| 2004年2月14日，中國藝術研究院戲曲研究所正式啟動“當代戲曲表演藝術家系列研究工程”，同時召開“韓再芬表演藝術研討會”。來自中國藝術研究院、中國劇協、中國人民大學、北京聯合大學、上海同濟大學、北京劇協、北京市藝術研究所及中央電視臺等媒體的近百人參加了會議。
當代戲曲表演藝術家系列研究工程針對的是當代各個劇種的代表人物，希望通過總結當代表演藝術家的經驗，以理論來指導演出實踐，促進理論與實踐的雙向互動。從這個意義上說，這項研究工程本身就帶有學術性、嚴肅性和長期性。
當代戲曲表演藝術家系列研究工程的第一個研究課題是韓再芬的表演藝術。韓再芬主演的黃梅戲《徽州女人》和《公司》在社會上產生了較大反響，研究工程計劃以這兩個戲為主來總結韓再芬在劇目選擇和表演藝術上的特色，并由此出發，探討黃梅戲的發展現狀，進而思考當代戲曲的出路。在短短兩天的會議中，與會專家學者的發言涉及到韓再芬的表演、黃 梅戲的前景及中國當代戲曲的發展路向等一系列與現實密切相關的重要理論問題。
劉禎（中國藝術研究院戲曲研究所副所長）：這次的“韓再芬表演藝術研討會”是由中國藝術研究院戲曲研究所今年啟動的“當代表演藝術家系列研究工程”的第一項。作為國家級戲曲研究所，藝術研究院戲研所的學術工作密切關注戲曲發展現狀，強調理論聯系實際，重視舞臺藝術戲曲的本體研究，在長期理論實踐中取得了歷史性的輝煌成就。進入新世紀，面對社會生活的急遽變化，戲曲藝術的艱難跋涉，理論研究者理應有所作為。為進一步探討戲曲與時代生活的關系，研究戲曲在新時代的發展與走向，總結戲曲藝術發展的經驗和規律，在傳統理論課題研究的基礎上，我們決定啟動“當代戲曲表演藝術家系列研究工程”，這一工程得到藝術研究院領導尤其是王文章院長的積極支持。希望這一研究計劃的實施能使我們的理論研究、學術研究、文本文獻研究與戲曲舞臺實踐、演員表演及戲曲本體形成更為密切的互動關系。這一研究應不同于一般的劇目批評，它不是對一個演員簡單的稱揚，而是從具體切入點出發，對理論與實踐、宏觀與個案、文本與舞臺、創作與觀眾、演出與市場的關系及各種有關藝術要素的自身功能作多方位、多角度的探討，從而使戲曲研討既具有很強的學術性，能夠總結出戲曲發展中規律性經驗，同時又具有現實指導意義，能夠為新世紀戲曲的發展積極探索新路。在當代中青年戲曲演員中，韓再芬是一位有代表性的優秀黃梅戲演員，拿她“開刀”作剖析、研討，有一定的典型性和示范性作用。在戲曲舞臺上，韓再芬是一位勇于探索、勇于創新的演員，《徽州女人》體現出她的探索精神，也贏得了觀眾和市場。走向新世紀的戲曲需要大膽的創新和探索，但這種創新和探索更應該建立在理性和尊重戲曲藝術規律的基礎上，只有這樣，我們的創新和探索才會具有更高層次的意義。
王文章（中國藝術研究院常務副院長）：首先代表中國藝術研究院向來自各方的代表表示感謝，并對當代戲曲表演藝術家系列研究工程的啟動表示祝賀。韓再芬是當代舞臺上深受觀眾歡迎的，引起理論界關注的，具有代表性的表演藝術家之一。她的《徽州女人》把黃梅戲的精、氣、神，完整、協調地呈現于舞臺之上，這是她的一項了不起的成績。韓再芬近期出演的《公司》得到了觀眾的承認，收到了良好的社會效益。《公司》演出的純收入高達三十三萬元就是一個強有力的證明。戲曲處境艱難是客觀事實，當代戲曲表演藝術家系列研究工程的啟動，就是要正視這樣的局面，為戲曲的生存開辟出一條道路來。以韓再芬作為開端，就是要通過對她表演經驗的總結，使得戲曲理論研究貼近實際，帶動理論與實踐的雙重發展。各地劇團中像韓再芬這樣的表演藝術家還有很多，通過關心戲曲發展的各方人士的共同努力，對之進行系列研究、持續總結，堅持下去，我們將獲得一筆寶貴的精神財富。
