| 戲曲在現(xiàn)代尤其是近20多年來的處境頗使人不解和擔(dān)憂，傳統(tǒng)戲曲能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？ 有無現(xiàn)代化的可能？一些學(xué)者正是持有這種懷疑，而極力反對戲曲現(xiàn)代化，認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲作為一種古典文化，應(yīng)保持其古典藝術(shù)品格，現(xiàn)代化對于傳統(tǒng)戲曲來說，既無可能，也沒有必要，更有甚者認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲是屬于那個(gè)遠(yuǎn)去的封建時(shí)代的，與現(xiàn)代生活格格不入，根本無法反映現(xiàn)代生活，注定要成為一種博物館藝術(shù)。而與之相反，自“五四”以來的一些學(xué)者并不反對戲曲現(xiàn)代化，但是他們認(rèn)為戲曲的現(xiàn)代化就是要徹底擺脫所謂的代表封建思想的傳統(tǒng)文化，向西方先進(jìn)的戲劇學(xué)習(xí)，甚至要求以話劇代替戲曲。這兩種觀念孰是孰非？
戲曲的現(xiàn)代化不能割裂與傳統(tǒng)的關(guān)系
人們關(guān)注于這一問題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是與生俱來的一對，不同的民族、不同的國家都遭遇和面臨的，在中國、于戲曲對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關(guān)注，它本身也具有極其的復(fù)雜性。實(shí)際上，這兩種觀點(diǎn)都是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然對立起來。中國思想文化的一個(gè)鮮明特性是它的包容性、適應(yīng)性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收并蓄，縱向的與時(shí)俱進(jìn)，不斷發(fā)展。比如佛教之入中國，佛家之與儒家、道家，排斥中之兼容、互滲。從傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程來看，一部戲曲史實(shí)際上就是傳統(tǒng)戲曲如何改變和超越自己、努力適應(yīng)人們的審美趣味和 欣賞方式的變化的歷史，一部改革發(fā)展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時(shí)代的價(jià)值觀念、審美選擇和人們的表達(dá)方式。從院本到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統(tǒng)戲曲緊跟時(shí)代的軌跡，這正是它能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)根本原因。
當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)當(dāng)代的這次轉(zhuǎn)型與以往歷史上的任何一次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復(fù)雜性、艱巨性，但時(shí)下的這次變革是從古典到現(xiàn)代的一次歷史跨越，社會(huì)形態(tài)已從封建農(nóng)業(yè)社會(huì)農(nóng)業(yè)文明走向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)工業(yè)文明，是一個(gè)急遽變化且日新月異、非歷史上任何一個(gè)時(shí)期時(shí)代所能比擬的突飛猛進(jìn)的全新時(shí)代，是科技時(shí)代、信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，現(xiàn)代發(fā)展的速度、效率與“當(dāng)量”是古代所不敢夢想的。無疑，這次從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的力度難度和復(fù)雜性也是歷史上任何一個(gè)時(shí)代所不曾有的。當(dāng)天的社會(huì)生活中，人們的思維與欣賞方式、價(jià)值觀與表達(dá)方式都發(fā)生了翻天覆地的變化，而導(dǎo)致現(xiàn)代生活的內(nèi)容、欣賞接受方式和傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實(shí)現(xiàn)這種跨越，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)作出了自己的求變的姿態(tài)。如最早梅蘭芳編演的時(shí)裝戲，文革時(shí)期的樣板戲，新時(shí)期以來創(chuàng)作的大量現(xiàn)代戲，更為引人注目的是在長時(shí)期的沉寂之后，民間戲曲的重新興盛，并日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時(shí)裝戲，樣板戲因其過于政治意識(shí)形態(tài)化而飽受非議，現(xiàn)代戲又大量失去了傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)因素而不甚盡人意。