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北宋詞壇因為蘇軾的出現，再度掀起風起云涌的改變。自蘇軾以來，詞的諸多創作成規紛紛被打破，前人迂徐曲折的突破至此演變為大張旗鼓的革新。蘇軾的作為，給詞壇帶來全新的風貌，深深地影響了周圍的一批詞人，詞壇風氣也隨之緩慢轉移。為南宋詞創作重鎮之轉移做好了充分的準備。
第一節 詞風的革新家蘇軾
蘇軾是一位多才多藝的藝術家。他不僅在詩、文、詞之文學創作方面有驕人的成績，而且還擅長繪畫、書法等等。蘇軾的出現，是宋代文風郁盛、人材輩出的一個必然積累的結果。
一、生平經歷
蘇軾（1037──1101），字子瞻，一名和仲，號東坡居士，四川眉山（今屬四川）人。他出身于一個下層的知識分子家庭，7歲知書，10歲能文。宋仁宗嘉祐元年（1056），21歲的蘇軾隨父蘇洵進京，次年，與弟蘇轍中同榜進士。蘇氏父子皆能文，在當時皆負盛名，世稱“三蘇”，其中以蘇軾的影響為最大。
蘇軾踏入仕途之時已經是北宋中葉。北宋社會經過將近一百年的生息、發展，一方面政局穩定，天下比較太平，社會財富也有了相當的積累。這給每一位進入仕途的知識分子以充分的信心，促使他們躍躍欲試，尤其是像蘇軾這樣來自下層、對趙宋皇朝感恩戴德的知識分子。另一方面，社會矛盾也在不斷積累，內憂外患日益劇烈。對外方面，宋廷一再敗于入侵的遼、夏等少數民族之手，只能用大量的“歲幣”換得邊疆的暫時安寧，同時又要不斷地支出系列戰爭的費用并承擔戰敗的嚴重后果，且在守衛邊塞方面花費許多錢財。對內方面，宋廷為了維持政治平衡，供養了眾多的官吏、兵卒，“冗官”、“冗兵”之弊端日益突出。種種財政負擔、經濟危機都轉嫁給普通百姓，繁榮的社會表面掩蓋著實質上的日趨貧困。“冗官”帶來的人浮于事、相互扯皮、推委了事的官場通病，更是讓每一位有志報國的士大夫不堪忍受。北宋厚待文人士大夫的寬松的政治環境，也使得人們敢于表達政見。蘇軾就是這一類有志報國的文人士大夫中的佼佼者。
蘇軾登進士第當年，即因母喪返鄉。嘉祐四年（1059），蘇軾服喪期滿，與父親蘇洵、弟弟蘇轍一同再赴京師。經歐陽修等推薦，參加了朝廷特設的制科考試，這種考試是朝廷為了精英人才的脫穎而出所特意設置的，蘇軾以“制策”入三等，授大理評事、簽書鳳翔府判官。北宋建國以來，制策入三等的只有吳育與蘇軾兩人。長篇大論之《進策》、《進論》就是在參加“特科”考試前獻給皇帝的。蘇軾已經敏銳地看到了當時社會“有治平之名而無治平之實”（《策略第一》）的潛在性危機，提出厲法禁、抑僥幸、專任使、決壅蔽、教戰守、厚貨財等等變革主張。
英宗治平二年（1065），蘇軾回京任職，判登聞鼓院。皇帝召試秘閣，再入三等，直史館。次年，父蘇洵卒，蘇軾扶喪再度還鄉。神宗熙寧二年（1069），守喪期滿還朝，差判官告院。此時，神宗正重用王安石，全面啟動變法革新運動。蘇軾一回京都就被卷入了這一場政治斗爭之中，并且對他今后的人生道路發揮了深遠重大的影響。
蘇軾雖然主張變革朝政，但要求是漸進的。他認為“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方面。這與王安石大刀闊斧的“變法”舉措就有了明顯的距離。所以，蘇軾曾多次上書陳述新法的弊害，并因與王安石政見不合而要求外放。熙寧四年（1071）六月，出為杭州通判。大約在這一時期開始創作歌詞。后遷知密州（今山東諸城）、徐州（今屬江蘇）等地。元豐二年（1079），朝中新黨羅織罪名，彈劾他以詩訕謗朝廷（史稱“烏臺詩案”），蘇軾因此被捕入獄，遭受了平生的第一次大磨難。經多方營救，蘇軾才得出獄，被貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使。蘇軾詞之創作也進入一個高峰期。
宋哲宗繼位，太皇太后高氏聽政，全面起用舊黨，蘇軾被召還京，除起居舍人，累遷中書舍人、翰林學士知制誥，知禮部貢舉。蘇軾根據自己任地方官的經驗，對舊黨領袖司馬光全部廢棄新法表示了不同意見，要求保留“差役法”。因此，他又遭到舊黨內部的四處攻擊，并被指實陷入洛、蜀黨爭。蘇軾再次主動要求外放，元祐四年（1089）出知杭州，六年召回。在蘇軾“乞除一郡”的堅決請求下，太皇太后同意蘇軾出知潁州（治所在今安徽阜陽），后改知揚州、定州（治所在今河北定縣）。在各地任職期間，蘇軾做過一些對人民有利的好事。如在杭州時之疏浚西湖、興修水利，在
潁州時之賑濟災民等等。哲宗趙頊親政，起用新黨，罷斥舊黨，紹圣元年（1094）蘇軾被貶英州，再貶惠州（今廣東惠州市），四年再貶儋州（今海南島儋縣）。徽宗趙佶即位，遇赦放還，卒于常州旅舍。
蘇軾是文學藝術上有多方面成就的大家，詩、詞、散文、書法、繪畫，樣樣精通，而且都有自己鮮明的風格和獨到的藝術成就，在歷史上產生過巨大的影響。蘇軾的詩，滌蕩了宋初紛華綺靡的惡習，為宋詩的發展開辟了新的道路，奠定了宋詩的獨特面貌。著有《東坡全集》150卷、《東坡樂府》3卷。存詩2700多首，詞350余首。
二、“以詩為詞”的變革
在北宋詞壇上，蘇軾是革新的主將。他打破許多成規，在詞中表現了自己自由的個性，被時人歸納為“以詩為詞”之變革。“以詩為詞”的提出，在當時實際上是對蘇軾的一種批評和貶斥。最先提出這種批評的是“蘇門六君子”之一的陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《后山詩話》）之后，對此發表批評意見的人甚多。綜合起來看，所謂“以詩為詞”，不外有兩方面的含義：一是批評蘇軾某些詞不合音律；一是批評蘇軾詞與傳統的詞風不合。前者，如吳曾《能改齋漫錄》卷十六引“蘇門四學士”之一的晁無咎的話說：“居士詞，人謂多不協音律。”彭乘在《墨客揮犀》中說：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。……子瞻之詞雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”李清照在她的《詞論》（見《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）中對此批評得更加尖銳：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”她在批評了柳永、晏殊、歐陽修、蘇軾等人以后說：“乃知別是一家，知之者少。”所謂“別是一家”，也就是說詞要始終保持詞本身所具有的特色，不僅要合乎音律，而且要使詞不同于詩，不同于文，要別具一格。和李清照差不多同時的李之儀也說：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬。”（《跋吳思道小詞》）上面所說的“本色”、“別是一家”、“自有一種風格”基本上是一個意思，也就是說，詞要有其自身的傳統風格和特點。蘇軾在這一方面并不符合當時詞人與批評者的審美口味。然而，恰恰就是這種對傳統的突破，體現了蘇軾對北宋詞壇的卓越貢獻。繼柳永之后，蘇軾給詞之創作帶來的沖擊是最大的，他的創作為以陽剛美著稱的豪放詞派之產生開拓了先路、奠定了基礎。
前面曾經簡單介紹過敦煌民間詞。在敦煌曲子詞里，酒席宴前或花前月下之淺斟低唱的“艷情詞”雖然所占比例最大，但并不排斥其它類型題材與風格的歌詞之存在，詩與詞在題材與風格兩方面也沒有明顯的界限。如《敦煌曲子詞》中的《生查子》說：“三尺龍泉劍，匣里無人見。……為國竭忠貞，苦處曾征戰。先望立功勛，后見君王面”；又如《獻忠心》“生死大唐好”、《浣溪沙》“竭節盡忠扶社稷，指山為盟保乾坤”、《菩薩蠻》“敦煌古往出神將”等等，視野都非常開闊，風格也遒勁有力。但是，隨著詞這一形式在花前月下之流傳，以及傳唱于聲情婉轉歌女之口，詞與詩的分界越來越明顯，“詩莊詞媚”、“詩言志詞言情”之文體特征也逐漸深入人心，演變為作家與讀者之雙重的審美心理期待。詞于是在很長一個歷史時期內被視為“小道”、“艷科”，其體卑下，再也沒有爭得跟詩一樣同等重要的地位。反映重大社會生活題材的作品只能入詩，而不能用詞來寫。而且，詞之委婉言情的作風也是確定了的，要求獲得隱約朦朧的效果。這就極大地限制了詞的發展。雖然在唐五代文人詞中，也產生過一些具有豪邁氣概的作品，入宋以后也不乏某些具有豪放詞風的作品，但這畢竟是少數，影響不大，還沒有引起詞人的廣泛注意。蘇軾的出現，才打破婉約詞統治詞壇、獨領風騷的局面。
蘇軾之所以能以自己的創作打破婉約詞統治詞壇的歷史局面，并由此而為豪放詞派的產生奠定基礎，這是由多種原因和條件促成的。首先，是詞的內部創作積累的一個過程。敦煌民間詞之視野開闊、風格遒勁的作品在以后的文人創作之中雖然逐漸湮沒，但是始終不絕如縷。如中唐詩人韋應物、戴叔倫的兩首《調笑令》描寫邊塞景象，韋云：“胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。”戴云：“邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。”蒼勁空曠，與唐人邊塞詩血脈相通。到了“花間詞人”手中，偶爾還是有超出“艷情”以外的創作。鹿虔扆《臨江仙》說：“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤，玉樓歌吹，聲斷已隨風。
煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中，暗傷亡國，清露泣香紅。”痛悼亡國，悲苦已絕。毛文錫《甘州遍》說：“秋風緊，平磧雁行低。陣云齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。
