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第三節 “詩化”革新的深化者——賀鑄
繼蘇軾之后，比較全面地承繼了蘇軾作風且將“詩化”革新推向深化的詞人是賀鑄。這與賀鑄的生平經歷、個性特征、志趣愛好有密切關系。賀鑄(1052-1125)，字方回。原籍會稽山陰(今浙江紹興)，生長衛州(今河南汲縣)，出身貴族。17歲到汴京便因恩蔭入仕，授右班殿值、監軍器庫門。后調外地任武職。40歲時經李清臣、蘇軾等推薦才改入文階，為承直郎。徽宗時通判泗州(今江蘇盱眙東北)、大平州(今安徽當涂)等地。依然與蘇門弟子黃庭堅、李之儀等保持頻繁來往，且對現實保持一種不合作的態度。因為對仕途前景的徹底失望，大觀三年（1109）賀鑄58歲時就以承議郎提前致仕，居蘇州、常州等地，自號慶湖遺老。政和元年（1111）以薦起，宣和元年（1119）再致仕。曾自編詞集為《東山樂府》，今存《東山詞》二百八十余首。
一、比興深者通物理
賀鑄是一位長壽詞人。他的詞作最早可系年的大約是熙寧八年（1075）至熙寧十年間監臨城酒稅時所作的一組《減字浣溪沙》。徽宗年間賀鑄退隱之后，仍以填詞自娛，臨老不疲。換句話說，賀鑄的歌詞創作經歷了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后約五十年之久。對賀鑄來說，當時的詞壇起碼有三方面的成就可資借鑒：第一，小令創作自溫、韋至晏、歐諸人，經歷了百花爭艷的極度繁榮期，藝術技巧已臻爐火純青的境界；第二，柳永“變舊聲作新聲”，慢詞形式已“大得聲稱于世”；第三，蘇軾“異軍特起”，突破歌詞創作傳統，開辟了“詩化”的新途徑。由于這些詞人的共同努力，宋詞無論是從題材、內容，還是從形式、風格等諸多方面，皆呈現出繁花簇錦的局面。賀鑄在他們之后步入詞壇，要想在創作上做出新的貢獻，不僅需要豐富的生活閱歷、出眾的藝術才能，而且需要高度的藝術敏感力，善于發現歌詞創作的“空白區”，在那里施展自己的藝術才華。賀鑄做到了這一點。
詞在宋代是一種新興的抒情詩體，它是為了符合文人、士大夫、以及廣大市民階層對生活享樂的追求而產生的。文人士大夫們既受到儒家倫理道德思想的束縛，又按捺不住要將自己享樂生活時的心靈感受描繪出來，因此，他們在創作歌詞的同時又恥于言及自己的艷麗之作，甚至“自掃其跡”，或曲為之辯。就是在捕捉細膩的官能感受、描寫情感生活的過程中，也是躲躲閃閃，不敢明言，極盡隱約朦朧、撲朔迷離之能事。日長月久，在詞人們的反復藝術實踐中，這一切逐漸被固定為宋詞特有的審美特征，形成作者和欣賞者對歌詞特有的審美期待。晏、歐的小令和柳永的慢詞所描寫的“香艷”生活以及所表現出來的柔美風姿，都吻合詞的這種獨特的審美特征。至蘇軾則有意突破，以“詩化”的手段變革歌詞，作風上表現為清雄曠逸、豪邁奔放。如此以來，蘇詞與傳統之間就存在著一個相當大的距離。北宋人的審美趣味和欣賞習慣一下子都很難適應這樣的轉變，故非難之聲四起。如何將“詩化”革新與歌詞傳統協調起來，在將“言志”傳統引入歌詞之時顧及詞獨有的審美特征，正是賀鑄首先敏感捕捉到的問題，也是他藝術努力之所在。賀鑄適宜地選擇了這個藝術空間，發揮自己的藝術才華，深化了“詩化”變革，從而對北宋詞壇做出了獨特的貢獻。
賀鑄選擇這樣的創作道路，必然與“詩化”革新和歌詞傳統審美特征同時發生關系。因此，研究賀鑄詞也必須從這兩方面著手。首先，賀鑄接受了“詩化”革新的觀念，并在自己的藝術創作中進行反復的實踐。賀鑄的生平與性格頗為復雜。他“長七尺，眉目聳拔，面鐵色，喜劇談當世事”，人稱“賀鬼頭”，仕宦是從武職開始。于是，賀鑄頗有豪俠之氣。然而，賀鑄平日又“喜校書，朱黃未嘗去手。詩文皆高，不獨工長短句也”。中年之時才因此改入文階。這就使得賀鑄接觸到十分廣泛的社會生活面。同時，賀鑄始終比較關心民生國計，具有干練的理財才能，其友人稱贊他說：“慷慨多感激之言，理財治劇之方，亹亹有緒，似非無意于世者。”賀鑄的“于世”之意乃是“安得解民慍，蒼梧理古桐”（《暑夜》）的政治與生活理想。不過，賀鑄秉性耿直，時時觸怒權貴，所以，他一直沉抑下僚，官職卑微。而且被東調西遣，不得安定。痛苦失意之余，賀鑄只能把自己的政治追求寄之詩與詞。這就使賀鑄特別容易接受“詩化”的革新觀念，而不愿意將自己的歌詞創作僅僅局限于“香艷”的題材范圍。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的內在原因。
另外，至關重要的一點是蘇軾已經大力倡導“詩化”革新于前，賀鑄又與蘇軾交往密切，耳濡目染，自然地要接受蘇軾的許多影響。賀鑄與蘇軾的交往開始非常早，元豐年間蘇軾謫居黃州時賀鑄就多次寫詩為其鳴不平。直至紹圣年間蘇軾再次遠謫，賀鑄依然眷念不忘。賀鑄對蘇軾的政治才干與藝術才華素來推崇備至，曾有詩《黃樓歌》歌頌蘇軾在徐州的治水業績。他稱贊他人的詩才，往往以蘇、黃作比，說：“妙翰騁遒放，抵突蘇與黃。黃癯曳羸筋，蘇厚凝脂膚。”（《懷記周元翁》）因此，賀鑄的歌詞創作也深受蘇軾的影響。當賀鑄依據自己的個性、閱歷、志向、情感等諸多因素做出藝術抉擇時，“詩化”之類積極革新的的文藝觀點就被突出出來。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的外在原因。內與外的因素共同促成了賀鑄加入到“詩化”的革新隊伍中去。
賀鑄曾有幾句作詩的心得體會，見于《王直方詩話》：
方回言學詩于前輩，得八句法：“平淡不流于淺俗，奇古不鄰于怪僻，題詠不窘于物象，敘事不病于聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見于成篇渾然不可鐫，氣出于言外浩然不可屈。”盡心為詩，守此勿失。
對照賀鑄的詩歌創作，這八句話是比較符合其實際情況的。關鍵問題是賀鑄不僅以此指導自己的詩歌創作，而且在填詞過程中也明顯受此影響，顯示出一定程度的詩詞同化的趨勢。近人夏敬觀批云：“此八語，余謂方回作詞之訣也。”（《手批東山詞》）一語道中賀鑄詞“詩化”的實質。
賀鑄如果僅僅實踐了“詩化”的藝術觀點，充其量只能算作蘇軾歌詞革新的附庸。難能可貴的是，賀鑄接受“詩化”觀念的同時，能夠另尋途徑，努力將“詩化”的革新融會到歌詞的獨有審美特征之中。
