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第一節(jié) 慢詞的興起及其發(fā)展
慢詞的興起同樣可以追溯到唐代，王灼《碧雞漫志》卷五說：“今大石調《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子。”其實，慢詞產生的年代可能還早于唐中葉，它與歌詞其它體式差不多同時興起，只不過后來沒有獲得同步發(fā)展而已。
“慢曲子”對應于“急曲子”，在唐代燕樂系統(tǒng)一經(jīng)形成的時候就作為樂曲的一種基本形式存在�！缎绿茣ざY樂志》討論唐時樂曲，有“慢者過節(jié)，急者流蕩”之說。唐代大曲，其基本結構形式也就是散--慢--快，可見“慢曲子”與“急曲子”是對應地同時存在的�！侗屉u漫志》卷三說：“凡大曲，就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)。”也就是說，慢曲是大曲的一部分，經(jīng)過摘遍單行、獨立演唱之后再發(fā)展起來的�，F(xiàn)存的敦煌琵琶譜25曲，注明“慢曲子”的有7調，注明“急曲子”的有4調。在唐寫本琵琶譜中，標明“急曲子”的有《胡相問》一曲，標明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。標明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《傾杯樂》、《伊州》。
配合這些“慢曲子”演唱的歌辭，就是后人所說的“慢詞”。所以，在重新發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲子詞”中就有7首慢詞：《洞仙歌》2首，分別為74字與77字；《傾杯樂》2首，分別為109字與110字；《內家嬌》2首，分別為96字與106字；《別仙子》1首，71字。這些慢詞，“無論句型、句式、領字等形貌，均已奠定了慢詞的聲律基礎。惟用韻方面變化頗大，且有平仄通葉的現(xiàn)象，與宋人的作品不盡相同”，因此，黃坤堯先生特意將其稱為“唐慢體”。此外，同一詞調不同作品字數(shù)的不等，也說明了初期慢詞的不確定性�，F(xiàn)舉二詞為例：
憶昔笄年，未省離閤（合）。生長深閨苑，閑憑著繡床，時拈金針。擬貌舞鳳飛鸞，對妝臺重整嬌姿面。知身貌算料，豈交（教）人見？又被良媒，苦出言詞相誘玄。
每道說水濟（際）鴛鴦，惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配，便認多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）書業(yè)、拋妾求名宦。眾（縱）然選得一時朝要，榮華爭穩(wěn)便？
（《傾杯樂》）
絲碧羅冠，搔頭墜鬢，寶裝玉鳳金蟬。輕輕�。ǜ担┓郏钌铋L畫眉綠。雪散胸前，嫩臉紅唇，明如刀割，口似珠丹。渾身掛異種羅裳，更薰龍瑙香熛（煙）。
屐子齒高慵移步，兩足恐行難。天然有靈性，不娉凡交。招事無不會，解烹水銀，練（煉）玉燒金，別盡歌篇。除非卻應君王，時人未可趨顏。（《內家嬌》）
兩首詞都是寫女子的情感世界。《傾杯樂》寫一位女子“悔教夫婿覓封侯”的痛苦。獨守空房時，憶及待字閨中的憧憬及其出嫁，結果是夫婿為求取功名而輕離別。于是，就把怨恨發(fā)泄到媒人的花言巧語之上了。結尾句對榮華富貴的蔑視，表明了古代女子的價值取向完全不同于男子，她們只重視情感的需求，因為這對她們來說就是唯一。《內家嬌》則寫宮廷女子，基本上是外貌、打扮的描寫，完全是南朝宮體詩的作風。兩首詞都有了充分的展開鋪排，有了充裕的空間與時間敘述，語調上也不急不迫，緩緩說來。