劉厚生（中國劇協編審）：每個劇種都應該有一些代表性的演員來撐大旗，這對劇種的發展具有至關重要的作用。現在好演員很多，理論界應當對突出的演員給予幫助，使之成為劇種的代表人物。當然，通過這樣一次研討會，韓再芬能否成為這樣的人物暫且不論，但這對于她本人的提高是相當必要的。當代戲曲表演藝術家系列工程不是針對一、二個尖子演員而設計的，它是要帶動整個戲曲的發展。韓再芬是個有靈氣、有光彩的演員，是包在石中的玉，她在嚴鳳英、馬蘭之后，五朵金花之外，愈來愈顯露其出色的魅力，照這樣努力下去，她在戲曲表演上的前途未可限量。《徽州女人》是一出培養演員的戲，好演員才能演得好，韓再芬經受了這一考驗，并且使這出戲成為她的代表劇目；《公司》的問題較多，是個需要大加工的戲，好演員也未見得能演好。黃梅戲受觀眾的歡迎，主要在于旋律優美動聽，所以還得在音樂上下功夫，戲劇性的腔調還不夠多。另外，創作上急需充實，劇團要在培養劇作家方面多下功夫。好演員要依托好的劇本才能脫穎而出。演員應提高自身的文化修養，更好地選擇適合自己的劇本，與自身的優勢相結合，塑造出好的藝術形象，這樣才能真正成為一個劇種的代表人物。
賈志剛（中國藝術研究院戲曲研究所副所長）：韓再芬演出的《徽州女人》和《公司》成功地進入城市的商品流通領域，取得了不俗的業績。這完全得力于《公司》投資人聶造的精心策劃和大膽嘗試，聶造的理念、營銷策略和果敢的行動極大地增強了城市中久久徘徊在流通領域出口處的戲曲從業人員的自信心。我認為，推進戲曲商品化是戲曲走向未來、貼近百姓的唯一途徑。20世紀八十年代中期以后，文藝界曾經有過一次文藝要不要實行商品化的大討論，當時反對文藝商品化的聲音異常強烈。二十年后的今天，也仍然有人持同樣或類似的觀點。但今非昔比，文藝商品化已成為絕大多數人的共識，無論目前的市場經濟體制健全與否，戲曲都必須要進入流通渠道。更何況，健全完善的市場靠等是等不來的，它需要政府和身在市場的經營者共同打造，市場中屬于戲曲的那個位置早就在虛席以待了。
戲曲商品化的利在于：第一，可以進行再生產。戲曲只靠政府一次性或臨時性的投資終究不是長遠之計，沒有票房，沒有回報，絕大多數戲曲劇團連生存都很艱難，更別提排演新戲了。第二，強化競爭機制，優勝劣汰。這種競爭機制的裁判者是花錢看戲的百姓。競爭機制會使藝術家精益求精，創造出藝術精湛、人民歡迎的優秀劇目。第三，符合戲曲藝術的創作規律。戲曲屬于上層建筑，但它與經濟基礎之間并非是簡單、直接的對應關系。普列漢諾夫提出，上層建筑與經濟基礎之間還存在著一個中介環節——社會心理。對戲曲創作起直接決定作用的是社會心理，其中包括創作者和欣賞者共同的心理，只有自覺地按著欣賞者的心理需求去創作才會獲得鮮花和掌聲。第四，回歸和發揚戲曲的民間性。民間性是戲曲最本質的屬性，長期以來，戲曲創作喪失了這種性質。
《公司》作為藝術商品至少有三點值得稱道。首先，誠信主題的選擇適應了當前百姓的心理需求；其次，表演運用的現代肢體語言融合了大量音樂劇、現代舞元素，符合當代人的審美情趣；還有就是韓再芬的明星效應在運作中發揮了積極的作用。
那么，戲曲商品化的弊是什么呢？簡言之，是為了追求純粹的金錢或利潤而使一些演出迎合庸俗低級趣味，出現諸如色情、暴力等傾向。這一點可以通過政策法規來限制，世界上大多數國家對宣揚色情、暴力的東西都不會坐視不管。目前，正在討論中的電影分級制就是一項文明、進步的舉措。總之，戲曲藝術商品化利大于弊。
楊乾武（北京劇協秘書長）：應當肯定藝術商品與社會的關系，但前提是要有一個好的制度。藝術作品只有在好的市場環境中，贏利與貢獻才能成正比。具體到韓再芬的《徽州女人》和《公司》兩部戲，我都旗幟鮮明地投了反對票，主要是對這兩部戲的創作方法不贊成。我認為兩者都是導演藝術的成功，而欠缺黃梅戲的精華。與時俱進絕不是趕時尚，舶來品和高科技代替不了一個人對當今社會的理解，對人心的體悟，沒有了對人與社會的思考和剖析，藝術形象就不可能豐厚。《徽州女人》的問題在于不關注作為個體的人的命運，不關注具體的人所具有的獨特性，而這些恰恰是藝術要反映的根本問題。因為不關心這個女人的苦難，“徽州女人”不過是個文化符號，不能算是一個成功的藝術形象，而表演藝術家正是要靠藝術形象才能確立起來的。《公司》在創作上深受晚會小品與美國音樂劇的影響，用圖解與說教的方式代替了對社會與人生的思考，基本上是一部模式化、概念化的膚淺作品，可以列為那種為消費而消費的文化符號垃圾，復制這樣的戲劇，只對賺錢有好處。由這兩個劇目，可以看到韓再芬自身有對黃梅戲藝術的承擔，但存在著自我認同的危機，只有在一個良好的體制下面，將資本意識與藝術家的文化使命感和社會良知結合起來創作戲劇，戲劇才能得到真正的改觀。