首先，詞是音樂文學，其獨特的審美特征與配合演唱的音樂密切相關。深入細膩地把握詞的審美特征，必須是精通音樂的詞人。賀鑄在這方面頗有特長。他知音識律，對詞之音樂文學的本質特征有深刻的理解。李清照從音韻樂律的角度提出詞“別是一家，知之者甚少”，卻把賀鑄列入少數“始能知之”者之列（《詞論》）。賀鑄提倡“敘事不病于聲律”，詞集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都證明賀鑄對音律的精通。其次，賀鑄生活在蘇軾之后，他看到了蘇軾“詩化”革新的嶄新成就，也聽到了人們對蘇軾詞“要非本色”的種種批評。而且，長期以來形成的社會審美觀念也頑強地制約了他的創作觀念。因此，賀鑄就力圖將“詩化”變革融入歌詞傳統，尋找一條使二者比較完美結合起來的新的創作道路。后人討論賀鑄詞有這樣一個有趣的現象：他們似乎無視賀鑄奔放激昂的詞作，也不管北宋只有賀鑄這類風格的詞作在數量方面可以與蘇軾相頡頏，非常自然地將賀鑄歸入婉約一途。程俱稱賀鑄“儀觀甚偉，如羽人劍客。然戲為長短句，皆雍容妙麗，極幽閑思怨之情。”薛礪若之《宋詞通論》干脆將賀鑄立為“艷冶派”。原因就在于賀鑄不僅有大量的傳統“艷冶”之作，而且還努力將“詩化”的革新融入歌詞的傳統風格。賀鑄詞符合傳統審美特色的風貌給人們留下了深刻的印象，以至于因此忽略了賀鑄詞“詩化”的傾向。
那么，賀鑄是通過何種途徑將二者和諧地結合起來的呢？不妨先讀兩首賀鑄這方面成功的詞作，在感性認識的基礎上再做理性剖析。
凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月臺花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。 碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。
（《橫塘路·青玉案》）
楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語。當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。（《芳心苦·踏莎行》）
《橫塘路》是追戀理想中的美人、可望而不可即的那種悵惘凄愁的心靈怨歌。詞的重點并不在這美女的本身，而是側重于抒發由此而引起的濃重的“閑愁”，其中交織著可望而不可即的憾恨與美人遲暮的深長怨嘆，寄托著詞人因仕途坎坷、功業未建而產生的苦痛。賀鑄一生渴望建功立業，晚歲隱退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不時流露出一種由于去國離鄉而引起的悒悒寡歡的心情。如《望長安》：“莼羹鱸膾非吾好，去國謳吟，半落江南調。滿眼青山恨夕照，長安不見令人老。”《青玉案》寫美人遠去后的思戀之情，與《望長安》有明顯的不同，但其中可望而不可即與美人遲暮的嘆息卻有某些共同之處。全詞由兩個相互表里的層次組成：表層次揭示美人離開詞人漸漸遠去、乃至完全消逝過程中詞人情感的波折起伏；縱深層次則顯現詞人追求政治理想而終不可得之幻滅的苦痛心靈。對美人纏綿往復的情感經歷了三個階段：目送美人遠去的惆悵（首二句），眷戀美人幽寂的感傷（上闋后部分），設想美人遲暮的凄苦（下闋首二句）。結處化情入景，用“怨而不怒”的微婉筆調，將難言的凄苦化解成籠天罩地的迷朦秋怨（下闋后部分）。這一連串的情感演化，還只是詞人表層次的心緒糾葛。最令人目眩神迷的是表層次背后的縱深結構，它也由三個層次組成：政治理想難以施展的悵惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即將幻滅的苦痛。賀鑄未到中年，已經備嘗了仕途坎坷的磨難、官場碰壁的辛酸，心情意緒乃至性格起了很大變化。詞人自我寫照說：“十年泥滓賤，半生靴板忙。豈不忘事功，筋骸難自強。壯毛抽寸霜，烈膽磨尺鋼。素尚意誰許？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）詞人清楚意識到用世志意的不得實現，身心兩個方面都已十分疲倦，《橫塘路》就是在這樣的心情意緒支配下創作出來的。
本篇的主旨是寫“閑愁”。“愁”，本來是抽象的東西，但作者卻通過巧妙的比喻，把“閑愁”轉化為一系列具體可感的藝術形象，從而使這首詞具有很強的藝術感染力。詞的結尾連續用煙草、飛絮、梅雨等三種不同事物來烘托“閑愁”。從修辭方面講，這是比喻的重復，是“博喻”；從形象的構成來講，這是意象的疊加，仿佛銀幕上的疊印鏡頭；從化虛為實，也就是從“感情的物化”方面來講，這三者都訴之于讀者視覺，形成了視覺的和弦。因為作者把兩個以上的意象疊印在一起，所以，它提供給讀者的已不是單純、明晰的普通畫面，而是一個個十分醒目、刺激性很強、同時又是完全嶄新的藝術鏡頭：溪邊，煙草濛濛；城中，飛絮飄飄；天上，細雨霏霏。于是，那平川，那煙草，那城郭，那飛絮，又都融入細雨之中去了。這一聯串的疊印鏡頭，必然迫使讀者產生一連串的聯想跳躍，經過相當長時間的思維活動，讀者才能品嘗出這種聯想跳躍之中所蘊涵的無窮韻味。這首詞的迷人之處，也就在這里。當然這三個意象的疊印，并非隨心所欲的拼合，也非信手牽來的雜湊，而是作者當時所見的客觀景物的精選與提煉。這三者既突出了江南梅雨季節的特點，又烘托出作者的愁情。反過來，正是通過這種內在的愁情，才把三個本來不相連屬的意象、三個不同的鏡頭巧妙地串接起來。這些扣人心弦的去處，是頗有些“蒙太奇”味道的。因為它們并非單純的比喻，而是包含著頗為廣泛的“興”的含義在內。所以，羅大經在《鶴林玉露》卷七評這首詞說：“興中有比，意味更長。”
值得指出，這首詞在設問這一藝術手法的使用上也是很成功的，它有助于三個比喻的深入人心。所以，劉熙載在《藝概·詞曲概》中強調指出：“其末句好處全在‘試問’句呼起，及與上‘一川’二句并用耳。”由于這首詞在藝術上有鮮明的獨創性，所以賀鑄在當時就獲得了“賀梅子”的美稱。著名詩人黃庭堅曾親手抄錄這首詞放在案頭，把玩吟詠，同時還寫了一首小詩對這首詞給予很高評價：“解道當年斷腸句，只今惟有賀方回。”這首詞也被推舉為《東山詞》中的壓卷之作。
以美人之遠逝或永離痛悼自己政治理想的不可追求，這是賀鑄詞的慣用手法。其《花心動》說：“空相望，凌波仙步。斷魂處，黃昏翠荷”雨。”其《憶秦娥》云：“曉朦朧，前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月樓空。”其情感和格調都與《橫塘路》極為相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。賀鑄在創作意識的自覺作用下，汲取《離騷》遺韻，借“香草美人”的意象抒發內心的憂憤。三首詞中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神賦》之“凌波微步，羅襪生塵”對洛水女神宓妃的描寫，而宓妃正是屈原在《離騷》中三次求女過程里的第一個對象。屈原在現實中碰得頭破血流之后，遂于神話中追求自己的美好理想：“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”神話世界雖然眩彩奪目，但是終究飄渺虛無，正如屈原的政治理想既絢爛多彩，又只是水中之月。這種感受，賀鑄與屈原是相同的。所以，賀鑄才構思出一位稍縱即逝、不可捉摸的美人來象征自己政治上的美好追求及其幻滅。其它如《望湘人》、《南歌子》（繡幕深朱戶）等詞中也用到“凌波”美人的意象。這些詞所取的美人形象極其空靈飄渺，其涵義已超出個別本事之外。格調之高，與一般戀情詞相異。
