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　第二節 柳永詞風及其詞史地位

　　在慢詞體制的發展過程中影響最大的詞人便是柳永。而且，柳永還發展了詞的俚俗性特征，使之符合市民階層的審美口味，開創了“俚俗詞派”。柳永是宋詞發展轉變過程中的關鍵性人物。正是因為柳永的出現，才使宋詞的創作走向更為廣闊的道路。他的創作為宋詞的發展展示出燦爛的前景。

一、蹉跎困頓的一生

　　柳永是中國詞史上第一個專業詞人。他的生卒年很難確定(一說980-1053，又說約為987-1055，又說1004-1054)，原名三變，字景莊；后改名永，字耆卿。大約是中年以后改名，因為身體多病的緣故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得長壽。行七，故人稱“柳七”。祖籍河東（今山西永濟），徙居崇安(今福建崇安縣)。祖父柳崇，以儒學名。父柳宜，曾仕南唐，為監察御史，入宋后授沂州費縣令等，后為國子博士，官終工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三復、柳三接與柳三變，三人在當時都有知名度，號“柳氏三絕”。

　　柳永少年時期曾隨父一度生活在汴京，過著歌舞尋歡的浪漫生活。柳永《戚氏》詞回憶說：“帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連。”柳永主要活躍于宋仁宗時期。仁宗即位后柳永曾來汴京應試。待試期間，多與下層歌妓樂工交往，葉夢得《避暑錄話》卷下說柳永“為舉子時，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”據說，這種生活卻為他進入仕途帶來了不良影響，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二引《藝苑雌黃》說： （柳永）喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然。”上曰：“且去填詞。”由是不得志。日與儇子縱游倡館酒樓間，無復檢約，自稱云：“奉圣旨填詞柳三變。”

　　吳曾《能改齋漫錄》卷十六有類似的記載：

　　仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮艷虛薄之文。初，進士柳三變好為淫冶謳歌之曲，傳播四方，嘗有《鶴沖天》詞云：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”及臨軒放榜，特落之曰：“且去‘淺斟低唱’，何要‘浮名’?” 景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘轉官。

這兩段話中有許多道聽途說之言，不可盡信。然而，柳永確實在《鶴沖天》中說：“黃金榜上，偶失龍頭望。”柳永一定是考舉數次以后才進士及第的，應考期間有過一段蹉跎艱難的時光。在這一段時間里，柳永更多的是放縱自己，混跡于歌樓妓館。他的許許多多膾炙人口、傳播廣泛的俗艷詞曲，既為他博得詞壇聲望，也為他換取了“薄于操行”的名聲。在“留意儒雅，務本理道”的仁宗時代，他因此要在仕途上吃虧也是理所當然的。及第前，還曾游歷過成都、京兆，遍歷荊湖、吳越。及第后，歷任睦州團練推官、余杭令、定海曉峰鹽場鹽官、泗州判官、太常博士，官終屯田員外郎，世稱“柳屯田”。如果做一個大致推測，柳永進士及第時大約已將近五十歲，所以，在仕途上已經沒有太多可供發展的時間與空間，加上他的聲名狼藉，困頓以終也就是必然的事了。張舜民《畫墁錄》卷一記載說： 柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府，晏公（晏殊）曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’。”柳遂退。 那么，柳永創制的俗艷詞曲，不僅僅遭到了皇帝的屏斥，也不為身居要職的文壇領袖人物所喜歡。在北宋時期，柳永詞招來的幾乎是一片斥責聲。這一切決定了柳永即使是考取進士，也只能沉抑下僚。據說，最終柳永病歿于潤州（今江蘇鎮江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安禮出資葬于北固山。

　　柳永“亦善為他文辭”（《避暑錄話》卷下），“為文甚多，皆不傳于世”（《清波雜志》卷八）。《古文真寶》錄其《勸學文》一篇，并有詩一首傳世。《樂章集》存詞213首。

二、求“新”求“變”的創作

　　慢詞在詞的發展史上是新事物，柳永詞的特點，也集中體現在這個“新”字之上。“新”，是“新聲”、“新腔”，是新的藝術，新的形式。歷代對這一“新”字，有許多記載和精辟的分析、評價。《苕溪漁隱叢話》卷一引《后山詩話》說：“柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骨皮從俗，天下詠之。”李清照在她的《詞論》中說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又函養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。”清劉體仁《七頌堂詞繹》說：“柳七最尖穎，時有俳狎。”清宋翔鳳在《樂府余論》中說：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛。”慢詞“起仁宗朝”之說有誤，但對柳永詞的評價大體是得當的。

　　上面幾段話中，都強調了一個“新”字，這個“新”字，即時新，新穎，新鮮的“新”，也就是我們現在所說的流行曲調。不僅如此，連柳永在他的作品里也多次寫到“新聲”與“新音”。如：“風暖繁弦翠管，萬家競奏新聲”（《木蘭花慢》）；“是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸”（《長壽樂》）；“佳人捧板花鈿族，唱出新聲群艷服”（《木蘭花》）；“簾下清歌簾外宴，雖愛新聲，不見如花面”（《鳳棲梧》）；“盡新聲，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久覺，疏弦脆管，時換新音。”(《夏云峰》)這里的“新音”，也就是“新聲”。

　　有了“新聲”、“新音”，自然要有“新詞”。所以，柳永詞中也多見“新詞”二字。如：“按新詞，流霞共酌”(《尾犯》)；“屬和新詞多俊格”(《惜春郎》)；“唱新詞，改難令，總知顛倒”（《傳花枝》）等。還有一首詞把“新聲”、“新詞”以及歌伎索取“新詞”的情態描畫得活靈活現，這首詞便是《玉蝴蝶》。詞說：

　　誤入平康小巷，畫檐深處，珠箔微褰。羅綺叢中，偶認舊識嬋娟。翠眉開、嬌橫遠岫，綠鬢亸、濃染春煙。憶情牽，粉墻曾恁，窺宋三年。 遷延。珊瑚席上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲、珠喉漸穩，想舊意、波臉增妍。苦留連。鳳衾鴛枕，忍負良天。

這是一次“艷游”的經歷。“平康坊”是唐代妓女聚居的地方，用來泛稱妓女所居之地。詞人今日在妓院偶爾碰上了“舊識嬋娟”，回憶當年“情牽”，雙方都有點親切感。對方便借機“要索新詞”，并鄭重其事地為詞人準備好“犀管”、“香箋”。得到“新詞”后，立即當宴“按新聲”演唱。歌宴之后又因此留宿詞人。詞人的眾多“新詞”、“新聲”，就是在這種環境中創作出來的。柳永喜歡與歌妓樂工廝混，對方則不斷“要索新詞”，相互催化之下，“新聲”就源源不絕地創制出來。

　　正因為柳永詞注意到這個“新”字，才戰勝了陳腔舊調，大大地發展了“新”的慢詞的創作，得到了廣大群眾的賞愛。具體地說，柳永詞的“新”主要表現在以下四個方面，即：形式上有新的創造；內容上有新的開拓；藝術上有新的進展；語言上有新的變化。

　　1、形式上有新的創造

　　《樂章集》凡用17個宮調，127種曲調。將柳永所用的詞調與晏殊、歐陽修、張先的做各方面的比較，就能明顯看出柳永的創新嘗試：

　　統計數字顯示，柳永所用的詞調比晏殊多三倍，比歐陽修多將近兩倍，比張先多三分之一。也就是說，晏殊、歐陽修重復使用同一詞調的頻率要遠遠高于柳永，張先則接近柳永。如歐陽修填寫的《漁家傲》留存至今的還有44首，而在柳永存今的詞作中使用頻率最高的《木蘭花》也不過13首。柳永不滿足于熟悉詞調的反復使用，總是在不斷地嘗試新的形式。與民間樂工歌妓的密切交往及其對音樂的精通，使他的這種嘗試屢屢獲得成功。

　　即使同一詞牌的使用，柳永在字數的多寡、句子的長短等方面仍然常常花樣翻新，即所謂的“同調異體”。在柳永使用的127個詞調中，同調異體的就達31個之多，約占25%。如《傾杯樂》三首，分屬仙呂宮、大石調、散水調，字數各自為106字、116字、104字；《傾杯》四首，分屬林鐘商、黃鐘羽、大石調、散水調，字數各自為110字、108字、107字、104字；《古傾杯》一首，屬林鐘商，108字。這八首詞體制上大致相同，分屬不同宮調，彼此之間不斷有所變異。而在晏、歐的作品中，同調異體的情況極為罕見。張先使用的同一詞牌大多也屬同一宮調。他們在音樂上都缺乏柳永的創新精神。

　　現存《樂章集》所用的詞調如果按傳統的字數劃分法，其中91字以上的長調有70多個，不及91字的有30多個。就這些詞調的來源來看，大約可分成四類。第一類是吸收了《敦煌曲子詞》中的詞調(即民間詞調)。《敦煌曲子詞集》中的詞調近80個，見于《樂章集》的有16個，如：《傾杯樂》、《鳳歸云》、《內家嬌》、《斗百花》、《玉女搖仙珮》、《鳳銜杯》、《慢卷紬》、《征部樂》、《洞仙歌》、《拋球樂》等等。其中除《傾杯樂》個別詞調格式基本相同以外，多數詞調都有了不同程度的新創。而《傾杯樂》、《鳳歸云》、《內家嬌》、《洞仙歌》等，則為慢詞。第二類是吸收《教坊曲》的調名，或加以改造。《教坊曲》共有調名324個，見于《樂章集》的有67個。其中26個名稱完全相同，41個名稱略異。如《西江月》、《臨江仙》、《長相思》、《定風波》、《婆羅門》等等。第三類是“變舊曲，作新聲”。如原來顧敻的《甘州令》33字，柳永增為78字；牛嶠的《女冠子》41字，柳永增為101字和114字兩體；馮延巳的《拋球樂》44字，柳永增為187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永發展成為《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增為100字。第四類則是柳永自創的新聲。哪些是柳永創制的“新聲”難以確指，依據前人的統計：《詞譜》言“創自柳永”者18調，言“無別首可校”者37調；《詞律》言“只有柳永有此詞，無他詞可校”者13調；《詞范》言“此詞首見《樂章集》”者89調。去其相互之間重復者，合計還有95調。其中，可能是柳永自創的“新聲”約26首，如《黃鶯兒》、《晝夜樂》、《柳腰輕》、《迎新春》、《兩同心》、《金蕉葉》、《鶴沖天》、《戚氏》等等。《戚氏》體制宏大，共三疊，長達212字。柳永填寫的詞調，許多是只有柳永使用而不見他人之作的，所謂“無別首可校”者。《遠志齋詞衷》說：“僻調之多，以柳屯田為最。”其實，這是因為柳永精通音樂，故能得心應手。由上可見，柳永在詞調的運用上，沿襲者少，而創調之功卻十分明顯。