王安葵（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：韓再芬是一位有追求的演員。她在選擇劇目上有自己的想法，敢于探索，對創作中遇到的新問題和觀眾對劇目的意見都肯認真研究，因此她在藝術上能不斷有所提高。《徽州女人》是她前一階段藝術成就的標志。
韓再芬主演的新戲《公司》目前還不成熟，還處在不斷改進的過程中，我認為它可以改好。編劇、導演聶造先生是化學博士，現在搞企業，所以他有《公司》主人公的那種切身體驗。這個戲所宣揚的誠信精神大概也出自作者深切的感受。《公司》所反映的生活和表現的理念，能夠引起當代觀眾的關注和共鳴。從觀眾反映的意見可以看到，這個戲引起了他們的聯想，他們用自己的生活豐富了看戲的感受。
要修改加工這個戲，需要努力把觀念變成形象。現在劇中人物多是一種“類型”的符號，要使他們能成為“典型”。典型要靠形象，不能靠觀念。
戲曲要不斷進行新的綜合，要吸收一些原來不屬于它的東西，但吸收以后要盡量使之與戲曲原來的東西逐漸協調起來，實現戲曲化。當然這也需要一個過程。有觀眾說這個戲是“艱難的雜糅”，希望它能由“雜糅”走向綜合。
聶造先生說他不喜歡戲曲，但我想他既然為戲曲付出了這么大的力量，就說明他對戲曲是有感情的，在創作過程中戲曲也一定會“改造”他，使他真正懂得并熱愛戲曲，那時他就會對戲曲作出更大的貢獻。
金元浦（中國人民大學文學系教授）：《公司》的成功運作，是市場的成功，聶造的成功，不是韓再芬的成功。由觀念上的不同引發出兩方面的巨大矛盾：其一是市場效益與藝術追求之間的矛盾；其二是藝術不熟悉市場與市場太輕視藝術之間的矛盾。戲劇藝術是一個綜合工程，是人們共同智慧的結合體。聶造的《公司》盡管對藝術的認識有不到位之處，卻因遵循了市場化的操作方式而獲得了成功。從世界范圍看，當前的文藝逐步建立起了在市場體制下的產業形態。我們處在一個傳媒的時代，社會原來的方式不斷在改變，以前沒有進入視野的東西，如投資人、制作人、中介傳播等等，逐步占據了藝術生產的主要環節，我們不但必須考慮這些進入藝術創作的新因素，而且要投入更多的人力和物力進行技術上的運作，采用時尚、復制、打造、炒作等各種各樣的手段，贏得觀眾，振興戲曲。《公司》很好地體現出了媒介技術對于藝術創作的重要性，體現出了市場營銷管理對藝術產業的重要意義。在好的市場制度和藝術保護機制下，用各種方式制作出的各種檔次的藝術作品都應有生存的余地。那些認為一出戲就能造成國民素質低下的論調是滑稽的。韓再芬身上存在著推動黃梅戲發展的責任感和自我內在的認同危機感，聶造的成功是市場運作的成功，但創作不是他的長項，藝術有它自身的規律，采用合作的方式來運作會更好一些。
季國平（中國劇協分黨組副書記）：一個劇種的繁榮和發展往往是與著名演員的名字聯系在一起的。應該說在當今戲曲舞臺上，韓再芬不僅是明星，而且已經具備了成為黃梅戲大家的可能性。她從藝二十多年，有著眾多的戲迷和較高的知名度，更有著解不開的黃梅戲情結。如果說《徽州女人》以前，她主要是處于學習、繼承、不斷進步階段的話，那么，從《徽州女人》開始，她已經擁有了獨創的劇目和自己的藝術風格，我們期待她更上層樓，引領當代黃梅戲藝術的新發展。
我們正是懷著這樣的心情去觀看韓再芬的新劇目《公司》的。《公司》堪稱是現代徽州女人的故事，它表現經商誠信的主題，與傳統黃梅戲比較，在舞臺表現上已經走得很遠。毋庸諱言，該劇是很難將韓再芬推向大家境界的。俗套的劇情，概念化的人物（連反面人物的取名都是），枯燥的說教，缺少劇詩韻味的唱詞，借鑒其他藝術（如舞蹈、音樂劇）但“化”得不夠或不太協調的舞臺表演之類東西充斥全劇。這些可能與本劇編導舞美的非專業性有一定關系，圈外人少了框框，做起來毫無約束。但戲曲現代戲創作的藝術規律也應尊重，除非你創作的不是戲曲現代戲。
我們關注韓再芬演戲曲現代戲，還在于著名演員領銜主演，無疑會引起社會和觀眾更為廣泛的關注，推動戲曲現代戲的發展。因此，對于《公司》的成敗，就更要好好總結。戲曲現代戲與話劇最大的區別在于其“戲曲化”的表現形式，與音樂劇的區別在于戲曲的音樂是程式化的“舊曲新作”，而音樂劇的音樂是沒有傳統程式束縛的自由創新。無論是放棄戲曲化，放棄表現現代生活，還是放棄“舊曲新作”，都不是戲曲現代戲。若是那樣，你干脆就搞“話劇加唱”或者“音樂劇”，或是其他什么好了。