《芳心苦》是一首詠物詞，所詠的對象是荷花，其中卻寄寓了詞人的品格和志向。詞一開始就設置了一個十分幽美的環境：曲曲水塘，楊柳遮掩，送別渡口，鴛鴦雙飛。這是一個特定的送別環境，詞人似乎是在依照傳統的手法寫離情別思。然而，詞人面對長滿水塘、“漲斷蓮舟路”的“綠萍”，筆鋒陡轉，吟誦起被滿塘綠萍所襯托出來的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心猶存。傍晚時刻，在微風中輕搖，似乎在對人們訴說著什么。她是在怨恨“西風”的無情，還是在嘆息自己華年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自賞清高。
唐末五代以來，詞喜歡描寫美女，并以精美的環境作為烘托。這與《離騷》常常用香草美人以喻忠貞的比興手法暗合。但是，詞人只是在敘說自己的享樂生活，并無更多或更深的含義。北宋詞人或者在詞中別有喻托，也寫得似有似無，縹緲不可捉摸。賀鑄由于生平的獨特經歷，是北宋詞人中第一位自覺地運用《離騷》深邃的比興手法的作家。《芳心苦》的表層次是詠荷花，但是，詞人成功地運用了擬人手法，將其轉化為一位潔身自好、不慕榮華的美人形象：她甘愿深居獨處、不為世聞；甘愿洗盡秾華、清苦自任；甘愿獨持節操、孤芳自賞。詞中直接拈出“騷人”形象，道明詞人旨歸。全詞同樣抒寫草木零落、美人遲暮的感慨，縱深層次則是詞人政治理想幻滅后生活情操的寫照，依然滲透了詞人的理性精神。其詞就表層次詠物而言，“似花非花”，已臻極品；就縱深層次寄寓自己的“心志”而言，“騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮。”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）詞人的人格情操物化成荷花形象，渾然一體。賀鑄對詠物的要求是“題詠不窘于物象”，即不要被所詠之物拘限，須得象外之旨。《芳心苦》就是“題詠不窘于物象”的上乘之作。它與《橫塘路》都比較典型地顯現了賀鑄詞的特定新質。繆鉞先生評價說：“匡濟才能未得施，美人香草寄幽思。《離騷》寂寞千年后，請讀《東山樂府詞》。”此為得其真意之言。
《橫塘路》與《芳心苦》等詞的共同之處在于：它們所選取的香草美人之類柔美的意象，表達的隱約朦朧，情感的纏綿糾葛，以及風格的委婉緬邈、艷麗秾至，都十分吻合歌詞傳統的審美特征。但是，詞作的深層卻已融入了詞人的“心志”，或者說歌詞已經發揮了它的寄寓功能。周濟聲稱北宋詞“無寄托”，這并不排除北宋個別詞人的部分詞作的“有寄托”。賀鑄詞所表現出來的“新質”，就已經為南宋詞人導夫先路。
賀鑄詞這種“新質”的產生，是詞人通過比興的途徑，將“詩化”革新的成績與歌詞的傳統審美特征比較完美地結合在一起的結果。賀鑄所說的“比興深者通物理”，就可以從理論上解釋賀鑄對比興途徑的自覺探索，以及在歌詞中將兩種不同的特質結合起來的具體做法。
“比興深者通物理”，就是要求作品通過幽隱曲折的比興手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理學家經常使用的哲學概念，指存在于客觀事物中的必然規律。依據“天人合一”的思想，“物理”不僅僅存在于客觀自然物，而且與人的“心性”絲絲入扣。“性既理也，在心喚作性，在事喚作理。”“物理”與“吾心”乃一體之物。具體地說，“物理”對應到“吾心”，往往指封建社會的倫理道德原則，包括“學而優則仕”的人生價值實現和“致君堯舜”的政治理想。賀鑄提出與“比興深者”相通的“物理”，是已經過詞人的移情作用的、融合到客觀外物里的、詞人情感中所包含的理性內容，也就是詞人滲透了理性追求的內心世界的對象化和客觀化。用概括的語言表達，就是詞人的“心志”。這種“心志”通過深隱的比興手法在“物”的具體形象上得到顯現，如“凌波”美人、荷花等等。“比興深者”是充分理解歌詞審美特征的知音之言，“通物理”則是詞人超越時人、接受“詩化”影響的結果。應該看到，賀鑄詞的“詩化”更多的是接受唐詩的影響，他自言：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇。”這與宋人以文字、議論、才學為詩的做法異趣。賀鑄所追求的“平淡不流于淺俗，奇古不鄰于怪僻”的“中和審美風貌，十分適合歌詞優美和諧的整體風格，它與“比興深者”所追求的藝術效果是一致的。這可以看作是“比興深者”外部風格的具體描述。
這種表達深隱、寄寓詞人“心志”的比興，是賀鑄對《離騷》優良創作傳統的繼承。賀鑄平生深受屈原影響，在歷史人物中，賀鑄理想的人格就是以屈原自比：“文章儷墳誥，俛就猶詩騷。……近接屈平好，佩蘭雜申椒。”（《鸚鵡洲》）他甚至將《離騷》推薦給友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒誦《離騷》。”（《送李之薄夷行之官河陰》）對自己的作品能得《離騷》神韻，賀鑄更是得意：“詩解窮人未必工，苦調酸聲效《梁父》。滎陽道人方外交，謂我有言追屈《騷》。”（《金陵留別僧訥》）在詞人這種自覺創作意識的參予下，賀鑄詞就不僅僅采用《離騷》的香草美人之類的表面意象群，更主要的是吸收了《離騷》的某些深層理性精神。
如果進一步將賀鑄詞比興手法的運用與《離騷》的優良傳統相對比，大概可以在三個層次上討論它們的承繼和發展關系。這三個相互關聯的層次分別為：注重詞人內心世界的描寫，是詞人心情意緒的客觀化與對象化；力求深隱曲折、恍況迷離，意境極其朦朧淡約；深層次里融入詞人的理性追求，表達了詞人的“心志”。
眾所周知，比興手法正是到了《離騷》中才有了長足的發展，它將筆觸深入到個體內在心靈的更為具體、豐富、細膩、鮮明的表現上。宋詞就是在這個意義上承繼了《離騷》的優良傳統，運用比興手法，展示詞人豐富多彩的內心世界。賀鑄詞運用比興手法的第一個層次乃是將自己的心情意緒客觀化和對象化，便是在上述背景中實現的。美人、荷花，都是詞人心情意緒的物化形態。再以《畫樓空·訴衷情》為例，詞云：