唐五代以來，慢詞在文人手中的填寫，必然會接受唐近體詩的影響，顯示出詩與詞過渡或融合的諸多痕跡。這種融合的過程，也是慢詞發(fā)展過程的一部分。唐五代文人所填寫的長調，也因此具有了不同于宋代慢詞的某些特點。黃坤堯先生反對籠統(tǒng)地將唐五代人的長調稱之為慢詞，而仔細地將其區(qū)分為聲詩體、律體、律慢過渡體、唐慢體、宋慢體等五種類型。其中，“律體”的“句拍組織大部分仍不脫五、七言詩律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韻頗密，略以平聲為多，且見錯綜變化的現(xiàn)象。韻拍短促，節(jié)奏較快”；“
律慢過渡體”“基本上已擺脫了律體句度的束縛，無論下字用韻，都能適應樂曲的實際需要，尤以偶字句的普遍應用，使節(jié)奏減緩”；以及上文提及的“唐慢體”等等，分類標準都有點過于人為勉強，但卻能某種程度上揭示近體詩對慢詞發(fā)展的影響。其間，“聲詩體”與“慢體”的區(qū)別則是必要的。
首先是聲詩體�！熬w論”中已經(jīng)詳細討論了“聲詩”合樂歌唱的過程。五、七言聲詩被譜入曲子，再雜以泛聲、和聲、散聲等等，往往流傳一時。由于聲詩與樂曲配合初期的不適應性和艱難性，以及詩人與樂工之間也需要一個默契過程，詩人和樂工開始時多數(shù)選擇篇幅短小的作品去合樂歌唱，然不排除其中也有個別調長字多的作品。黃坤堯先生收集到四首：張說《樂世詞》，七言十句排律，六平韻；溫庭筠《達摩支》，七言十二句古詩，分別作入、平、上三段換韻；馮延巳《壽山曲》，六言十句排律，五平韻；吉中孚妻張氏《拜新月》，三、五、七雜言，單調，分別作平、去、平、入、平五段換韻。以張氏《拜新月》為例：
拜新月，拜月出堂前。暗魄深籠桂，虛弓未發(fā)弦。拜新月，拜月妝樓上。鸞鏡未安臺，娥眉已相向。拜新月，拜月不勝情。庭前風露清，月臨人自老，望月更長生。東家阿母亦拜月，一拜一悲聲斷絕。昔年拜月逞容儀，如今拜月雙淚垂�；乜幢娕菪略�，卻憶紅閨年少時。
古代民間有“拜新月”的風俗習慣，大都是婦女所為，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大約在五月或七月行此禮。唐李端《拜新月》說：“開簾見新月，便即下階拜。細語人不聞，北風吹裙帶。”張氏借題發(fā)揮，寫青春消逝、紅顏不再的悲哀。每次“拜月”，必然是時光又悄悄流逝過去一年，張氏將“眾女”拜月的歡快與“東家阿母”拜月的悲哀兩相對比，突出主題。這首作品雖然不脫五、七言詩律句法，但是已經(jīng)與詞體十分接近，字數(shù)也長達101字�！岸鼗颓釉~”中另有二首《拜新月》，雜言體，雙調，分別為84字與86
字，黃坤堯先生將其歸入“律體”。
其次是唐五代文人創(chuàng)作的“慢體”詞。其格律形式有與宋代慢詞完全吻合的。如杜牧的《八六子》：
洞房深，畫屏燈照，山色凝翠沉沉。聽夜雨，冷滴芭蕉，驚斷紅窗好夢。龍煙細飄繡衾。 辭恩久歸長信，鳳帳蕭疏椒殿，閑扃輦路苔侵。繡簾垂，遲遲漏傳丹禁。蕣華偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望處金輿漸遠，何時彩仗重臨？正消魂，梧桐又移翠陰。
這是一首宮詞，寫宮女的寂寞和青春的虛度，她們在等待帝王臨幸的過程中漸漸憔悴老去。杜牧將宮女整日整夜愁苦無聊的情景描述得比較詳細，從而深入地表現(xiàn)了她們內心的痛苦。這首詞雙調，90字，6平韻。宋人所作的《八六子》大致與其相似，明顯是承襲了杜牧作風的。或以為杜牧的慢詞是偽作，這是持“慢詞后起”說的觀點。從敦煌曲子詞所存的慢詞情況來看，杜牧的創(chuàng)作完全可能。
