蘊藉”。
摘取大晟詞人的詠物佳句，也多見喻托之意。晁端禮《菩薩蠻》詠梅說：“孤標天賦與，冷艷誰能顧”；晁端禮《水龍吟》詠桃花說：“元都觀里，武陵溪上，空隨流水。惆悵如紅雨”；晁端禮《喜遷鶯》詠飛雪說：“氣候晚，被寒風卷渡，龍沙千里”；晁沖之《漢宮春》詠梅說：“空自倚，清香未減，風流不在人知”；萬俟詠《驀山溪》詠桂花說：“不自月中來，又那得、蕭蕭風味”；萬俟詠《尉遲杯慢》詠李花說：“無言自啼露蕭索。夜深待、月上欄干角”等等。葉嘉瑩先生概括周邦彥詠物詞，言其表現了“言外寄慨的微意”（《靈谿詞說·論詠物詞之發展及王沂孫詠物詞》）這實在是大晟詞人的一種共同創作傾向。所以，大晟詞人的詠物篇什“雖然數量并不太多，但卻確實為后來南宋詞人之詠物者，開啟了無數變化的法門”（同上）。南宋滅亡后的遺民詞人，多以詠物之作寄托家國哀痛，都是直接秉承大晟詞人的創作傳統。
大晟詞人沒有南宋詞人那樣慘痛的亡國經歷，又處在歌詞“喻托”傳統形成階段，“詞為艷科”的傳統對每一位詞人都仍有著巨大的左右力。所以，大晟詞人就沒有南宋詞人的寄托遙深和開闊胸襟。其“喻托”也都是一己之榮辱得失。然他們共同努力開創的創作傳統，在詞史上有著深遠的實踐意義和理論意義。
第四、注重音韻聲律以示醇雅。
大晟詞人精通音樂聲律，他們的作品講求格律音韻，有時甚至注重四聲搭配，后人據此立論，有稱他們為“格律詞派”者。前文言及“雅詞”有兩條標準，其一為音樂聲律。近人沈曾植《全拙庵溫故錄》歸結此條標準說：“以協大晟音律為雅也”。
大晟府樂譜南宋時已未聞有用以填詞演唱者，或許是這方面的資料失傳。然而，即使有這方面的創作承襲，數量上也應該是微乎其微的，否則就無法解釋大量流傳至今的南宋人詩話、筆記中何以沒有這方面記載。所以，后人無法對大晟詞的音樂性質做更多的研究，而將注意力集中在大晟詞人創詞之多、格律之嚴、音韻之美等方面。
大晟詞人創調之多，張炎的《詞源》就有概括敘述。清人《詞譜》中又詳細羅列出“調見清真樂府”、“調始清真樂府”、“創自清真”（《詞譜》歸結其他大晟詞人用調情況的術語同此）等幾類詞調。今人亦有將其直接指定為某某大晟詞人“自度曲”的，這一點需略加辨說。
自度曲，指不依照舊有的詞調曲譜填詞，而為新詞自撰新腔者。自度曲包括新譜、新詞雙重著作權。宋王觀國《學林》卷三“度曲”條說：“《贊》所謂‘自度曲’者，能制其音調也”宋人也稱自度曲為自撰腔、自制腔，名殊義同。顧名思義，詞人為新詞自譜新曲者，稱自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。”張先《勸金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”
流傳開來的宋人“自度曲”一定是音韻美聽者。倘若使新制的曲譜廣泛傳播，又必須配以新詞、付諸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了雙重著作權，即新譜和新詞的著作權。在宋代這雙重著作權往往不同屬一位作家，往往是音樂家和文學家的成功合作。音樂家不一定擅長文學創作，文學家不一定兼通音樂制作，每一個人的才能總是有所偏專。然而，宋人的音樂文本絕大多數沒有流傳下來，“自度曲”的音樂家也因此湮沒無聞。流傳下來的只有當時配合“自度曲”演唱的歌詞，后人所知道的也往往是這些歌詞作者的姓名。如此以來，理解上的歧義就產生了。后人經常依據新詞的著作權反推新曲的著作權，將某一“自度曲”的著作權遽斷給某一詞人。并據此立論，推崇某詞人的“創調之才”。今人研究中，更是以大量筆墨論證柳永、周邦彥等人創制詞調之功績。所得的結論都很值得商榷。