吳門春水雪初融，觸處小橈通。滿城弄黃楊柳，著意惱春風。 弦管鬧，綺羅叢，月明中。不堪回首，雙板橋東，罨畫樓中。
詞的主題是哀悼美人的永逝，寄寓了詞人理想追求無可挽回的哀痛。作品竭力展示的是詞人哀怨的內心世界，采用了層層反襯的手法。先用春意融融的環境、節候來反襯詞人失去歡樂后的痛苦，次用昔日歡快的情景反襯眼前的孤獨凄涼。詞人內心的幽怨在特意選擇的“弄黃楊柳”、月夜空樓等等景物上取得對象化的效果，所以，詞人就不必明言自己的心緒如何了。
詞人在心情意緒客觀化、對象化的過程中，往往結合著另外一個層次，即：表達力求深隱曲折，意境極其朦朧淡約。這是對《離騷》有所取舍和發展的結果。屈原展現在《離騷》中的心靈世界是比較復雜的，故其比興所取的喻象也相當寬泛。與飄忽迷離的表象相比，《離騷》的內涵也相對清晰。歌詞首先在內容的表達上起了一個很大的變化，它把自己的目光狹縮到享樂生活的范圍內。詞人渴望、追戀和展現的都是享樂生活中的美好形象，所以，歌詞中的比興只取《離騷》的香草美人之類肯定性的意象群，舍棄了惡禽臭物之類否定性的意象群。同時，為了掩飾其不登大雅之堂的“艷情”內容，歌詞的內涵變得更加撲朔迷離。因此，《離騷》中傳達意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽約深婉的朦朧面目。《離騷》激越熱烈的奔走呼號也轉化成歌詞中幽怨纏綿的呻吟低唱。相應的，《離騷》悲壯崇高的風格就被演化為歌詞婉約精微的柔美風姿。賀鑄詞比興手法運用中的第二個層次，就是在這樣的特定繼承和發展關系中形成的。賀鑄詞往往難以確指情與事，《平陽興·踏莎行》是這樣描寫的：
涼葉辭風，流云卷雨，寥寥夜色沉鐘鼓。誰調清管度新聲？有人高臥平陽塢。 草暖滄州，潮平別浦，雙鳧乘雁方容與。深藏華屋鎖雕龍，此生乍可輸鸚鵡。
抒情主人公的心事藏得很深，只有結尾句將自己與鸚鵡相比擬，才感覺到主人公內心的怨恨，同時也將全詞系列貌似不動聲色的客觀景物串聯在一起。讀者到最后才能體會到前文冷靜的敘述中都蘊涵著濃郁的情感，夜來風雨、清管新聲、雙鳧乘雁等等都是為了襯托主人公的怨苦之情。至于主人公為何怨苦，又全憑讀者自己去體味和補充。將自己的情感表達得如此深隱曲折、飄忽朦朧，是多數賀鑄詞的共同特色。可以說，賀鑄詞比興手法運用中的前兩個層次乃是一種表里關系，兩者密切地結合在一起。
上述兩個層次，是賀鑄與五代、北宋詞人共同繼承《離騷》創作傳統并使之得以發展的結果，這還不足以顯示賀鑄的獨特性。賀鑄詞比興手法運用中最后的一個層次：作品的深層次融入詞人的“心志”，則是賀鑄對《離騷》比興傳統的獨到承繼與發展。歌詞在其漫長的發展過程中，“言志”的觀念已經有了一定的滲透。做一個簡單的回顧，溫庭筠詞時常引起讀者的求深之想，乃是因為它采用了類似《離騷》的意象群。晏、歐小令，便已融入自己的身世等許多復雜的質素，然往往是在無意識中完成。蘇軾第一個自覺地意識到將“言志”的傳統引入歌詞，遂為詞壇帶來一場“詩化”變革。但往往矯枉過正，有時舍棄從《離騷》發展而來的比興手法，直用賦體。賀鑄則通過汲取《離騷》比興傳統的精神實質和外在審美意象群，將二者統一到歌詞中，形成自己作品的新質，并把這一做法歸結到“比興深者通物理”的理性高度。繆鉞先生曾例舉這類作品6首，南宋王灼也例舉了3首。經過對留存至今的賀鑄詞的全面檢點，賀鑄這類比興三個層次交融呈現的作品除上述例舉到的以外，還有：《人南渡》、《弄珠英》、《羅敷歌》（其四）、《花心動》、《憶秦娥》（曉朦朧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前別）等。
作為篳路藍縷的開拓，賀鑄詞中象《橫塘路》、《芳心苦》這樣出色的作品還是少數，這類作品無疑是賀鑄最優秀的代表作。張耒稱賀鑄詞“幽索如屈、宋”，還只是偏重于風格的感性認識。王灼是第一個明確認識到賀鑄詞“新質”的詞論家，他將賀鑄與柳永加以比較說：“柳何敢知世間有《離騷》”，只有賀鑄才“時時得之”，且“賀集中如《青玉案》者甚眾。”（《碧雞漫志》卷二）王灼的論詞觀點在當時是比較超前的，他不但喜歡柔麗婉約的傳統風格，而且大聲為蘇軾“詩化”之作叫好，稱贊蘇軾“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”賀鑄在詞中融入個人“心志”，就是“自振”的一種方式。詞“別是一家”，賀鑄“始能知之”；及詞可以“言志”，賀鑄“始知自振”，對賀鑄來說恰好是一個問題的兩個方面。賀鑄詞的“新質”就根基于這里。
二、浩然之氣不可屈
賀鑄是一位閱歷豐富、接觸面廣泛、性格復雜的詞人，他接受“詩化”革新的影響，其表現是多方面的。他的一系列作品還沒有達到“比興深者”的地步，賦筆直抒，直接表現為豪邁奔放。
賀鑄作詩重視“氣出于言外，浩然不可屈”，同時表現為歌詞“詩化”的一個方面。中國古典文論中的“文氣”概念，包涵比較寬泛，大體可分為二類：一指創作主體的氣質、個性融化到作品中而形成的獨特風格，即曹丕所謂的“文以氣為主”；一指行文時的氣勢，氣盛者行文，字里行間就仿佛有一種駕馭語言文字的能力，所以說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。在寬泛的概念使用過程中，二義常常混淆并用。賀鑄提出的“氣出于言外，浩然不可屈”，即同時包含了兩方面的意義。再進一步討論，作家所蓄積的“文氣”，其實是一種情感的累積與爆發，是一種語言技巧的熟練掌握與運用，二者缺一不可。就作品的氣質與風格而言，充塞著“浩然之氣”的歌詞必然具有陽剛健壯之美，聲情慷慨激越；就行文氣勢而言，氣勢流貫的作品沒有滯筆、澀筆，文隨氣轉，自然流暢。《東山詞》中就不乏這類作品。舉凡詠古詠史、慨嘆生平、直抒心志等等豪邁奔放、沉郁頓挫的詞作，時時可見。在數量上是北宋詞人中唯一可以與蘇軾詞相比美者。
首先是回顧生平，抒發心中抑郁不平之氣的詞作，以《六州歌頭》為代表：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛發聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。樂匆匆。
似黃粱夢。辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠。薄書叢。鶡弁如云眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長纓，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻！
