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一、 “互不賣賬的多元文化”

　　大年初七，我收到了我的同窗好友、上海著名作家羅懷臻的電子郵件，他給我寄來了他的一篇重要的文章：《重建中的中國戲劇 ——“傳統戲劇現代化”與“地方戲劇都市化”》，同時，也附有他的問候：

文輝：新年好！
　　 節日寫了這篇文章，是應《中國戲劇》之約，馬上發表在該刊今年第二期，作為繼去年魏明倫《中國戲劇之命運》大討論的今年話題，請你指正，并歡迎你參加討論。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 懷臻
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2004年1月28日

　　文章寫得的確不錯，但他 “歡迎你參加討論” 的提議引不起我絲毫的興趣。我給他回了這樣一封信：

懷臻：你好！
　　 收到你的文章后，細讀了一遍。
　　 我一向佩服你的 “ 都市戲劇 ” 的探索，它不但有成果，而且還是在一種自覺意識下進行的。這種知與行的統一是眾多的戲劇家所做不到的。今天讀你的文章，知你對 “ 都市戲劇 ” 的思考更趨成熟，因此，對你的探索更為佩服、感動。
　　 你的文章有許多精彩之處，好多東西是你殫思竭慮的結果。尤其是文章的前半部分，你區分了現代戲曲（劇）發展的幾個階段；言及理論、評論與戲劇實踐的得失，這都是別人不曾說過的言論。
我對《中國戲劇》的討論不甚關心。這與編輯們的學識有關。這種討論，是上世紀八十年代戲劇問題大討論的重復；而且是在淺層次上的重復。在學院的時候，我說過這些問題，現在，還沒有超出那個范疇。你知道，自那個時候起，我就開始了戲劇危機的研究，整整十三年，于是就有了那本《戲劇哲學》。那本書，理論界未引起重視。宋光祖老師請了謝柏梁博士為它寫評論，謝很忙，并未認真讀，就洋洋灑灑寫了篇交差的文章，環顧左右而言他，宋老師也覺不好；于是又請陳多先生寫了一篇；老先生費了不少心血，認為文章 “ 提出了許多有創建性的見解、命題。 ”“ 有著理論突破性質的創見，在全書中比比皆是 ” 。但文章發在《藝海》上，影響不大。
　　 我認為我回答了 “ 戲劇命運 ” 之大問題；現在戲劇界所有的回答，還沒有超越我的回答。
　　 對于你的論文，我有如下觀點：
　　 1、你的文章，相當不錯，能得到當下戲劇界的認可；你的探索，我非常支持，它是戲劇變革中的一段響亮的樂章；而且，對于當前的中國戲劇，它不能缺席。
　　 2、縱觀戲劇發展史，中國戲劇有漸變時期，也有突變時期。在突變時期形成的戲劇范式是：宋元雜劇、明清傳奇、近現代板腔體戲曲、現代民族歌劇。這正如你所說的 “ 文脈雖然延續著，但已標志著不同的時期。既是遞進、發展，也是開辟、創新，彼此間無法互換，不能代替，難以類比。 ” 這種遞進與發展，在根本上來說，是戲劇的體制發生了變化（我本想對 “ 戲劇體制 ” 問題作一番系統研究，但精力和條件都不具備），音樂體制、文學體制、演出體制，都有很大的區別。這就叫 “ 轉型 ” ，即戲劇范型的轉換。你所說的話劇《桑樹坪紀事》、京劇《曹操與楊修》和 “ 都市戲劇 ” ，并沒有從傳統戲劇（近現代板腔體戲曲）的體制中轉換出來，還是梅蘭芳先生所說的 “ 移步不換形 ” ，即我所說的 “ 漸變 ” 。這種漸變的戲劇范型，不可能成為當代戲劇（舞臺藝術）的主流。
　　 3、中國民族歌劇的誕生與板腔體戲曲相關，是一個時代的戲劇樣式，我們忽視了這一階段的存在；可是它后來的發展，被人為地阻隔了，這在我的書中已有詳解，不再詳說；我只想說，這種戲劇范型，它有一個完整的體制、有一系列代表作，而且與地方戲曲血脈相連。但是，它發展至當代，仍然出現危機，為什么？它與當代人的審美，與當代人的情感形式，仍然有阻隔、有距離。
　　 4、你所說的 “ 傳統戲劇現代化 ” 和 “ 地方戲劇都市化 ” （前者似乎偏重于內容，后者偏重于藝術形式），并認為是 “ 重建和重振中國戲劇的重要選擇和必然途徑 ” 。作為一個口號，未嘗不可；但作為一種理論，并無充分的依據。我不欣賞 “ 重建 ” 和 “ 振興 ” 這樣的口號。藝術，有自身的發展規律；這種規律與社會文化的發展息息相關，人的意志不可能將它改變。因此，在藝術上我們也要 “ 尊重自然 ” 。當然，戲劇界自身的努力，能夠改變 “ 戲劇人 ” 、 “ 戲劇團體 ” 的命運；但改變不了戲曲劇種的命運。
　　 5、賢光夫婦在京劇《她從雪山走來》作過探索，余秋雨老師也在黃梅戲上作過實驗，我們湖南也有不少戲劇家在戲曲走向市場方面作過種種努力。這些劇目，雖被理論家、評論家冷落，但畢竟曾經轟動過。然而，最終還是曇花一現。我想，這種想以戲曲的改良替代戲劇的變革的做法，既不能贏得市場，也不能討好專家，更不能拯救戲劇。
　　 6、近年來，我常常跳出 “ 圈子 ” 看戲劇，廣大人民群眾對戲劇的冷漠有其深刻的根源，是一種歷史的必然。你對戲劇的視角，不同于一般人，與在圈子內 “ 混 ” 得很深、很好有關，你也需要跳出圈子看戲劇。最近，我為《歌劇藝術》今年第一期趕寫了一篇文章，談了一些想法。我認為，當代舞臺藝術 -戲劇的新范型，應該是音樂劇。我對音樂劇作了十多年的研究，我想，音樂劇應該是未來戲劇文化的主流，是真正的都市戲劇。你寫過音樂劇，但我認為你寫的音樂劇，在文學體制上，還算不上音樂劇。
　　 7、這并不是說，戲劇界目前的努力和探索都是 “ 白搭 ” 。事物的發展都有個循序漸進的過程，人們的認識也有一個逐步深化的過程。數百萬戲劇的從業人員，也需要有自己的事業（音樂劇很有可能不在這些團體中誕生）。中國音樂劇的誕生，也需要有一個相應的經濟、文化的發展更加繁榮的時期。因此，目前戲劇界的努力首先是要求生存，其次是求發展。發展的方向有許多，一是保護傳統，讓傳統不在新時代中消失；二是走出國門，讓民族藝術走向世界；三是走向市場，與旅游相結合，展示一種地域文化；四是改革，讓戲曲以新的面貌出現在多元的市場中 …… 。但總總，它們都會在未來的社會中占得一席之地，卻不能成為未來社會的主流戲劇。
　　 說了一些，可能還只是個開頭；我希望與你無所顧忌地討論。今年湖南開兩會，《紅網》搞網上直播，請了一位政協委員談戲劇，委員怕談不好，又請了我。我談了一些。但到直播之后，《紅網》又作了一些文字編輯，刪去了我一些與 “ 正統觀點 ” 不同的觀點。刊物的討論也是這樣，有 “ 導向性 ” 。這不是正常的學術研討。不利于百家爭鳴。而且受篇幅所限，往往不了了之。學術不能這樣。
好了，耽誤你了。
　　 祝
好！