青冢北，黑山西。沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰馬血沾蹄。破番奚。鳳凰詔下，步步躡丹梯。”寫邊塞的景色與建功報國的熱望，情緒昂揚。南唐詞人李煜更是用直抒胸臆的手法將內心“恰似一江春水向東流”般的愁苦滔滔不絕地傾瀉出來，改變了婉約“代言”的作風。入宋以來，文人的仕途開拓了，視野也隨之開闊。舉凡宦海風波、人生感慨、個人志向、懷古詠史等等，都可以拿來入詞，而且寫得氣象萬千，氣度非凡。如范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異）、歐陽修的《朝中措》（平山欄檻倚晴空）、王安石的《桂枝香》（登臨送目）等，上文曾經詳細例舉過，不再贅言。詞的內部的這一系列創作經驗積累，為蘇軾的詞風轉移做好了充分的開拓和鋪墊工作。
其次，是文學發展“求新”、“求變”規律之必然結果。就人們的審美心理而言，“喜新厭舊”是一條普遍的規律。所以，無論是作者還是讀者，他們都期待著文學創作的“求新”、“求變”，特別是天賦異常、個性突出的作家，更是期待著自己能夠獨辟蹊徑，自成一格。這就是歷代文學樣式不斷更新、題材不斷開拓擴大、風格不斷推陳出新的根本原因。從詞的產生到蘇軾的出現，已經有三百余年的歷史了。但就其大致內容而言，始終沒有超越閨閣庭園之景與相思離別之情的范圍；就其基本風格而言，也始終沒有超越委婉隱約、纏綿悱惻的框框。比之詩歌，詞的題材和風格實在是過分狹窄、拘束了。柳永大量創制慢詞，風格更加民間化、通俗化，不過在內容上的開拓并不太多，婉轉言情的作風也沒有顯著地改變。長此以往，詞的創作之路越走越窄，必然會被導入“死胡同”。到了蘇軾登上詞壇的年月，詞已經不得不進行改革，否則就會停頓，便沒有希望。蘇軾的革新就是這一文學創作規律所驅使的必然。
第三，是蘇軾個人的作用，把詩文革新精神帶到詞壇上來的是蘇軾。蘇軾是一位極富變革精神的文學家。26歲時他便向皇帝上《進策》25篇、《進論》25篇，分析了現實政治，提出全面革新朝政的主張。在散文創作領域，他承繼歐陽修“古文運動”的推陳出新精神，倡導創作時“大略如行云流水，初無定質，但行于所當行，常止于不可不止”（《答謝民師書》）。隨性情所至，自由表達，揮灑淋漓，以達到“文理自然，姿態橫生”（同前）的藝術效果。在詩歌創作領域，他同樣不拘一格，袒露心胸，“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情”，以至于“別開生面，成一代之大觀”（趙翼《甌北詩話》）。繼歐陽修之后，蘇軾最終完成了詩文革新運動。蘇軾是這樣一位極其個性化的、天賦極高的、富有革新精神的作家，在詞的創作領域，他當然也不甘心簡單地沿襲、模仿前人，不甘心委屈自己去適應“艷情”、“隱約”等傳統的創作框框，不甘心居柳永等名噪一時的詞人之下。他將詩文革新運動的精神帶入詞的創作領域，追求別具一格的藝術表現，成為北宋詞壇最具變革精神的詞人。正如許昂霄《詞綜偶評》中所說：“子瞻自評其文‘如萬斛泉源，不擇地而出’。唯詞亦然。”以下從三個方面看蘇軾“以詩為詞”革新的成果。
1、以詩的內容與題材入詞
詩、詞的內容與題材初無區別，只是在創作、傳播過程中逐漸分道揚鑣，以至各自嚴守“詩言志詞言情”的界限。柳永、李清照等人詩、詞的內容題材皆判然有別。蘇軾以前，一些不甘心受此局限的有個性的作家也嘗試著突破，不過，他們的突破總是零星的，沒有引起廣泛的注意，產生廣泛的影響。蘇軾是第一位對詞的內容題材做了大面積改變的作家，引起了當時詞壇的震動。
首先，蘇軾以詞抒寫了愛國的豪情壯志。北宋內憂外患交織，尤其西夏、北遼的邊患威脅，始終令北宋統治者寢食難安。每一位有志于現實的文人士大夫當然也牽掛著這一切，期望自己建功報國，有所作為。蘇軾活躍于政壇的年代，邊塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。蘇軾在詞中就涉及到這方面內容，如《江城子·密州出獵》說：
老夫聊發少年狂。左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨？持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這首詞作于宋神宗熙寧八年（1075）冬。當時蘇軾因與新政不合，主動要求外放，任密州知州。密州在今山東諸城。作者身在東海一隅，但他的心卻時刻關懷著祖國西北的安全。這首詞反映了作者維護祖國統一、反對西夏入侵的強烈愿望。北宋王朝長期以來對遼和西夏的威脅采取妥協投降的錯誤政策。宋真宗景德元年（1004），宋王朝與遼簽訂
“澶淵之盟”， 每年給遼“歲幣”白銀十萬兩，絹二十萬匹，。之后，仁宗慶歷四年（1044），與西夏也如法炮制，簽訂“和約”，每年給西夏“歲幣”銀七萬二千兩，絹十五萬三千匹，茶葉三萬斤。這種妥協的結果，一方面只是短時期地緩和了邊境上的矛盾，并沒有從根本上解決問題；另一方面也給以大國自居的北宋士大夫極大的心理挫折，認其為莫大恥辱。有志之士對此念念不忘。蘇軾痛感遼和西夏對祖國安全所構成的威脅，于是，很自然地從射獵聯想到要抗擊入侵之敵，以保衛邊地安全。詞的愛國思想是明顯而又強烈的。
題為“密州出獵”，所以全詞緊緊圍繞著“出獵”展開筆墨。上片寫出獵的盛況。詞人以“老夫”自居，其實這時候蘇軾還不到四十歲，詞人在仕途上遭受挫折之后，心理上已經產生一定的疲憊感。但是，詞人畢竟處在盛年，自求外放也不是貶謫受罰，所以，豪邁之情隨即發生，“少年”的豪壯與狂態不減，左牽黃犬，右擎蒼鷹，千騎卷過平岡，到郊外“出獵”。太守的身后則是大隊人馬簇擁，傾城出動，盛況空前。足見蘇軾在當地政績之佳，深得民心。詞人的“出獵”，既是為了一抒胸中豪情，又是為了報答百姓的厚愛。這一切出自詞人的觀察和想象，充分表明了詞人政治上的自信心。這何嘗不是曲折地為自己的政治立場做辯解？下片寫自己宏闊的胸襟、澎湃的激情、殺敵衛國的斗志。詞人開懷暢飲，壯志凌云，以“鬢微霜，又何妨”否定了“老夫”之說，剩下來的只有“少年”的豪氣。詞人以漢文帝時的魏尚自比，希望有朝一日能夠得到起用。據《史記·馮唐列傳》載，云中（今山西西北一部與內蒙托克托縣）太守魏尚殺敵有功，但多報了殺敵人數六名，因而獲罪削職。馮唐對皇帝陳說魏尚有功可用，漢文帝劉恒便派馮唐持符節去云中赦魏尚罪，恢復了魏的職務。蘇軾是因為反對新政而外放的，其境遇與魏尚有某些相似之處，故而以魏自比。他盼望朝廷能派馮唐這樣的使臣持節密州，使自己重新得到重用，以便能為國效忠。屆時可以“西北望，射天狼”，而不是用于游戲“出獵”。
這首詞聯想豐富而又切合實際。作者通過出獵聯想到北方與西北的敵人，通過詞人藝術想象，一次普通的出獵活動便變成一次具有廣泛群眾性的武裝演習。古人時常用“出獵”代替軍事演習，蘇軾的作為恐怕也包含了這一層意思，因此愛國的豪情隨之產生。古代描寫狩獵活動的詩歌為數不少，名作如林，人們比較熟悉的有王維的《觀獵》、韓愈的《雉帶箭》等。這些作品主要是寫射獵的場面，寫射獵者武藝高強，射擊的準確，觀眾的嘆服等。蘇軾此詞卻有所不同。這首詞實中有虛，以實帶虛，虛實相生。作者把“傾城隨太守”的壯闊場面與保衛國家的戰斗聯系起來。他射擊的目標不僅僅是眼前真實的獵物，同時，他還把目光瞄向千里之外的敵人──“天狼”。這里的“天狼”，不能只理解為地處西北的西夏，它同時還包括北方的遼。詞中所表現出的愛國思想與豪放風格均產生于此。正是這首詞的出現，才奠定了蘇軾的豪放詞風，使豪放詞和豪放詞派有了一個良好的開端。而且，這首詞用典準確，用比巧妙，善于烘托，加上音節急驟，韻位較密。這一切都與射獵的場面很好地結合在一起，增強了詞的豪邁奔放的氣勢，增強了詞的藝術感染力。值得注意的是，詞中用了兩個“射”字，既突出了“出獵”的特點，又深化了詞的主題。上片射“虎”，下片射“狼”。兩個“射”字，虛實兼到，重要的是通過“射”字，把千里之遙的“西北”，置于眼前的射程之內。
蘇軾這次“出獵”，還作有《祭常山回小獵》七律一首，詩云：
青蓋前頭點皂旗，黃茅岡下出長圍。
弄風驕馬跑空立，趁兔蒼鷹掠地飛。
回望白云生翠巘，歸來紅葉滿征衣。
圣朝若用西涼簿，白羽猶能效一揮。
出獵場面的描寫，以及用古人自比的手法，并因此所表達出來保家衛國的愛國情懷，與《江城子》幾乎是一模一樣。在蘇軾的手中，詩與詞可以表現同樣的內容題材、同樣的思想感情。
此外，《陽關曲》說：“受降城下紫髯郎，戲馬臺南舊戰場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉。”在為他人扼腕嘆息的同時，表現的是自己愛國志向難得施展的苦痛，“出獵”或平時激發的豪情壯志終究落空。蘇軾確實一生也沒有真正獲得一次機會象范仲淹那樣親臨前線，指揮戰斗，志不得施的痛苦因此產生。
其次，蘇軾詞多側面地再現了農村生活。蘇軾平生在許多地方任過職，每到一地，他總是勤政愛民，努力為當地百姓干一些實事、好事，如疏浚西湖、賑濟災民、減免雜稅等等。他對“民本”農田生產尤為關心，在各地興辦的實事也大都圍繞著農業生產。這方面的關心表現在詞中，于是出現了第一個把農村生活納入詞這一領域的做法。蘇軾熙寧末、元豐初改知徐州，曾在當地組織民眾抗擊水災、旱災。元豐元年（1078），蘇軾曾到徐州城東的石潭禱雨、謝雨，根據路途所見，寫下一組《浣溪沙》，共五首，下面錄其四首：
旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相挨踏破茜羅裙。 老幼扶攜收麥社，鳥鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。
麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香！隔籬嬌語絡絲娘。 垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麥少 軟饑腸。問言豆葉幾時黃？
簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車。牛衣古柳買黃瓜。 酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。
軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身？ 日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。