多年來，戲曲現代戲的創作已經有成功的經驗可資借鑒，如川劇演員沈鐵梅主演的川劇《金子》就是個很好的例子。沈鐵梅的體會是，戲曲現代戲表演難，難就難在戲曲刻劃人物的傳統程式化手段難以同現代人物的生活表現達到和諧統一。塑造現代戲曲人物，應運用“戲曲化”的藝術手段，將從現代生活中提煉出的內容與傳統程式中“化”出來的形式完美結合。川劇《金子》是沈鐵梅主演的第一部現代戲，她不僅在唱腔的處理上充分運用了自己多年研究聲腔造型藝術的成果，還同編、導人員共同推敲，運用“戲曲化”的表演手段，從外表、動作、細節入手，為刻劃“這一個”金子的性格特點作了有益的探索。
我們希望多幾個韓再芬、沈鐵梅這樣的著名藝術家，為戲曲現代戲的發展作出更大貢獻。我們希望韓再芬充分發揮自己的藝術才華和舞臺魅力，借鑒姐妹劇種的成功經驗，在繼承傳統的基礎上，通過新創現代戲劇目，切實創造出適合于現代人的黃梅戲的新唱腔、新格式、新手段和新程式（梅蘭芳語），創造出新時代黃梅戲的“韓派”，產生一批“韓派”代表劇目。她是有這個條件的，我們對她寄予厚望。
馬也（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：韓再芬的《徽州女人》是注定要進入中國戲劇史的。或許是因為《徽州女人》已經成為或者接近了經典，因此從個人欣賞趣味上說，我不是很喜歡《公司》。這個戲在戲劇性和文學性上都有欠缺，但是這絲毫不妨礙對這個戲進行一些有意義的研討。在我看來，《公司》分明是韓再芬及導演聶造對當前處于全面危機中的中國戲曲的一次有意識的實驗和努力。這種實驗和努力是相對傳統戲劇的形態、語言、形式、程式，對戲劇的內容和表達方式進行某種解構、變革和重塑。盡管這種努力和實驗會引起不同的看法甚至爭議，但它的意義和價值不容低估。
在《中國戲劇》2003年關于戲劇命運的大討論中，很多專家已經指出了傳統戲曲的問題：“唱時一詠三嘆，反反復復，沒完沒了；做時搖頭晃腦，裝腔作勢；念時咿咿呀呀，拿捏造作；打時對照程式，死搬硬套。這些都與現代觀眾的思維方式、直感視覺格格不入。”“戲曲是我國農耕文明的產物，她的一些語匯和程式如趟馬、抬轎、劃船、登樓、圓場（走路）及冷兵器時代的舞刀弄棒的開打，已經很難表現今天的時代生活了，觀眾遠離戲曲是必然的。”顯然，《公司》在歌舞手段及敘事方式上，對傳統戲曲進行了某種有意識的顛覆和解構，也試圖進行重新建構，不過這種建構目前還不夠完善。
今天，中國戲曲確實是到了需要全面反思的時候了。戲曲必須向世俗的人情人性、向世俗的文化形式靠攏，拉近與現實生活的距離，注重生活的現實感、親近感、熟悉感，注重人們生活中的“當下體驗”和“日常體驗”，注重大眾情感的通俗表達和日常表達方式，從而獲取一種當代生活的感性形式。如果我們還不能找到或創造出具有當代生活質感的、當代大眾所能理解并易于接受的藝術表達形式，如果戲曲完全背離了大眾的通俗表達形式和藝術語言，拒絕人類共有的藝術觀念和國際性的通常的審美形式，那么戲曲的不幸命運便終究難以得到改善。
郭漢城（中國藝術研究院研究員）：韓再芬是有創造性、有進取心的好演員。從《徽州女人》到《公司》，她力求趕上時代的步伐，擺脫傳統帶來的困惑，大膽地向前，從不計較個人的得失。她對黃梅戲的熱愛，對藝術的責任心，使得她充滿克服困難的勇氣，這種精神超過了同等的演員，符合時代的需要。戲曲面臨著深刻的、全面的困難，從韓再芬身上，我們看到了希望。她創新的大方向是正確的，再加上科學、冷靜的態度，成為藝術家或是大師指日可待。《公司》最大的問題在于怎樣處理繼承與發展的關系，這一問題已經到了非解決不可的時候了。第一，要想辦法用程式來反映現實生活，程式不能拋棄，否則就沒有戲曲了。觀眾喜歡看現代戲，這是實行戲改以來推陳出新的成果。但是這樣的成績沒有上升到理論的高度，怎樣發展下去，首先在理論上就不明確。第二，戲曲演員要把體驗和表演結合起來，演員必須把對人物的深刻理解，用完整的表演形態表現出來。從中國文化和美學背景下產生出來的戲曲藝術是相當珍貴的，作為演員對遺產要尊重，不能自暴自棄。《徽州女人》在民族特點與藝術規律、歷史傳統與當下生活、審美原理與具體時代相結合的問題上給了我們很多啟示。像這樣好的經驗必須及時地加以總結，不斷積累，這樣才能摸索出一條繼承與發展相結合的道路來。