翻檢宋人筆記史料，發現后人指實為某某詞人自度曲者，多臆斷之辭。宋代許多自度曲，制譜和作詞并不同屬一人，往往是音樂家和詞人的成功合作。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“教坊樂工每得新腔，必求(柳)永為辭，始行于世。”王灼《碧雞漫志》卷二說：“江南某氏者解音律，時時度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲”。這兩條記載說明《樂章集》和《清真集》中的眾多“新聲”，并不一定是柳永和周邦彥的自度曲，只是他們“妙解音律”，為當時音樂家新創制的曲調填寫新詞而已。后人率意將這些“新聲”指實為柳、周二人的自度曲，據此論證二人的創調之才，結論就值得商榷。
自度曲之新譜、新詞著作權分屬音樂家和詞人的創作現象，在大晟府中表現得最為典型突出。大晟府的音樂制作和歌詞創作途徑不同，故特設按協聲律、運譜、制撰文字等不同官職，各司其事。王易《詞曲史》等皆將《舜韶新》、《黃河清》、《壽星明》指實為晁端禮的自度曲。據《宋史》和《宋會要輯稿》記載，《舜韶新》是平江府進士曹棐所撰；又據蔡絳《鐵圍山叢談》記載：當時有新曲《黃河清》、《壽星明》，“音調極韶美”，晁端禮為之填詞。可見這些“新聲”皆非晁端禮自度曲。這種創作現象也發生在另一位大晟詞人田為身上，吳坰《五總志》載：“馬氏南平王時，有王姓者，善琵琶。忽夢異人傳之數曲，仙家紫云之亞也。及云此譜請元昆制敘，刊石于甲寅之方。與世異者有：《獨指泛清商》、《醉吟商》、《鳳鳴羽》、《應圣羽》之類。余先友田為不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《應圣羽》二曲，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳。”可見田為也有與音樂家合作度曲的經歷。所以，在沒有證據的情況下，不可遽斷某詞某調為某人的自度曲。
然而，詞人能為“新聲”合節合拍、韻律協和地填寫新詞，本身就必須精通音樂。所以，《咸淳臨安志》卷六十六《周邦彥傳》稱其“妙解音律”；王灼《碧雞漫志》卷二列萬俟詠等制撰官后，云“眾謂樂府得人”。
音樂家新制的“自度曲”，只有通過詞人為其填寫膾炙人口的新詞，才能傳播遐邇，流傳于世。李清照《詞論》稱許柳永“變舊聲作新聲”，也應該基于這樣的角度去理解。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”就是時人對新詞、新曲完美結合的肯定。后人則完全可以根據“調始見”之多寡，來推斷該詞人的音樂才能。而不一定非將“自度曲”的著作權歸之該詞人，才足以說明問題。
詞人兼通音樂，必然“技癢”，直接自度新曲，填寫新詞，集作曲、填詞為一身。據周密《浩然齋雅談》卷下載，《六丑》便應該是周邦彥的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彥傳》又稱“
邦彥好音樂，能自度曲。” 不過，詞人集譜曲、填詞為一身，終究只是偶爾為之，并不常見。
能流傳開來的大晟“新聲”，總是“音調極韶美”者，它已經顯示出大晟詞人追求音韻之美的成就。茲將調首見大晟詞人詞集者，除周邦彥見上節所引以外，詳列于下：
晁端禮：《上林春》、《金盞倒垂蓮》、《黃鸝繞碧樹》、《黃河清》、《壽星明》、《舜韶新》、《吳音子》、《脫銀袍》、《并蒂芙蓉》、《慶壽光》、《春晴》、《玉葉重黃》，共得12調，《并蒂芙蓉》以下4調《全宋詞》只存1首。晁端禮存詞142首，用73調，“新聲”占用調的16%。
萬俟詠：《梅花引》、《芰荷香》、《三臺》、《卓牌兒》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳凰枝令》、《明月照高樓慢》、《鈿帶長中腔》、《春草碧》、《戀芳春慢》、《快活年近拍》，共得11調，《雪明鳷鵲夜慢》以下7調《全宋詞》只存1首。萬俟詠存詞27首，用25調，“新聲”占用調的44%。