孫文輝

2004年1月29日

　　我不甚關心《中國戲劇》的討論，也與二十年前那場討論的不了了之有關。
　　 我省已故的著名劇作家陳健秋先生寫過一篇文章，內容不記得了，但題目給我留下了很深的印象，叫《互不賣賬的多元文化》。——中國的藝術爭論就是這樣。我在《戲劇哲學》一書的自序中寫道：“戲劇藝術的危機與興亡，始終是一個眾說紛紜，然而又沒有得到心平氣和、深入探討的問題。當年‘戲劇觀'問題的爭鳴，也許能將問題引向深入；但是，有些不幸，一種‘戲劇觀念多元化'的論調逐漸占據了爭鳴的主導地位，使爭論的雙方自覺討論失去了意義。問題的實質終被所謂的‘多元化'所掩蓋…… ”我認為，“現在看來，那也許是結束爭論的唯一途徑；因為我們的戲劇界，畢竟還沒有什么真正意義上的理論準備。那時節，各行各業與世界的距離相差了２０至３０年，而藝術理論的研究，至少相差了半個世紀──三十年代被中國人議論過的弗洛伊德，到了八十年代，又在中國興起為一個熱點。”
同樣，參加今天的爭鳴，許多人依然沒有真正的理論準備。
　　 沒有理論準備的爭鳴，誰也說服不了誰。因此，魏明仁“希望自己被駁倒”而始終沒有被“駁倒”。