這是一首自敘身世的詞作，詞中抒發了詞人積極用世之意志和熱忱報國之激情，以及失意后的憤懣與牢騷。回顧生平，詞人少年時期俠氣凌云，肝膽照人，熱血沸騰，重然諾，輕生死，在同輩中也是豪邁過人、驍勇著名的。那時所過的生活自在適意、轟轟烈烈。友人們聯轡奔馳，車馬簇擁，開懷痛飲，追逐獵物。以此個性、胸懷、氣度、才能、作為，用之于為國家建功立業，詞人自信應該是成績非凡、前程遠大的。上闋反復烘托突出的、隱藏于字里行間的就是詞人的這種報國志向。但是，詞人無論如何也想象不到理想與現實有那么大的距離，少年的美好愿望只是一枕黃粱。進入仕途后，詞人只是一名低級武官，沉抑下僚，羈宦千里，到處漂泊，被繁雜無聊的事務所糾纏，才能無所用，志向成為一句空話。當年滿懷豪氣的少年也蛻變為眼前自傷身世的“悲翁”。即使如此，詞人依然心有不甘，將滿腔的熱情與憤恨，寄托于琴弦，在眺目鴻雁的翱翔中，遙想自己應有的風光，悲慨今日的淪落。詞用賦體，對比今昔兩種截然不同的生活。作者把敘事、議論、抒情三者完美結合起來，再配合以短小的句式，短促的音節，從而很好地表現出一種激昂慷慨與蒼涼悲壯的武健精神，充分發揚了《六州歌頭》這一曲調的傳統風格。《詞品》卷一說：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，音調悲壯。又以古興亡事實之。聞之使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”賀鑄的這首詞全篇三十九句中，有三十四句押韻，而且是東、董、凍三韻與平、上、去三聲同葉。這就出現了字句短、韻位密與字聲洪亮這一顯著特點。作者正是用這種繁音促節、亢爽激昂之聲來抒寫自己豪俠懷抱的，文情與聲情達到和諧統一。
有時候，賀鑄的苦悶是以牢騷的形式強烈地噴發出來。崇寧、大觀年間，詞人在泗州等處任通判，曾作《行路難》，詞云：
縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人！衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千？
酌大斗，更為壽，青鬢常青古無有。笑嫣然，舞翩然，當壚秦女十五語如弦。遺音能記秋風曲，事去千年猶恨促。攬流光，系扶桑，爭耐愁來一日卻為長。
詞人認為自己論武則能“縛虎”，論文則口若懸河，卻過著窮愁潦倒的生活。風塵仆仆，奔走于濁世間，不得舒展才能，空有報國凌云志。在內心極度苦痛的折磨下，詞人便欲大杯喝酒，與歌女舞伎為伍，在酣飲與聲色中消磨愁苦。詞人企圖借助這些表層次的手段來解除痛苦當然是徒勞的，酒醒人散之后又怎么辦呢？即使在故作放浪形骸之時，內心的痛苦依然要不時地翻騰上來。所以，詞的結尾轉為對時光無端流逝的愁恨。功業未立，逝者如斯，詞人恨不得能拖住匆匆流逝的歲月的腳步；愁苦糾纏，無法打發一天的光陰，詞人又感覺到時光的漫長，不知如何消磨。詞人就是在這樣焦灼矛盾中度日如年。這首詞完全擺脫了花前月下的脂粉氣，直抒胸臆，內心的痛苦滔滔而來，不可斷絕，正所謂“氣出于言外，浩然不可屈”者。自蘇軾開創率意抒情的方式，逐漸在改變著北宋詞人喜歡代女子抒情的“代言體”的寫作方式。然在北宋后期緊緊追隨蘇軾，并將其大量付諸創作實踐的只有賀鑄。這首詞在用前人成句或隱括前賢語意方面，流暢自然，充分顯示了賀鑄詞善于驅使他人語詞為自己所用的特征。
仕途既然坎坷曲折，才華既然不得施展，“心志”既然無法實現，留給賀鑄的只有退隱一條出路了。能夠自覺地將隱逸的愿望轉變為實際行動的，在北宋后期只有賀鑄這樣寥寥的與眾不同者。其實，早在徽宗崇寧初年，賀鑄便流露出倦宦之意，其《羅敷歌》云：
東山未辦終焉計，聊爾西來。花苑平臺，倦客登臨第幾回？ 連延復道通馳道，十二門開。車馬塵埃，悵望江南雪后梅。
賀鑄建中靖國元年（1101）秋離開蘇州赴京，謀換新職，次年初春離京外補，通判泗州。這首詞作于此次留京期間。賀鑄自神宗熙寧元年（1068）始宦游汴京，到作此詞時已有三十多年，卻依然沉抑下僚。而且，崇寧初年政壇山雨欲來，新的一輪政治迫害即將開始，緊張的空氣已籠罩了朝野。賀鑄也已經疲倦于“車馬塵埃”的宦游奔波，實際上體現在詞中的是一種心理疲憊，是對仕途的失望之情。詞人沒有了早年的雄心，如今只是牽掛“東山未辦終焉計”。在“悵望江南”之時，歸隱之意甚濃。這次赴京途中，賀鑄作《蕙清風》，便已有了歸隱之意，詞云：
何許最悲秋，凄風殘照。臨水復登山，莞然西笑。車馬幾番塵？自古長安道。問誰是、后來年少？ 飛集兩悠悠，江濱海島。乘燕與雙鳧，強分多少。傳語酒家胡，歲晚從吾好。待做個、醉鄉遺老。
詞人仕途失意，到一把年紀，依然匆匆奔走于京城與外地之間，滿腹的牢騷再也壓抑不住了。在秋日蕭條悲涼的季節里，詞人忍受著旅途跋涉的困苦勞累，臨水登山，風塵仆仆地趕往汴京。才能不得施展，志向不得實現，卻免不了勞苦奔波，想來詞人既為自己感到悲傷，又為自己不值。這種悲傷，詞人借悲秋來表達；為自己不值，詞人則通過車馬塵埃的感慨與對“后來年少”嘲諷的懼怕來表現。其實，并不是他人嘲笑，而是作者在自嘲。既然勞累大半生，仍然是處在如此悲傷、不值的尷尬處境之中，還不如干脆擺脫出來，另外安排自己的余生。下闋就在發揮這種想法。詞人從己身超脫出來，觀察古往今來官場上紜紜眾生，也是“你方唱罷我登臺”，亂哄哄一片。即使曾經權勢富貴在手，也并不值得羨慕。所以，詞人在思量清楚之后，決定順從自己的心愿，去過無拘無束的日子，在醉鄉中瀟灑度日。賀鑄后來未到年齡就自己要求提前致仕，就是這種思想愿望的實踐。但是，中國古代文人一直接受的是“學而優則仕”與“達者兼濟天下”等仕途、功名有所成就的觀念教育，讓他們真正拋棄這一切，內心將留下無法愈合的傷疤。賀鑄用比興手法一再表達志向不得實現的苦悶，就是潛藏于曠達語氣背后的真實心態。讀者從這首詞的自我超脫中，不是依然可以品味到賀鑄的無奈與酸楚嗎？
賀鑄對隱逸生活倒確有一份發自內心的喜愛，歸隱之后，常常以安閑自得的口吻，描述寧靜隨意的自在生活和賞心悅目的秀麗景色。其《釣船歸》云：
綠凈春深好染衣，際柴扉。溶溶漾漾白鷗飛，兩忘機。 南去北來徒自老，故人稀。夕陽長送釣船歸，鱖魚肥。
杜牧《漢江》詩云：“溶溶漾漾白鷗飛，綠凈春深好染衣。南去北來人自老，夕陽長送釣船歸。”賀鑄用其整篇，添聲而成長短句，恰如其分地表現退隱吳下之生活環境，以及身處其中的心境。賀鑄這種真正拋開官場誘惑、投身到大自然懷抱之中的心胸，則與蘇軾的“超逸曠達”神似。
其次，賀鑄詠古詠史的詞作有7首之多，即：《陽羨歌》、《凌歊》、《臺城游》、《玉京秋》、《水調歌頭》（彼美吳姝唱）、《天門謠》、《將進酒》等。這類題材詞作的數量甚至大大超過蘇軾。沒有“詩化”的自覺意識，沒有充沛浩然的蓄積“氣勢”，這樣的創作成就是很難想象的。以《凌歊》為例：