這組詞前有一小序，說明寫詞的原委：“徐門石潭謝雨道上作五首，潭在城東二十里，常與泗水增減，清濁相應。”原來，這一年徐州地區發生春旱，災情比較嚴重。作為一州之長的蘇軾對此極為關心，他曾親往石潭求雨，得雨后又再往石潭謝神。序中“謝雨”云云，即指此而言。這組詞以樸素生動的筆觸，描繪出農村的夏日風光，對受災的農民表示同情和關懷。
求雨得雨，謝雨歸來，作為一方之長的心情是十分輕松愉快的，詞人因此也有閑暇的心境去觀賞周圍農村的人情世態和風光景色。太守下鄉，對當地的村民百姓來說也是非常新鮮的事，于是便有了“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相挨踏破茜羅裙”的場面。在這個場面里，可以顯示出農村民風的淳樸可愛，農村少女的歡快活躍、自然真率。這對整日局促于官場的詞人而言也是格外清新動人的。這就隱約地與爾虞我詐的官場形成對比。“老幼扶攜收麥社，鳥鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏”，是詞人所見的農村風光，畫面上洋溢著豐收之后的歡快，一片百姓安居樂業、熙熙攘攘的快樂景象。今年的豐收，當然有詞人求雨得雨的一份功勞。詞人是在賞識自己努力的結果，是在賞識自我的政績。所表現出來的還是政治上的一份自信。以這樣的心境和眼光去觀賞農村的風光人情，一切就被詩情畫意化了。
“麻葉層層苘葉光”是目之所見，襯出時間已進入夏季。“誰家煮繭一村香”一句是從嗅覺方面寫的，說明蠶繭成熟，正在煮繭抽絲。“一村香”，不僅極富詩意，而且還反映出作者對農村生活十分熟悉并懷有深厚的感情。“隔籬嬌語絡絲娘”，是從聽覺方面來寫的。“絡絲娘”，即紡織娘，其鳴聲如軋軋的紡織聲。這里用以代指繅絲的姑娘。因為是“隔籬”，不見其人，只聞其“嬌語”聲聲。上片三句分別從視覺、嗅覺、聽覺三方面著筆，把農村中“耕”、“織”這兩個主要方面都寫到了。下片寫災情嚴重和作者對災民的關懷。這次“謝雨”，實際是對災區的視察，作者自然要著眼于受災情況，著眼于災區人民的生活。作者首先看到的是“垂白杖藜抬醉眼”，這是生活中的一個側面，并非作者注目之所在。作者最關心的是分散在田里的農民，是“捋青搗麨
軟饑腸”的老百姓。搗麨，，是把擼取（捋）下來的青麥炒干搗成粉。軟，是充饑的意思。作者看到的是農民把青青的麥粒擼取下來，準備搗成粉末借以充饑。作為一州之長的蘇軾，并不回避矛盾，他敢于正視旱災造成的惡果。時當青黃不接，從“青”到“黃”，還要經過一段時間。在這一段時間里，農民的饑苦是可想而知的，作者對此明察于心。但他仍止不住內心的焦急：“問言豆葉幾時黃？”同情人民疾苦之情，躍然紙上。這首詞更多地接觸到農村的現實景況，蘇軾也不是一味地盲目樂觀。
不過，這一組詞中還是以歡快的情緒為基調。“簌簌衣巾落棗花”一詞，情緒再度轉換過來。詞人這里所寫之景，并不是一般情況下通過視覺形象構成的統一的畫面，而是通過傳入耳簾的各種不同音響在詞人意識的屏幕上折射出的一組連續不斷的影像。詞人在“謝雨道上”，經過長途跋涉，加之酒意未消，日高人困，不免有些倦意。突然，“簌簌”之聲傳來耳際，并好象有什么東西敲打在身上和頭巾上，詞人一定神才意識到這是紛紛飄落的棗花。接著，耳邊又傳來“吱吱呀呀”的聲響，越往前走響聲越濃，從南、從北、從四面八方傳來，原來這是詞人熟悉的“繅車”聲，村里百姓正在勤快地忙碌著。這時，一陣叫賣聲傳入耳鼓，定睛一看，原來是一位披著“牛衣”的農民坐在古老的柳樹蔭下，面前擺放著一堆黃瓜。三句專門由聽覺折射到意識而構成的圖景，很好地表現了這個季節農村的生活特點，質樸恬淡，引人入勝。下片寫詞人的感受和意識活動。“酒困路長惟欲睡”是對上片的補充。在結構上，這一句又是倒敘，說明上片三句之所以重在聽覺，主要是因為酒意未消，路途遙遠，人體困乏，故而寫下來的僅僅是睡眼朦朧中聽來的片斷，并非是視覺構成的完整畫面。“日高人渴”而隨意“敲門野人家”，是詞人口渴而急于覓水的意識活動，同時也反映了詞人不拘小節、隨遇而安的性格特征。這種性格恰好與鄉村的樸實融合在一起。所以，詞人寫得真切，我們也讀得親切。
對農村生活有了如此真切親近的認識之后，詞人自然感覺到農村這種淳樸無華的生活方式更加適合自己，歸隱之心油然而生。“軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵”，清新可喜的景色對身處逆境的詞人產生了無窮的誘惑力，“何時收拾耦耕身”的追問中包含未能“忘卻營營”的自責。詞人對鄉村的喜愛已經無以復加，無論是“日暖”還是“風來”，從中詞人領悟到“使君元是此中人”，自己本來就屬于這個平靜樸實的世界。詞人對農村生活的美化，就是對官場生活的否定，但僅僅限于牢騷而已，詞人最終也是不能下決心歸隱的。宋代文人士大夫“先憂后樂”的獻身精神決定了蘇軾必然地會在仕途上永遠掙扎下去。
在蘇軾以前的文人詞中，偶爾也出現過以農村片斷生活為題材的作品。如文人喜歡描述“漁父”的生活作為自己歸隱的榜樣，其中就不乏農村生活的場景。張志和《漁歌子》說：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，和風細雨不須歸。”所描摹的就是水鄉漁村的景色。但是象蘇軾這樣以組詞的形式，多方面描繪農村生活的畫面，把農民、村姑作為主要描寫對象，并且敢于揭示農村的貧困一面，這在擴展詞的題材方面，無疑是一重要貢獻。
再次，蘇軾詞揭示了復雜的內心世界。廣義地說，任何文學作品都可以算作是作者內心世界的一種反映，而這里所說的“內心世界”，則主要是指蘇軾的詞擴大了反映內心世界的范圍。他的詞已不再局限于傷春傷別與離情相思，而是抒寫了個人的政治理想、人生態度、內心的苦悶和思想上的矛盾。千百年之后，仍可以想見其人。蘇軾通過自己的創作，進一步發揮了詞的抒情功能與社會功能。在蘇軾以前，由于詞的題材與內容的大同小異，形式、句法、口吻、聲情差異有限，盡管詞人們在藝術上有不同的貢獻，但多數詞人的藝術個性卻表現得不夠深刻，不甚鮮明。某些藝術風格相近的詞人作品，竟相互混淆，至今尚無法辨明。蘇軾的詞則與此不同了。他的詞里不僅躍動著一個活潑潑的生命，而且這個生命的性格面貌是十分清晰的，即使把它混雜在別人的作品里，也能夠把它識別出來。如《定風波》：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕！一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
這首詞寫于被貶黃州時期，詞前有一小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。”從序中的介紹來看，這首詞寫的不過是途中遇雨時所持的態度和所得的感受，然而，詞人是在借此表露自己的人生態度，展示自己的寬闊胸襟。面對突如其來的風雨，由于“雨具先去”，同行者皆不堪，可以想見他們通身濕透、急匆匆尋找避雨處所的“狼狽”相。而蘇軾卻是另一番氣度：他在風雨之中“竹杖芒鞋”，“吟嘯徐行”，另得一番樂趣。驟雨潑身，可以置之度外；“穿林打葉”之聲，可以充耳不聞。自然界的風風雨雨是再正常不過的了，遇上了只需坦然對待。仕途與人生旅途中也免不了有坎坎坷坷，有了這種坦然的態度就能安之若素。詞人“誰怕”之反詰與“一蓑煙雨任平生”之宣言，決不是故作姿態，那是詞人奉行的人生準則且落實于行動。謫居黃州期間，詞人不斷地發現日常生活中的美好可愛之處。詞人說：“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。”（《初到黃州》）并描述自己此時的生活方式與態度說：“先生食飽無一事，散步逍遙自捫腹。不問人家與僧舍，拄杖敲門看修竹。”（《寓居定慧院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》）直到晚年再遭重大打擊，謫居嶺南、海南，詩人還是樂觀地說：“日啖荔枝三百顆，不妨長做嶺南人。”（《惠州一絕》）“報道先生春睡美，道人輕打五更鐘。”（《縱筆》）《定風波》表面上是寫詞人對待風雨的態度，實際上反映了詞人在政治風雨中的坦然與放達。詞人被貶期間，形同罪犯，而他卻能把失意置之度外，寄希望于未來：“山頭斜照卻相迎”。“春風”吹面，既吹醒了酒意，又吹散了風雨，“山頭斜照”再次露出笑臉。自然界如此，人生旅途何嘗不是這樣？只要坦然相對，沒有什么過不去的難關。詞人所期望的未來果然出現在現實之中：“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”雨過天晴，回首往事，這些挫折坎坷都算不了什么。這首詞充分反映了作者的胸襟和氣度，他能夠在逆境之中保持樂觀情緒，解脫自己的苦悶，充分表現出他那種豪爽開朗的性格。這樣的詞在蘇軾以前是沒有誰能寫得出來的。
與此相類似的作品還有《西江月》：
照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲醉眠芳草。 可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。
這首詞與前詞作于同一時期，小序中說：“頃在黃州，春夜行蘄水中，過酒家飲。酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉臥少休。及覺 已曉，亂山攢擁，流水鏘然，疑非塵世也。書此數語橋柱上。”詞寫作者夜飲之后醉臥溪橋之上的生活片斷。酒家夜飲歸來，月色明媚，醉意朦朧，這是讓人淡忘塵世煩憂、全身心溶入大自然的最好時機。所以，上片詞人突出月夜景色之美：水面細浪漣漪，“橫空”依稀云朵，在月光的籠罩下，詞人被包圍在這清新明麗的銀色世界中。此景此情，詞人當然難以割舍，漫步游覽之不足，干脆“解鞍欹枕綠楊橋”，物我兩忘。詞中著力于抒寫醒后的內心感受。作者留戀水色山光，沉浸于一個瑩澈清明、安恬靜穆的大千世界，反映了詞人被貶黃州時期復雜內心世界的一個側面，這反過來是對貶謫的一種抗爭與抗議，性格是很鮮明的。