柳城（電影導演）：很高興能有這樣一個談話的場所。戲曲是幸運的，它總是處在過程當中，一直可以重排，各種風格的導演、演員都可以根據自己對劇目的理解重新解讀它。電影與戲曲比較，永遠是個遺憾的藝術。但是，電影的優勢在于它可以把戲曲中的名家名作用電影的形式保留下來，成為千年流傳的經典。我本人很喜歡戲曲，覺得它奧妙無窮，每年都要拍一部戲曲電影，近期就拍了一部龍江劇《木蘭傳奇》。聶造曾經與我合作拍了兩部電影作品，《為奴隸的母親》和《貞貞》，這次他涉足戲曲，我很尊敬他。他與韓再芬都是有想法的人，他們選擇《公司》這樣一個較難的題材，從傳統黃梅戲走到現代戲的劇目，當然相應地問題也就出現了。如何改好這出戲，不是聶造與韓再芬兩個人的事情，方方面面都有責任。
朱恒夫（上海同濟大學文法學院教授）：一個演員要成為一個劇種或者一個時代的表演藝術大師，必須具備三個主觀上的條件：努力學習，忠誠于演藝事業，參與創新。韓再芬正好具備了這三個條件。她十一歲進劇團，幾乎沒有在正規的學校讀過書，但是她從小到大，不斷在學習，她請老師輔導她學習文化知識，修完了高中、大學的相關課程。現在她在說話、閱讀、寫作上進入了相當高的層次，整個人給人的感覺是溫文爾雅，充滿書卷氣。對于演藝事業，她是真誠地熱愛、真心地投入，她經常說：“黃梅戲是我生命的全部，沒有了黃梅戲，就沒有了我。”她所塑造的形象為什么那樣的感人，那樣的讓人久久難忘？因為她的笑是真笑，她的哭是真哭，一切都是從心田里流淌出來的。更為可貴的是她積極參與了藝術的創新活動。近十年來，她幾乎每兩年就拿出一部新戲，這個“新”不僅僅是劇目內容的“新”，還有表現形式上的“新”。她不像一般演員那樣，是在編導的指導下，被動地表現這個“新”，而是主動與其他主創人員共同創造新的內容與新的形式。《徽州女人》的創意最初就是她提出來的，最近上演的《公司》，創意策劃也是韓再芬。可以這樣說，如果沒有創新，黃梅戲就不會達到天下皆知、全民共賞的程度；如果韓再芬不參與創新，也就不會有今天的韓再芬。
說到創新的問題就要談到韓再芬最近推出的《公司》，有些專家對這部戲評價很低。評價低沒有關系，因為各人的審美視角不一樣，但說這個戲會毀了韓再芬，會毀了黃梅戲，我看說得就過于嚴重了。這個戲的題材是反映現代生活的，對這點大家是贊同的。戲的主題是張揚誠信的做人道德，大家也不會反對。對這個戲的意見集中在形式上，可是認真地去分析一下，它并不背離戲曲的特質。戲曲的特質是什么？是歌舞性、寫意性與娛樂性。這些它都一一具備。因此，我認為這個戲不但沒有弱化戲曲的特質，相反還強化了戲曲的特質。當然，它并不完美，在處理黃梅調與其他樂曲的關系上，在曲詞與賓白的語言上，在故事情節的設計上還需要努力改進。
一部中國戲曲史就是一部中國戲曲的改革史，戲曲是在改革中前進的。改革朝著什么方向進行，其決定權應該在普通觀眾那里。幾十年來，我們戲曲理論界操縱了戲曲審美方向的話語權，通過評獎、評論、具體指導等方式，讓戲曲按照我們指導的方向前進，結果弄得戲曲奄奄一息，危機四起，近百萬從業人員生活困難。而《公司》尊重了觀眾的審美取向，獲得了大部分觀眾的支持，票房率達到百分之九十二以上。我們應該支持這樣的探索，總結這個戲成功的經驗，鼓勵韓再芬他們為迷途的戲曲趟出一條新路來。