　　此外，《樂章集》中令、引、近、慢俱備。除小令與慢詞以外，還有《迷仙引》、《迷神引》、《臨江仙引》、《訴衷情近》、《過澗歇近》、《郭郎兒近拍》等。這也從一個角度反映了柳永對流行音樂的熟悉程度和創調才能。

　　柳永之所以要創制新調，目的就是為了把流行在民間的“新聲”通過歌詞的創作使它能夠推廣，并且通過文字使它固定下來。同時，詞調由短變長，也是反映社會生活的需要。這種“新聲”，婉轉曲折，曼聲多腔，富于變化，為描寫景物，抒發感情增加了新的體式。柳永成功地創造并駕馭了這種字數較長的慢詞，顯示了慢詞的強大的生命力，在中國文學史上產生了很大影響。兩宋詞壇，從柳永以后開始進入了一個以慢詞為主的新的歷史階段。

　　2、內容上有新的開拓

　　詞與詩分流，“詩言志詞言情”，這是詞人、詞論家在創作實踐與討論作品過程中得出的比較一致的看法。詞所負擔的只是輕松的娛樂功能，不必與“經國之大業，不朽之盛事”連接在一起，文人填寫歌詞時也就比較放松。詞到文人手中，主要是應歌的作品。他們在花前月下，歌舞宴前，即興填詞，抒寫深隱于心中的愛情以及由于愛情所引發的內心的微妙的活動，這就填補了詩歌領域中逐漸形成的這一大塊空白。但是，開始，文人的作品寫起來往往要委婉曲折，不象民歌那樣直說，如溫庭筠的詞。后來，韋莊的詞在溫詞的基礎上前進了一步。李煜不僅寫愛情，而且還寫亡國的悲痛，抒情性更強了。宋初，雖然有不少抒情名篇，如前舉王禹偁、范仲淹的作品，但應歌之作仍占主導地位。

　　柳永的出現，首先是在慢詞的創作上，大大發揮了詞的抒情功能。他的詞有的甚至突破了情景交融的傳統手法，直接作內心的表白。這一點最明顯地表現在他寫了一些輕視功名和反映仕途失意后的牢騷和不滿的作品。這樣的詞，一般均寫得大膽而又潑辣。如《鶴沖天》：

　　黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向?未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪?才子詞人，自是白衣卿相。 煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱!

這首詞以通俗淺近、明白曉暢的語言，直接抒發詞人輕蔑名利、傲視公卿的思想感情。在封建社會的絕大多數時間里，科舉考試都存在著營私舞弊、遺落賢才的通病，其中包括科舉制度本身的不完善。“明代暫遺賢”、“未遂風云便”等句，就包含有作者的無限酸辛和對科舉制度的諷刺揶揄，它說出了那個時代許多失意知識分子的內心感受，引起了廣泛的共鳴。但問題還并不止于此。這首詞的深刻和尖銳之處，還在于它表明：詞人寧肯在“煙花巷陌”之中去尋找“意中人”，寧肯當一輩子“才子詞人”，寧肯在“淺斟低唱”之中虛擲“青春”，也不要那身外的“浮名”。將功名利祿直斥為“浮名”，這在統治者看來真有點大逆不道了。封建時代的多數文人，科舉落第以后無非是“頭懸梁、錐刺股”，一心只讀圣賢書，以求卷土重來。如此一次又一次地前赴后繼，至死不悟。那么，中第與落第者皆緊緊地聚集在統治集團周圍，這正是統治者籠絡人才、增強朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所謂的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢騷，也大都是罵罵考官無眼之類的，甚至嘆息自己時運不濟，對科舉制度依然充滿著熱望。北宋前期對科舉制度做了大幅度的變革，努力保證“一切以程文為去留”的公平競爭原則的貫徹實施，因此也成功地培養起文人對趙宋朝廷的向心力。然而，恰恰在這個時代背景下，柳永發出如此不和諧的音響，表現出詞人對封建道德信條的蔑視，甚至將“風流事”、“淺斟低唱”都抬舉到科舉功名之上，這就是統治者決不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的無限麻煩也是完全有可能的。

　　不過，統治者真是誤解了柳永，他何嘗不是對功名利祿孜孜以求，柳永的到處“打秋風”，最終依賴科舉晉身，奔走“政府”之間要求轉官等等，都明顯地流露出內心的渴望。只不過，柳永生性浪漫，“偎紅翠”的生活又確實給他帶來了許多快樂，牢騷洶涌時便口無遮攔，觸中統治者的忌諱。

　　《樂章集》中蔑視功名利祿的作品還有：《夏云峰》“名韁利鎖，虛費光陰”、《戚氏》“念利名、憔悴長縈絆”、《輪臺子》“干名利祿終無益”、《鳳歸云》“蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事”、《鳳歸云》“算浮生事，瞬息光陰，錙銖名宦”、《尾犯》“圖利祿，殆非長策”、《過澗歇近》“此際爭可，便恁奔名競利去”等等。《如魚水》說：“富貴豈由人”，柳永并不是不想“富貴”，不要功名，只是無可奈何，身不由己。柳永就是這樣一個矛盾的詞人，明明是一生的渴求，卻又如此牢騷滿腹。而這種牢騷在現實中所發揮的客觀效應，尤為統治者所不喜歡。矛盾的表現使得柳永在官場上無所作為，官場的失意加深了他的痛苦，擺脫不了的痛苦又成就了他的歌詞。

　　其次，《樂章集》中還有一些直接描寫妓女生活情態和反映她們追求穩定生活的作品。柳永無論如何落魄，依然是屬于文人士大夫階層。他與歌兒舞女相處時間再長，也只能是“霧里看花”，終隔一層。所以，柳永大量寫歌妓的作品都是停留在外表。如《晝夜樂》上片說：“秀香家住桃花徑，算神仙、才堪并。曾波細剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛把歌喉當筵逞，遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽。”《柳腰輕》為詠題之作，整首詞都是圍繞“英英妙舞腰肢軟”寫舞女的美妙舞姿。一組《木蘭花》描寫“心娘”、“佳娘”、“蟲娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，為她們的色藝驚艷而神魂蕩漾。柳永出入秦樓楚館就是為了追逐、獲得聲色享受，他將目光與筆墨集中在歌妓的外在色與藝兩方面，為此心醉，是最自然不過的。但是，長期與歌妓廝混在一起，對她們必然會有更深入細膩的觀察，對她們的內心愿望也有更多的理解，代歌妓言情時也就更容易“到位”。如《定風波》：

　　自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云嚲，終日厭厭倦梳裹。無那，恨薄情一去，音書無個。 早知恁么，悔當初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。

詞以妓女的口吻寫成，描寫她同戀人分別之后的相思之情，并通過內心活動表現出她對理想愛情的追慕。詞中以生動細膩的手法刻畫出一個天真無邪的妓女形象。詞里揉進了作者長期接觸和觀察所得的美好印象。開篇三句寫春回大地，萬紫千紅，而這位妓女卻并不因此而感到任何歡快，相反，她見“綠”而心情慘淡，見“紅”而頻添憂愁。次三句寫紅日高照，燕舞鶯歌，是難得的美景良辰，而這位女主人公卻怕觸景傷情，故而擁衾高臥。不僅如此，她還肌膚瘦損，懶于妝扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音書無個”。《詩經·伯兮》說：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”詞中的女主人公的心意與之相同。至此，讀者才發現上片用的乃是倒敘手法，結尾不僅解釋了上片的三個層次，而且還很自然地引出下片的內心活動和感情的直接抒發。

　　下片承此，極寫這位女主人公內心的悔恨之情和自我構筑的美好生活。她悔恨當初沒有把“薄情”鎖在家里；她悔恨沒有讓“薄情”手按“蠻箋象管”成天在窗下做功課；她悔恨光陰虛擲，沒有同“薄情”整日形影不離，“針線閑拈伴伊坐”。對歌妓類似的心事，其它詞中也有表達。《晝夜樂》說：“算前言，總輕負。早知恁地難拼，悔不當時留住。”與兩人的相親相愛相聚比較，一切的利祿功名都不在話下。墮入情網的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？難道還能真的盼望“金榜題名時、洞房花燭夜”嗎？現實一點，只求“和我，免使年少光陰虛過”也就足夠了。柳永對歌妓內心的這種理解是踏實真切的，它與“丈夫志四方”的男子或具有“停機德”的閨中賢婦截然不同。在古代社會，一個妓女為了情愛，幻想能把所喜歡的人鎖在家里，這無疑也是帶有叛逆色彩的。這首詞所反映的思想感情與前首《鶴沖天》所反映的思想感情有相通之處。

　　描寫歌妓舞女生活的作品還有《迷仙引》：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。”這位妓女盼望有一天能找到知心的男子，與他一生相親相依，回到家里過一段正常的恩愛生活。《女冠子》：“因循忍便睽阻，相思不得長相聚。好天良夜，無端惹起，千愁萬緒。”還有《慢卷紬》：“細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔，空只添憔悴。”這些詞，從不同的角度不同的側面反映了歌妓們的內心情感以及對生活的追求。當然，柳永畢竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正讀解歌妓的內心世界。哪位妓女不留客？留客時又哪位不有一二招“絕活”？美麗的言辭所掩蓋的難道就是真實的心聲嗎？這是閱讀柳永詞時所必須注意的。

　　此外，柳詞中還有一些描寫歌妓舞女的歌喉舞態的作品，贊美她們在藝術上的創造精神與爐火純青的技巧。如《浪淘沙令》寫“急舞”姿態：“急鏘環佩上華裀，促拍盡隨紅袖舉，風柳腰身。”《少年游》稱贊其歌喉言談：“文談閑雅，歌喉清麗，舉措好精神。”從多重側面表現歌妓舞女。

　　柳永詞還接觸到其它類型的婦女題材。如《斗百花》寫宮怨：“無限幽恨，寄情空殢紈扇。應是帝王，當初怪妾辭輦。陡頓今來，宮中第一妖嬈，卻道昭陽飛燕。”《西施》詠題：“苧蘿妖艷世難諧，善媚悅君懷。后庭恃寵，盡使絕嫌猜。正恁朝歡暮宴，情未足，早江上兵來。”《二郎神》為織女感嘆：“應是星娥嗟久阻，敘舊約、飆輪欲駕。極目處、微云暗度，耿耿銀河高瀉。”《甘草子》敘閨婦思邊“雁字一行來，還有邊庭信。”這些詞都帶著別離的幽怨，甚至是一種永訣的痛苦。思想感情與柳永的詠妓詞、羈旅詞相通，或者說是借其它婦女題材寫青樓女子的怨恨。