到了“花間詞人”手中，調長拍緩的詞逐漸增多。如尹鶚的《金浮圖》，雙調，94字，14仄韻，多四言句式；尹鶚的《秋夜月》，雙調，84字，10入韻，為二、三、四、六言句式；李珣的《中興樂》，雙調，84字，12平韻，以四言與六言偶字句為主；歐陽炯的《鳳樓春》，雙調，77字，11平韻，下片以四言句式為主。舉二首詞為例：
三秋佳節(jié)。罥晴空，凝碎露，茱萸千結。菊蕊和煙輕捻。酒浮金屑�；赵朴�，調絲竹，此時難輟。歡極。一片艷歌聲揭。 黃昏慵別。炷沈煙，熏繡被，翠帷同歇。醉并鴛鴦雙枕，暖偎春雪。語丁寧，情委曲，論心正切。深夜。窗透數(shù)條斜月。（尹鶚《秋夜月》）
后庭寂寂日初長，翩翩蝶舞紅芳。繡簾垂地，金鴨無香，誰知春思如狂？憶蕭郎。等閑一去，程遙信斷，五嶺三湘。 休開鸞鏡學宮妝，可能更理笙簧。倚屏凝睇，淚落成行，手尋裙帶鴛鴦。暗思量，忍孤前約，教人花貌，虛老風光。（李珣《中興樂》）
《秋夜月》寫一次歌舞狎妓的過程�！叭锛压�(jié)”，酒宴之間，見美人，聽“絲竹”，“艷歌聲揭”，主賓盡興“歡極”。作樂到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至竊竊私語到“深夜”時分。這是一種典型的“花間”題材，整個狎妓過程從容不迫，事情是一步一步發(fā)展到“醉并鴛鴦雙枕”的，詞人敘述的口氣也不急不慢。這種情景就適宜于調長拍緩的曲子演唱，全詞以四、六言偶字句為主，達到了這種藝術效果。《中興樂》寫閨中思婦對“蕭郎”的思戀之情。在“寂寂”漫長的日子里，閨婦百無聊賴、慵懶困頓，任“繡簾垂地，金鴨無香”，沒有心情做任何事情。原因就是“蕭郎”遠去“五嶺三湘”，路途遙遠，音信斷絕。與身體外表的慵懶相比較，閨婦的內心卻是思緒翻滾，“春思如狂”。一外一內、一靜一動的映襯，將人物的心情意緒表現(xiàn)得淋漓盡致。下片寫梳妝、寫彈奏、寫遠望，時時離不開別思的纏繞。尤其教人焦急的是在這空自等待中“虛老風光”，青春流逝。及至再度相見，恐怕就沒有少年的情趣與心境了�！皞宿ヌm花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。”（《古詩十九首》）這是古往今來獨守空閨、浪費青春年華的閨婦們的共同痛苦。全詞同樣以偶字句式為主，將人物的思緒緩緩展現(xiàn)。
北宋真宗以前，人們填寫小令尚且十分罕見，更不用說慢詞。這一時期，人們依然在逐漸熟悉燕樂這一新的音樂形式，酒宴間奏樂，多數(shù)還是選擇短小的令詞形式。慢詞創(chuàng)作幾乎進入一段“空白”時期。但是，篇幅較長的“慢曲子”卻依然在各種場合被演奏。經(jīng)常用于宮廷祝祭的樂歌《六州》和《十二時》等都頗具規(guī)模。而且，“每春秋圣節(jié)三大宴”，“作《傾杯樂》”，“作《三臺》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龜茲》”。此外，“宴契丹使”、“每上元觀燈”、“余曲宴會、賞花、習射、觀稼”，都要“奏樂行酒”�！八喾彩苏{、四十大曲”，其中后來經(jīng)常被宋代詞人“摘遍”所填寫的“慢曲子”有：《齊天樂》、《萬年歡》、《大圣樂》、《石州》、《綠腰》等等。宋太宗“洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總三百九十。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶獨彈曲破十五，……因舊曲造新聲者五十八”。真宗以后，“慢曲子”創(chuàng)作趨于繁盛，“其急、慢諸曲幾千數(shù)”（均見《宋史》卷一百四十二《樂志》）。與“慢曲子”配合歌唱的“慢詞”也因此出現(xiàn)。人們在酒宴之間不僅聽樂曲，也聽歌妓演唱。張先《熙州慢》說：“持酒更聽，紅兒肉聲長調�！边@種歌舞酒宴的目的也就有了一定的改變，以前是為了追逐色情、或送別友人，現(xiàn)在又增加了一項欣賞歌妓曼聲演唱、彈奏技藝的目的。