但是我們看到，戲曲在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展、跨越中已經(jīng)走出了第一步。這個(gè)進(jìn)程最早應(yīng)該是從五四時(shí)期的戲曲改良運(yùn)動(dòng)開始的。1904－1905年，陳獨(dú)秀發(fā)表了《論戲曲》。這篇最早呼吁戲劇改良的重要文獻(xiàn)拉開了近一個(gè)世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的序幕。這篇文獻(xiàn)基本上代表了當(dāng)時(shí)許多學(xué)者的關(guān)于戲曲的主要觀點(diǎn)，即從內(nèi)容到形式的改造戲曲，試圖讓戲曲成為社會(huì)改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時(shí)期的學(xué)者們所進(jìn)行的戲曲改革實(shí)際上是配合著整個(gè)中國社會(huì)的變革，換言之，是將傳統(tǒng)戲曲拉入政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域來進(jìn)行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵。因此，他們用這種“工具論”的標(biāo)準(zhǔn)改良傳統(tǒng)戲曲，卻發(fā)現(xiàn)戲曲與傳統(tǒng)文化總是有著千絲萬縷的聯(lián)系，根本達(dá)不到他們所預(yù)期的改良社會(huì)的宣傳效果時(shí)，便要求戲曲背離傳統(tǒng)，而向西方話劇學(xué)習(xí)和靠攏，甚至有的學(xué)者干脆主張完全廢除傳統(tǒng)戲曲，而將西方戲劇移植過來，來創(chuàng)造一種新的戲劇，完成中國戲劇的現(xiàn)代化。張庚先生在評(píng)價(jià)這段歷史時(shí)說：“‘五四'并沒有創(chuàng)造出自己民族的新文化，因而也沒有創(chuàng)造出新戲劇來。” 究其原因時(shí)，他認(rèn)為：“沒有任何文化可以不接受遺產(chǎn)而能發(fā)榮滋長成為一種高級(jí)的結(jié)晶，戲劇也不例外。” 正是從這一點(diǎn)上來說，割裂了傳統(tǒng)與戲曲的關(guān)系，戲曲的現(xiàn)代化只能是一句空話，這已經(jīng)成為當(dāng)代學(xué)界的共識(shí)。
戲曲不應(yīng)成為“博物館藝術(shù)”
作為傳統(tǒng)藝術(shù)的保留，戲曲一樣有它的價(jià)值，但戲曲不應(yīng)只是“傳統(tǒng)”，不應(yīng)成為“博物館藝術(shù)”――博物館藝術(shù)有它的價(jià)值，作為積淀深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)、民族藝術(shù)，不應(yīng)放逐它，任其漂流、邊緣或消亡。作為一種傳統(tǒng)積淀深厚的藝術(shù)，戲曲在現(xiàn)代的選擇當(dāng)然不是單一的，應(yīng)該是多元多種多維的，根據(jù)題材劇目、劇種表現(xiàn)的特性，因地制宜，不一概而論，可以有所側(cè)重，同樣具有審美、娛樂功能，但無疑實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是其具有根本性的目標(biāo)，不僅是一種藝術(shù)審美的現(xiàn)代要求，也體現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化的承遞、融通和代謝的新裂變。有相當(dāng)?shù)淖韪簦?20 世紀(jì)已有的實(shí)踐告訴我們，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型非不可實(shí)現(xiàn)。一個(gè)重要的經(jīng)驗(yàn)，就是尊重戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和市場規(guī)律，要有為但不要人為。 20 世紀(jì)對戲曲革新有特別的熱情，不同時(shí)期的人們都對戲曲改革給予特別的關(guān)注，但多受社會(huì)環(huán)境、政治變革的需要，不能從真正藝術(shù)發(fā)展的意義上變革，所以較多的是主動(dòng)的“人”為，不是積極的“有為”，在“重視”與“強(qiáng)調(diào)”中失落與被破壞。“樣板戲”從正與反、“有為”與“人為”兩個(gè)方面提供的經(jīng)驗(yàn)都非常典型。反面與“人為”者，人們將其與“文革”緊密聯(lián)系，此不多贅。而其積極、“有為”而被人們所普遍認(rèn)可者，正是其革新的力度和所具有的現(xiàn)代審美的意味，這種努力和成功源于一種明確的理性和科學(xué)思想，集合一批真正懂戲曲的專業(yè)隊(duì)伍，進(jìn)行一種全方位的革新探索和實(shí)踐打磨，積極地“有為”，在藝術(shù)上表演上尤其是音樂上進(jìn)行了史無前例的革新，把交響樂融入戲曲音樂之中，形成東西方音樂文化的撞擊，但是“它是發(fā)生在戲曲音樂運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部、而不是外加的；它是主動(dòng)選擇、而不是被動(dòng)接受的。