田為：《探春》、《惜黃花慢》、《江神子慢》，共得3調。田為存詞6首，用5調。“新聲”占用調的60%。
晁沖之：《傳言玉女》，得1調。晁沖之存詞16首，用9調，“新聲”占用調的11%。
根據上述統計，大晟詞人十分頻繁地為當時的“新聲”填寫歌詞。將所有“調始見”大晟詞人集子的“新聲”相加，竟得73調之多。或許其中有一小部分“新聲”并非大晟詞人“始填”，然經大晟詞人填寫而失傳的“新聲”數量肯定更龐大。今天我們已無法恢復大晟“新聲”的音樂原貌，只能依據其格律聲韻作隔一層的品味。如領字之運用，萬俟詠《木蘭花慢》開篇便以“恨”字領起，訴說“鶯花漸老”“芳草綠汀洲”的春暮苦愁。以下又以“縱”字領起，寫“難買春留”的怨情。以去聲字振起，提挈下文，是大晟詞人以后慢詞創作中最常用的方式。又如上引萬俟詠的《春草碧》用仄聲韻，與詞中所要表現的那種深沉綿邈的情思結合得完美而又緊密，在聲情相宜與聲調諧美方面也是比較成功的。
晁端禮的《綠頭鴨·詠月》也是這方面的佳作，詞云：
晚云收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝。瑩無塵、素娥淡佇，靜可數、丹桂參差。玉露初零，金風未凜，一年無似此佳時。露坐久、疏螢時度，烏鵲正南飛。瑤臺冷，欄干憑暖，欲下遲遲。
念佳人、音塵別后，對此應解相思。最關情、漏聲正永，暗斷腸、花影偷移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又爭知?共凝戀、如今別后，還是隔年期。人強健、清尊素影，長愿相隨。
詞詠中秋之月。上片鋪寫中秋賞月時的愉快心境：“一年無似此佳時。”下片轉筆寫傷離念遠。值得注意的是，作者在自度曲與填詞之時，很注意音節與內容的相互配合，所以這首詞才真正達到了“聲情相宜”與“聲調諧美”的高標準。全詞共139字，用3、4、5、6、7等各種不同的句式參差交叉結構而成。這既顯示音節上的豐富與抑揚駘蕩之美，同時又很好地反映出文詞在內容上和感情上的變化。這是平聲韻長調，跟其他平聲韻長調一樣，它的音節是很美的。由于是和調，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整體的布局和“奇偶相生”，注意句式的開合變化。只有安排適當，才能獲得詞與音樂之間的“聲情相宜”與“聲調諧美”的藝術效果。這首詞上、下片在中心部位都安排了兩個七言偶句。上片是“瑩無塵素娥淡佇，靜可數丹桂參差。”下片是“最關情漏聲正永，暗斷腸花影偷移。”但是，它們并不是一般律詩中上四下三的句式，而是采用了上三下四的結構，這就給人以突兀、不同凡響的感覺。由于這兩個偶句都處于各片的關鍵性部位，所以對全詞的格局、風格有很大影響。上四下三的句式變成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一種表達方式，變中又有不變。又如上片的“玉露初零，金風未凜”與下片“料得來宵，清光未減”，原來都是四言偶句，而此處卻一對一不對，這也是另外一種變化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“對此應解”有些拗犯外，其他輕重平仄都很和諧，并很好地配合著從上片的愉快平和轉入下片的悲涼感慨，音節始終保持溫柔婉轉之致。因此，全詞是非常諧婉動聽的。
大晟樂失傳，使我們難以更深入地品味大晟詞音韻之美聽。后人從詩詞格律入手，終有“隔靴搔癢”之恨，這也是無奈的。
由于徽宗的趣味多樣，大晟詞人又有承柳永緒風、極其俗艷的歌詞創作。這一部分內容留待下一節集中討論。
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