二、戲劇家不如農民工

　　近些年，我們都有一個明顯的感覺：我們所居住的城市， “在一天天長大”。
　　 這種城市的長大，并非是一些領導人心血來潮之后的“政績工程”，在它背后，有著深刻的歷史動因。
　　 最近一段時期，我參加了社會上的一些活動的策劃，深深地體會到了這種城市生命的躍動。我所居住的城市長沙，自詡為“星城”。因為按星象說：長沙與軫宿“長沙星”對應，而“長沙星”又司人間壽命，故“長沙”又稱“星沙”。如今，它成為了一座真正的“造星工廠”。據我所知，此起彼伏、輪番登場的“造星工程”有：CCTV模特大獎賽（前兩屆全國冠軍出在長沙賽區）、新絲路模特大獎賽、國際名車展汽車寶貝大賽、中國小姐風采大賽、環球洲際小姐選拔賽、世界風箏小姐選拔賽、金鷹電視新秀大賽、中國房屋模特大賽，中國職業時裝模特大賽、影視歌手大賽、電視希望之星大賽、閃亮之星大學生歌手大賽、城市形象大使推介、長沙旅游形象大使選拔、“絕對男人”、“星姐”、“超級男聲”、“超級女聲”……
　　 一個個大賽總會吸引不少俊男靚女，也總會給一些人創造出一些機遇。因此，生意人電視人樂此不疲，不少看客引頸相望。城市，總會給人創造出新的夢想。
　　 鄉下人沒有那種奢望，然而，他們也有自己的夢想。因此，每年總有一億多青壯年農民向著城市流動，或者棲居在那座城市，或者在那里實踐著自己的希望。
　　 德國學者斯賓格勒認為：“人類所有偉大的文化都是由城市產生的。”（帕克等著《城市社會學》華夏出版社 1987）
　　 此言不謬。國家、政府、政治、宗教、文化、藝術等等，無不是依托著城市而發展、壯大起來的。就拿我們戲劇來說，只有宋代的戲班進了城，才有我國審美戲劇的發生；只有近代的徽班進了京，才有京劇的誕生；只有鄉野的花鼓進了城，才有中國戲劇的繁榮……
因此，城市社會學家說：城市是人類現代化過程的集中表述。
　　 縱觀人類當代社會，整個地球處在一個二元經濟結構當中。“人類社會的變遷正出現兩類群體：一個是超前的、在走向世界與未來的群體；一個是守舊、維持過去的群體。當今的世界，我們既能夠看到高樓林立，也能夠看到仍然處于原始生活方式狀態的偏遠落后的鄉村生活。”（張鴻雁《中國城市社會的來臨·中外城市比較研究叢書總序》東南大學出版社2003）
　　 隨著社會的發展，城市化的人口在不斷擴大，鄉村化的人口在不斷縮小：世界城市化水平已經超過54%，中國的城市化正在接近30%，沿海一些省份已經達到46%。按照發達國家的發展經驗，城市化每20—25年翻一番，在未來的20年內，中國的城市化水平將達到65%，將有數億農業人口進入城市社會。
　　 然而，可憐得很。我們的很多戲劇專門家，卻意識不到這一點。
　　 他們認為：戲劇的命運要全面看待。城市的戲劇不景氣，但農村的戲劇很興旺，戲劇在農村仍有市場。不能只看到青少年的審美趣味，而要看到戲劇在鄉村的興旺，廣場演出的興盛。甚至提出，要采用“農村包圍城市”的辦法來拯救戲劇……（摘自網絡）
為了生存和理想，一方面，是走向城市與未來的農民工，一方面是退縮鄉村、回到以往的戲劇家。這正應了偉大領袖的四十六年前說過的一句話：“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢。”
　　 當然，不少的戲劇家仍然堅守、掙扎在城市。如羅懷臻，十余年堅持“都市戲劇”的打造，為都市的舞臺戲劇爭得了一席之地。
然，要讓這種“都市戲劇”成為未來中國戲劇的主流，恐怕連懷臻自己也會有所懷疑。
　　 如今我們賴以生存、逐漸失去觀眾的“戲曲”，畢竟是與農業文明相對應的情感形式。這種形式，隨著文明的演進，將逐漸地消失、并演變為一種文化遺產。它是我們的過去，而不是我們的未來。
　　 未來應該有一種與當代人情感相適應的舞臺藝術形式。