控滄江，排青嶂，燕臺涼。駐彩仗，樂未渠央。巖花磴蔓，妒千門、珠翠倚新妝。舞閑歌悄，恨風流、不管余香。 繁華夢，驚俄頃；佳麗地，指蒼茫。寄一笑、何與興亡！賴使君、相對兩胡床。緩調清管，更為儂、三弄斜陽。
此詞為登臨懷古之作。詞人登上凌歊臺，面對永遠不變的滾滾流逝的長江和聳立江邊的巍峨青山，對比足下荒涼破敗的六朝古跡，古今盛衰興亡之悲慨油然而生。當年，這里也曾經是“彩仗”招揚、“珠翠”滿目、“千門”羅列、載歌載舞的尋歡作樂的場所，幾曾何時已經變作眼前“巖花蹬蔓”的荒涼蕭條和“舞閑歌悄”的寂寞冷清。“風流”已逝，繁華不再，古今滄桑，物是人非，這種巨大的歷史更變引起了詞人沉重的嘆息。六朝至今，仿佛只有匆匆的頃刻時間，詞人佇立在凌歊臺上，思緒紛紛。“寄一笑”，由嘆古轉入自身，與其說是詠史的頓悟，還不如說是平日失意郁憤蓄積的借題發揮。詞人故作超脫，既然古今如夢，變化無常，自己又何苦執著追求？歷史的滄桑巨變與己身功業未就的悲傷，只化作淡淡的“一笑”。所以，詞人想超拔出去，過那種“量船載酒”的瀟灑自在生活，與友人知音相對，清管三弄，寄托情懷。“昔人詠古詠物，隱然只是詠懷”。賀鑄詠嘆古跡，立足點卻是現實與自身。六朝的盛衰更變為現實提供了一些什么？自己于其間又能有何作為？是詞人所關心與焦慮的問題。在“驚俄頃”之余，詞人當然更加為自己的歲月流逝、事業無成而焦急。這一切卻都隱含在字里行間，由讀者自己去品味，作品在豪邁奔放中不失含蓄沉著。焦慮之余，卻化作無奈，變為故作超脫，全詞也從歷史悲劇轉入到個人悲劇。全詞從古到今，從歷史到個人，一氣貫注，連轉而下，其行文氣勢深沉剛健。詞中不乏秾麗的色彩，凄楚的色調，卻全部被行文的氣勢熔鑄到蒼涼悲慨的基調中，組成一個渾然整體。北宋文人登臨古跡也會形諸吟詠，然多數發之于詩。李之儀跋賀鑄此詞說：“凌歊臺表見江左，異時詞人墨客，形容藻繪，多發于詩，而樂府之傳則未聞也。”賀鑄此詞在當時同題歌詠中是獨一無二的。
再讀一首《臺城游·水調歌頭》：
南國本瀟灑，六代浸豪奢。臺城游冶，襞箋能賦屬宮娃。云觀登臨清夏，璧月留連長夜，吟醉送年華。回首飛鴛瓦，卻羨井中蛙。
訪烏衣，成白社，不容車。舊時王謝，堂前雙燕過誰家？樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗罅，猶唱后庭花。
吟詠六朝古跡，是唐宋人詩歌中經常出現的一個題材，但在北宋詞中并不多見。賀鑄之前只有張昇《離亭燕》、王安石《桂枝香》等寥寥幾首，賀鑄此詞可與張昇、王安石鼎足而三。六朝走馬燈似的朝代更換，給后人留下了許多值得思索的問題。總結歷史經驗教訓，后人一致認為六代帝王都是由于荒淫奢侈亡國。唐宋人的詩詞，也都是從這個角度入手懷古感今的。賀鑄此詞上闋以陳后主奢靡生活為吟詠對象，將他豪華奢麗的生活與淪為階下囚的悲慘結局作對比，警示后人。下闋從懷古回到現實。眼前古跡歷歷可尋，然六朝沉痛的教訓似乎已經完全被時人所忘記，秦淮河旁，商女再度唱起了《玉樹后庭花》之類的亡國靡靡之音。這正是詞人所關注與焦慮的，也是此詞創作的意圖之所在。北宋后期，帝王生活愈益奢華，賀鑄詠史，便是對現實有感而發。《凌歊》懷古，因登臨流覽引起，故重在寫景；《臺城游》懷古則因故都引發，故重在寫事。側重點不同，卻有異曲同工之妙。
從詞作的風貌來說，“浩然之氣不可屈”之作更接近蘇軾。無論是取景，還是抒情，均能得蘇軾詞之神韻。賀鑄的《天門謠》，與前文例舉的李之儀所作同時：
牛渚天門險，限南北、七雄豪占。清霧斂，與閑人登覽。 待月上潮平波滟滟，塞管輕吹新阿濫。風滿檻，歷歷數、西州更點。
賀鑄另有《娥眉亭記》，言采石鎮臨江有牛渚磯，“磯上絕壁嵌空，與天門相直”，“狀如娥眉”。開篇寫登臨所見，突出牛渚、天門險峻無比的獨特風光。長江天險，自古豪杰必爭之地，詞人以“七雄豪占”一筆帶過，既為所詠之景灌注了厚實的歷史內涵，又從側面烘托了此地陡峭崢嶸的風貌。當輕霧散盡，游人從容不迫地登臨游覽，以極閑暇、極恬靜的心境面對如此險峻、且有過驚天動地歷史的景色風物，其中蘊涵著一段斗轉星移的歷史滄桑更變，襯托出今日的太平盛世，及百姓的安居樂業。下闋沿著這種思路繼續發展，寫在這種極度閑暇的心境中的所見所聞。天塹長江也是波光粼粼，變得祥和寧靜，襯托出一輪圓潤的明月冉冉升起。塞管輕吹，更點遙聞，只能使今夜顯得更加靜謐安詳。以這樣的心態去觀賞險峻的風光，并不隨之心潮澎湃激蕩，這在古人的覽景之作中也比較少見。李之儀上述之《天門謠》乃次其韻者，兩首詞從內容到風格都十分近似。
賀鑄致仕后一度寓居及來往于毘陵（常州）、蘇杭等地，借江南的山水消解不得志的痛苦。他所選擇入詞的景物，大都是壯麗開闊的。《荊溪詠》上闋詠毘陵景物說：“南岳去天才尺五，荊溪笠澤相吞吐。十日一風仍再雨，宜禾黍。秋成處處宜禾黍。”南岳之峻拔，荊溪、笠澤之壯闊，共同構成視野開闊、氣象非凡的畫面。又，其《漁家傲》詠杭州景色說：“嘯度萬松千步嶺，錢湖門外非塵境。見底碧漪如眼凈。嵐光映，鏡屏百曲新磨瑩。”其《菱花怨》詠旅途之景物云：“疊鼓嘲喧，彩旗揮霍，蘋汀薄晚。”其《宴齊云》詠蘇州繁麗云：“境跨三千里，樓近尺五天。碧鴛鴦瓦晝生煙，未信西山臺觀、壓當年。”凡此種種，取景皆從大處落筆，完全從“花間”的狹小空間走出，給人以“大氣包舉”之感。同時也成為蘇軾詞之后“詩化”革新的最好承繼者。
三、風姿多彩《東山詞》
以氣行文，不僅僅能鑄就陽剛壯美的風格，柔婉纏綿的作品其間同樣有行文氣勢存在。《文心雕龍·定勢》說：“然文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也。”當賀鑄心中所蓄積的是柔腸寸斷的婉約之情感時，作品當然呈現出另一番風貌。張耒《東山詞序》的概括，典型地說明了賀鑄以氣行文給時人留下的深刻印象。張云：“是所謂滿心而發，肆口而成，雖欲已焉而不得者。若其粉澤之工，則其才之所至，亦不自知。夫其盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李。覽者自知之，蓋有不可勝言者矣。”賀鑄作詞是在“氣勢”的驅動之下，脫口而出，形成“滿心而發，肆口而成”的特色。詞人接觸到不同的題材，在不同的情感驅使之下，其風格必然是多種多樣的。作為宋代文人士大夫，賀鑄也少不了花前月下、酒宴之間的生活體驗，也有與曾經鐘愛過的女子離別時的憂傷凄苦、相思懷念，所以，賀鑄婉約柔情的歌詞中同樣不乏佳作。如《石州引》，便是這類名篇：
薄雨初寒，斜照弄晴，春意空闊。長亭柳色才黃，遠客一枝先折。煙橫水際，映帶幾點歸鴉，東風銷盡龍沙雪。還記出關來，恰而今時節。 將發，畫樓芳酒，紅淚清歌，頓成輕別。已是經年，杳杳音塵多絕。欲知方寸，共有幾許清愁？芭蕉不展丁香結。枉望斷天涯，兩厭厭風月！