謫居黃州，是詞人生平所遭受的第一次重大打擊，詞人的內心世界與情感有了很大的改變。詞人雖然能夠豁然對待榮辱得失，但是，對現實的不滿情緒更加強烈，要求擺脫塵世煩擾、去過瀟灑隱逸生活的愿望便時時浮現在腦際。《臨江仙》說：
夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜觳紋平。小舟從此逝，江海寄余生。
再度夜飲歸來，這已經成為詞人日常生活表中的一個不可或缺的部分。上片寫醉后歸來情景。夜飲之“醒復醉”與“歸來仿佛三更”，可以明顯看出詞人是在借飲酒逃避現實，忘卻貶謫之痛苦。詞人抓住日常生活中的一個偶然事件：“家童鼻息如雷鳴，敲門都不應”，詞人不是因此憤怒生氣，正好將滿肚子的憤恨發泄在“家童”身上；也沒有焦灼不安，敲門不休。而是“倚杖”江邊，靜候家童醒來。有了這樣寧靜恬淡的心胸，詞人于是就能從浩蕩的江聲中體會時間、空間以及人生的意義。這種感悟與體會，只可意會，難以言傳。下片就是這種“意會”的生發，是寫從“江聲”中所得的體驗和感慨。長江浩蕩東流，無拘無束，這是多么令人羨慕的境界呀！詞人感悟到只有擺脫名利的束縛，做到像江水一樣的暢快自在，才能真正主宰自己的命運，并獲得精神上的自由。面對“夜闌風靜觳紋平”之景色，“小舟從此逝，江海寄余生”的愿望就再也壓抑不住了。葉夢得《避暑錄話》卷二載有關趣事說：蘇軾“與客飲江上，夜歸，江面際天，風露浩然，有當其意者。乃作歌詞，所謂‘夜闌風靜觳紋平。小舟從此逝，江海寄余生’者，與客大歌數過而散。翌日喧傳子瞻夜作此詞，掛冠服江邊，挈舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之，驚且懼，以為州失罪人。急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷猶未醒。然此語卒傳之京師，雖裕陵亦聞而疑之。”蘇軾這種心態表現之頻繁、強烈，郡守與皇帝也要“聞而疑之”。這首詞充分反映出作者在逆境中所采取的佛老的處世哲學。這種處世哲學有逃避現實的消極傾向，正如詞所寫：不如駕一葉扁舟，遨游江海，以終此有生之年。但同時，也使得蘇軾在逆境之中保持理智與冷靜的態度，堅持自己的人格與操守，堅持對人生、對美好事物的追求。蘇軾遨游赤壁之時，面對“江上之清風與山間之明月”，發出“天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取”的感嘆，何嘗不是這種心境的表露？
失意而求歸隱，成為蘇軾貶謫期間的一個經常性的主題。《滿庭芳》高唱：“歸去來兮，吾歸何處？萬里家在岷峨。百年強半，來日苦多。坐見黃州再閏，兒童盡、楚語吳歌。山中友，雞豚酒社，相勸東坡老。”因此勸弟弟子由也早做退隱的打算：“歲云暮，須早計，要褐裘。故鄉歸去千里，佳處輒遲留。我醉歌時君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂。”（《水調歌頭》）這種思想上的矛盾在他黃州時期所寫的作品中有充分的、多方面的反映。如《卜算子·黃州定惠院寓居作》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
這是一首詠物詞。詞中的“孤鴻”，實際上也就是詞人的自我形象：它傲岸不羈，又孤寂獨處，這正是詞人性格的寫照。在冷落凄靜的夜晚，唯有“孤鴻”與“幽人”相對，“孤鴻”之“有恨無人醒”與揀枝而棲，正是詞人的現實處境以及對付現實的孤高態度。詞中還反映了詞人進不茍合、退不甘心的思想矛盾。詞語雖然過分簡斷，但“孤鴻”的形象卻鮮明突出。詠物，實際也就是在寫人，寫詞人自己，寫他自己的內心世界。黃庭堅評此詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此！”（《跋東坡樂府》）陳廷焯評此詞也說：“寓意高遠，運筆空靈，措語忠厚，是坡仙獨至處，美成、白石亦不能到也。”（《詞則·大雅集》）在《敦煌曲子詞》、唐五代詞以及宋初詞人作品中，雖也有少量詠物之作，但大都停留在設譬與小有寄托的水平之上，借物詠懷、寄慨遙深的作品，十分少見。蘇軾的詠物詞把內容與藝術技巧大大向前提高一步，為南宋詠物詞的發展打下了良好的基礎。蘇軾詠物的名篇除這首《卜算子》以外，還有詠楊花的《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》。
在黃州期間，蘇軾并不是一味地消沉，或要求擺脫塵世，他也經常自我鼓勵，振作精神，力圖再得宏圖施展之機會。《浣溪沙》說：
山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規啼。 誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發唱黃雞！
詞前小序說：“游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流。”作詞的時間與前幾首詞差不多，情緒則有很大的不同。蘇軾的思想一直是十分矛盾的。人生遭受挫折，任何人都會有所怨言、產生隱退想法。但北宋時代所賦予文人士大夫特有的社會責任感又使他們不甘心消沉、隱退，這在蘇軾身上表現得非常典型。所以，他以坦然、豁達的心胸對待挫折打擊，其根本原因是鼓勵自己在逆境中保持朝氣，不被挫折擊垮，堅信自己終能施展才華，報國報民。當詞人置身于山水之間，山下溪水歡快地奔流著，蘭芽叢生，生機盎然，詞人呼吸著雨后清新的空氣，聆聽著松樹林里傳來的杜鵑美妙的啼鳴聲，詞人便從大自然的萬千氣象中領悟到萬物生生不息的真諦，個人的信心就立即被激發出來。“誰道人生無再少，門前流水尚能西”的豪邁宣言，是永遠自強不息精神的體現，是對個人以及社會前途的堅定信念。這只能產生于北宋士大夫的筆下。而蘇軾則以詞這一嶄新的形式加以表現。
第四，蘇軾詞訴說了真摯的親朋情感。宋詞因流行于花前月下杯酒之間，傳唱于“十七八”歌妓之口，雖然以訴說情感見長，但所抒發的大都是文人或士大夫與歌兒舞女之間的游戲之情，往往是在一種逢場作戲的態度支配下創作出來的。與家人、與友人等比較真摯、莊重的情感，幾乎很少入詞，蘇軾之前只有歐陽修等大詞人才偶爾為之。到了蘇軾筆下，卻變得十分通常，處處可見。蘇軾一生兄弟情篤，蘇轍是他在詞中已經抒發思念之情的一個對象。除了人們熟悉的《水調歌頭》（“明月幾時有”）以外，《木蘭花令》說：
梧桐葉上三更雨，驚破夢魂無覓處。夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼。 夢中歷歷來時路，猶在江亭醉歌舞。尊前必有問君人，為道別來心與緒。
詞前小序告訴讀者：這是蘇軾旅途中“聞夜雨”思念弟弟與友人所作。詞借用傳統的悲秋思人手法，傳達對弟弟與友人的一片深情。溫庭筠《更漏子》說：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”蘇詞上片從此化出。被雨打梧桐聲驚回之后，“夢魂無覓”，“枕簟”夜涼，再加上凄切的寒蛩與機杼聲，離愁別緒更加令人不堪忍受。下片回顧夢境，依然是“江亭醉歌舞”之送別與越行越遠之“來時路”。思念不已，只能去咀嚼回味夢境以寄托情思。那么，自然“尊前”要時時問及，并“為道別來心與緒”了。
《沁園春》則是赴密州任旅途中寄子由之作，詞云：
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，云山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難？用舍有時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但優游卒歲，且斗尊前。
詞人要求調到離蘇轍較近的地方任職，獲同意以后赴密州任。一路風塵仆仆，為的就是早日見到弟弟。所以，詞人在“燈青”“雞號”之時便晨起早行，披寒冒霜。旅途寂寥漫長，唯有回想“往事”、思念子由方能消磨時光。詞人以西晉陸機、陸云兄弟二人自比，可見當年名滿京城、躊躇滿志之情景。兄弟二人都有“致君堯舜”的宏偉志向，也有揮毫萬字的才氣，并有“此事何難”的信心。只不過不得所用，只能“優游卒歲，且斗尊前”。詞中依然充滿著“用舍行藏”的矛盾。
蘇軾送別友人、懷念友人的詞作也充滿著真情實意。《臨江仙》說：“慿將清淚灑江陽，故山知好在，孤客自悲涼。”能夠充分體會友人登程獨行的孤寂與凄苦的心境。《南鄉子》說：“回首亂山橫，不見居人只見城。誰似臨平山上塔，亭亭，迎客西來送客行。”借“山上塔”抒發自己拳拳情誼，婉轉情深。《浣溪沙》說：“門外東風雪灑裾，山頭回首望三吳。不應彈鋏為無魚。”對友人的牽掛之情洋溢于言表。
第五，蘇軾詞展現了清新秀麗的水色山光。蘇軾豁達的心胸也得自于湖山。每到一地，蘇軾總是興致勃勃地游覽山水，陶醉其間，物我兩忘。蘇軾詠杭州美景的如“欲把西湖比西子，淡裝濃抹總相宜”（《飲湖上初晴后雨》）等詩篇已經膾炙人口，在詞中也有出色的描寫，《虞美人》說：
湖山信是東南美，一望彌千里。使君能得幾回來？便使尊前醉倒、且徘徊。 沙河塘里燈初上，《水調》誰家唱？夜闌風靜欲歸時，惟有一江明月、碧琉璃。
詞為杭州友人所作，寫出了杭州城的秀美、繁華。上片沒有直接寫景，而是通過敘述、議論側面烘托。柳永以“東南形勝”描述杭州，蘇軾一開篇也肯定杭州湖山美冠東南，以至友人陶醉其間，流連忘返。下片轉入景色的具體描摹。杭州城富麗繁華異常，甚至夜幕降臨之后，燈火通明，歌聲悠揚。明田汝成《西湖游覽志余》載：“沙河宋時居民甚盛，碧瓦紅檐，歌管不絕。”沙河，即沙塘河。夜深寂靜之時，則“一江明月”，清碧琉璃，另有一番情趣。
詞人謫居失意期間，更加寄情于山水。《鷓鴣天》作于黃州，詞說：
林斷山明竹隱墻，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。 村舍外，古城旁，杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。