“慢詞”由于拍緩調長，演唱一首曲子的時間也就比較長。岑參《秦箏歌送外甥蕭志歸京》說：“怨調慢聲如欲語，一曲未終日移午。”白居易《早發(fā)赴洞庭舟中》說：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》�！北彼紊鐣�(jīng)過近六七十年的休養(yǎng)生息，安定繁榮，人們已經(jīng)有閑暇的時間、從容的心境，從事慢詞的創(chuàng)作，聆聽慢詞的演唱。慢詞繼小令之后興起也就是必然的。
慢詞之所以在小令繁榮達到高潮之后全面興起的主要原因有四點：一、“慢曲子”創(chuàng)制的繁盛為慢詞創(chuàng)作做好了音樂上的充分準備；二、由于國家統(tǒng)一，社會安定，經(jīng)濟發(fā)展，城市繁榮，市民壯大，短小的令詞已不能滿足人們反映生活和進行文化娛樂活動的需要了，人們歡迎出現(xiàn)更多的時尚流行的歌曲；三、令詞創(chuàng)作的繁榮為慢詞的發(fā)展提供了豐富的經(jīng)驗，在藝術上為慢詞的興起做好了準備；四、一些有音樂修養(yǎng)的詞人注意到慢詞這一新的事物，并通過自己的創(chuàng)作把慢詞推向一個新的歷史階段。比較早地接觸到“慢詞”創(chuàng)作的詞人有歐陽修、張先、柳永等人，柳永留待以下專門討論。
歐陽修創(chuàng)作的慢詞留存至今大約有6首，即《御帶花》（99字）、《摸魚兒》（117字）、《醉蓬萊》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。舉二首為例：
卷繡簾、梧桐秋院落，一霎雨添新綠。對小池閑立殘妝淺，向晚水紋如縠 。凝遠目，恨人去寂寂，鳳枕孤難宿。倚闌不足�？囱喾黠L簾，蝶翻露草，兩兩長相逐。
雙眉促�？上耆A婉娩，西風初弄庭菊。況伊家年少，多情未已難拘束。那堪更趁涼景，追尋甚處垂楊曲。佳期過盡，但不說歸來，多應忘了，云屏去時祝。（《摸魚兒》）
獨自上孤舟，倚危檣目斷。難成暮雨，更朝云散。涼勁殘葉亂。新月照、澄波淺，今夜里，厭厭離緒難銷遣。 強來就枕，燈殘漏永，合相思眼。分明夢見如花面。依前是、舊庭院。新月照，羅幕掛，珠簾卷。漸向曉，脈然睡覺如天遠。（《踏莎行慢》）
兩首詞都是寫離愁別思。因為用慢詞演唱，就能夠充分婉轉地展現(xiàn)人物的“心緒”。《摸魚兒》寫秋日雨后“對小池閑立”時的思緒及歸去時的“鳳枕孤難眠”，原因只有一點：“恨人去寂寂”。燕、蝶的輕盈翻飛、成雙成對，都從反面刺激了思婦。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已難拘束”，無論如何也不能排遣離別愁思的糾纏；怨人，“佳期過盡”，“不說歸來”，“忘了云屏去時祝”，以至讓閨中人苦苦地徒自等待。這首詞在時間安排上也打破通常的順敘或倒敘的方法：“閑立”到“向晚”，回房中“鳳枕孤眠”，這是順敘；孤枕難眠，又思緒萬千，回想起白日“倚闌”時的種種見聞，這是倒敘；由此追溯，一直到離別剎那的情景。這種敘述時間的紛繁穿插，將人物內心世界微妙復雜的變化一一展露在讀者面前。《踏莎行慢》換到“行人”的角度�！蔼氉陨瞎轮邸保煅钠�，其苦況也是可想而知的�！靶腥恕焙螄L不是“倚危檣目斷”，心系閨中，“厭厭離緒難銷遣”呢？長夜漫漫，“強來就枕”，以期在睡夢中忘卻，豈知又是“夢見如花面”，相聚相親的情景歷歷如在眼前。貪得夢中片刻歡娛，醒來之后又將如何？離愁別思將更深入一層，那也是不言而喻的。這兩首詞層層鋪排，結構完整，委婉含蓄，韻味悠然，是比較成功的慢詞創(chuàng)作。只是因為歐陽修創(chuàng)作的慢詞數(shù)量較少，作品的著作權有時也有爭議，所以沒有引起今人的充分注意。