周傳家（北京聯合大學應用文理學院教授）：長久以來，韓再芬在黃梅戲與時俱進的問題上不斷地探索著，以至于她在黃梅戲這一劇種中的地位越來越突出，成為了當今黃梅戲中有活力、有潛力的人物之一。她的《徽州女人》令人矚目，在開掘地域文化、探索中國婦女內心深處的人性問題等方面邁出了可喜的一步。《公司》的文學本雖然較為幼稚，但應當肯定它的社會學意義。高臺教化原本就是戲曲的本質精神，《公司》以誠信為主題，并不膚淺，是為了造成某種效果故意這樣搞的。全劇吸收了話劇的板塊結構和音樂劇的風格，擴大了黃梅戲的表現領域，音樂形態上是取得了成績的。這樣的交流與吸收并沒有泯滅黃梅戲的本質面貌，更何況它還有黃梅戲的唱腔，唱腔是戲曲的靈魂，有了它就不能認為是拋棄了傳統。戲曲流入市場是必然的，無可阻攔的，《公司》企圖在主體上接近人民性的審美標準，只要有觀眾看，可以放棄戲曲的模式。藝術的商業性賦予戲劇價值屬性，而價值是人為的，為人而存在的，是因人而異的。因此，戲曲劇種可以各自沿自己的方向前進，讓市場來挑選。藝術上可以實行無政府主義，走多元化的道路。聶造為戲曲貢獻著智慧，對于這樣的人我們應當繼續榨取他的剩余價值。從《徽州女人》到《公司》，看得出韓再芬有不安于現狀、不斷追求探索的特質，但她能否成為大師并不是她個人的問題，這有賴于時代、環境、團隊、機遇等方面的作用，是由發展的不定式決定的
傅謹（中國藝術研究院研究員）：韓再芬是一位有影響的黃梅戲演員，她之所以受到戲劇界的關注，一個非常重要的原因是由于她創作的《徽州女人》受到理論界、批評界的關注。雖然《徽州女人》在沈陽的中國戲劇節和在此前南京的演出中曾經受到不少業內外人士的批評，但正是由于《徽州女人》在北京演出并且得到一批有影響的理論家與批評家的高度肯定，成為此后幾年里戲劇界的熱門話題之一，才進一步確立了韓再芬作為黃梅戲代表演員的地位。韓再芬應該總結《徽州女人》的成功經驗。
一個優秀的演員在獲得了巨大的社會知名度與藝術聲望之后，需要更清醒更理性地看待自己。雖然我們并不能否認知名演員將自己的藝術知名度轉化為經濟效益的合理性，但藝術家聲名如日中天時，由于以前的作品積累的市場號召力，即使推出一些藝術上相當粗糙的作品也有可能贏得市場效益，在這種特殊時期藝術家很容易迷失，對觀眾的熱情產生誤解。衡量一個藝術家是否優秀，標志不僅在于其最優秀的作品，同時還在于其失敗的作品，因為從成功與失敗之間我們可以真正看到藝術家的視野與分辨力。任何一位藝術家都有成功有失敗，但成功與失敗之間的距離有多大，就說明這位藝術家的不確定性有多大，說明他成長為一位真正的大師有多困難。對韓再芬而言，要真正成為大師，除了需要更多像《徽州女人》這樣的成功作品，還需要盡量避免出現像《公司》這樣粗糙的作品。
安志強（中國劇協編審）：第一，當代戲曲表演藝術家系列研究工程的啟動，為理論與實踐相結合開拓了廣度，開掘了深度，是極富智慧的創意。希望從韓再芬開始，不斷地發展下去；第二，《公司》是一出沒有爭議價值的戲，戲曲創新、反映當代生活等等都不是焦點問題，戲曲界始終在做這樣的工作，對此不應有任何爭議；第三，由《公司》引發的問題倒是值得討論的。韓再芬的狀態，尤其是她的痛苦更要去關注。韓再芬是個懂戲愛戲的人，聶造卻是個不懂戲不愛戲的人，兩者合作難道沒有痛苦嗎？韓再芬作為一位演員，從刻苦練功到考慮生計再到追求審美，這之間有著無止境的痛苦歷程，而聶造若要為戲曲全情付出，必然要喜歡戲曲，也就必然要經受被戲曲改造的痛苦。沒有大痛苦就沒有大歡樂，希望韓再芬學習挑夫的“泰山精神”，在大痛苦中錘煉出大歡樂。韓再芬和聶造都想創新，但創新必然要受到藝術自身規律的制約，而且創新是個雙向選擇，梅蘭芳、紅線女都是戲曲界的大家，是戲曲的改革者，可他們從未放棄過對昆曲的學習。所以說，創新不但要向時尚學習，而且還要向傳統學習。
胡芝風（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：韓再芬是一位有追求、有理想的優秀演員，具備極好的藝術天賦和可貴的創造精神。她的《徽州女人》塑造了一個富有藝術美的女性形象，這是韓再芬的實力所決定的。目前，有些新創作的劇目走入了誤區，偏離了戲曲自身的美學精神，在某種程度上破壞了主演的表演，破壞了角色的創造。我當年也是演員，向往創新，由于沒有機會接觸理論，不懂得戲曲的藝術規律，在實踐中有過成績也走過彎路。因此我認識到，我們的創作隊伍，尤其是主演，更應該提高文藝理論的修養，提高審美判斷力，努力把握舞臺藝術的全局，不能憑感覺去碰運氣。創新首先必須立足于戲曲美學的精神，在戲曲美學規律這一穩定因素基本不變的前提下，對一個個具體可變的程式進行一系列的改革創新，才能讓觀眾感到既熟悉又新鮮，達到老觀眾不走、新觀眾進來的目的。其次，創新的過程必須避免盲目性，對姊妹藝術要進行“化合”的借鑒，而不是作簡單的拼合，更不能生搬硬套地以其他藝術形式代替戲曲本身。藝術有它的商品價值，但是不等同于商品，因為藝術是無價的。相信韓再芬有能力科學地運用表演藝術的規律，創作出更多更豐富的無價藝術珍品，傳給后來者。