因?yàn)樗仁莻鹘y(tǒng)戲曲音樂文化與西方音樂文化的一次有意義的積極碰撞，同時(shí)也表現(xiàn)為長期相對封閉的戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代中國文化總格局的一種協(xié)調(diào)，從而具有不應(yīng)低估的價(jià)值和意義。” 張庚強(qiáng)調(diào)“戲曲改革在音樂創(chuàng)作上有著許多經(jīng)驗(yàn)，而‘樣板戲'音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)是其中比較突出的，說它最突出的大概也不過分。” 它的革新力度和實(shí)績對戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義是不言而喻的。新時(shí)期以來戲曲的探索也有多方面的成績，但從藝術(shù)角度缺乏整體的部署和組織，浮躁和追求眼前短期效應(yīng)也制約著這種發(fā)展和創(chuàng)新，按藝術(shù)規(guī)律戲曲規(guī)律行事有待于一個(gè)藝術(shù)時(shí)代文化時(shí)代的來臨，而經(jīng)濟(jì)與社會(huì)協(xié)調(diào)發(fā)展使我們看到了這個(gè)機(jī)遇的不期將至。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有賴于社會(huì)所提供的藝術(shù)文化氛圍，有賴于戲曲工作者的理性藝術(shù)思考和純藝術(shù)的作為，排除各種“人為”的因素，歡躍、回歸戲曲的本質(zhì)，視戲曲為戲曲，不要刻意讓戲曲負(fù)荷更多的道德責(zé)任和文化使命，為戲曲“減負(fù)”，讓古老的戲曲煥發(fā)生機(jī)。多年來，戲曲的制作方、創(chuàng)作者、表演者和觀賞者各行其是，難以聚合，各有打算，分化、消解了的審美娛樂功能，與戲曲實(shí)踐有著完全不同的認(rèn)識(shí)、評(píng)品標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美標(biāo)準(zhǔn)第而次之，服從于非藝術(shù)的其它因素，真正的觀眾被擱置不顧。這種現(xiàn)象在當(dāng)代已經(jīng)成為一種惡性循環(huán)，如果不引起戲曲界、學(xué)術(shù)界的重視，其結(jié)果只能如有的學(xué)者所擔(dān)心的那樣：戲曲的現(xiàn)代化成為了埋葬傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)陷阱。
關(guān)注和回歸民間是戲曲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本
如何擺脫這個(gè)陷阱，我們認(rèn)為需要對傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和再發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種屬于文化形態(tài)，主要存在于民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質(zhì)樸的、非藝術(shù)化的傾向，這種質(zhì)樸而非藝術(shù)化的傾向，表達(dá)的是一種文化的參與和共融，而非純藝術(shù)的審美咀嚼；另一種則屬于藝術(shù)形態(tài)，是士夫文人在民間戲曲的基礎(chǔ)上，不斷豐富其表現(xiàn)手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價(jià)值，形成我們現(xiàn)在所看到的戲曲藝術(shù)。而我們常常所說的戲曲現(xiàn)代化，更多的是戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化。但在戲曲現(xiàn)代化的過程中，人們往往把注意力集中在戲曲現(xiàn)代題材和思想內(nèi)容的表現(xiàn)上，而忽視了戲曲藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式所具有的本質(zhì)特征。我們認(rèn)為戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化決不僅僅為戲曲題材是否屬于現(xiàn)代的生活，戲曲的思想內(nèi)容是否曲折生動(dòng)感人的。換言之，一方面，現(xiàn)代生活題材當(dāng)然是現(xiàn)代戲曲藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)的內(nèi)容之一甚至是重要的內(nèi)容之一，但通過古代生活題材同樣也可以反映當(dāng)代人的思想意識(shí)和精神生活。