在北宋前期詞人中，張先是創(chuàng)作慢詞比較多的詞人。跟柳永一樣，他在慢詞的創(chuàng)制發(fā)展方面有過一定的貢獻�！栋碴懺~》中留存至今的慢詞有：《山亭宴慢》（二首）、《謝池春慢》、《宴春臺慢》、《歸朝歡》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破陣樂》、《傾杯》（二首）、《沁園春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《勸金船》、《漢宮春》、《滿江紅》、《塞垣春》等19首，約占張先存今全部詞作的10%。而歐陽修的慢詞則只約占其存今全部詞作2.5%。張先創(chuàng)作的慢詞數(shù)量確實是明顯增加了。作品數(shù)量的增加意味著詞人對這一歌詞體式的重視和所耗費的精力，慢詞形式也必將在他手中有長足發(fā)展。同樣閱讀他的兩首慢詞：
繞墻重院，時聞有，啼鶯到。繡被掩余寒，畫閣明新曉。朱檻連空闊，飛絮無多少。徑莎平，池水渺。日長風靜，花影間相照。
塵香拂馬，逢謝女，城南道。秀艷過施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了。琵琶流怨，都入相思調。（《謝池春慢》）
綠野連空，天青垂水，素色溶漾都凈。柔柳搖搖，墜輕絮無影，汀洲日落人歸，修巾薄袂，擷香拾翠相競。如解凌波，泊煙渚春暝。
彩絳朱索新整。宿繡屏，畫船風定。金鳳響雙槽，彈出今古幽思誰�。坑癖P大小亂珠迸。酒上妝面，花艷媚相并。重聽，盡漢妃一曲，江空月靜。（《翦牡丹》）
《綠窗新語》卷上引《古今詞話》說：“張子野往玉仙觀，中路逢謝媚卿，初未相識，但兩相聞名。子野才韻既高，謝亦秀色出世，一見慕悅，目色相授。張領其意，緩轡久之而去。因作《謝池春慢》，以敘一時之遇�！边@是一個典型的郎才女貌、一見鐘情的故事，但從敘述的過程來看，恐怕更多的是張先的自我感覺良好的事后追敘。作品就寫出了這一段自我良好的感覺。起拍從春曉鶯聲入筆，繼之從“掩余寒”的體膚之感轉繪目之所見：晴空開闊，飛絮濛濛，莎平水渺，“日長風靜”，花影掩映。這一幅畫面頗得孟浩然“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”（《春曉》）之神味。在如此明媚清麗的春日里，遭遇某位讓人心動的艷麗女子，仿佛是期待之中或情理之中的事。過片換從嗅覺落墨，引出“謝女”，
烘托這位女子的香艷誘人。其容顏與神態(tài)則是“秀艷施粉”、“多媚輕笑”，其衣著與裝飾則是“艷鮮衣薄”、“碾玉雙蟬”，一位活脫脫的絕色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”與開篇上呼下應，以聽覺開始以聽覺結束，余音娓娓。除了一路上的追隨以外，兩人似乎沒有更多的接觸，留給詞人的是事后的回味與想象，“相思調”中應該包含著許許多多。這種事后的回味與想象，使作品余韻無窮，同時也更像是張先的一相情愿。這首詞上片寫景色，下片寫艷遇，似兩首獨立的小令。夏敬觀《手批〈張子野詞〉》評此詞說：“長調中用小令作法，別具一種風味�！逼鋵�，張先不是故意“用小令作法”，而是還不能熟練地駕御慢詞形式，創(chuàng)作中自然用上了熟悉的“小令作法”。
《翦牡丹》的小標題是“舟中聞雙琵琶”，主要抒寫自己聽樂聲的感受。上片是寫聽聞琵琶聲的環(huán)境，突出周圍的清新凈麗。綠野、碧水、青天，一片潔凈的“素色”。如畫的境界中，點綴著“凌波微步”的“擷香拾翠”的佳人，更給畫面增加了詩意。中間“柔柳搖搖。墜輕絮無影”是詞人自我賞識的“三影”句之一，同樣是詞人善于捕捉詩情畫意才能的展露。上片至此已經(jīng)構成一個完整的“小令”境界。下片才正式進入主題，寫在如此美麗的環(huán)境中聽聞樂聲的感受。詞人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”句意，讓人們對此琵琶聲產生無限的美妙聯(lián)想。一曲奏罷，“江空月靜”，冰清玉潔，表里俱澄澈，身心溶入環(huán)境，一起得到凈化。