秦華生（北京市藝術研究所所長）：韓再芬是當今活躍在戲曲舞臺上的青年表演藝術家之一，她有很好的天賦，自幼學戲，刻苦用功，十六歲成名，有很強的實力，也很有潛力。她所演出的劇目內容上的當代性有三點：第一，對人性、人情、人的生命力的關注和尊重。如《徽州女人》運用戲曲擅長表達人物內心情感的優勢，以情感人，動人心弦。這個戲不追求劇情的復雜性，而是深入展示人物心理的復雜性，展示人物內心的沖突，呈現出“哀而不傷”的中和之美。第二，反映人與時代的關系，表現人的自我意識與主觀需求，尤其是精神需求，反映人生困惑與精神危機。第三，加大信息含量，多層面展現豐富多彩的社會生活，有廣度和深度。其形式上的當代性也有三點：第一，音樂富于時代感和美感，以重唱、合唱、幕后唱交響樂加強音樂表現力，悅耳動聽。第二，表演具有時代感。例如表演中加快節奏，去掉人物上場的一套程式和過場戲，這既體現出虛實結合的唯美寫意性，又適合了審美心理節奏加快的當今觀眾，尤其是青年觀眾的需要。第三，為增強觀賞性，加強舞蹈在戲中的表現力。如《徽州女人》中舞蹈與戲曲程式的銜接和融合，及黃梅戲音樂旋律的貫通與融匯，成為表現情節，傳達劇中人物心理的重要表現手段。韓再芬表演藝術的當代性，集中表現在對當今觀眾的尊重上，她不因循守舊，打破了劇種保守主義。我很欣賞韓再芬對戲曲藝術的執著精神，也欣賞她的藝術創新精神，她想打破傳統的束縛，創造新的舞臺語匯，反映當今火熱的生活。新排演的《公司》借鑒了許多音樂劇的藝術元素，創造出一種新的舞臺面貌，產生了許多審美興奮點，贏得了許多新觀眾，尤其是青年觀眾的喝彩，這是難能可貴的。
薛若琳（中國藝術研究院原副院長、研究員）：回顧一下上世紀九十年代上演的一些黃梅戲劇目，我認為其中的《紅樓夢》《徽州女人》是比較優秀的。尤其是韓再芬演繹的《徽州女人》，打破了審美比較式的慣性，發揮了審美呈現式的張力，是屬于“黃梅戲風格樣式”的戲劇，而不是屬于黃梅戲這一劇種本體的戲劇樣式。一個優秀劇種必須具備四個基本條件：第一是要有一批久演不衰的劇目，即保留劇目；第二是要有一套優美動聽的聲腔音樂；第三是要有一位或幾位觀眾喜愛的具有實力的劇種代表人物；第四是要有一群深深熱愛這一劇種的揮之不去的觀眾。這四個基本條件黃梅戲是具備的，這說明黃梅戲很有生命力。黃梅戲是一個較為靈活的開放性劇種。與之相比，有些劇種就顯得靈活性較少，相對處于封閉狀態，生存能力較差。中國戲曲之所以能在宋元時期走向成熟，就是因為當時它具備了吸納文學、音樂、舞蹈等優秀藝術的綜合能力。今天，一個戲曲劇種是否還能繼續發展下去，取決于它是否還能繼承和發揚自身歷史上的優長，綜合當代優秀的文學、音樂、舞蹈、美術、影視等各種藝術。如果能，這個劇種就能與時俱進；如果不能，這個劇種就會出現危機。
曲潤海（中國藝術研究院原常務副院長）：我對韓再芬的印象可以歸納為三點：一是追求美。韓再芬是一位擅演中國古典美人的演員。西施、楊貴妃是與王昭君、貂蟬并稱的中國四大古典美人，是家喻戶曉的，已經有不少戲表現過了，但韓再芬又把她們重新在黃梅戲舞臺上塑造出來。孟麗君、劉蘭芝雖不以美貌著稱，但在舞臺上從來都是美的。徽州女人和《斛擂》中的蘇月英，在舞臺上的形象也同樣是美的，其中徽州女人可以說是韓再芬的品牌。二是追求新。正是由于韓再芬十幾年來不斷演出新的劇目，不斷反映不同的題材和社會生活，不斷塑造新的人物，她才能不斷地吸引新的觀眾，受到各方面的關注。這正是韓再芬區別于其他同齡演員，特別是區別于其他黃梅戲青年演員的地方，也是她之所以具備很強競爭實力的根本原因。三是鍥而不舍。韓再芬有一股堅韌不撥的進取精神。1990年中國戲劇節上好戲連臺，尖子林立，當年的戲劇梅花獎競爭激烈，她未能躋身其中，但她既不氣餒，也不急躁，繼續穩扎穩打搞自己的戲，這樣才出現了每兩年有一本戲出臺的奇特局面。在戲曲不景氣的今天，這種現象恐怕是不多見的。韓再芬的堅韌和苦斗，終于使她獲得了應有的榮譽，她在獲得梅花獎的同時，也獲得了文華表演獎。