詞人拄杖漫步村舍古城，景致荒涼，周圍都是“亂蟬衰草”，但是，詞人依然能發現“林斷山明竹隱墻”的別致景色，仰視則是“翻空白鳥”，俯看則是“照水紅蕖”，色彩相宜，動靜相配，再加上雨后清新的空氣，詞人同樣能夠怡然自得。結句化用唐李涉《題鶴林寺僧舍》“又得浮生半日閑”，表現自己從自然景色中所獲得的愉悅。
此外，蘇軾在詞中有詠仙者，《水龍吟》上片說：“赤城居士，龍蟠鳳舉。清凈無為，坐忘遺照，八篇奇語。”下片進一步寫自己的羨慕心情：“臨江一見，謫仙風采，無言心許。八表神游，浩然相對，酒酣箕踞。待垂天賦就，騎鯨路穩，約相將去。”有櫽括前人詩篇詩意者，如《水調歌頭》（“昵昵兒女語”）櫽括韓愈的《聽穎師彈琴》，《哨遍》櫽括陶淵明《歸去來辭》；有以詞說禪說理者，如《如夢令》說：“水垢何曾相受，細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手，輕手，居士本來無垢。”詞人“無垢”的是內心世界，小詞借沐浴一事喻明此理。又如《臨江仙》說：“人生如逆旅，我亦是行人。”“此身是傳舍，何處是吾鄉？”都是借題發揮的說理議論。又有詠嘆歷史滄桑巨變者，《念奴嬌》感慨赤壁歷史古跡，流傳甚廣。劉熙載《藝概·詞曲概》說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”也就是說，蘇軾詞擴大了反映生活的領域。在蘇軾現存三百余首詞里，諸如詠史、游仙、悼亡、惜別、登臨、宴賞，此外，山河風貌，田園風光，參禪悟道，哲理探討等，幾乎無所不寫，無所不包。經過蘇軾的創作，人們才真正看到詞可以反映廣闊的生活內容。也正是通過蘇軾的創作，才開始摧毀詞為艷科的狹小樊籬，改變了詞為“詩余”、詩高“詞卑”的傳統偏見。蘇軾對詞題材與內容的拓展是空前絕后的。只有南宋的辛棄疾，在新的時代精神與社會因素的激蕩下，在這方面所做出的貢獻方可與東坡臻美。
2、以詩的風格和意境入詞
蘇軾在詞史上的另一不可磨滅功績便是拓寬了詞的意境，改變了詞的風格，使詞與詩氣脈相通。前人曾多次總結蘇軾這方面的功績，稱其創立了“豪放”詞派。所謂“豪放”是針對“婉約”而言的。“婉約”、“豪放”之分，最早始自明人張綖。清人王又華在《古今詞論》中說：“張世文（即張綖）曰：詞體大略有二：一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉、氣象恢弘之謂耳。……如少游多婉約，東坡多豪放，東坡稱少游為今之詞手，大抵以婉約為正也。”明代的徐師曾在《文體明辨序說·詩余》中據此做進一步的概括：“有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。”蘇軾本人也標舉過“豪放”的風格。他在《答陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活，一枕無礙睡，輒亦得之耳。”（《東坡續集》卷五）宋人對蘇軾詞的新風貌早有敏銳的覺察。俞文豹《吹劍錄》所載東坡“幕下士”之言柳永詞須“十七八女孩兒”演唱、東坡詞須“關西大漢”高歌，便道出個中因由。這里盡管沒有標舉“豪放”與“婉約”，然而對比兩種風格迥異詞風的意圖十分明顯。“豪放”與“婉約”只是對北宋詞風格一種粗線條的劃分，還不能包括所有的詞風（包括蘇軾自己的詞在內），但就廣義的角度來講，以“豪放”、“婉約”來區分北宋詞壇的兩大不同詞風，還是符合創作實際與歷史實際的。沿著這條線索看后人詞創作之走向，同樣能明了蘇軾在詞壇上的卓越貢獻。
蘇軾詞風的轉變，首先是由于歌詞抒情模式的轉移。蘇軾拓展詞境之作，都是以自我為抒情主體的，徹底改變了前人“代言”的方式。蘇軾奔放之情懷、雄偉之志向都能在詞中一一得以表現。與蘇軾寬闊心胸、坦蕩襟懷相映襯，詞中出現的景物也都顯得氣象宏大，氣魄非凡。由于蘇軾個人獨特的審美趣好，所取之景多為清新明麗者，于是，清雄曠達便成為蘇軾豪放詞的典型特征。蘇軾現存三百余首詞里，屬于這一類清雄曠達之豪放者，大約有四十余首。前介紹蘇軾詞內容與題材之擴大時所引的詞，都不同程度地具有這樣的審美特點。最能代表蘇軾獨特風貌的作品，當數《念奴嬌·赤壁懷古》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人間如夢，一尊還酹江月。
這首詞寫于宋神宗元豐五年（1082）七月。當時作者已47歲，被貶為黃州團練副使已兩年多了。詞人在政治上遭到了“烏臺詩案”的嚴重打擊，思想異常苦悶，因此，他常常在登山臨水和憑吊古跡之中來尋求解脫。但是，他不可能完全忘情政治，有時因外界事物的刺激和誘發，他便無法保持內心暫時的平靜。他的熱情，他的理想，他的牢騷與不平，往往要通過文學這一噴火口，火山爆發式地噴薄而出。他的著名散文前后《赤壁賦》以及其他許多著名詩詞就是這種思想感情沖擊下的產物。《念奴嬌》正是這一時期傳誦最廣的名篇，也是蘇軾詞中的代表作。
這首詞描繪了赤壁附近的壯闊景物，通過對古代英雄人物的贊美，抒發了詩人的理想抱負以及老大無為的感嘆。上片寫景，由景入情，引出對古代英雄的懷念。開篇“大江東去”二句，大氣包舉，籠罩全篇，反映出詞的主導思想：歷史上的“風流人物”都免不了要被浪花“淘盡”，更何況無聲無臭的碌碌凡夫！無窮的興亡感慨由此生發。次二句以精煉的筆墨點出時代、人物、地點，為英雄人物的出場做好鋪墊。“人道是”三字，既烘托出古代戰場家喻戶曉、世代相傳的聲名，同時又暗中交待這個“赤壁”并非當年真正鏖戰之地，只是人們的傳說而已。“亂石穿空”三句是詞人目擊之奇險風光，驚心動魄：穿空的亂石、拍岸的驚濤、如雪的浪花，都似乎是在向后代顯示著當時的威烈，訴說著當年“風流人物”所建樹的豐功偉績。這三句，有仰視、俯視之所見，有遠景、近景之交叉，有色彩，有濤聲。全詞只這三句正面描寫赤壁景色，但卻寫得意態縱橫，精神飽滿，古戰場的聲勢被和盤托出，滲透到全篇的每一角落，只待人物出場了。“江山如畫”兩句，一筆收束，總上啟下，自然地由古代戰場過渡到古代英雄人物。
下片可分兩段。從“遙想”到“灰飛煙滅”，刻畫周瑜少年英俊，從容對敵的雄姿，抒寫作者贊佩與向往之情。“遙想”二字堅承“周郎赤壁”與“多少豪杰”，過渡巧妙自然。詞人抓住儒雅名將周瑜的某些具有典型性的性格行為特征，“小喬初嫁”以襯托其“雄姿英發”，“羽扇綸巾”以表現其舉止風雅，“談笑間”以顯示其謀略智慧，寥寥幾筆，就把人物寫得栩栩如生。從“故國神游”到結尾是又一層。這五句既表現出作者對理想境界的“神游”，又反映出作者對人生所持的虛無態度。就全篇而言，貫穿始終的并不是“人間如夢”，而是對“風流人物”的贊美，對遠大理想的追求，以及因政治失意而產生的牢騷和憤慨。瑰麗雄奇的自然風光，雄姿英發的英雄人物，對人生理想的追求，這三者有機地交織在一起，從而構成這首詞高曠豪邁的風格。它那永世不衰的、激動人心的藝術力量也就產生在這里。
這首詞藝術上最突出的特點之一，便是它創造性地刻畫了歷史上的英雄人物，把登臨懷古詞推進到一個新的水平。在此之前，詞作為一種新興的文體，主要是用來描寫男女風情及羈旅閑愁的。柳永詞在內容上已有所擴展，但幅度有限。王安石的《桂枝香》（“登臨送目”）氣勢恢宏，格局開張，是北宋詞壇上不可多得的名篇，但在構思上仍限于吊古傷今。蘇軾在此基礎上，把一般的吊古傷今提高為對歷史上英雄人物的唱嘆與贊美。此詞之所以為高，原因正在這里。《念奴嬌》藝術上的另一特點，便是發展了情景兼融這一傳統藝術手法。作者從眼前的自然風光起筆，引出歷史人物，抒發個人感慨，險奇壯麗的赤壁風光成為詞人追慕古代英雄人物、抒發個人豪情的有力烘托，自然山水、歷史人物、個人感慨三者交織在一起，并以抒寫詞人的理想抱負與老大無為的感概為核心。詞中描摹江山如畫，渲染周瑜的功績，都是為了使這一感慨表現得深沉、悠長而又具體。這首詞另一特點，便是語言精煉而有特色，用墨不多而形象卻異常鮮明。寫景：“大江東去”，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”。滾滾長江，波濤洶涌，赤壁磯頭，山勢險峻。在此背景里出場的歷史人物卻是“小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。看，當年的周郎何等風流儒雅，從容不迫，料敵如神。凡此種種，均有效地增強了這首詞雄奇的意境與豪邁的風格。無怪被后人嘆為“古今絕唱”了。
比《念奴嬌》寫得略早一些的《水調歌頭》，是中秋之夜詠月兼懷念弟弟子由之作，同樣被人們認為是蘇軾詞中的杰作：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！
轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
這首詞是宋神宗熙寧九年（1076）中秋作者在密州時所作。這一時期，蘇軾因為與當權的變法者王安石等人政見不同，自求外放，展轉在各地為官。他曾經要求調任到離蘇轍較近的地方為官，以求兄弟多多聚會。到密州后，這一愿望仍無法實現。這一年的中秋，皓月當空，銀輝遍地，與胞弟蘇轍分別之后，轉眼已七年未得團聚了。此刻，詞人面對一輪明月，心潮起伏，于是乘酒興正酣，揮筆寫下了這首名篇。詞前的小序交待了寫詞的過程：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇兼懷子由。”很明顯，這首詞反映了作者復雜而又矛盾的思想感情。一方面，說明作者懷有遠大的政治抱負，當時雖已41歲，并且身處遠離京都的密州，政治上很不得意，但他對現實、對理想仍充滿了信心；另方面，由于政治失意，理想不能實現，才能不得施展，因而對現實產生一種強烈的不滿，滋長了消極避世的思想感情。不過，貫穿始終的卻是詞中所表現出的那種熱愛生活與積極向上的樂觀精神。
在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，她很容易啟發人們的藝術聯想。一鉤新月，可聯想到初生的萌芽事物；一輪滿月，可聯想到美好的團圓生活；月亮的皎潔，讓人聯想到光明磊落的人格。在月亮這一意象上集中了人類多少美好的憧憬與理想！蘇軾是一位性格豪放、氣質浪漫的詩人，當他抬頭遙望中秋明月時，其思想情感猶如長上了翅膀，天上人間自由翱翔。