　　再次，《樂章集》里流傳最廣泛的作品是反映羈旅行役的詞篇。這些詞往往和風景描寫、戀情相思交織在一起，具有很強的藝術魅力。因此，陳振孫說他的詞“尤工于羈旅行役”（《直齋書錄解題》）。《遠志齋詞衷》引毛馳黃語也說：“《樂章集》多在旗亭北里間，比《片玉詞》更宕而盡。”由于柳永仕途失意，四處漂泊，水陸兼程，足跡幾遍當時大半個中國。加上柳永出色的藝術表現才能，所以，他筆下的祖國山川寫得真切優美，離愁別恨也更加表現得生動感人。同時，柳永又在各地出入歌樓妓館，縱情聲色，失意時將情感轉向“同是天涯淪落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既諳盡旅途的勞苦、孤單、凄涼，又反復地體驗離別的痛苦，他在旅途中因此有了纏綿不斷的戀情相思。兩方面結合，使柳永的羈旅詞獨標一格。他將漢魏樂府、古詩中的游子思婦題材與晚唐五代以來詞中男歡女愛、離愁別恨的描寫結合起來。他這種有切身體驗、真情實感的自抒胸臆的作品，就勝過以往旁觀者對香閨弱質風態的描摹。如《雨霖鈴》、《夜半樂》、《戚氏》、《傾杯》、《玉蝴蝶》、《輪臺子》、《安公子》、《滿江紅》等等。先以《傾杯》為例： 鶩落霜洲，雁橫煙渚，分明畫出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風處，起一聲羌笛？離愁萬緒，聞岸草、切切蛩吟如織。 為憶芳容別后，水遙山遠，何計憑鱗翼？想繡閣深沉，爭知憔悴損、天涯行客！楚峽云歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡。望京國，空目斷，遠峰凝碧。 這首詞上片寫景，下片言情，把離愁別恨與戀情相思打并入各句各段之中，使全詞形成統一的藝術整體。作者緊緊圍繞“宿葦村山驛”這一具體環境，把詞筆生發開來，充分描畫為客子游人添愁增恨的秋色。“鶩”（野鴨）與“雁”，雖是目之所見，卻也象征著詞人的漂泊無定，它們至傍晚時分也急匆匆于“霜洲”、“煙渚”等處尋求一個暫時可以棲息的地方。詞人乘扁舟飄零，當然也應該歇息了。“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛”，似乎剛剛獲得一點安定感，然而，那突然傳來耳畔的“一聲羌笛”中有著無限的“離愁”，它與“岸草”之間“切切蛩吟”的凄涼聲響交織在一起，又怎能不引起游子的萬種離愁？身體雖然暫時歇息，心靈卻依然在飄蕩不定。這是長期的羈旅生涯在詞人心靈上留下的深深烙印。下片寫詞人與難以割舍的對戀人的相思之情，這就增加了旅途的愁苦意味。自從與“芳容別后”，“水遙山遠”，相見無由，即使是“鱗翼”也無由寄達音信，只有目斷遠峰，遙遙凝望了。詞人的苦戀是仕途失意情緒的轉移，居住在“繡閣深沉”的佳人，不知能否獲悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？這一層擔心使詞人更加形只影單，寂寞難耐。事實上，即使在“紅翠”叢中也不一定能尋覓到“知音”。“楚峽云歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡”，暗示著一段舊戀情的了結，也是對上句揣摩佳人心態的回答。那么，對這段舊情的追憶恐怕仍然不能排解詞人內心的愁苦，反而只能增添愁緒。癡情“望京國”，所見只有“遠峰凝碧”。詞人對京城戀戀不舍，這首詞顯然是寫于仕途失意、離開汴京以后。這才是詞人羈旅漂泊感產生、且不時地洶涌而來的真實原因，也是他借追憶戀情加以遮掩的背后原因。所以，詞中情景又不是一般離愁別緒所能完全包括得了的。

《夜半樂》寫得也很有特色：

　　凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫益鳥 ，翩翩過南浦。 望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語。 到此應念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。

《夜半樂》是《樂章集》中的長調，全詞144字，這是詞人用舊曲創新聲的成功之作。全詞集中描寫羈旅漂泊的所歷所見和自身的凄苦心境。詞中依然有對“繡閣”的懷戀，對“神京”的遙望，創作心態及其流露的情感，幾乎與《傾杯》是一樣的。詞分三片，各片之間有著明顯的分工。第一片寫途中的經歷。起筆寫“凍云黯淡”之天氣惡劣，襯托心情的壓抑。在這樣的季節氣候中起程，誰又能有好心境呢？“渡萬壑千巖”四句，詞筆一轉，忽又出現“越溪深處”的清幽景象。詞人難得遇見“怒濤漸息，樵風乍起”的好時候，仿佛要借瀏覽沿途風光來排遣愁苦意緒。在此心境的作用下，畫面逐漸走向歡鬧：“商旅相呼”，畫船往來，熙熙攘攘，水面上何嘗不是一番風光景色？首片之中已經有多次轉折。第二片寫途中之所見。先勾勒遠景：“酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹”；再涂抹近景：漁人鳴榔、游女浣紗、敗荷零落。這畫面有遠有近，有色有聲，并且全由“望中”二字串起，是第一片覽景遣情目的的延續，又巧妙自然地引出第三片。第三片寫去國離鄉的感嘆。詞人見此種種景物，不但沒有擺脫愁苦的纏繞，反而觸景生情，牽引出更多的感傷意緒：他初念拋家漂泊，與“繡閣”輕言離別，以至眼前“浪萍難駐”；他繼嘆“后約”無憑，“丁寧”落空，情感無所寄托；他終恨“離懷”慘淡，“歸期”遙遠，歲暮而滯留他鄉。結尾又緣情入景，以景結情。“斷鴻聲遠長天暮”，詞人回“神京”的希望不知哪一天才能實現？歸期一天不得落實，詞中描述的諸種苦痛折磨也將持續下去，且將日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出詞人凄苦難遣的離愁別恨。第二片則以清麗恬美見長，畫面逼真，層次清晰，用筆細膩，色彩分明。“漁人鳴榔”、“浣紗游女”數語，尤為生動傳神。景中含情，融情入景的藝術手法，在作者筆下有新的提高。這一段描寫，不僅在《樂章集》里，即使在全部宋詞中也很難尋找出能夠與之相匹敵的風景與風俗畫面了。

　　羈旅離愁在柳永筆下是多種多樣的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色蒼茫的時候，行人更加急于尋找住處，以圖歇息，《安公子》說：“望處曠野沉沉，暮靄黯黯，行侵夜色，又是急槳投村店。認去程將近，舟子相呼，遙指漁燈一點。”紅日西下，暮煙升起，夜色降臨之際，長途遠航的征帆急于尋找一個暫時停楫、可以棲身的渡口。“又是急槳投村店”一句，通過動作和槳聲，把舟子與游子的焦急心情寫得如此親切。下面筆鋒一轉，既然認定很快便可以找到投宿之處，人們的焦急心情便開始緩和下來了。搖船的人相互安慰，相互打招呼，并且舉起搖槳的手，指著遠處一點漁燈，臉上不由得露出欣喜的笑容。凡是經過旅途跋涉，坐過航船旅行的人，大約都經歷過這種感情的變化。那“漁燈一點”，給游人舟子帶來的不僅是光明，而且還有溫暖和希望。如果沒有長時期羈旅漂流的生活體驗，寫不出如此形象生動的作品。

　　詞人不僅把水路上的經歷描繪得歷歷如畫，陸路上的旅行，他也能寫得栩栩如生。如《滿江紅》：“匹馬驅驅，搖征轡，溪邊谷畔，望斜日夕照，漸沉半山。兩兩棲禽歸去急，對人并聲相喚。似笑我，獨自向長途，離魂亂。”“匹馬”與“兩兩棲禽”相互映襯，更加顯示出游子的孤寂。

　　《樂章集》中的羈旅行役詞，大多數都與作者身世淪落和功名失意聯系在一起，失意的牢騷在這些羈旅詞中同樣隨處可見。如《滿江紅》說：“游宦區區成底事？平生況有云泉約。歸去來，一曲仲宣吟，從軍樂。”《安公子》說：“游宦成羈旅，短檣吟倚閑凝佇。萬水千山迷遠近，想鄉關何處？”《玉蝴蝶》（“望處云收雨斷”）、《戚氏》等。詞中的生動畫面與復雜感受都是前期小令中難以讀到的。在描寫旅況離愁方面，柳永在前人的基礎上，向縱深方向大大前進了一步。

　　第四，《樂章集》里還有一些描寫都市風光與風土民情的作品。作者生活于北宋“承平”時代，為了科舉，他在汴京生活過很長一段時間。由于失意，他又四處奔波，到過當時許多著名的城市。于是，他筆下出現的帝京和大城市也都寫得逼真而又形象。如《傾杯樂》：

　　禁漏花深，繡工日永，蕙風布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連云復道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。 龍鳳燭，交光星漢，對咫尺鰲山開羽扇。會樂府兩籍神仙，梨園四部弦管。向曉色、都人未散。盈萬井、山呼鰲抃。愿歲歲，天仗里，常瞻鳳輦。

這首詞從宏觀的角度高瞻遠矚地概括汴京的雄偉壯觀和非凡的氣勢。詞中有高大的建筑，寬廣的城郭，祥瑞的氣氛，加之以悅耳的笙歌，繽紛奪目的焰火。總之，詞人筆下的汴京富麗堂皇而又繁榮昌盛，充分顯示出汴京作為當時中國政治、經濟、文化與中外交流中心的宏大氣派。詞中寫元宵佳節的熱鬧場面，與《東京夢華錄》中《元宵》一節、與《大宋宣和遺事》亨集中元宵觀燈的描寫，簡直是一模一樣。在《透碧霄》一詞中，作者還特別指出“帝居壯麗，皇家熙盛”，“太平時，朝野多歡”這一現實，描繪了“遍錦街香陌，鈞天歌吹，閬苑神仙”的繁華景象，透露了當時汴京商品經濟發達、人民富庶、上層統治集團尋歡逐樂的歷史風貌。《滿朝歡》追憶“帝里風光爛漫”，記憶最深的是“煙輕晝永，引鶯囀上林，魚游靈沼。巷陌乍晴，香塵染惹，垂楊芳草。”這類詞篇不僅是一幅很好的都城風景畫，同時也是很有歷史價值的風俗畫。