張庚先生對此有明確的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為戲曲現(xiàn)代化的重心就是如何“以中國人的審美標(biāo)準(zhǔn)和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)”，“在歷史劇中貫穿著作者當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神”，所以“也不一定只有描寫當(dāng)代生活的戲才配稱為現(xiàn)代化的戲曲，現(xiàn)代人寫的歷史劇一樣也能成為很好的現(xiàn)代戲”。而另一方面，戲曲藝術(shù)的本體在于其形式的表達(dá)，即戲曲藝術(shù)之所以成為戲曲藝術(shù)，在于它獨(dú)特的戲曲表達(dá)形式，也就是說，不在于其表達(dá)的思想內(nèi)容是什么，而在于其如何表達(dá)這些思想內(nèi)容，正是在這個(gè)意義上，克乃夫·貝爾認(rèn)為“美”是“有意味的形式”的著名觀點(diǎn)解釋了藝術(shù)美的來源。因而，戲曲藝術(shù)的審美價(jià)值就在于其可以反復(fù)欣賞的獨(dú)特的形式美，是形式與內(nèi)容兩者和諧、有機(jī)的統(tǒng)一。作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲在現(xiàn)代的形式意義尤其顯著。而時(shí)下戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代追求在“形式美”上做了一些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統(tǒng)性，其更多之著眼在于強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)代生活和現(xiàn)代意識(shí)，甚至把內(nèi)容也局限在主旋律的范疇之內(nèi)，而應(yīng)該重視的形式、藝術(shù)的繼承傳統(tǒng)和現(xiàn)代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化的主要困境所在。
無疑，關(guān)注和回歸民間是擺脫這種困境、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本，戲曲的發(fā)展有雅化的明顯趨勢，但同時(shí)也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數(shù)人樂道的霧里花。戲曲是一種大眾藝術(shù)、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機(jī)制都在民間，戲曲藝術(shù)的每次發(fā)展、繁榮，民間大眾都發(fā)揮了積極、能動(dòng)的作用，是改革、創(chuàng)新的主體，是戲曲發(fā)展的推動(dòng)力，是戲曲一次次轉(zhuǎn)型和新舊代謝的資源庫，每一次革新都有深厚的群眾基礎(chǔ)。然而，反觀當(dāng)代有一種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新失去可資借鑒的力量，同時(shí)也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態(tài)鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現(xiàn)代化過程中最大的一個(gè)缺失，也是學(xué)界不得不正視的一個(gè)問題。
當(dāng)然，民間戲曲決不會(huì)因?yàn)槲覀兒鲆曀詣?dòng)消亡，因?yàn)樗c民間的生活息息相關(guān)，甚至它就是民間生活的一部分，所以它的生命綿延不絕。學(xué)界的一些有識(shí)之士也逐漸認(rèn)識(shí)到了民間戲曲的價(jià)值，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，某些方面民間戲曲在追求其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路上走得更遠(yuǎn)更穩(wěn)，在一些地區(qū)，它甚至已經(jīng)融進(jìn)了人們的現(xiàn)代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發(fā)現(xiàn)和本質(zhì)回歸，對21世紀(jì)孜孜以求的戲曲人來講有特別重要的意義，會(huì)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和步出困境的一把密匙。
《文藝報(bào)》2004年11月23日
1《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《張庚自選集》，中國戲劇出版社 2004 年，第 25 頁。
2《中國舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段》，《張庚自選集》，第 1 頁。
3 汪人元《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社 1999 年，第 69 頁。
4 見《京劇“樣板戲”音樂論綱》“序”，第 2 頁。
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