上片寫中秋賞月，因月而引發出對天上仙境的奇想。起句奇崛異常，詞人用李白“青天有月來幾時，我今停杯一問之”（《把酒問月》）詩意，用一問句把讀者引入時間、空間這一帶有哲理意味的廣闊世界。詞人的提問，似乎是在追溯明月的起源、宇宙的伊始，又好象是在贊嘆中秋的美景、造化的巧妙。其中蘊涵了詞人對明月的贊美和向往之情。作者之所以要化用李白詩意，一是李白的詠月詩流傳甚廣，二是蘇軾經常以李白自比，這里也暗含此意。李詩語氣比較舒緩，蘇詞改成設問句以后，便顯得峭拔突兀。蘇軾將青天作為朋友，把酒相問，顯示了豪放的性格與不凡的氣魄。“不知”二句承前設疑，引導讀者對宇宙人生這一類大問題進行思考。“天上宮闕”承“明月”，“今夕是何夕”承“幾時有”，針線細密。繼續設疑，也將對明月的贊美向往之情推進了一層。設問、思考而又不得其解，于是又產生了“我欲乘風歸去”的遐想。李白被稱為“謫仙”，蘇軾也被人稱之為“坡仙”。詞人至此突發奇想，打算回到“天上”老家，一探這時空千古奧秘。蘇軾生平自視甚高，以“謫仙”自居，所以他當然能御風回家，看看人間“今夕”又是天上的何年？仙境是否勝過人間？詞人之所以有這種脫離人世、超越自然的奇想，一方面來自他對宇宙奧秘的好奇，另一方面更主要的是來自對現實人間的不滿。人世間有如此多的不稱心、不滿意之事，迫使詞人幻想擺脫這煩惱人世，到瓊樓玉宇中去過逍遙自在的神仙生活。蘇軾后來貶官到黃州，時時有類似的奇想，所謂“小舟從此逝，江海寄余生”，以及《前赤壁賦》描寫自己在月下泛舟時那種飄然欲仙的感覺，皆產生于共同的思想基礎。然而，在詞中這僅僅是一種打算，未及展開，便被另一種相反的思想打斷：“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”。這兩句急轉直下，天上的“瓊樓玉宇”雖然富麗堂皇，美好非凡，但那里高寒難耐，不可久居。詞人故意找出天上的美中不足，來堅定自己留在人間的決心。一正一反，更表露出詞人對人間生活的熱愛。同時，這里依然在寫中秋月景，讀者可以體會到月亮的美好，以及月光的寒氣逼人。這一轉折，寫出詞人既留戀人間又向往天上的矛盾心理。這種矛盾能夠更深刻地說明詞人留戀人世、熱愛生活的思想感情，顯示了詞人開闊的心胸與超遠的志向，因此為歌詞帶來一種曠達的作風。“高處不勝寒”并非作者不愿歸去的根本原因，“起舞弄清影，何似在人間”才是根本之所在。與其飛往高寒的月宮，還不如留在人間，在月光下起舞，最起碼還可以與自己清影為伴。從“我欲”到“又恐”至“何似”的心理轉折開闔中，展示了蘇軾情感的波瀾起伏。他終于從幻覺回到現實，在出世與入世的矛盾糾葛中，入世思想最終占了上風。“何似在人間”是毫無疑問的肯定，雄健的筆力顯示了情感的強烈。
下片寫望月懷人，即兼懷子由，同時感念人生的離合無常。換頭由中秋的圓月聯想到人間的離別。夜深月移，月光穿過“朱閣”，照近“綺戶”，照到了房中遲遲未能入睡之人。這里既指自己懷念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳節因不能與親人團圓以至難以入眠的一切離人。月圓人不圓是多么令人遺憾啊！詞人便無理埋怨圓月：“不應有恨，何事長向別時圓？”相形之下，更加重了離人的愁苦了。無理的語氣進一步襯托出詞人思念胞弟的手足深情，同時又含蓄地表示了對不幸離人的同情。詞人畢竟是曠達的，他隨即想到月亮也是無辜的，便轉而為明月開脫：
“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”既然如此，又何必為暫時的離別而憂傷呢？這三句從人到月、從古到今做了高度的概括。從語氣上，好象是代明月回答前面的提問；從結構上，又是推開一層，從人、月對立過渡到人、月融合。為月亮開脫，實質上還是為了強調對人事的達觀，同時寄托對未來的希望。因為，月有圓時，人也有相聚之時。故結尾“但愿”便推出了美好的祝愿。“但愿人長久”是要突破時間的局限，“千里共嬋娟”是要突破空間的阻隔，讓對明月共同的愛把彼此分離的人結合在一起。這兩句并非一般的自慰和共勉，而是表現了作者處理時間、空間以及人生這樣一些重大問題所持的態度，充分顯示出詞人精神境界的豐富博大。張九齡《望月懷遠》說：“海上生明月，天涯共此時”；許渾《秋霽寄遠》說：“唯應待明月，千里與君同”，蘇軾就是把前人的詩意化解到自己的作品中，熔鑄成對天下離人的共同美好祝愿。
全詞設景清麗雄闊，如月光下廣袤的清寒世界，天上、人間來回馳騁的開闊空間。將此背景與詞人超越一己之喜樂哀愁的豁達胸襟、樂觀情調相結合，便典型地體現出蘇詞清雄曠達的風格。
《念奴嬌》與《水調歌頭》內容和題材雖有所不同，但意境卻同樣神奇壯美，風格也同樣豪邁奔放。這樣的詞在蘇軾現存詞集中還可以舉出不少。如《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》：
落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶濕青紅。長記平山堂上，倚枕江南煙雨，渺渺沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。
一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起掀舞，一葉白頭翁。堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風。
快哉亭在黃州臨皋，下臨長江，江天景色，一覽無遺。這首詞以精煉的語言描繪壯麗的水色山光。當整個大自然處于風平浪靜之時，千里碧波，瑩澈如鏡，兩岸青山，倒映入水，優美如畫。詞人由此追憶起昔日在揚州平山堂所見的江南景色以及出現在歐陽修筆下的壯麗風光，用聯想的方式渲染眼前的美景。然而，長江的風平浪靜畢竟是暫時的現象。突然，狂風乍起，林木怒吼，山雨欲來，白浪滔天。此刻，一葉扁舟浮沉于浪濤之上，滿頭銀發的漁翁，手把船槳，疾行如飛。有見于此，詞人的心潮澎湃，豪興滿懷。他很自然地聯想到宋玉的《風賦》，于是便加以批判。宋玉不懂莊子“天籟”的道理，硬說風有雌雄之分。君王之風是雄風，寧體便人；庶民之風是雌風，致病造熱。而蘇軾的看法卻與此不同，他認為，只要人胸中豪氣長存，長風千里就會使人感到淋漓痛快，而不會害人。蘇軾之所以把張偓佺剛剛筑成的亭子命名為“快哉亭”，其原因也正在這里。
蘇軾又有《念奴嬌》詠中秋，意境與《水調歌頭》近似，詞云：
憑高眺遠，見長空萬里，云留無跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。
我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕？便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。
中秋開闊的夜空，萬里無云，長空浩浩，冷光相射，如置身瓊樓玉宇，如在清涼國。對此美景，詞人舉杯邀月，醉飲起舞，拍手狂歌。中秋夜的清曠與詞人的狂放融為一體。詞人贊美月夜壯麗的景色，向往月宮超脫塵俗的生活，對現實的不平與憤懣隱約可見。
由上可見，蘇軾詞的清雄曠達的風格，在通常情況下，總是和詞中壯美的意境完美結合在一起的。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大樹、浩瀚的夜空等等，這一類景色隨處可見。如“江漢西來，高樓下、蒲萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色”（《滿江紅》）；“雪浪搖空千頃白，覺來滿眼是廬山，倚天無數開青壁”（《歸朝歡》）；“有情風、萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉”（《八聲甘州》）。這一類清奇雄健的自然景物，又往往被詞人放在運動和變化之中來加以描繪，于是便給讀者以強烈的感受。從人物與人世方面來看，蘇軾詞的清雄曠達的風格，又總是和羽扇綸巾的風流人物、挽雕弓如滿月的壯士、把酒問月的詩人、乘風破浪的漁父等形象緊密結合在一起的，從而鮮明地表現出詞人的理想抱負與樂觀進取、積極用世的精神。除上面所列舉的以外，《南鄉子》說：“旌旆滿江湖，詔發樓船萬舳艫。投筆將軍應笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。”《瑞鷓鴣》說：“碧山影里小紅旗，儂是江南踏浪兒。拍手欲嘲山簡醉，齊聲爭唱浪婆詞。”《浣溪沙》說：“上殿云霄生羽翼，論兵齒頬帶風霜，歸來衫袖有天香。”這些，都是蘇軾同時代其他詞人作品中很少見的。蘇軾的創新精神恰恰表現在這里。這樣的詞，明顯地跳出了“香而弱”與“艷而軟”的陳舊的圈子，呈現出一種全新的面貌。
蘇軾具有清雄曠達作風的詞作在他傳今作品中雖然所占的比例只是少數，但因其全新的風貌而引起廣泛的注意。無論是當時的批評者還是后來的稱頌者，都將主要注意力集中在這一小部分的作品之上，而相對地忽略了蘇軾的婉約詞作。所以，蘇軾這一類具有陽剛之美的詞作便在詞壇上產生了深遠的影響，以至成為豪放派的開山鼻祖。
在現存的蘇軾詞中，仍然以委婉言情、風格優美的作品占據大多數。這類作品流傳至今的還有三百余首，約占傳今作品的87%。婉約言情的詞作是當時詞壇創作的主流，蘇軾也在這個范圍內進行創作、然后有所突破的。出于詞人曠達之個性，同時也是受“詩化”詞作的影響，蘇軾的“婉約”詞與他人之作也有明顯的不同，同樣顯示出其鮮明的藝術個性。
第一，這類詞洗脫了“脂粉氣”，從“倚紅偎翠”的秾艷中走出，變得明麗凈潔。《洞仙歌》說：
冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人。人未寢，敧枕釵橫鬢亂。 起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星度河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉。但屈指，西風幾時來？又不道，流年暗中偷換。