　　需要指出的是，因為作者歌頌的是帝京，描繪的是“太平”景象，所以詞里難免有夸大其詞之處，在詞語的使用上也必然要顯得板滯而缺少生氣。柳永在汴京度過了風華正茂的少年時期，也有過“論檻買花，盈車載酒，百琲千金邀妓”（《剔銀燈》）的冶游生活。但他在汴京所受的打擊也是一生中最深重的。盡管他在以后的詞里不斷回憶汴京，多次表示對“神京”的向往，把汴京當成自己的第二故鄉，但這種神往與熱愛更多的卻是眷戀和回憶在那里結識的歌伎舞女。所以，他對帝京的描繪遠不如對杭州、蘇州和成都等大都市的描繪那樣成功。應當說，柳永描寫城市生活的名篇中，當以《望海潮》最為杰出。全詞如下：

　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。 重湖疊巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

柳永在杭州生活過一段時間，對杭州的山水名勝、風土人情不僅有親身的觀賞和體會，而且對杭州還懷有極其深厚的熱愛之情。他以激動的詩筆，把杭州描繪得雄偉壯觀、清幽秀美而又富麗非凡。在短短117字之中，杭州的形勢，錢塘江的涌潮，西湖的荷花，市區的繁榮，上層人士的享樂，下層百姓的生活都一一展現在讀者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用飽蘸激情而又帶有夸張的筆調，寥寥數語便筆底生風。上片主要勾畫錢塘的“形勝”與“繁華”，大筆濃墨，高屋建瓴，氣象萬千。寫法上由概括到具體，逐次展開，步步深化。開篇三句點出“形勝”、“都會”與“繁華”，以下緊緊圍繞這六個字各安排三句，做形象的鋪寫，境界立即展開：“煙柳畫橋”三句寫的是“都會”美麗的風景和人煙的茂密；“云樹繞堤沙”三句側重刻畫“形勝”，寫出錢塘江潮的險峻氣勢；“市列珠璣”三句突出了杭州城的富庶繁華。下片側重于描繪西湖的美景與游人的歡樂。寫法上著眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物。“重湖”三句描繪西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好語言。“羌管弄晴”三句寫湖面上采蓮的歡樂，緊張的勞動也成了輕松的游戲。“千騎擁高牙”寫的是州郡長官。據說柳永寫此詞是獻給杭州地方長官的，結尾就歸結到本意。詞里既寫出古代勞動人民長期勞動所創造出的物質文明，又寫出了優美如畫的人間仙境。“上有天堂，下有蘇杭”，并非溢美之詞。

　　這首詞形象地描出杭州天堂般的勝境，藝術感染力是很強的。多年身居高位的范鎮對這首詞也十分贊賞，他說：“仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十余載，不能出一語歌詠，乃于耆卿詞見之。”（祝穆《方輿勝覽》卷十一）相傳金主完顏亮聽唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便對杭州垂涎三尺，因而更加膨脹起他侵吞南宋的野心。宋謝驛（處厚）有一首詩寫道：“莫把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。豈知草木無情物，牽動長江萬里愁。”這雖是傳說，并不一定可信，但杭州的確優美迷人。特別是經過柳永的藝術加工，把杭州寫得更加令人心馳神往。這首《望海潮》，在藝術上幾乎超過了前人所有歌頌杭州的詩詞。

　　柳永筆下的蘇州也是很美的。他在《木蘭花慢》中寫道：“古繁華茂苑，是當日、帝王州。詠人物鮮明，土風細膩，曾美詩流。尋幽。近香徑處，聚蓮娃釣叟汀洲。晴景吳波練靜，萬家綠水朱樓。”詞中不僅寫到蘇州的文明古史，還特別描繪了靈巖山下的采香徑。相傳當年吳王種香于香山使美人泛舟于溪中采香。從靈巖山下望，采香徑筆直如箭，直通太湖，故又名箭徑。然而，今天在采香徑里泛舟的已不是館娃宮里的美人，而是平常的“蓮娃釣叟”了。在《瑞鷓鴣》一詞里，還特別反映出蘇州的富庶：“吳會風流，人煙好，高下水際山頭。瑤臺絳闕，依約蓬丘。萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓。”此外，柳永歌詠成都說：“地勝異、錦里風流，蠶市繁華，簇簇歌臺舞榭。雅俗多游賞，輕裘俊、靚妝艷冶。當春晝，摸石江邊，浣花溪畔景如畫。”（《一寸金》）《木蘭花慢》和《長壽樂》等所詠城市不可確指，也是一片繁華景象。《木蘭花慢》說：“傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。”《長壽樂》說：“是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無限馳驟，嬌馬車如水。竟尋芳選勝，歸來向晚，起通衢近遠，香塵細細。”在柳永筆下，都市風光一一展露。

　　第五，《樂章集》中出現的相當數量的諛圣詞值得注意。這類詞大致夸耀社會太平、百姓安居樂業、都市繁華富庶、君王英明圣賢，以頌揚帝王的政績，博取上層的青睞，求取仕途的飛黃騰達。柳永事實上是一個比較“俗氣”的文人，每一次阿諛奉承的沒有結果都不能使他停止這方面的努力。《澠水燕談錄》卷八載：柳永“皇祐中久困選調，入內都知史某愛其才而憐其潦倒。會教坊進新曲《醉蓬萊》，時司天臺奏老人星見，史乘仁宗之悅，以耆卿應制。耆卿方冀進用，欣然走筆，甚自得意，詞名《醉蓬萊慢》。比進呈，上見首有‘漸’字，色若不悅。讀至‘宸游鳳輦何處’，乃與御制真宗挽詞暗合，上凄然。又讀至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃擲之于地。永自此不復進用。”從《樂章集》中留下不少諛圣詞而又沒有現實效果來看，這類拍馬屁拍到馬蹄子上去的事情柳永沒有少干。《樂章集》中這類題材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“過韶陽”）、《傾杯樂》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“東郊向曉星杓亞”）、《玉樓春》（“昭華夜蘸連清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴煙斷星河曙”）、《永遇樂》（“薰風解慍”）、《破陣樂》（“露花倒影”）、《醉蓬萊》（“漸亭皋葉下”）。

　　這類作品內容空泛無物，不值一讀。然在詞的演進過程中卻有相當的意義。首先，進入宋代以后，詞成為富貴享樂生活的消遣，與富貴享樂聯系在一起的必然是社會的太平富庶，推進一步就是帝王的圣明、地方官的政績了。所以，以歌詞的形式諛圣是順理成章的，諛圣也必然地會成為宋詞的一項重要內容。其次，為帝王歌功頌德在任何一個朝代都是詩文最重大的題材。以小詞“末技”的形式負擔如此重大的時代內容，這對提高詞的地位、推尊詞體、使詞最終登上大雅之堂具有非常重要的意義。這一點到了北宋末年“大晟詞人”手中就變得十分明顯。柳永詞則肇其始。因此值得專門介紹。

　　此外，柳永的《看花回》（“屈指勞生百歲期”）寫人生無常，要求及時行樂；一組《巫山一段云》五首詠仙，李調元稱贊其“工于游仙，又飄飄有凌云之意”（《雨村詞話》卷一）；《雙聲子》（“晚天蕭索”）詠史，對“夫差舊國”“盡成萬古遺愁”深致感慨；《應天長》（“殘蟬漸絕”）和《玉蝴蝶》（“淡蕩素商行暮”）抒重陽節登高與友人聚飲、覽景“杯興方濃”的豪趣；《望遠行》（“長空降瑞”）寫“皓鶴奪鮮，白鷴失素，千里廣鋪寒野”之白茫茫雪景，也顯示出柳永的多方面興趣。

　　以上，主要從五個方面說明，柳永詞在內容上較之前人確有較大開拓。其中，有的是前人詞中沒有接觸過的；有的是作者在前人基礎上又做進一步深化，從而具有了全新的意境。內容上的“新”，與作者觀察細膩，體驗深刻有關，同時，也因慢詞這一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通過這“新”的形式開拓了反映生活內容的新的廣闊天地。

　　3.藝術上有新的進展

　　慢詞與小令有所不同，慢詞一般都是長調，它的旋律與節奏比小令增多并延長了。作為與之相配合的歌詞，字數增多，句式長短跟節拍相吻合，因而使詞句更加多寡不等、長短不齊了。這就使慢詞更適宜于描繪生活場面，抒寫復雜的思想感情，從而為詞人提供了發揮其文字才能的廣闊天地。五代以來的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一剎那間的感受，或只描寫景物的一個或幾個側面。因此，小令必然要講求“以含蓄為佳”（賀裳《皺水軒詞筌》）。柳永的慢詞則與此不同，他做了許多新的改變。他善于向民間汲取營養，學習通俗的語言和鋪敘手法，把慢詞的層次結構組織得井井有條。同時他還善于把抒情、敘事、寫景融成一體。鄭振鐸說：“‘花間’的好處，在于不盡，在于有余韻。耆卿的好處卻在于盡，在于‘鋪敘展衍，備足無余’。”“所以五代及北宋初期的詞，其特點全在含蓄二字，其詞不得不短雋。北宋第二期的詞，其特點全在奔放鋪敘四字，其詞不得不繁詞展衍，成為長篇大作。這個端乃開自耆卿。”①簡言之，柳永慢詞藝術的第一個特點便是鋪敘展衍。上面引到的許多詞，都不同程度地具備這個特點。下面，還想就流傳最廣的《雨霖鈴》來進一步說明這個問題。

　　寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？

這里柳永選擇的是一個送別的場面。在描寫難以割舍的別情時，寄寓了失去知音、遠離京師而奔赴他鄉的抑郁不平。但是，這首詞之所以打動人心，還在于它藝術上的獨到之處。這首詞跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是寫離愁別恨的一個側面，或只借少許景物來抒寫自己的某種情懷，然后便戛然而止。因為這是一首慢詞，篇幅比小令長，它要求而且允許詞人拓展筆墨，充分抒寫自己的思想感情或表現一個比較完整的過程。《雨霖鈴》正是這樣寫的。它采取的是由表及里、由淺入深、由近及遠、層層推進的藝術手法，使全篇首尾聯貫，組織細密，天然渾成，充分顯示出作者駕馭長調及善于鋪敘的藝術才能。