贈妓送別，是一個普通的話題。賀鑄這首詞則通過情景的設置、氛圍的渲染、細節的描述、典故的運用，給讀者以新的藝術享受。初春季節，寒意襲人，夕陽黯淡，輕煙迷蒙，歸鴉聒噪。就是在這樣一個凄冷、陰暗、愁苦的傍晚，詞人不得不踏上“出關”的旅途，再度奔波流離。與佳人分手時的悲悲切切，因環境與景物的烘托而更加令人難堪。臨別時“紅淚清歌”的依依不舍之細節，便讓詞人念念不忘、回味無窮。豈知分手之后，事與愿違，遲遲不得歸來相聚，而且由于路途遙遠，音信也無由寄達。滿腹的思念苦痛，只能借用古人的名句來表達。這種苦痛，是離別的雙方所共同體驗的。可以想象，離人天涯各一方，面對各自的景色，心境將完全是一樣的。這首詞以極其雅麗的語言，渲染出一種極其凄清的氛圍，描述一種極其悲苦的心境，卓立于同類作品之中。值得一提的，是作者藝術錘煉上的認真態度。據王灼《碧雞漫志》卷二載：“賀方回《石州慢》(即《石州引》)，予舊見其稿；‘風色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴瀝檐楹，泥融消盡墻陰雪’，改作‘煙橫水際，映帶幾點歸鴻，東風銷盡龍沙雪’。”可見作者對本篇的原文已修改不止一次。經過修改，景物的描繪更加生動，意境也更加完整了。
寫相思離情的小令賀鑄也有膾炙人口之作，《獨倚樓·更漏子》說
上東門，門外柳，贈別每煩纖手。一葉落，幾番秋，江南獨倚樓。 曲闌干，凝佇久，薄暮更堪搔首。無際恨，見閑愁，侵尋天盡頭。
這是寫京城的一個離別場面，以及別后的不盡相思。詞人在短小的令詞中安排了三個場景，相互映襯。第一個場景是纖手折柳送別，楊柳依依，別情無限。第二個場景是游子“江南獨倚樓”，在思念中度過一秋又一秋。游子對落葉的敏感，事實上是對時光流逝的敏感，是無法與意中人相聚的苦惱。第三個場景是閨中人倚欄桿眺望遠方，這個場景出自游子的虛設，以己之心，度他人之情，應該是如此的。在佇立凝望中，離人愁苦漸漸彌漫開來，遮蔽了整個天地。別前與別后，是時間遷移之對比；離人雙方，是空間相隔的對比，多層對比之下，離人的別情被渲染烘托得更加充分了。
當這種離別的愁緒郁積到令人難以忍受的時候，作文“氣勢”同樣可以噴瀉而出，讀之肝腸寸斷。《子夜歌·憶秦娥》說：
三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血。 王孫何許音塵絕，柔桑陌上吞聲別。吞聲別，隴頭流水，替人嗚咽。
這是一首凄苦斷腸的思別詞，聲情的悲苦，令人不堪卒讀。三更時刻，月明如晝，離人輾轉難以入眠，只得步出室中，來到庭院。豈知，所見到的是如雪片般紛紛飄落的梨花，所聽到的是凄厲哀絕的杜鵑啼叫。此情此景，將離人推向痛苦的顛峰。抒情主人公內心這種極度的痛苦因何而來，上闋并沒有明確交代。下闋便揭示這種痛苦的根源。原來是“王孫”離去，音信杳無，叫人牽腸掛肚，思戀不已。離人的眼前，不禁閃現出送別時那最難堪的一刻。那是一個春日“柔桑”的大好季節，離人卻不得不飲泣“吞聲”，無語告別。在那無聲的告別畫面中，只有潺潺的“隴頭流水”聲，仿佛在替人嗚咽，替人訴說離情。那一刻的痛苦，銘記在心中，不知多少次折磨得閨人中夜起床，繞庭徘徊。今夜，又是如此一個不眠的痛苦之夜。這首詞從題材到表達方式都符合傳統作風：代閨中人言離情別思。但情感的抒發方式依然有所不同。宋人戀情詞注重含蓄委婉，怨而不怒。賀鑄卻是痛快淋漓，感情噴瀉而出，表現為率情自然的風貌。
同時，遵循內心的情感蓄積，“氣”之所至發為歌詞，便有“不擇地而出”的自然流暢，也必然帶來題材上的廣泛性，完全突破詩與詞的界限。在這方面，賀鑄絲毫不遜色于蘇軾。用詞悼亡，懷念已經去世的妻子，在北宋極其罕見。蘇軾曾有膾炙人口的《江城子》（“十年生死兩茫茫”）傳播一時，與之先后輝映的是賀鑄崇寧年間所作的《半死桐》，云：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。 原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！
這是一首懷念去世妻子的悼亡詞。賀鑄中年以后曾多次路過或客居蘇州，前一次是與妻子趙氏一起來的，后一次卻已經是孤身一人。重過蘇州城時，詞人不禁百感交集，對亡妻的思念之情洶涌而來。《半死桐》就是這種夫妻深情的款款流露。詞人隨著情感的觸發、思緒的飛越、景物的轉移，緩緩訴說隱藏于心底的永遠無法抹去的苦痛。這里，雖然沒有悲傷的吶喊，或者是聲嘶力竭的哭泣，但是，這一份銘心刻骨的哀痛在慢慢的揭示過程中，依然有著震撼人心的藝術感染力。所有的外界景物，都是隨著詞人的情感轉移而變化。詞人重到蘇州城，除了妻子已經去世以外，其余的景物應該是與上次所見的相同。然而，詞人的情緒改變了，便感覺到周圍的一切也都不一樣了。作品就是在“萬事非”的痛苦回憶的基調下層層展開的。詞人連用“梧桐半死”、“頭白鴛鴦失伴”的比喻，寫自己的孤獨寂苦和對亡妻的思戀。這種夫妻深情，是在平日里瑣瑣碎碎的生活細事中積累而成的，所以，任何細微的生活小事都能觸動這一份刻骨的思念和痛苦。歌詞結尾時選擇“誰復挑燈夜補衣”的生活細節做捫心自問，既是對這一份點滴累積而成的情感的言簡意賅的歸納，也是對這一份愁斷心腸的痛苦的解釋。詞人與妻子共同生活的日日夜夜里有多少這樣值得留戀、回味的細節呢？面對這一切無時無處不在的令人凄苦難耐的外在情景，詞人又怎么能從痛苦中自拔呢？這就是這首短詞所一言難盡的含蓄之處，它同樣留給讀者回味無窮的藝術想象空間。多年的夫妻生活，平實無華，既沒有少年的浪漫，也沒有新婚的醉迷。但是，平實無華的背后卻蘊涵著真情。與這樣的生活情景相適應，這首詞的最大特點就是平實無華。詞人用樸素的語言、具體的細節、寫實的手法，訴說感人肺腑的真摯情感。
宋代戀情詞絕大多數是寫給歌妓類婚姻之外的情人的，傾訴對妻子之深情的作品，如同鳳毛麟角，且頗給人以驚世駭俗的感受，這也是對歌詞專言艷情傳統的一種突破。陳廷焯《云韶集》卷三稱“此詞最有骨，最耐人玩味”，就是推崇賀鑄的情深意切。賀鑄另有《寒松嘆》，鐘振振先生根據詞意推測，認為可能也是悼念亡妻的。“恨女蘿，先委冰霜”，“同誰消遣，一年年，夜夜長”等等，同樣以平淡語見真情。
由于把目光轉向夫妻間平常的兩性情感生活，賀鑄詞因此接觸到前人從未注意過的內容，其關注之廣泛甚至超過了蘇軾。其《陌上郎》云：
西津海鶻船，徑度滄江雨。雙艫本無情，鴉軋如人語。 揮金陌上郎，化石山頭婦。何物系君心？三歲扶床女。