據詞前小序，這首詞是詠夏夜納涼之后蜀花蕊夫人的。后蜀末主孟昶生活奢靡，沉湎女色。花蕊夫人更是冠絕群芳，艷麗無比，憑其“花蕊夫人”的別號也可以想見。在他人筆下，這是寫“艷詞”的絕佳題材。到了蘇軾筆下，卻是風貌迥異。花蕊夫人“冰肌玉骨”，在清涼的夏夜里，在銀白色的月光的映襯下，顯得如此清雅脫俗，明麗照人。夜寂靜，人無眠，攜手繞戶，疏星耿耿，時間在悄悄流逝，季節在暗中更換。周圍的環境與人物相協調，也是如此安謐寧靜、清澈光潔。詞人特意不寫宮中的糜爛生活，不寫男女的打情罵俏，而只是寫其納涼的一個情節，所選題材的潔凈化有助于詞的意境的提高。在時間推移的敘述中還流露出人事無常之感慨，與詠史的題材相通。南宋張炎評價說：“清空中有意緒，無筆力者未易到。”（《詞源》卷下）明沈際飛也稱贊此詞“清越之音，解煩滌苛”（《草堂詩余正集》卷三）。
另一首《賀新郎》詠今人，與《洞仙歌》有異曲同工之妙：
乳燕飛華屋。悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是，風敲竹。
石榴半吐紅巾蹙。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。
據楊湜《古今詞話》所言，這首詞是為營妓秀蘭而作。而據陳鵠《耆舊續聞》卷二載，蘇軾此詞是寫自己侍妾榴花的。但由于蘇軾寫得超塵絕俗，品格特高，南宋人便認定其另有寄托。胡仔說：“東坡此詞，冠絕古今，托意高遠，寧為一娼而發邪？”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九）項安世《項氏家說》卷八說：“蘇公‘乳燕飛華屋’之詞，興寄最深，有《離騷經》之遺法。蓋以興君臣遇合之難，一篇之中，殆不止三致意焉。”關于宋詞之興寄，清人周濟曾說：“北宋詞下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實，且能無寄托也。”（《介存齋論詞雜著》）這樣的概括基本上準確。北宋詞多數沒有寄托，南宋人對蘇軾此詞的分析有拔高之嫌。說蘇軾此詞寫歌妓或侍妾，更接近北宋創作事實。不過，詞中將這位女子寫得清麗、高潔、孤傲，并以“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”的榴花相比，為人們的聯想提供了基礎，的確為南宋詞之寄托開了先路。
蘇軾喜愛這一類冰清玉潔的女子，所以，進入蘇軾審美視野的都是經過蘇軾的審美篩選或藝術加工的。《南鄉子》說：“冰雪透香肌，姑射仙人不似伊。濯錦江頭新樣錦，非宜。故著尋常淡薄衣。”蘇軾婉約詞氣質、品格、作風的改變，預示著婉約詞依然有廣闊的發展前景。
婉約詞氣質的改變及詞品的提高，就不僅僅用來寫歌兒舞女，還可以用來表達對妻子的摯情。夫妻之情在古人眼中是人倫的一項重要內涵，莊重而神圣。用流行小調來抒發對妻子的情感，是蘇軾的一大創舉，這同時說明蘇軾已經破除了“詩尊詞卑”的文體等級差別觀念。《江城子》說：
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。
詞前小序說：“乙卯正月二十夜記夢。”宋神宗熙寧八年（1075）乙卯，蘇軾知密州，年四十。十年以前，妻子王弗病逝。這是一首懷念亡妻的悼亡詞。詞人結合自己十年來政治生涯中的不幸遭遇和無限感慨，形象地反映出對亡妻永難忘懷的真摯情感和深沉的憶念。小序標明詞的題旨是“記夢”，然而，夢中的景象只在詞的下片短暫出現，在全篇中并未居主導地位。詞人之所以能進入“幽夢”之鄉，并且能以詞來“記夢”，完全是詞人對亡妻朝思暮想、長期不能忘懷所導致的必然結果。因此，開篇便點出了“十年生死兩茫茫”這一悲慘的現實。這里寫的是漫長歲月中的個人悲涼身世，生與死之雙方消息不通、音容渺茫。詞人之所以將生死并提，其主要目的是強調生者的悲思，于是，便出現了“不思量，自難忘”的直接抒情。“不思量”，實際上是以退為進，恰好用它來表明生者“自難忘”這種感情的深度。“千里孤墳，無處話凄涼”二句馬上對此進行補充，闡明“自難忘”的實際內容。王弗死后葬于蘇軾故鄉眉山，所以自然要出現“千里孤墳”、兩地暌隔的后果，詞人連到墳前奠祭的機會也難以得到。死者“凄涼”，生者心傷。“十年”是漫長的時間，“千里”是廣闊的空間。在這漫長、廣闊的時空之中，又隔阻著難以逾越的生死界限，詞人又怎能不倍增“無處話凄涼”的感嘆呢？所以，只能乞諸夢中相會了。以上四句為“記夢”做好了鋪墊。上片末三句筆鋒頓轉，以進為退，設想出縱使相逢卻不相識這一出人意外的結果。這樣的曲筆描寫，揉進了詞人十年以來宦海沉浮的痛苦遭際，揉進了對亡妻長期懷念的精神折磨，揉進十年的歲月滄桑與身心的衰老。這三句是以想象中死者的反映，來襯托詞人十年來所遭遇的不幸和世事的巨大變化。
下片轉入正題寫夢境：“夜來幽夢忽還鄉”。整首詞真情郁勃、沉痛悲涼，這一句卻悲中寓喜。“小軒窗，正梳妝”，以鮮明的形象對“幽夢”加以補充，從而使夢境更帶有真實感。仿佛新婚時，詞人在王弗的身邊，眼看她沐浴晨光對鏡理妝時的神情儀態，心里蕩漾著柔情蜜意。隨即，詞筆由喜轉悲：“相顧無言，惟有淚千行”。這對應“千里孤墳”二句，如今得以“還鄉”，本該是盡情話凄涼之時，然而，心中的千言萬語卻一時不知從哪里說起，只好“相顧無言”，一任淚水涌流。夢境之虛幻，使詞境也不免有些迷離惝恍，詞人不可能也沒必要去做盡情的描述。這樣，反而給讀者留下想象的空間。結尾三句是夢醒以后的感嘆，同時也是對死者的安慰。“十年”之后還有無限期的“年年”，那么，詞人對亡妻的懷戀之情不就是“此恨綿綿無絕期”了嗎？唐五代及北宋描寫婦女的詞篇，多數境界狹窄、詞語塵下。蘇軾此詞境界開闊，感情純真，品格高尚，讀來使人耳目一新。
婉約詞氣質的改變及詞品的提高，還使蘇軾的詠物詞看來另有寄托。《水龍吟》詠楊花，寫得儀態萬方、柔情無限，詞云：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是、無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。
這首詞以生動的筆墨描繪楊花的形象，并以楊花比擬人的飄零淪落，隱約寄托詞人個人身世的感慨。全詞寫得不離不即，遺貌取神。它既是在寫楊花，又是在寫人。詞人把自己的主觀感受和對不幸遭遇的唱嘆，都融入楊花形象之中。從楊花的無人珍惜，從楊花的飄零淪落，似乎可以看到詞人以及與詞人相類似的某些人的不幸命運。真正做到了花中有人，形中有神，虛實兼到，形神并茂。劉熙載《藝概·詞曲概》說：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”王國維對此詞也推崇備至，他說：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。”周濟所說的北宋詞“無寄托”，不可一概而論，象蘇軾這樣少量的詠物詞（包括上面例舉的《卜算子》），就是另有寄托的。
第二，這類詞不再多做纏綿悱惻的抒情，語氣變得爽快利落，且時時做曠達之想。北宋婉約言情詞，往往沉湎于一己的痛苦，越陷越深，難以自拔。晏幾道和秦觀被稱作“古之傷心人”，就在這方面表現得格外突出。蘇軾生性豪邁，在現實生活中倔強剛直，沒有什么磨難能擊倒他。他寫相思別離的婉約詞，因此也與他人的一味沉淪不同。《蝶戀花》說：
花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！ 墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
這首詞作于“花褪殘紅青杏小”之暮春季節，這本來是一個“枝上柳綿吹又少”之花落花飛令人傷感的季節，如果作者的心境不佳，就更容易被凄苦悲愁的情緒所纏繞。詞中“天涯”、“行人”云云，可見蘇軾當時也正處在失意的旅途之中。但是，詞人沒有因此自憐自傷不已，而是以開闊的心胸、倔強的意志去對待自然界季節的更換與人世間的風雨變幻。“天涯何處無芳草”，何必為奔走流離而痛苦？何必為春去花落而傷心？只要你對生活保持著樂觀的態度，以豁達的胸襟去接受一切，你就能在現實生活中處處發現美好的事物。蘇軾生平不就是如此實踐的嗎？下片寫“墻外行人”偶爾聽聞“墻里佳人”悅耳的笑聲，便產生了許多美妙的聯想。終因不能見“墻里佳人”一面、也不能傳遞自己的“多情”，而感到有些懊惱。這一段生活小插曲也可以說明詞人對生活的濃厚興趣，并沒有為春歸、離別、遠行等愁苦所糾纏。結尾的懊惱也不是沉重的，而為畫面平添一份樂趣。“天涯何處無芳草”、“多情卻被無情惱”，又隱隱包含著生活的哲理，耐人尋味。清人王士禎說“‘枝上柳綿’，恐屯田緣情綺靡，未必能過。”（《花草蒙拾》）傳統的“緣情綺靡”的艷詞被蘇軾寫得如此豁達開朗，真正是前無古人。
在蘇軾生活的周圍，能持有如此樂觀通達生活態度的人也能夠特別獲得蘇軾的賞識。蘇軾曾作一首《定風波》贈友人侍妾，自序說：“王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世在京師。定國南遷歸，余問柔：‘廣南風土應是不好？’柔對曰：‘此心安處，便是吾鄉。’因為綴此詞云。”詞云：
常羨人間啄玉郎，天應乞與點酥娘。盡道清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。 萬里歸來顏猶少，微笑。笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道，此心安處是吾鄉。
友人侍妾的回答太投合蘇軾的脾胃了，“此心安處是吾鄉”不就是蘇軾一直奉行的生活準則嗎？所以，蘇軾才在詞中對這位奇女子大加贊賞，并對友人有如此出色的歌兒艷羨不已。蘇軾特別強調以曠達的心胸對待生活磨難所帶來的好處，這就是“萬里歸來顏猶少，微笑，笑時猶帶嶺梅香”。豁達樂觀，對身心健康都特別有利。蘇軾對歌兒舞女的賞識就不僅僅是因為對方的容顏、聲技，還因為她的心胸、氣度。蘇軾在另一首《浣溪沙》詞中說：“此心安處是菟裘”，就是受這位女子的影響。