　　首三句交代了“寒蟬”凄鳴的秋日季節、“長亭”宴別的地點、拖延至傍“晚”的具體時間與“驟雨初歇”的氣候特征。從凄厲的蟬聲、蒼茫的暮色、急雨過后的空氣中，似乎可以嗅到那使人深感壓抑的氣氛。接三句寫分手的地點，帳幕中的飲宴以及船家催促出發時的情景，給人以親臨其境之感。在壓抑的氣氛中描寫“都門帳飲”、“蘭舟催發”之將別未別剎那間心情的復雜變化，更容易打動人們的情感。“都門”三句承前而來，“都門帳飲”具體說明“長亭”之所在，以及畫面中人物的活動。“留戀”與“催發”的矛盾前文也有伏筆：“驟雨”故“留戀”，“初歇”則“催發”，“晚”字更為“催發”做了時間上的伏筆。離別的酒宴，當然是“無緒”的，但詞人寧愿忍受“無緒”離宴的折磨，也不愿輕言分手。于是，詞中構成了外部客觀“留戀”與“催發”、內部主觀“無緒”與“留戀”的兩大矛盾。在這樣的內心矛盾糾葛、外界矛盾沖突的反復纏繞中，離人承受了心靈上的巨大痛苦。正是在主觀愿望與客觀形勢的矛盾糾纏促使別情達到高峰的時候，“相見時難別亦難”，鏡頭越推越近，推出“執手相看淚眼，竟無語凝噎”這樣一個生動、細膩、真樸的特寫動作，使無形的別情得到了具體的落實。開篇六句，交待時間、地點，渲染環境，烘托氣氛，這些無疑都有助于內情的表達。但是，仔細玩味，終究比較外在。所以，從“執手相看淚眼”一句，便開始由表及里向內心深處發掘了。作者通過人物的表情和動作，逐層揭示離人的內心世界。情人離別，本應該是“語已多，情未了，回首猶重道”（牛希濟《生查子》），但此時的情人反而“無語凝噎”。悲痛已極，有話也說不出來，惟聞哽咽之聲而已。況且，千言萬語也表達不了相互之間的柔情蜜意與此刻的難舍難分。所以，無須說什么，結果也就只有什么都不說了。只是默默握手，兩兩相對，淚眼相看。“此時無聲勝有聲”。及至登舟之后，揚帆舉棹，則景物隨離別之途程而變換，情感隨景物的變換而加深。“煙波”是眼前所見，加上“念去去”，則近景遠景連成一片，虛實相應。詞人是在寫行舟的去處，那“千里煙波”之上是沉沉的“暮靄”，暮靄之上是空闊的“楚天”，遠而又遠，高而又高。在其對襯下，無邊廣漠中漂流著一葉小舟，小舟里則是孤單的游子，行舟與游子都是那么地渺小、孤獨。從“念去去”開始，轉入別后處境的虛擬想象，都是離人在“無語凝噎”時內心翻江倒海似的活動。

　　離別之事牽動離別之情，離別之情推及離別之理。過片因此說：“多情自古傷離別”。詞人由一己之愁推廣到一般，寫出離人的普遍心理狀態。這既是對上片的景物描寫做總的歸納，同時又引出下片，點明主題。接著，作者用一個季節性的詞句“更那堪冷落清秋節”，把上片的時間、地點、環境、氣氛加以深化，同時又與過片一句形成映襯和轉折，使詞的思想感情升華到一個新的深度。明知離人皆不免受情感的困擾，但詞人就是不能超脫。他進而推想：“今宵酒醒何處”，則“千里煙波”、“暮靄沉沉”已轉化為“楊柳岸、曉風殘月”。這句被譽為“千古俊語”，似真似幻，迷離恍惚，清麗凄切。詞人抓住曉風、殘月、岸柳等有特征性的景物，逼真刻畫出離人別后酒醒、在行舟中惟見岸柳殘月的悵然若失、落寞凄涼的心理狀態，反過來突出臨別之際蘭舟語咽時醉不成歡的“留戀”難舍，并且，也隱含著對未別之前羅帳燈昏、青樓夢好那“千種風情”的咀嚼回味。然而，這一切又都是想象中的虛擬，因為這樣的離別情景和情感柳永體驗了無數次，所以想象才會如此逼真。詞人進一步從路途的遙遠推想及時間的久隔：“此去經年”，即有“良辰好景”，也因無人共賞而如同虛設；離別之后，即使有“千種風情”，也因無人共語而倍感痛楚。以虛景、虛情的設想結尾，說明離別后的痛苦將與日俱增。詞人由“今宵”想到“經年”，由“千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與何人說”，都是對照深入一層。回過來，依然是“執手相看”剎那間的心理活動。片刻之間想得如此之多，可見詞人留戀之情深、離別之味苦。詞人在離開“都門”時有這么多的痛苦感慨，還是一種人生不得意情緒的轉移。周濟說：“柳詞總以平敘見長，或發端，或結尾，或換頭，以一二語鉤勒提掇。有千鈞之力。”(《宋四家詞選》)這一特點在《雨霖鈴》詞里表現是很明顯的。

　　與鋪敘手法相聯系的另一藝術特點便是“點染”。“點染”，本是中國繪畫的傳統技法之一，作者將它創造性地運用于詞的寫作之中，并形成了自己的風格特點。《雨霖鈴》曾被前代詞評家視為運用“點染”技法成功的范例(劉熙載《藝概·詞曲概》)。詞(主要是慢詞)中的所謂“點染”，就是說，根據主題與藝術表現的需要，有的地方應予點明，有的地方則需要加以渲染。點，就是中鋒突破；染，就是側翼包抄。這二者相互配合，里呼外應，便造成強大攻勢，給讀者留下深刻印象。點染，又很象是議論文中的總說和分說。點，是總提；染，是分說。例如《雨霖鈴》上片結句“念去去”三字就是點，點明從此一別，是去而又去，遠而又遠。當然，這是比較抽象的。“去去”的情況到底如何呢?下面用“千里煙波”、“暮靄沉沉”和“楚天闊”這三樣事物來加以發揮，加以渲染，襯托出“去去”的水遠山遙與離情的深沉濃重。這就是染了。光有“點”，無法感動別人；光有“染”，也很難使景物具有感情的光彩。“點”、“染”二者的結合，才具有強大的藝術感染力。又如下片“多情自古”兩句是“點”，點明傷別的時間、季節、氣氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“楊柳岸”、“曉風”、“殘月”三個具體形象構成幽美而又凄清的意境，借以烘托傷秋傷別的情懷。閱讀時，我們如果懷有全局觀念，把這兩句與開篇幾句相聯系，與“念去去”幾句相聯系，再與“此去經年”相聯系，那么，不用多說，詞中的傷秋傷別之情已達到綿綿無期的程度了。

　　鋪敘與點染手法是慢詞這一形式所特有的，因為字數增多，篇幅加長，允許而且應當把思想和意境加以展開來描寫，而短小的令詞卻不具備這樣的條件。這一點，與溫庭筠的《菩薩蠻》比較一下便可以清楚地看得出來。讀溫庭筠的詞，仿佛走在杭州九溪十八澗的水泥小方墩子上一樣，下面有潺潺的溪水流過，游人們需要一跳一跳才能走過去。讀柳永的詞則有所不同，人們仿佛漫步在十里長堤之上，聽他描述路旁絢麗多姿的美景，聽他傾吐心里的愛情，滔滔不絕，娓娓動聽，引人入勝。

　　詞中點染與鋪敘手法相結合，又是化虛為實、寓情于景這一藝術手法的深化。詞人描繪的景物，烘托的氣氛，渲染的情緒都是經過精心提煉與高度概括的，并非信手拈來，率意為之。

　　當然，在柳永詞中，并不光是《雨霖鈴》這首詞鋪敘得好，點染得好，前面引用過的詞，幾乎都不同程度地具有這一特點。以《望海潮》來說，發端“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”三句就比較抽象。為什么?因為這三句也是點，也就是點到為止，并未具體講怎么“形勝”，怎么“繁華”，也沒有說出“都會”的特點，因為這不是“點”所能完成的任務。下面九句就是針對發端三句的“點”來加以生發和渲染的。不妨分析一下看。“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”三句，不正是針對“都會”一句、對“三吳都會”加以具體渲染么?再看“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”，這三句不正是對“東南形勝”一句加以渲染么?而“市列珠璣。戶盈羅綺，競豪奢”三句，也就是“錢塘自古繁華”的具體寫照。這就是在較大范圍內的點染了。對此，在閱讀欣賞時，也是不能輕易放過的。此外，《戚氏》、《夜半樂》等，鋪敘、點染手法也都十分成功并有自己的特色。正如馮煦所說：“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”(《宋六十一家詞選·例言》)這就是說，柳永詞在藝術上有很多獨到的地方，他能把過分曲折的意境寫得直截了當，過分細密的地方處理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人讀過之后感到特別舒恬。正因如此，他的詞才能寫出別人沒有描畫過的景物，傳達出別人沒有完全抒發出的內在感情，這一切又顯得那樣新巧自然。

　　4、語言上有新的變化

　　慢詞的出現，使得詞在語言方面跟詩歌的語言風格有了明顯的差別。在小令占主導地位的唐代和北宋初年，詞人們吸收了律詩和絕句的某些手法，并運用律詩和絕句的平仄以及押韻的規律來填詞，所以，當時的令詞在形式和語言風格上差別并不太大。有的詞幾乎跟律詩、絕句沒有什么差別，如《木蘭花》、《生查子》等。但是，到了慢詞興起以后，慢詞不僅和律詩、絕句在語言、句式與音韻上有明顯的不同，慢詞和小令之間在語言上也有了顯著的差異了。這就使歌詞和曲調在聲情上結合得更加緊密完美。柳永在這方面也表現出他的創新精神。他在語言和音韻方面適應了歌曲發展的需要，因而大大促進了慢詞的推廣和流行。

　　柳永詞語言上的變化，首先表現在吸收和使用民間語言這一點上。他能根據詞調聲情的要求和內容的需要，大膽吸收口語、俗語入詞。如前引《定風波》，這是以妓女口吻寫成的戀情相思詞，語言自然要切合這位主人公的口吻和身份。所以，全篇用語都很通俗，沒有書卷氣和學究氣。其中，“芳心是事可可”、“終日厭厭倦梳裹”、“恨薄情一去，音書無個”、“鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，等等，不僅通俗淺近，接近口語，有鮮明的個性，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征。詞中的人物，也因有這樣的語言而顯得活靈活現，呼之欲出。又如《擊梧桐》：“近日書來，寒暄而已，苦沒忉忉言語。”是最平常的敘述，卻蘊涵著深情。《鶴沖天》(“黃金榜上”)也是采用了淺近而通俗的語言。這些都接近敦煌民間詞的特點。柳永即使填寫小令，也擺脫了律詩絕句的語言風格影響，有時純用口語組成：

　　一生贏得是凄涼，追前事，暗心傷。好天良夜，深屏繡被，爭忍便相忘。 王孫動是經年去，貪迷戀，有何長？萬種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。（《少年游》）

　　明月明月明月，爭耐乍圓還缺。恰如年少洞房人，暫歡會、依前離別。 小樓憑檻處，正是去年時節。千里清光又依舊，奈夜永、厭厭人絕。（《望漢月》）

　　薄衾小枕天氣，乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待卻回征轡，又爭奈已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。（《憶帝京》）