何玉人（中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）：韓再芬是近年來觀眾最喜愛、媒體最關注、人們議論得最多的戲曲表演藝術家之一。韓再芬藝術創新的審美價值突出地表現在這樣三個方面：一、戲劇理念的時代意義。只要堅持按照美的原則進行藝術創造，使原始的、自然形態的生活或事件升華為美，藝術作品就會有價值，就能打動人，這是藝術的規律。韓再芬演出的《徽州女人》再一次將這個理念帶進了二十一世紀戲劇人的創作視野。二、藝術成就的歷史回顧。韓再芬在舞臺實踐中一次次顯示了自己的實力，多次獲得“梅花獎”、“文華獎”。《徽州女人》的每一個環節她都參與了創作，劇中的每一處都蘊含著她的智慧，韓再芬現象的影響力正是來源于此。三、超越自我尋求新發展。韓再芬新創作的劇目《公司》，是她又一次自我超越的嘗試。我們并不要求藝術家所有的創作都能成功，探索是要付出代價的。超越別人容易，超越自我難，在對待作品的態度上，韓再芬既超越了別人也超越了自己。
朱飛躍（中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）：《公司》引發了爭鳴，究其根源是我們誤會了黃梅戲的傳統。我們看黃梅戲的新劇目，總愿意跟上世紀五十年代的《天仙配》作比較，認為那才是“傳統”，才是“正宗”。而實際上《天仙配》是一批新文藝工作者改編的劇目，它與解放以前的《天仙配》在各個方面都有顯著的不同，可以說是一次全新的創造。黃梅戲是個歷史較短的劇種，如果具體到一首曲調、一段表演等方面，那么，黃梅戲的“傳統”是沒有的。我們今天認為的這些“傳統”，實際上都是從其他藝術門類借鑒過來的，黃梅戲真正的傳統是“一切拿來我用”的創作方法，是不斷創造。沒有這一點就沒有黃梅戲的過去，放棄這一點也就放棄了黃梅戲的未來。所以，對待像《公司》這樣的新劇目，我們沒有必要將它與老腔老調進行比較，以判別它是否“正宗”。如果覺得這出戲“好看，好聽”，那么，這就是黃梅戲。還有一個誤會主要體現在黃梅戲的舞臺道白上，這些年演出的黃梅戲新劇目，舞臺道白都用安慶市的語音語調，似乎這樣才體現地方劇種的特色，而傳統的黃梅戲舞臺道白，說的是“安慶官話”而非安慶市區的語音語調。《公司》的道白實際上恢復了這一做法，但這種恢復卻被人們誤認為是革新。這種種誤會必然導致人們對《公司》這樣的新劇目產生疑惑。
王紹軍（中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）：《徽州女人》的肢體表現形式主要運用的是中國古典舞和民間舞，把生活化動作提煉為程式化的虛擬舞蹈，擴大了演員的表演空間。可以考慮的是，在表現人物內在心理情感時，是否還可以大膽地借鑒現代舞激情奔放的表現形式，而不僅僅停留在展示演員本身優美舞姿上。從《徽州女人》到《公司》，韓再芬的貢獻在于開啟了一種創新的思路，創立了對現代觀眾頗有吸引力的一種新的藝術形式——“黃梅劇”，即以黃梅戲為載體或以黃梅戲為主要藝術形式的舞臺劇，也可以稱作“黃梅歌舞劇”。《徽州女人》《駱駝祥子》《華子良》都為新時期以來戲曲創造新的肢體語匯樹立了不同的模式和典范，一戲一樣，專戲專用，只此一家，別無分店，或借鑒其他藝術形式為我所用，或繼承傳統，化舊為新，這些嘗試都是值得肯定的。當今社會變化再快再大，人的情感、生活形態也還是有穩定的共性的一面，因此創作出符合當代人生活形態共性特征的，像傳統戲那樣成系統的新的程式語匯，就成為時代對戲曲創作的呼喚。
此次會議討論熱烈，學術氛圍濃厚。與會專家、學者的普遍感覺是：學術民主，氣氛寬松。大家帶著熱愛戲曲的滾燙之心聚攏在一處，為當代戲曲的生存而群策群力，共謀出路。“韓再芬表演藝術研討會”是中國藝術研究院戲曲研究所啟動“當代戲曲藝術表演家系列研究工程”的第一項學術研討，今后戲曲研究所將不負眾望，將這一系列研究工程有計劃、有步驟、有重點地進行下去，為新世紀戲曲的發展作出貢獻。
載于《戲曲研究》第65輯
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