這兩首詞既不缺少詩意，也不缺少佳句，但就慢詞長調而言，卻缺少鋪敘和變化，缺少把全篇串接在一起的內在情思和內在的針線，因此，讀起來使人感到有些松散。這就使張先的慢詞帶有從小令向慢詞發(fā)展的過渡性。前一首，可以明顯看出，作者還沒有擺脫近體詩與小令的句法，有句而無篇。后一首與前者相較，雖有明顯的進步并初步具有慢詞的韻味，但與柳永相比卻仍有很大差距。
張先因為更頻繁地用慢詞的形式進行寫作，慢詞的題材就有了相當?shù)臄U展�！渡酵ぱ缏纷饔谟忻捞茫瑸橘浻讶酥�。《西湖遊覽志余》載：“有美堂，在（杭州）鳳凰山之頂，左江右湖，舉陳目下�！痹~中主要寫與友人宴聚的歡快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情�！镀脐嚇贰穭t描摹杭州城“郡美東南第一”的繁華盛麗，詞中一一羅列亭臺樓閣、池塘流泉、巷陌街衢、吳歌粉面、西湖風月、賓客游樂等等。結尾“西湖風月，好作千騎行春，畫圖寫取”，與柳永《望海潮》“千騎擁高牙。異日圖將好景，歸去鳳池夸”，有異曲同工之妙�！秲A杯》（橫塘水靜）則寫家鄉(xiāng)吳興的風貌，垂虹橋、溪邊樓、五亭風景、漁舟夜泛，歷歷在目。詞人思戀不已，就囑托友人“莫放尋春緩”。《熙州慢》和《塞垣春》為贈友之作，寫“瀟湘故人未歸”、“猶記竹西庭院”的思念之情。上述種種，都超越了“艷情”的范圍，為慢詞的創(chuàng)作帶來了新的氣象。此外，《卜算子慢》寫被迫“欲上征鞍”以及旅途困頓時對“彎彎淺黛長長眼”的戀人的思念，從對方角度著筆，通過“靜夜無人，月高云遠”環(huán)境和“一餉凝思，兩袖淚痕”的表情流露，層層揭示人物的內心苦況。全詞有了整體的安排與鋪敘，更近似成熟的慢詞。陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一概括了張先在詞史上的地位，他說：“張子野詞，古今一大轉移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開；后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發(fā)揚蹈勵，氣局一新，而古意漸失。子野雖得其中，有含蓄處，亦有發(fā)越處。但含蓄不似溫、韋，發(fā)越亦不似豪蘇、膩柳。規(guī)模雖隘，氣格卻近古。自子野后一千余年，溫、韋之風不作矣�！边@一段話說明，張先處于詞史上承前啟后的重要歷史地位。他的詞有發(fā)揚前人成就的，也有開啟后人創(chuàng)作門路的；他的詞既有含蓄的，內斂的，也有開張的，外向的。風格、形式和藝術手法的多樣性，都說明張先詞具有重要的過渡性的特征。其中，包含小令向慢詞的過渡。
調緩拍長的慢詞與純粹生成于酒宴之間的小令相比，在張先手中已經(jīng)有了更廣泛的用途。既然當時宴席上還沒有形成普遍的賞聽慢詞的習慣，那么，慢詞就在其它場所尋找到一些發(fā)展的機會。慢詞曲折多變的音樂節(jié)奏也適宜容納更為復雜的生活內容，慢詞因此時而成為詞人直抒胸臆的一種手段。張昪所存的二首詞，除上面引述的《離亭燕》以外，另一首就是慢詞《滿江紅》，詞說：
無利無名，無榮無辱，無煩無惱。夜燈前、獨歌獨酌，獨吟獨笑。況值群山初雪滿，又兼明月交光好。便假饒百歲擬如何？從他老。
知富貴，誰能保？知功業(yè)，何時了？算簞瓢金玉，所爭多少？一瞬光陰何足道，但思行樂常不早。待春來攜酒殢東風，眠芳草。