這三首詞都是寫離別后的愁苦和怨恨，這是柳永詞的一個永恒主題。都寫得明白如話，卻又情真意切，耐人尋味。“萬種千般”，“顛倒盡猜量”，寫盡離人或思念、或疑慮、或猜測、或埋怨的諸多復雜心態。“明月明月明月，爭耐乍圓還缺”，極富民歌風味。“系我一生心，負你千行淚”，雖然是大白話，卻蘊涵著款款深情。

　　接受民間詞的影響，是詞發展過程中的一個必然趨勢。從歐陽修的大量俚俗詞中已經可以看出這一點。晏殊、張先也不能“免俗”，如晏殊“離別常多會面難，此情須問天”（《破陣子》）、“暮去朝來即老，人生不飲何為”（《清平樂》）等，皆明白如話；張先“這淺情薄倖，千山萬水，也須來里”（《八寶裝》）、“休休休便休，美底教他且。匹似沒伊時，更不思量也”（《生查子》）等，皆淺近俗艷。也就是說，當時向民間詞學習，汲取其俚俗淺易的言語，是一種普遍的行為。只不過，晏殊、張先這方面的創作較少，其主要藝術成就并不在此，故影響也不大。歐陽修的創作在數量與質量方面上了一個新的臺階，但是，時人喜歡“為賢者諱”，否認這些作品的著作權，于是歐陽修在這方面的影響也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我約束力，任憑官能享受與情感支配自己的行為，有時甚至擺出一付“破罐子破摔”的姿態，無所顧忌地汲取、使用市井俗語，淺艷喜人。因此，傳播甚廣，產生了極其深遠的影響。柳永以后，無論是嗜“俗”嗜“艷”的詞人，還是追求風雅趣味的作家，其語言都不同程度地受柳永詞的影響。周濟《宋四家詞選目錄序論》說：“周（邦彥）、柳（永）、黃（庭堅）、晁（補之），皆喜為俚語，山谷尤甚。”四位詞人中，柳永的年代最早，其他詞人都是在柳詞盛行之后才出世的，前后影響十分明顯。柳永這種在北宋詞“雅化”進程中的逆向行為，保持了來自民間的“曲子詞”的新鮮活躍的生命力，使其避免過早地走向案頭化的僵死道路。南宋“雅詞”就是在堅決反對柳永等“俗艷”的基礎上發展起來的，其最終成為晦澀的案頭文學而趨于衰敗，原因雖然是多方面的，然拋棄民間的源頭是其主要原因之一。這就可以從相反的角度說明柳永詞所取得的成績。

　　對柳永詞的俚俗、直率、大膽，時人幾乎持一致的非議態度，因為這與詞壇整體“趨雅”的審美傾向完全相違背，與時人的審美期待心理相矛盾。同時代的文壇領袖晏殊的態度十分鮮明。其后，蘇軾特意將柳永標舉出來，立為反面靶子，努力追求一種不同于柳永的審美風格。俞文豹《吹劍續錄》載：

　　東坡在玉堂，有幕士善謳，因問“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板唱‘大江東去’。”公為之絕倒。

如果從這一段問答中還看不出蘇軾時時記掛柳永詞的褒貶意圖，那么，從蘇軾數次批評學生秦觀的言辭中就能夠明確看出其態度傾向。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載：

　　秦少游自會稽入京見東坡，坡云：“久別當作文甚勝，都下甚唱公‘山抹微云’詞。”秦遜謝。坡遽云：“不意別后公卻學柳七作詞。”秦答：“某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”坡云：“‘銷魂當此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。然已流傳，不復可改矣。

從師徒的一問一答之中，第一可以看出時人對柳永詞風普遍拒斥的態度，同時也鮮明地表明了晏殊、歐陽修之后的文壇領袖蘇軾的取舍態度。

　　他人的批評就更多了。陳師道批評柳永“骫骨皮 從俗”(《后山詩話》)，李清照說他“詞語塵下”(《詞論》)，嚴有翼說他“閨門淫媟之語”（ 《藝苑雌黃》），徐度說他“多雜以鄙語”(《卻掃篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的時代，言語更加尖銳，直接斥責為“柳氏野狐涎”。《碧雞漫志》卷二具體指責柳永詞說：

　　惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態可憎。

而后，張端義言柳永“以俗為病”（ 《貴耳集》），吳曾說：“柳三變好為淫冶謳歌之曲”（《能改齋漫錄》卷十六），陳振孫說“柳詞格固不高”（《直齋書錄解題》卷二十一），沈義父說柳永“有鄙俗氣”（《樂府指迷》）。指斥柳永詞大體是兩宋的公論。

　　然而，正是這種“俚俗”、“塵下”和“鄙語”，才賦予柳永詞以嶄新的時代特征；也正是這種“俚俗”，才使得他的詞在下層人民中間廣泛流傳，并且受到普遍的歡迎。正如宋翔鳳《樂府余論》所說：“柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣。雖俚語，而高處足冠群流，倚聲家當尸而祝之。”兩宋時期，盡管文人階層對柳永俚俗詞加以貶斥，而平民百姓卻做出了自己的選擇。事實上，文人階層口頭上雖然不斷對柳詞加以指責，創作實踐中卻或多或少都要接受其影響。在以后討論各家創作時就會常常接觸到這一話題。

　　當然，柳詞并非全用俚俗的口語入詞，根據內容的需要，他還善于提煉書面語言，善于融化前人的詩句入詞，使他詞的語言具有很高的文學性。據趙令畤《侯鯖錄》卷七載，蘇軾對柳詞說過這樣的話：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》之‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。’此語于詩句，不減唐人高處。”的確，柳永的《八聲甘州》，哪怕僅僅從語言這一角度來看，也是詞中難得的名作：

　　對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟？爭知我，倚欄桿處，正恁凝愁。

全詞高曠古雅，氣象雄闊，筆力蒼勁。詞語的思想性、抒情性、形象性與文學性達到完美統一。它化用前人詩句入詞，卻不見痕跡。如：“不忍登高臨遠”等句，實取自《楚辭·九辯》：“登山臨水兮送將歸。”又如：“誤幾回天際識歸舟”，實際來自謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》詩中“天際識歸舟，云中辨江樹。”又如：“是處紅衰翠減”，來自李商隱《贈荷花》詩：“翠減紅衰愁殺人。”這里，對柳永化用前人詩句入詞多說兩句，目的并不是想說柳永詞的語言也是“無一字無來處”，而是要說明，作為一個有獨創性成就的詞人，不僅要向民間學習生動活潑、通俗淺近的語言，使自己作品的語言具有時代性和群眾性，同時，還要繼承我國古代詩歌的優秀傳統，使詞的語言具有鮮明的民族性和文學性。柳永詞的語言正是這樣豐富多彩。鄭文焯說柳永“高渾處不減清真，長調尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫綺麗之情，作揮綽之聲。”（《鄭大鶴先生論詞手簡》）指的就是這一類慢詞。

　　詞是音樂文學。柳永是洞曉音律的音樂家。他在創作過程中，很注意詞與曲之間的聲情相宜與聲調諧美。做到了這兩點，不僅曲詞的內容與曲調的旋律配合得完美，而且字正腔圓，易唱易懂，流美動聽，甚至由此而交口流傳。柳詞之所以能不脛而走，在很大程度上是因為他發揮了既是音樂家同時又是一個詞人這一優勢。唐五代時的小令，不僅仄聲不分上去入，單字處（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永則有所不同，他很注意字聲與曲調旋律的配合，注意到四聲的運用，使他的詞和曲聲情并茂，甚至能撥動人們的心弦。首先，根據旋律的變化，在有些詞中，他很注意于雙聲疊韻的運用，這并非只是從修辭方面著眼的，而是從詞調的聲情出發，使詞的字音與曲律的配合更加完美。如《雨霖鈴》中的“寒蟬”是疊韻，“凄切”是雙聲。這四個字連起來讀，特別是連起來唱，就給人以突兀而拗怒的感覺。它的音響效果，似乎能產生一種驚心動魄的作用，人們聽了以后，立刻被這奇異的音聲吸引住，并迫使你不能不一直讀到結尾，聽到曲終。其次，柳永詞中還特別注意去聲和上聲的連用。如《雨霖鈴》中的“驟雨”、“縱有”、“更與”等。去聲字在詞中有著特殊的地位和作用。前人對此已十分重視。沈義父在《樂府指迷》中說：“但看句中用去聲字最為緊要。”萬樹在《詞律·發凡》中還特別強調去聲字和上聲字的連用。他說：“上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠，其腔高。相配用之，方能抑揚有致。”柳永通過實踐，對此有深刻的體會，所以，從他開始便嚴守四聲了。他的詞，不僅去上連用，有的還能做到四聲（平上去入）兼備。如“多情自古傷離別”，“多”是陰平，“情”是陽平，“自”是去聲，“古”是上聲，“傷”是陰平，“離”是陽平，“別”是入聲，不僅四聲兼備，而且還使陰聲陽聲交錯使用，音韻豐富而又多變化。

　　還有一個值得注意的特點便是領字的運用。就現有資料看，大量運用領字，也始于柳永。領字是和慢詞共命運的。領字的作用是為了加強語氣，使較長的慢詞在內容上顯得更加完整、緊湊，易于引起讀者的注意。領字往往有領起或逗襯起一句、幾句甚至一大節的作用。如《八聲甘州》中的“對”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等，都是領字，而且多為去聲。領字的作用，很有些象今天現代詩歌里起感嘆作用的“啊”字。通過柳永的創作，領字在慢詞里已成為重要的語言組成部分，到周邦彥時，領字的作用又有進一步的發揮。

　　慢詞語言上的另一特點便是雙音節的詞增多了。古代詩歌，一般以五、七言為主，小令因受詩歌的影響較重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以單音節結尾，而慢詞的音節結構則與此不同。慢詩中雖也有五、七言句，但代表慢詞語言特色的卻是雙音節節奏與雙音節結尾。雙音節的節奏吟唱起來和徐舒緩，符合慢詞調長拍緩的音樂特征，在慢詞中自然逐漸替代了單音節的詞語或句式。如“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃”。句中的“漸”、“有”均是領字，應當讀斷，所以上舉兩例中都是雙音節詞。這樣的語言結構和特點，就不僅使慢詞和詩有了明顯的不同，同時也使慢詞和小令在語言的結構和組織上有了鮮明的差異，具有了不同的語言風格。

　　以上，我們從四個方面論述了柳永慢詞的創新成果，其中也涉及到小令的創作成就。柳永也有部分小令含蓄與傾訴融合得恰到好處的，在汲取民間詞影響的基礎上也接受了“文人化”作品的影響。如《鳳棲梧》：