即使不做曠達之想，蘇軾寫別離之情的詞讀起來依然暢快爽朗。《少年游》說：
去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。 對酒卷簾邀明月，風露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。
送別之際，雨雪霏霏。冬去春盡，離人猶不見回家。思念之時，只能飲酒解愁，對雙燕而自我憐惜。這么一首抒寫別離情思的詞作，讀起來卻感覺到爽快利落，朗朗上口。與他人之牽腸掛肚、肝腸寸斷之作明顯不同。與此適應，蘇軾這類婉約詞所設置的境界也是比較開闊的。《南鄉子》詠“春情”，上片說：“晚景落瓊杯，照眼云山翠作堆。認得岷峨春雪浪，萬頃蒲萄漲淥醅。”其雄闊的視界與豪放之作近似。
3、形式與技巧的詩化
詞應該是合樂歌唱的，在這一點上詞與詩已經有了根本的區別。如果填詞不再顧及音樂的需要，甚至不可入樂演唱，詞與詩的一個關鍵區別點就不復存在。突破音樂的界限之后，詞與詩就更加容易氣息相通。北宋詞人對蘇軾詞的批評、不滿都集中在這一方面。就當時來講，作為倚聲歌唱的曲詞沒有而且也不可能脫離樂曲，因為它要廣泛傳唱，所以，要求合律，應當說是有一定道理的。但是，從詞的本身的獨立性與長遠觀點來看，詞的詩化與某些不合音律的現象，又是詞的發展的必然趨勢，無法阻止得了。
回到蘇軾創作之本身，首先，蘇軾的大部分詞肯定都是可以入樂歌唱的。宋人記載中有蘇軾當場填詞、付諸歌喉的實例。《歲時廣記》卷十八引《古今詞話》說：“東坡自禁城出守東武，適值霖潦經月，黃河決流，漂溺鉅野，及于彭城。”東坡“筑長堤十余里以拒水勢”，“堤成，水循古道，分流城中。上巳日，命從事樂成之。有一妓前曰：‘自古上巳舊詞多矣，未有樂新堤而奏雅曲者，愿得一闋歌公之前。’坡寫《滿江紅》曰：……俾妓歌之，坐席歡甚。”《梁溪漫志》載：“歌者欲試東坡倉卒之才，于其側歌《戚氏》，坡笑而頷之。邂逅方論穆天子事，頗摘其虛誕，遂資以應之，隨聲隨寫，歌竟篇，才點定五六字。坐中隨聲擊節，終席不間他辭，亦不容別進一語。”此外，據宋人記載：蘇軾的《永遇樂》（明月如霜）、《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）、《水調歌頭》（明月幾時有）等等皆被時人廣為傳唱。蘇軾作《瑤池燕》，自言：“琴曲有《瑤池燕》，其詞不協，而聲亦怨咽，變其詞作《閨怨》。”（趙令畤《侯鯖錄》卷三）即蘇軾有依據樂曲改寫歌詞的才能，蘇軾詞中“櫽括”之作當屬這一類。蘇軾詞前之小序也多次提及自己應酬歌者或酒宴的需求，當場填詞。《江城子》（夢中了了醉中醒）序云：“乃作長短句，以《江城子》歌之。”《減字木蘭花》（惟熊佳夢）序云：“余過吳興，而李公擇適生子，三日會客，求歌辭，乃作此戲之，舉坐皆絕倒。”《水龍吟》（小舟橫截春江）序云：“乃作此曲，蓋越調《鼓笛慢》。”所以，蘇軾懂音樂、其詞可歌是沒有疑問的。然而，蘇軾生性不羈，對音樂的并不精通使他更不喜歡剪裁以迎合樂律的要求，因此，蘇軾部分詞不可歌也是事實。推崇蘇軾之創新的宋人另有一番理解，《能改齋漫錄》卷十六引晁補之語說：“居士詞人謂多不協律，然橫放杰出，自是曲子中縛不住者。”陸游在《老學庵筆記》卷五中說：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。”陸游對蘇詞之不合音律，看得比別人清楚而又深刻。他明確指出，這是因為蘇軾追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就聲律”的。只有如此，才能充分顯示出詞的“豪放”之風，才能有“天風海雨逼人”之勢。蘇軾本人十分欣賞“以詩為詞”，欣賞詞的“詩化”。他在《答陳季常書》中贊揚陳季常能為“新詞”，并說這種“新詞”，“句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”在《與蔡景繁書》中說，蔡的“新詞”乃“古人長短句詩也，得之驚喜”。他同時也很欣賞自己所開拓出的豪放詞。并問過“善謳”的“幕士”：“我詞比柳詞何如？”當他聽到他的詞應由執鐵板銅琶的關西大漢來唱時，高興得幾乎“絕倒”。他在《與鮮于子駿書》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”他特別欣賞《江城子·密州出獵》，他在信中說：“數日前，獵于郊外，所獲頗多。作一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”蘇軾“以詩為詞”實際上是大大開拓了詞的創作道路，為南宋詞之風起云涌做好了充分的準備。蘇軾“以詩為詞”的進步意義恰恰表現在這里。
簡言之，蘇軾詞的“詩化”，其主要特點是擴大了詞的內容，盡量用詞這一形式來反映詩歌所能反映的題材，同時又要保留詞的韻味和特點。他是很注意詞的“詩化”與詞的韻味。就現存資料來看，蘇軾曾不滿意于柳永詞風的柔靡，但另一方面，他又高度評價柳詞中近于唐詩的高妙之境。據趙令畤《侯鯖錄》所載，蘇軾曾說過柳永《八聲甘州》之“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”數句，“不減唐人高處”。這里所說的“高處”，也就是指唐詩中所表現出的那種沉雄博大的氣象，壯闊高遠的意境，以及勁健清新的節奏。柳永“霜風”諸句立足高處，放眼遠望，境界恢弘開闊，很可以使人聯想到杜甫詩中的《秋興》、《登高》等名篇，故甚得蘇軾贊賞。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭》等所追求的也正是這一“高處”，其所以成功，也恰恰表現在這一點上。也就是說，蘇軾的“以詩為詞”，同時又是保留了詞本身特有韻味的。所謂“以詩為詞”，并不是說，把詩歌的題材、立意、結構、技法、語言、韻律等等毫無選擇地、一古腦兒擺到詞里邊來。如果這樣做，其結果必然是詩不象詩，詞不類詞。蘇軾的“以詩為詞”，主要是以詩的意境和韻味入詞，同時又保留并發揮詞之特有的藝術魅力。這才是成功之作。
“詩化”創新的結果，使蘇軾詞的抒情模式發生了極大的變化。詞中往往以自我為抒情主人公，突出自我的主觀情緒，表現個體的心靈矛盾。歐陽修以來在歌詞創作方面的零星突破至此匯集成為汪洋大波，最終改變了歌詞的氣質。詩歌常用的諸多創作手法、技巧也被引入歌詞，最為典型的是以議論入詞。宋人詩歌好發議論，蘇軾詩中就有很突出的表現。這種手法也被常常運用到蘇軾詞的創作之中。除了上述的說禪說理詞以外，又如：“蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事皆前定，誰弱又誰強？”（《滿庭芳》）“不獨笑書生底事，曹公黃祖俱飄忽。”（《滿江紅》）“用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看？”（《沁園春》）“塵心消盡道心平，江南與塞北，何處不堪行。”（《臨江仙》）象“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”、“長恨此身非我有，何時忘卻營營”等，就更加膾炙人口，傳播廣泛了。
蘇軾詞篳路藍縷的開拓，同時也給詞的發展帶來負面影響。例如，他的詞不再強調對音樂的依附性，使詞朝著獨立抒情詩體的方向發展，同時也是消融了詞的音樂特征，使詩詞逐漸合流。詞的獨特審美特征一經消解，就不可能再引起讀者的特殊興趣，這是南宋詞漸漸走向衰亡的重要原因之一。而且，蘇軾詞個別篇章、辭句，奔放有余，含蓄不足，遂開南宋粗豪叫囂一派。沈義父說：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”（《樂府指迷》）透露了個中消息。周濟因此說：“人賞東坡粗豪，吾賞東坡韶秀。韶秀是東坡佳處，粗豪則病矣。”（《介存齋論詞雜著》）周濟所看重的是保留著“韶秀”獨特韻味的詞作。
總的看來，蘇軾詞的“詩化”革新是成功的。他通過自己的創作，打破了詩與詞在內容和題材上的嚴格界限，適應了詩、詞合流這一歷史的必然趨勢。蘇軾的大膽探討，為詞的發展提供了成功與失敗兩方面的經驗，在形式與技術方面豐富了詞的表現能力。所以，盡管具有清雄曠達詞風的作品在現存蘇軾詞中為數并不甚多，但它卻具有頑強的生命力，在文學史上具有開宗立派的歷史性作用。
蘇軾別開生面的創作，是北宋詞之最高成就的代表之一。蘇軾的開宗立派，對同時以及后來的作家有著巨大而深遠的影響。北宋后期詞人對蘇軾詞的肯定還是零散的，只言片語的，如黃庭堅稱贊蘇軾詞“超逸絕塵”，晁補之稱贊蘇軾詞“橫放杰出”等等。到了南宋，由于社會環境的巨變，家國面臨危難淪亡之際，詞人內心的慷慨悲憤之氣需要抒發，蘇軾詞的巨大影響立即顯示出來。同時，蘇軾詞也獲得南宋詞人、詞論家的一致肯定。胡寅在《酒邊詞序》中說：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣！”王灼在《碧雞漫志》卷二中也肯定說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”胡仔在《苕溪漁隱叢話》后集卷二十六中稱贊說：蘇軾詞“絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆。”劉辰翁在《辛稼軒詞序》中也說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙。”這就是說，蘇軾打破了詞的狹窄的樊籬，為長短句歌詞注入了新的生命，激發起豪杰志士的愛國激情。所以，在“靖康之亂”以及其后宋、金對峙的漫長歷史時期（包括元滅南宋前后），愛國詞的創作風起云涌，并成為詞史上永世不衰的優良傳統。張元干、張孝祥、陳亮、辛棄疾、劉過、劉克莊、劉辰翁無不深受蘇軾的影響。直至清代，陳維崧、曹貞吉、顧貞觀、蔣士銓等也都不同程度地受到蘇軾的啟發。
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