三、被刪除的文字

引導著舞臺藝術發展的方向》的文章。文章有三個小節，小標題分別是： 1、“觀眾的選擇：湖南藝術節”；2、“中產階級的選擇：演藝廳藝術”；3、“未來舞臺的選擇：音樂劇”。
　　 文章很快在2004年的《歌劇》第一期發表了，但很意外的是：其中我認為最重要的一部分、也是湖南演出藝術市場最具意義的一部分“中產階級的選擇：演藝廳藝術”被刪除了。——也許是由于預留的版面不夠，也許是主編并不認同這種觀點。我不得而知。但我覺得這篇被閹割的文章已經失出了它發表的價值。
　　 因為，在這一段落中，它提供了一個重要的、值得戲劇界重視的信息。
　　 這是那段被刪除的文字：

　　在湖南，另一種舞臺藝術現象令人注目：這就是在近年來、方興未艾的 “ 演藝廳藝術 ” 。 “ 演藝廳 ” 藝術，在長沙，稱之為 “ 歌廳 ” 演出；而實質上也可以稱為 “ 夜總會 ” 藝術。
演藝廳藝術來勢洶洶。
　　 2003年湖南藝術節開始籌備的時候，竟發現很多城市已不具備舉辦大型藝術節的條件：沒有一定數量的大型演出劇場。
　　 原來所有的劇場到哪里去了？ —— 是被一些新興的文化娛樂公司給進駐了。
　　 在長沙，2003年，一直堅持以高雅藝術演出為己任的 “ 田漢大劇院 ” ，在長時期的入不敷出之后，終于以每年 150萬元的價格將最大的一個演出大廳經營權， “ 賣 ” 給了以通俗演出為主營的 “ 紅太陽演藝中心 ” 。幾乎與此同時，湖南省花鼓戲劇院所管豁的 “ 花鼓大舞臺 ” 亦以高價，將經營權轉讓給另一家歌廳老板 ——“ 大中華文化娛樂有限公司 ” ，正式更名為 “ 大中華歌舞劇院 ” 。
　　 而在此前后：
　　 衡陽：2003年4月23日，紅太陽娛樂有限公司與衡陽市文化局下屬 “ 紅旗劇院 ” 正式簽約合作；劇院經營權進行移交。
　　 常德：2003年5月，紅太陽娛樂公司又與 “ 濱湖劇院 ” 正式簽訂了合作協議，進行劇場交接，在通過全面裝修后于 10月份開始營業。
　　 湘潭：2003年12月23日,通過為期11個月的緊張設計、施工，總投資8000萬元，由紅太陽娛樂公司獲得40年的經營權的 “ 湘潭大劇院 ” 在湘潭市落成。省市領導為之揭幕，湘潭市為 “ 紀念毛澤東主席誕辰 110周年大型文藝表演活動 ” 就在這里舉行！
　　 以長沙為中心的 “ 演藝廳藝術 ” 已成燎原之勢，漫延至全省各個城市。紅太陽演藝中心、大中華歌廳、 JJ大歌廳、琴島大歌廳、華天大劇場等十余家有勢力的文化娛樂企業，雄心勃勃地發展、擴大自己的產業。
談及長沙的文化娛樂業，首先當然是馳名全國的長沙歌廳。很多外地朋友大老遠的跑到長沙，就為了聽一次歌，從外省來到長沙的商人，也鮮有不想領略長沙歌廳文化的。一位研究區域經濟的北京大學教授在考察了長沙演藝廳之后，說道： “ 如果讓我給長沙做城市形象定位的話，我會將長沙定位為娛樂天堂、最愜意的休閑之都 ”…… 。
　　 在全省，業已注冊、有200個座位以上、帶演藝廳性質的娛樂場所共有41家；其中有800至1200個座位的大型演藝廳就有8家。
　　 在大型演藝廳看演出，票價一般不菲。像大中華、紅太陽等公司，甲票每張為140元、乙票每張120元、其他為每張90元。而一些節假日，則普遍上漲。如2003年12月24日 “ 平安夜 ” ， 紅太陽娛樂公司的甲票每張 380元、乙票每張280元、其它每張180；而前一年同一時刻的這場演出，每張還要高出100元 。
　　 因此，按有關部門最保守的估計，全省演藝廳一年接納觀眾600多萬人次，按人平50元的較低價格計算，就有3個億的收入。實際上，遠遠不止這個數字。湖南省文化系統所轄文化產業呈現出勃勃生機，2002年，包括演出、娛樂、電影、藝術培訓等文化市場中的支柱產業，其產值達到62億元，其中娛樂業達41億元。　　2003年上半年盡管受非典影響，預計產值同比仍增長近10個百分點。