　　佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意？ 擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

詞雖然寫的仍不外是傷春懷遠之情，但技巧上卻較為新穎。上片寫“佇倚危樓”眺望遠方、盼望離人歸來時內心的思潮翻滾。“黯黯”天際，不見思念的人歸來，“春愁”因此綿綿不絕地涌上心頭。“草色煙光”兩句頗耐人尋味，詞人并不多做敘說，只是以“無言”一筆帶過，“無言”中的復雜情感任由人們想象、回味。其蘊藉典雅，不輸晏、歐。下片風格一變，既是憑樓遠眺時情緒逐漸郁積到一定程度的自然噴發，也是接受民間詞影響的結果。結尾兩句直抒胸臆，率直而火爆。王國維在《人間詞話》中曾引申“衣帶漸寬”兩句說，凡是要成就大學問、大事業的人，必須具備這種執著而不顧惜一切的緊毅精神，否則是不會有什么成功的。可見，這首詞具有很高的概括性。通過這樣一種精神狀態，讀者可以產生許多不同的聯想。這種雅俗熔為一爐的作風，在柳詞中頗為常見。《白雨齋詞話》卷六說：“柳耆卿《戚氏》云：‘紅樓十里笙歌起，漸平沙落日銜殘照。’意境甚深，有樂極悲來、時不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青驄，漫結同心，來尋蘇小。’荒謾無度，遂使上二句變成淫詞，豈不可惜！”這不過是陳廷焯的偏見，其實這里依然是雅俗相融的范例。

三、戀情詞所蘊含的情感價值評估

　　在上述介紹的諸多作品中，柳永當然是以善寫歌妓詞而著稱，這類作品成就也最高。即使是羈旅詞等等其它題材的作品，也有歌兒舞女廁身其間。那么，對柳永的歌妓詞所抒發的情感做一番“歷史還原”的評估也就是十分必要的。并且可以通過柳永詞作為切入點，對宋人同類作品所表達的情感有一個歷史的認識。

　　如何評估柳永戀情詞所抒發的情感，關鍵視詞人對歌妓的態度而定。在那個以男性為中心的男尊女卑的封建社會里，以常情常理揆度，面對的又是婦女階層中最卑賤的歌妓，男性詞人高高居上，絲毫不將對方作為一個人來看待，是十分正常的，也是極其普遍的。宋代正是理學形成并走向昌盛的時代，思想趨于全面禁錮。所以，柳永戀情詞中情感傳遞之男女雙方，并不處于同一層面，女性只是男性泄欲、玩弄的對象。柳永大量的詞都是以“狹邪”的目光注視著青樓女子，賞玩她們的形貌體態。《合歡帶》說：“身材兒最是妖嬈，算風措，實難描。一個肌膚渾似玉，更都來、占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰。”《小鎮西》說：“意中有個人，芳顏二八。天然俏，自來奸頡黠。最奇絕，是笑時，媚靨深深，百態千嬌。再三偎著，再三香滑。”柳永浪跡江湖，隨處留情，視歌妓為消愁解悶的玩物。他向往“是處王孫，幾多游妓，往往攜素手”（《笛家弄》）的艷冶生活，期待“更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艷遇，總是以江湖浪子“狹邪”的目光炯炯地盯著眾多女性。其《斗百花》說：

　　滿搦宮腰纖細，年紀方當笄歲。剛被風流沾惹，與合垂楊雙髻。初學嚴妝，如描似削身材，怯雨羞云情意。舉措多嬌媚。 爭耐心性，未會先憐佳婿。長是夜深，不肯便入鴛被。與解羅裳，盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。

柳永此度賞玩的是一位“年紀方當笄歲，剛被風流沾惹”的雛妓。她宮腰纖細，雙髻下垂，初學嚴妝，嬌媚羞澀，一身的風流。詞人的目光是帶著淫褻味的，他已經自然聯想到男女“云雨”的美事。這樣既解風情、又不失清新的雛妓，最得狎客歡心。從上闋的敘述描寫中就知道詞人已酥了半身。下闋詞人用似怨實憐的語氣，所表達的僅僅是急于發泄的性欲。偏偏這樣一位可心佳人“不肯便入鴛被”，柳永無所顧忌地用俚言俗語將自己的“猴急”心態赤裸裸地表現出來。這種狎妓病態心理在當時的病態社會里，反而顯得十分正常，被眾人、乃至社會文化所認可。民間流傳了眾多柳永狎妓的故事，都是用津津樂道、羨慕不已的口吻敘述著的。“眾名姬春風吊柳七”，故事里甚至將這種病態心理與幻覺延續到柳永辭世之后。

　　柳永在偎紅依翠的特定環境中，因對方的色藝俱佳而興奮，他受欲望的刺激而迸發出來的創作激情，就不能簡單視之為“真摯情感”。往往是脫離了這種特定環境，情緒就隨之消失；改變了這種特定環境，情感就隨之轉移。因此，柳永戀情詞所抒發的都是“蝶戀花”式的多情愛戀，見一個愛一個，處處留情，主宰其情感的主要是一種逢場作戲的娛樂之情。《醉翁談錄》丙集卷二載柳永一首《西江月》，最能說明柳永這種“灑向人間都是愛”的多情：

　　師師生得艷冶，香香于我多情，安安那更久比和，四個打成一個。 幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我。

三位歌妓照單并收，多情就是無情，事實上是沒有對其中的任何一位投入真感情。結尾詞人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁體“奸”字寫作“姦”，柳永以此夸耀自己同時與三位歌妓廝混，游戲歡場的態度是十分明顯的。《清平山堂話本》將柳永這些玩弄歌妓的“風流韻事”演義成《柳耆卿詩酒玩江樓記》，其中就引用了這首《西江月》。故事寫柳永為了將拒絕他的歌妓周月仙騙上手，唆使舟子強奸了周月仙。這雖然是“小說家者言”，也倒符合柳永對待歌妓的大概態度，并不冤枉柳永。歷代文人對柳永這些“韻事”是非常賞識的，《清平山堂話本》就以津津樂道的口吻敘說著這一切。這些文人與柳永的出身階級、身份地位都相似，也可以從他們的眼光反過來分析柳永的心態。

　　如果認真將柳永的戀情詞加以歸納分析，就會發現其在游戲創作中大約遵循著一定的游戲規則：即夸耀歌妓的容貌艷麗與技藝出眾，以及這位色藝雙絕之女子對自己的溫柔多情。隱藏于這種游戲規則背后的心理成因則是：以幻覺的己身在眾多女性心目中的崇高地位來反證自己的才學與地位，從而獲得心靈上的自我撫慰。柳永根據環境、人物之不同，以熟練的技巧將類似的內容加以變化組合，作品中流動著的是詞人剎那間由對方容貌或技藝刺激而引發的激情，以至分手多年后仍然難以忘懷。歸根結底，這里所抒發的是一種享樂乃至淫樂之情，缺乏生命意義上的獨立自主的個性追求，與現代性愛相距甚遠，無論如何也不能將其上升到“愛情”的位置而對其大唱贊歌。上面引用的柳永詞幾乎都吻合這條創作規則。又，《玉女搖仙佩》說：“自古至今，佳人才子，少得當年雙美。未消得、憐我多才多藝。愿奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓，今生斷不孤鴛被。”在柳永的自我感覺中，他的每一次與歌妓纏綿留連，當然都是“佳人才子”式的“雙美”并舉。《玉蝴蝶》說：“美人才子，合是相知。”表述的就是這個意思。

　　古人詩詞中的這種以為天下異性都愿意對他投懷送抱的自我良好感覺，很少有可信的成分在里面。唐李商隱之《雜纂》敘古代人情世態，特將“說風塵有情”立為“謾人語”，就是對文人士大夫這種感覺良好、以自我為敘述中心的摧毀。柳永這類戀情，與晏幾道一樣也只能是“一見鐘情”式的。《少年游》說：“墻頭馬上初相見，不準擬、恁多情。”更多的時候，只是柳永的一種猜測之辭，《殢人嬌》說：“當日相逢，便有憐才深意”；《尉遲杯》說：“每相逢，月夕花朝，自有憐才深意。”詞人的這種猜測有多少可信成分呢？依據常情也可以推想出否定的答案。風月場中的送往迎來，多數有何情可言？至多是詞人的自作多情。

　　絕大多數柳永戀情詞，都擺脫不了這種創作心態和敘述模式，都遵循上述的“游戲規則”。依照“游戲規則”，進入詞人視野的歌妓都是那么美麗，如果對方不美麗，詞人還有什么面子？自我感覺良好的“自戀”幻覺又如何維系？這些女子不僅美麗，而且同樣都是多情的。相聚時，“錦帳里低語偏濃”、“許伊偕老”（《兩同心》）；分別時，“執手相看淚眼，竟無語凝噎”（《雨霖鈴》）；分手后， “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（《蝶戀花》）。這樣一種程序，已經成為填詞的“俗套”。

　　但是，一種幻覺持續不斷，往往使幻覺者誤入歧途，信以為真。以此眼光觀察女性世界，便處處留下男性視角的痕跡。仕途的奔波飄零中，離多聚少，男性詞人理所當然地推斷：“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“佳人應怪我，別后寡信輕諾”（《尾犯》）；“想鴛衾今夜，共他誰暖？惟有枕前相思淚，背燈彈了依前滿”（《滿江紅》）。這種腐舊的男性中心的全景視角，是柳永戀情詞的基調。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地諷刺說：“舊時讀書人憑借富貴，其次是才學，自己陶醉，以為女人皆愿為夫子妾。”柳永戀情詞中，這樣的意識表現得十分突出。秦樓楚館偶然相逢，歌舞酒宴驀然相見，便認為一切女子必然地要為自己的才學、風度、氣質、地位、富貴所傾倒，爭先恐后地做出愛與性的奉獻。于是，歌妓職業性的一笑一顰，一舉手一投足，都為文人提供了無限綺麗遐想之細節依據：“琵琶閑抱，愛品相思調，聲聲似把芳心告”（《隔簾聽》）；“嬌波艷冶，巧笑依然，有意相迎”（《長相思》）；“明眸回美盼，同心綰”（《洞仙歌》）等等。

　　在男性詞人看來，他們永遠是女性心目中的白馬王子。仕途失意、江湖落魄時，更需要在幻覺中維系自己“白馬王子”的形象，以女性的奉獻來證明自身存在的價值，以擺脫人生價值幻滅的失落，保持心理上的平衡。這是一種典型的“自戀”情結。所以，與戀情詞有關的另一大類是特定的環境中而別有寓意者。“學而優則仕”是中國古代文人惟一追求的人生價值。柳永既然一生都處于仕途失意、價值幻滅的景況之中，便不惜放縱聲色，以醇酒美女自慰，也以此來發泄憤恨和牢騷。所以，他落第后高唱：“煙花巷陌，依約丹青屏幛。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢，青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”（《鶴沖天》）這時候，柳永把更多的注意力投向歌兒舞女，有時也發出一些“同是天涯淪落人”的感慨。其意圖是借他人之酒杯，澆自己之塊壘。詞人的失意于是自覺或不自覺地滲透到戀情詞中，借歌妓之種種表現，以發泄內心的怨氣。《鳳棲梧》說：