吳處厚《青箱雜記》卷八載：張昪晚年“退歸陽翟，生計不豐，短氎輕絳，翛然自適。乃結庵于嵩陽紫虛谷，每旦晨起，焚香讀《華嚴》。庵中無長物，荻簾、紙帳、布被、革履而已。年八十余，自撰《滿江紅》一首，聞者莫不慕其曠達。”詞中推崇“無利無名，無榮無辱，無煩無惱”的隱逸閑居生活，追求“攜酒殢東風，眠芳草”的瀟灑自在，直抒胸臆，完全在“艷情”之外。
這一時期，蘇舜欽與尹洙以《水調歌頭》相互唱和，這兩首詞都是直抒胸臆的佳作。蘇舜欽的《水調歌頭》詠滄浪亭，詞說：
瀟灑太湖岸，淡佇洞庭山。魚龍隱處，煙霧深鎖渺彌間。方念陶朱張翰，忽有扁舟急槳，撇浪載鱸還。落日暴風雨，歸路繞汀灣。
丈夫志，當盛景，恥疏閑。壯年何事憔悴，華發(fā)改朱顏。擬借寒潭垂釣，又恐鷗鳥相猜，不肯傍青綸。刺棹穿荻蘆，無語看波瀾。
蘇舜欽（1008-1049），字子美，開封人，蘇易簡孫。以父蔭補太廟齋郎。景祐元年（1034）登進士第，累遷大理評事。以范仲淹薦，召試，授集賢校理、監(jiān)進奏院。坐用故紙錢，被劾除名，流寓蘇州，買水石作滄浪亭，自號滄浪翁。終湖州長史。42歲去世。有《滄浪集》。蘇舜欽以詩歌著名，與歐陽修、梅堯臣并稱。詞僅存此一首，作于被迫閑居期間。詞人壯年被斥退出官場，個人志向不得施展，內心的憤慨可想而知。詞的上片寫隱逸之樂。在湖山之間瀟灑度日，與“魚龍”為伍，追慕陶朱、張翰之為人，扁舟垂釣，載鱸歸來。自然界的風風雨雨都不置心中，它們也不可能象官場中的暴風雨那樣傷害詞人了。下片才寫出被迫過這種生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先憂后樂”的濟世精神，輕易不言退隱。即使言及隱逸，或者是故作姿態(tài)，或者是出于無奈。蘇舜欽就是出于無奈。所以，過片明確表示：“丈夫志，當盛景，恥疏閑”，其真實心聲是抗拒、排斥這種生活方式。對“壯年”的追問，充滿著憤慨不平之氣，詞人其實并不“瀟灑”，并不超脫。故作“垂釣”狀，事實上則“又恐鷗鳥相猜”，這依然是詞人內心進與退矛盾的形象表露�！盁o語看波瀾”的結局，就是一種不甘心的表示。詞人后來再度出仕，就說明了一切。
尹洙有唱和蘇舜欽之作，詞說：
萬頃太湖上，朝暮浸寒光。吳王去后，臺榭千古鎖悲涼。誰信蓬山仙子，天與經(jīng)綸才器，等閑厭名韁。斂翼下霄漢，雅意在滄浪。
晚秋里，煙寂靜，雨微涼。危亭好景，佳樹修竹繞回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似瀟湘。莫問平生意，別有好思量。
尹洙（1001-1047），字師魯，河南（今河南洛陽）人。天圣二年（1024）進士。景祐元年（1034），召試館職，充館閣�？�，遷太子中允。會范仲淹被貶，尹洙上疏自言與范仲淹義兼師友，同當獲罪，遂出監(jiān)郢州酒稅。陜西用兵，起為經(jīng)略判官，知渭州，兼領涇原路經(jīng)略公事。世稱河南先生。有《河南集》。詞僅存一首。尹洙在政治上始終與范仲淹共進退，而蘇舜欽的被除名，事實上也與范仲淹政見相同有關。尹洙與蘇舜欽，也是同道中人。蘇舜欽在苦悶無奈之下作此牢騷滿腹的《水調歌頭》，尹洙為了寬慰友人，唱和一首為其排解痛苦。詞中稱許蘇舜欽是“天與經(jīng)綸才器”，推賞其“斂翼下霄漢，雅意在滄浪”的隱逸行為。極力渲染“晚秋”季節(jié)山水寂靜安謐的恬淡舒適，期望友人在山水的懷抱中忘卻官場的打擊與人生的挫折，用心良苦。
《滿江紅》、《水調歌頭》等曲調，聲情激越悲慨，適宜抒寫抒情主人公的志向抱負。后來“蘇辛”流派的詞人喜歡用這些詞調抒情達意，就有曲調方面內在的原因。從張昪、蘇舜欽、尹洙等人的作品中已經(jīng)可以看出這種傾向。
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