　　演藝廳的演出到底是什么樣的一種景象呢？有位記者描述了這樣一場演出：

　　晚上九點左右，售票小姐告訴記者，座位已經全部訂滿，只有加位了，并非節假日里，仍是如此火爆，確實讓人感慨 “ 紅太陽 ” 人氣之旺。
　　 正式演出是九點半開始，在悠揚的薩克司演奏樂聲中，近千名觀眾翹首企盼著啟幕。 “ 親愛的朋友們，歡迎您光臨紅太陽。在這里，我們為您提供了一個理想的休閑場所，營造了一個祥和的歡樂氛圍。大手筆所形成的陽春白雪與下里巴人的交匯，繽紛浪漫與火爆激情的揉合，讓您在觀賞勁歌艷舞中，把所有的喧囂和煩惱盡情地拋去，把心靈之門訇然打開，去釋放生命的激情，去燃燒我們的快樂 ……” 主持人極具磁性的致辭伴著充滿西洋風味的大型開場舞蹈，讓觀眾一下子仿佛進入了電影中的上海灘。
　　 接下來的歌手演唱，滑稽幽默的小品，使得歌廳里的掌聲一浪高過一浪，氣氛也越來越熱烈。來自法國的空中飛人表演令記者看得目瞪口呆。男演員倒懸高空，口里銜著的紅繩另一端系著一個少女，少女也是用口咬住紅繩，不光身體懸空，還得在空中不停地快速旋轉表演。相信所有的觀眾的心也都懸到了半空之中，直到兩名演員安全著地，才爆發出雷鳴般的掌聲。 “ 2000年網絡選美 ” 冠軍得主 —— 馨妃先生，一副嗓子演繹男女對唱歌曲《敖包相會》，令全場觀眾大跌眼鏡，之后表演的宮廷仕女舞蹈更是令人叫絕。高長松帶來的一連串精彩滑稽的魔術表演，讓觀眾既開眼界又歡樂開懷。到了十一點左右，湖南本土笑星 “ 德哥 ” 一亮相，幾句幽默調侃，頓時又掀起了演出高潮。更出人意料的是，策了幾個段子之后，德哥抓起一把電吉他，彈唱崔健的《花房姑娘》、《新長征路上的搖滾》，居然是一流的專業水準。
　　 精彩的演出不知不覺中持續到了深夜十二點多鐘，主持人宣布今晚演出結束，全場觀眾還是意猶未盡。要見識長沙的歌廳魅力，紅太陽是您不得不去的地方。（《南方財經導報》記者周果福）