　　簾下清歌簾外宴。雖愛新聲，不見如花面。牙板數敲珠一串，梁塵暗落琉璃盞。 桐樹花深孤鳳怨，漸遏遙天，不放行云散。坐上少年聽不慣，玉山未倒腸先斷。

“坐上少年”善辨樂聲，聽出歌妓演奏的樂聲中有怨愁之意，為之腸斷，聽者與演奏者獲得一種心靈上的共識。然而，宋代歌妓在酒宴間演奏相思艷曲，訴說離愁別怨，以娛賓遣興，是很常見的。“坐上少年”之所以能夠牽動悲懷，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所導致。當詞人處于痛苦之中時，周圍的一切都能牽引出他的愁緒，無論是“蕭蕭落木”之秋日，還是“慘綠愁紅”之春季，“一切景語皆情語”。所有的景物都為詞人的情感而設置，歌妓的纏綿之情或坎坷生涯也是觸動詞人悲懷的一項環境因素。《夏云峰》寫“宴堂”聚會之時，有“越娥蘭態蕙心，逞妖艷、昵歡邀寵難禁”。柳永正在縱情酒色之際，忽然發出感慨：“向此免、名韁利鎖，虛費光陰。”這事實上還是仕途不得志的反語。在作品中歌妓的作用，與其它外景外物一樣，是用來襯托詞人的失意的，僅此而已。

　　這種情緒更多地流露在羈旅相思之作中。詞人或為生計所迫，或因仕途挫折，長年累月奔波于旅途，滯留于他鄉，勞頓困苦，風塵仆仆。于是，曾經擁有過的相對安定的生活就值得反復回憶、留戀，用來反襯眼前的顛沛流離，強化抒情效果。美好的時光，往往由回味雋永的事件點綴、聯結而成。詞人的一度風流艷遇，或與某歌妓的一段旖旎往事，最令人心馳神往，追慕不已。旅途中當然會時時想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在這種遐想中，會隨著詞人處境的愈益艱難，而不斷地增加虛構安慰自己的幻覺成分。況且，在旅途之中，詞人較深入地體驗了人生的痛苦，不得志的苦悶與離別的相思相融合，所以，其抒發的情感顯得十分真摯，名篇疊出。這也是柳永“工于羈旅行役”的根本原因。

　　但是，詞人所抒發的情感仍緊緊圍繞著自我中心，對某一次艷遇或某一位歌妓的留戀，深層原因是不得志的轉移與宣泄，哪怕是一種無意識的滲透。周濟《宋四家詞選》評秦觀詞說：“將身世之感，打并入艷情，又是一法。”其實，這種方法的運用，在柳永戀情詞中也是極為常見，尤其是寫羈旅行役之別離相思的作品之中。這種作風，南唐馮延巳已肇其始，其《鵲踏枝》說：“幾日行云何處去？忘了歸來，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰家樹？”“屏上羅衣閑繡縷。一晌關情，憶遍江南路。夜夜夢魂休謾語，已知前事無尋處。”馮煦《陽春集序》評價說：“俯仰身世，所懷萬端；繆悠其辭，若顯若晦。”在這些作品中，“身世之感”是主要情緒，或者可以稱之為情緒的心理背景，“艷情”則是表層次的描寫。可以設想，假如詞人再度春風得意，身世苦痛隨之消失，又有新的美酒嬌娃相伴，必定是“一日看盡長安花”之得意忘形，而不會對一段舊情眷眷不已。

　　此外，柳永失意時所作的少量戀情詞，直接傾訴歌妓的心聲，向來備受稱道，是“平等”說的主要依據。如果結合詞人的遭遇和歌詞的上下文，仍然能品味出詞人的“別有用心”。柳永《迷仙引》下闋說：“已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”“萬里丹霄”以下辭句，被學者反復征引，柳永因此獲得一片稱譽聲。回到原文就能明白，這段心事表白是由“已受君恩顧，好與花為主”引發出來的，仍然是用來烘托男性主人公，就是詞人科舉落第時所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪尋訪”，思維和敘述方式都是屬于“周公”式的。又，《集賢賓》說：“爭似和鳴偕老，免教斂翠啼紅。”這也是被今人認可的能說出歌妓心事的好詞。然而，詞的上片告訴讀者：詞人是在“小樓深巷狂游遍，羅綺成叢”的狎妓過程中，發現了“有畫難描雅態，無花可比芳容”之容貌體態最為誘人的“蟲蟲”，兩人一起度過了許多“鴛衾暖、鳳枕香濃”的雙宿雙飛生活。過片說“近來云雨忽西東”，詞人被迫離開了“蟲蟲”，離別后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事實上依然是詞人對歌妓體態容貌迷戀不愿離去的換一種說法。

四、柳永詞的影響與地位

　　柳永在詞史上的影響是巨大而又深遠的。柳永詞由于三點原因而受到當時社會各階層普遍的喜愛：其一，語言俚俗淺近，易于被接受。《碧雞漫志》卷二稱柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。”《后山詩話》稱柳詞“作新樂府，骫骨皮 從俗，天下詠之。遂傳禁中，仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍妓歌之再三。”徐度在《卻掃篇》中說：“故流俗人尤喜道之。”宋翔鳳《樂府余論》說：“耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。”柳永詞首先被民間下層以及邊疆漢文化修養層次較低的少數民族所喜聞樂見是不容置疑的，《避暑錄話》卷下稱：“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，就說明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說：柳詞“好之者以為無以復加。”即使是具有較高文化修養的文人士大夫和社會上層，雖然口頭上和理智上表示反對，現實中也掩飾不住對柳詞的喜愛。仁宗在人前人后的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實上是熟讀了柳詞卻加以貶斥的事實，充分說明了這一點。其二，大量創制新調，符合了人們的審美需求。李清照《詞論》說：柳永“變舊聲作新聲，大得聲稱于世。”在藝術欣賞方面，人們的審美心理永遠是“喜新厭舊”的。最動聽迷人、流行一時的樂曲也要逐漸被新興的音樂所替代，柳永“新聲”的出現，正好給人們帶來全新的藝術享受。其三，“艷冶”的話題，迎合了人們的性心理。《藝苑雌黃》說：“柳之《樂章》，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語。”張端義《貴耳集》說：“蓋詞本管弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。雖頗以俗為病，然好之者終不絕也。”男女性愛是出自人的自然本性的，因此也成為文學的永恒主題，這類題材的作品便受到了無論哪個階層、哪個時代的讀者的普遍歡迎。尤其是宋代都市經濟繁榮之后，出現了一個古代的“市民階層”，他們由中下層官員及家屬與仆人、衙門吏卒、商人、手工業者、藝人、城市貧民等等組成，他們在工作閑暇、茶余飯后需要精神調劑，需要娛樂享受，而這個階層平日最大最多的娛樂方式就是赤裸裸地談論“性”話題。柳永詞因此深得他們的喜愛，趨之若鶩。

　　德國著名音樂家舒曼曾經說過這么一句話：“要尊重前人的遺產，也要一片真誠地對待新事物。”柳永正是這樣做的。他全面繼承了我國古代詩歌的藝術傳統并直接繼承唐、五代詞的創作經驗，其中，他接受“花間”詞人，特別是接受韋莊和李煜的影響更為明顯。賀裳在《皺水軒詞筌》中說：“小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊‘陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與，一生休，縱被無情棄，不能羞’之類是也。牛嶠‘須作一生拚，盡君今日歡’抑亦其次。柳耆卿‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’亦即韋意，而氣加婉矣。”這里所說，雖然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情見長的特點卻是貫穿于柳詞整個創作之中的。

　　然而，更值得注意的卻是柳永能一片真誠地對待新事物。柳永長期生活于歌伎舞女之間，他一面繼承敦煌曲子詞的傳統，一面從民間的“新聲”中汲取豐富營養，從而在形式、內容、手法以及語言上有了新的突破和新的創造，并由此而獲得很高聲譽。柳永在詞史上的地位也集中體現在這兩個方面：慢詞形式的大量創制和運用，從而使其成熟并得到推廣，成為兩宋詞壇的主要創作形式；民間文學與語言的汲取，以及俚俗詞派的創立。在詞史上，作品在當時能有如此巨大的影響，除柳永以外，恐怕很難找到第二個了。而且，柳永詞不僅在國內廣泛流傳，當時就傳播到西夏、高麗，在國際上也有一定影響。

　　柳永以畢生精力從事詞的創作，在詞的創作上，他是個全才。他既有創意之才，又有創調之才，在創意與創調兩方面都充分表現出他的創新精神。后代詞人幾乎沒有不在這兩方面接受他的影響的。很明顯，如果沒有柳永的出現，詞的創作還很難擺脫小令的影響。正是因為柳永大量填寫慢詞并取得很大成功，“東坡、少游輩繼起，慢詞遂盛”（宋翔鳳《樂府余論》）。這說明，象蘇軾這樣的大詞人和秦觀這樣的“婉約之宗”，也都是在柳永的影響下大量從事慢詞寫作的。周邦彥受柳永的影響更為明顯。《柯亭詞論》說：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田法。”不過，在接受柳永的影響方面，各有不同，有的在創意方面接受的多些，有的在創調方面接受的多些。而在創意、創調兩個方面同時接受柳永影響的詞人就很少了。蘇軾開創了豪放詞的創作，把詞推向了一個新的歷史階段，但他在創調方面卻沒有象柳永那樣做出大的貢獻。又如周邦彥，他在詞調、詞律的規范化方面做出了很大貢獻，但在創意方面的進展卻微乎其微。可見，在中國詞史上能夠象柳永那樣在創意與創調兩個方面同時作出貢獻的詞人，在北宋以后的詞壇上幾乎是絕無僅有的了。王灼承認柳永詞“序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。”陳振孫則推許柳詞“音律諧婉，語意妥帖”（所引皆同上）。

　　元明以來，柳永作品廣受歡迎，而有關他的故事流傳也很廣泛，話本小說、雜劇戲曲中都有人寫過柳永的故事。話本上文提到了《柳耆卿詩酒玩江樓記》和《眾名姬春風吊柳七》，雜劇中則有《錢大尹智寵謝天香》、《風流冢》，院本有《變柳七》等等。