賀鑄這首詞替閨中孤獨的妻子抒情，從單純的思戀轉變為無奈的牽掛與無聲的譴責。這樣的題材及表述方式，在宋詞中是獨一無二的。上闋寫丈夫離別時的情景。這一幕給思婦留下刻骨的思念與苦痛，所以，時時地會在她的眼前具體而細致地重現出來。分別的時刻是那么短暫，舟船迅捷而去，根本不容人再做片刻的留戀。事實上這是離人的一種心理感受，即使是再無情的丈夫，長期離家時也難免有所依戀，一步三回頭。在孤獨被遺留在家中的妻子的眼中，無論離別的舟船是如何地行駛緩慢，依然顯得太匆忙、太迅捷了。這種特殊的心理感受被牢牢地固定在思婦的腦海中，每次回想起來，幾乎幻變為真實的情景。分手的痛苦非言語所能表達，剩下的只有兩人默默相對，默默告別。而“鴉軋”難聽的櫓槳聲，卻仿佛在代人訴說離別的愁苦，如果離人能開口說話，聲音也一定是這樣不悅耳的。在無聲的畫面中插入有聲的情景，相互襯托，就是詞人表達時的技巧。下闋由思戀轉為怨恨與譴責。對丈夫最了解的是妻子，她能夠清晰地想象出丈夫不愿歸家的真實原因，無非是在他鄉惹花沾草，移情別戀。女子從一而終的封建倫理教條束縛她只能苦苦地等待這負心的丈夫，這樣的思戀就轉變為一種下意識的無奈行為。在“陌上郎”與“山頭婦”的強烈情感反差對比中，對丈夫的怨恨與譴責盡在其中。悲傷的妻子知道無法挽回變心的丈夫，只能寄希望于小兒女，希望丈夫對幼女還有一份記掛，因此能回家看看。這是多么可悲可憐的場景，也是古代婦女共同的生活與社會之悲劇。賀鑄在小詞中能接觸到如此重大的社會問題，顯示了他平日對現實的關切，他的胸襟與視野的開闊。在蘇軾之后，賀鑄詞的題材又有了進一步的開拓。
賀鑄詞題材的進一步開拓還表現在所作的一組《搗練子》上，共五首，反映思念邊疆征人的內容，這類題材，在唐宋文人詞中又是極為少見的：
收錦字，下鴛機，凈拂床砧夜搗衣。馬上少年今健否？過瓜時見雁南飛。
砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西。
斜月下，北風前，萬杵千砧搗欲穿。不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年。
邊堠遠，置郵稀，附與征衣襯鐵衣。連夜不妨頻夢見，過年惟望得書歸。
閨婦思邊的題材在詩歌中是常見的，從《詩經》、漢樂府到唐詩，都有大量的思邊之作流傳下來。不過，在宋詞中，類似題材卻極為罕見。最初，宋詞流行于花前月下的酒宴之間，由紅袖佳人嬌聲曼唱，以侑酒取樂，這種生活圈子離征人思婦太遙遠了。進入歌詞的女主人公大都是秦樓楚館的歌妓舞女。當這種創作方式積累成習慣以后，思婦們就很難在歌詞中找到立足之地了。賀鑄這幾首《搗練子》之可貴處，也正在這里。思婦關心遠在邊塞丈夫的起居冷暖，搗征衣、做征衣、寄征衣，就寄托了她們一腔的熱情和滿腹的思戀。甚至一個簡單乏味的搗衣動作，到了擅長運用生活細節表現人物情感的詞人手中，也是如此的變化無窮。搗衣，已經不是單純的做好征衣、寄予丈夫的妻子的賢惠表現，妻子又何嘗不是借此重復單調的動作以消磨孤獨寂寞的無聊時光？賀鑄生活在北宋王朝邊患迭起的時代，他的《六州歌頭》就涉及了這方面的內容。《搗練子》從思婦方面來反映這一社會現象，更是賀鑄首創。北宋中后期，與西北的西夏及羌人接二連三地發生戰爭沖突，北宋部隊戰斗力太弱，只得以軍隊的數量取勝，這便造成了眾多家庭的分離。賀鑄的思邊詞就接觸到這個社會問題。
賀鑄活躍在蘇軾之后，自覺地意識到將蘇軾“詩化”革新納入傳統審美風范的必要性。他既有風格接近蘇軾詞的豪邁壯闊之作，又有傳達柔情蜜意的婉約佳作。在這兩者演化融合的過程中，還有部分作品剛柔兼濟，表現出鮮明的過渡性。如《伴云來·天香》描寫“天涯倦旅”的凄清愁怨，下片說：“當年酒狂自負，謂東君、以春相付。流浪征驂北道，客檣南浦。幽恨無人晤語。賴明月曾知舊游處，好伴云來，還將夢去。”朱祖謀評此詞說：“橫空盤硬語”。抒寫羈愁，用剛健峭拔之筆，一氣旋轉而下。詞人的“幽恨”，仍然是心曲不被理解、理想追求落空的痛苦，柔婉凄怨之中卻摻入“硬語”，夏敬觀稱其為“稼軒所師”。此外，《菱花怨》說：“露洗涼蟾，潦吞平野，三萬頃非塵界。覽勝情無奈。恨難招，越人同載。”離別的相思被闊大的境界所渾涵。《南鄉子》說：“東水漫西流，誰道行云肯駐留？無限鮮飆吹芷若，汀洲。生羨鴛鴦得自由。”痛惜美人難留，草木凋零，以健拔暢快之語出之。這類詞都給人們另一番感受。
賀鑄不僅嘗試著創作各種題材、各種風格的作品，而且還嘗試著用各種音樂體式進行創作，令、引、近、慢諸體皆備。除上述討論到的小令與慢詞以外，《東山詞》中還有《琴調相思引》、《銅人捧露盤引》、《簇水近》等。賀鑄慢詞的結構方式也突破了單一的平鋪直敘之線型結構，而接近同時代的詞人周邦彥。以《綠頭鴨》為例，詞云：
玉人家，畫樓珠箔臨津。讬微風，彩簫流怨，斷腸馬上曾聞。燕堂開，艷妝叢里，調琴思，認歌顰。麝蠟煙濃，玉蓮漏短，更衣不待酒初熏。繡屏掩，枕鴛相就，香氣漸暾暾。回廊影，疏鐘淡月，幾許銷魂？
翠釵分，銀箋封淚，舞鞋從此生塵。住蘭舟，載將離恨，轉南浦，背西曛。記取明年，薔薇謝后，佳期應未識行云。鳳城遠，楚梅香，先寄一枝春。青門外，只應芳草，尋訪郎君。
這首詞敘情人分離后難堪的相思痛苦，從行人的角度落筆。詞由三個曲折變化的層次構成：上片為一個完整的層次，回憶舊情。途中行人被微風送來的怨簫聲引發出許多美好又幽怨的回憶，既甜蜜又傷魂。下片分兩個層次。從過片到“背西曛”為一層，哀嘆眼前之離別。這里用雙方照應法：閨人“銀箋封淚”，“舞鞋生塵”；行人“蘭舟”載恨，夕轉南浦。余下為一層，設想后日相覓，也從雙方著筆：行人但愿明年相聚，故先寄梅報春；閨中則只能藉芳草寄相思，盼望早日相會。三個層次回旋往復，波瀾起伏。中間用照應法，構成“環型”立體結構。用筆更復雜細膩。
賀鑄作詞在革新觀念的自覺參予下、在新舊觀念的撞擊下，顯示出多層面的復雜性。人們從不同的角度認識賀鑄詞，就能給出相距甚遠的評價。劉體仁《七頌堂詞繹》說：“若賀方回，非不楚楚，總拾人牙慧，何足比數。”這還僅僅是批評賀鑄詞遣辭造句喜用唐人語。王國維《人間詞話》批評的更徹底，說：“北宋名家以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味。”賀鑄創作了大量的歌詞，存詞數量在北宋僅次蘇軾，難免有“少真味”之作。然而，賀鑄詞所表現出來的新的審美特質，給南宋詞人以無限啟發。凡是認識到這一點的詞論家，總是對賀鑄詞推崇備至，如南宋的王灼。陳廷焯同樣從這個角度肯定賀鑄詞，說：“方回詞，胸中眼中，另有一種傷心說不出處。全得力于《楚騷》，而運以變化，允推神品。”“方回詞極沉郁，而筆勢卻又飛舞，變化無端，不可方物，吾烏乎測其所至？”（《白雨齋詞話》卷一）在北宋詞的“詩化”進程中，賀鑄是繼蘇軾之后最有作為的作家。
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