　　在這里，舞臺布景、燈光、服裝得到強化，以先進的設備和高檔次的設計，制造出強烈的視覺沖擊；在藝術上， “ 審美 ” 已退居其次。演藝廳節目的選擇和編排，盡量繞開那些屬于傳統理性文化范疇下的 “ 美感文藝 ” 節目，突出整臺晚會的娛樂性。對于經典性的藝術節目，如芭蕾舞、美聲歌曲、戲曲唱段，都盡量作 “ 軟化 ” 處理，并在總量中僅占極少量。大量的節目是那些淡化教化原則、突出快樂精神，新奇、獨特、刺激、鮮活、時尚、短小的各類歌舞、雜技、馬戲、魔術、相聲、小品等。演出中，強調演員和觀眾的反饋和互動，最大限度地滿足了觀眾快樂的欲望。
　　 在演藝廳中消費的到底是一些什么樣的消費者呢？
　　 有當地民營企業家和他們的客戶；有中小私營業主中的中、青年觀眾；有步入小康人家舉行婚壽喜慶的男女老少；有政府部門的科局級官員和他們的外地來賓；有事業已成而聚會重逢的同窗校友；有白領麗人和她的朋友們 ……
　　 總之，用一個名詞可以概括這些人，他們是中國社會目前的 “ 中產階級 ” 。
　　 這些中產階級者，是新興的舞臺藝術的主要消費者。他們的文化消費，推動著文化市場的繁榮和文化產業的興盛，同時也拉動著文化藝術向著一個全新的方向發展。
　　 回顧演藝廳的藝術的發展，它有過這樣一個歷程：首先是 “ 卡拉 · OK ” 的出現，它成為了人們進入娛樂場所自娛自樂的一種初級的藝術形態。接著，以幽默和調侃為主要手段的主持人出現在歌廳中，帶領觀眾一起娛樂。然后，小品、曲藝、雜技，以及穿插在歌唱當中的、 “ 搞笑 ” 的串臺詞等娛樂形式，占據了歌廳，觀眾雖有參與，但基本上退處在觀眾席上。如今，演藝廳藝術又挺進劇場，向大型綜藝演出轉化。
　　 那么，下一步，它將朝著什么樣的方向發展呢？
　　 讓我們看看中國戲劇史：北宋時期，百戲散樂兢相發展，終于聚合而成宋元雜劇。明代中葉，小曲歌謠流播村坊里巷，終于釀造出一代傳奇。清代初期，諸腔雜陳、新奇疊出，終于整合成了 “ 花部戲劇 ” 。再讓我們看看歐洲戲劇的發展，古希臘、古羅馬戲劇的傳統在黑暗的中世紀幾近消亡，但到了封建社會的后期，城市市民的閑暇生活出現了空前活躍的狀況，馬戲團的蓬勃發展、笑劇的空前興盛，等等，終于推動了文藝復興的步伐，推動了話劇和歌劇的繁榮 ……
　　 中外戲劇史充分證明，新的舞臺藝術的初級階段，往往呈現出一種形態： “ 雜 ” 。但最終，它將朝著 “ 劇 ” 的方向整合。
　　 因為：劇，是人類群體意識（即人類集體的 “ 白日夢境 ” ）最完整的呈現形態（參見拙作《戲劇哲學》）。

　　我無法消除人們對夜總會、歌舞廳的那種固有的、到處都在揭露、清剿的 “下三濫”文化的聯想，但我應該指出，長沙演藝廳藝術進入劇場之后，出現了新的景向。中央電視臺《新聞聯播》、《人民日報》、《中國文化報》都對它作過多次報道。——敏銳的新聞人也許意識到了什么——而我認為：它預示了一種方向。
　　 一個什么樣的方向呢？我認為，長沙演藝廳藝術將逐漸演變成為那種既符合當代人“新奇、獨特、刺激、鮮活、時尚”等審美趣味、又極具商業價值的戲劇形式——音樂劇。
　　 音樂劇，是社會經濟和文化發展到了一定階段的產物。
長沙演藝廳藝術的興盛，讓我們想到了西方音樂劇的濫觴時期。因為西方的音樂劇同樣有一個“夜總會歌舞”的發展階段。
　　 但這種認識仍然是表象的。
　　 隱藏在背后的、深層的內因，更讓我們為之心動。
　　 我們發現，音樂劇是“中產階級的藝術”，不但是因為它的消費者是中產階級，而且，它的推動者、制造者，同樣也是“中產階級”。
　　 資本，催開了“演藝廳藝術”盛開的百花，使它繁榮、使它璀璨、使它像滾雪球一樣——滾進了傳統的藝術殿堂，裹走了戲劇的觀眾，卷去了白花花的紋銀，推出了一個讓人詫異的“夢”！
　　 我們的藝術家拿不出多少錢來養育和壯大自己的戲劇；我們的政府也只能對我們的已經存在的事業給予適當的扶持和保護。而市場卻能配置所有的資源，讓藝術隨著自己的規律演進。
　　 戲劇的發展是按照自身的規律而運行的，其中包括制約藝術文化發展的經濟規律。
在市場經濟體系中，中產階級者，是新興的舞臺藝術的主要消費者，也將是新興的舞臺藝術的制作人。他們的文化消費和文化創造，推動著文化市場的繁榮和文化產業的興盛，同時也將拉動著舞臺藝術向著音樂劇的方向發展。
當然，這一切并非都會自然而然、天然形成。
　　 西方音樂劇的誕生和發展，是憑借著發達的經濟，也有著無數天才的藝術家和睿智的助產婆。中國音樂劇的興起，既需要雄厚的資本，也需要有一批清醒而執著的藝術家的加盟。而這方面，在長沙，還遠遠不夠。
　　 雖然如此，不管道路有多漫長，中國的音樂劇終究將出現在中國的舞臺上，成為城市人尋夢的場所，成為未來社會的主流戲劇形態。

《湖南戲劇》網絡雜志