| 金秋時節，天高氣爽，來自全國二十五個省市的四十多位專家學者相聚古都西安，共同探討二十一世紀中國戲曲發展的歷史命題。2003年11月4日，由中國藝術研究院和陜西省文化廳聯合主辦的二十一世紀中國戲曲發展論壇會議正式開幕，出席開幕式的有陜西省副省長潘連生、中國藝術研究院常務副院長王文章、文化部教科司司長童明康、陜西省文聯副主席肖云儒等，陜西省文化廳副廳長孫豹隱主持會議并致開幕詞。
孫豹隱在開幕詞中首先對來自全國戲劇界的專家學者表示歡迎，他說，在歷史的腳步跨進二十一世紀的時候，國際、國內的政治、經濟格局發生了重大變化，世界的一體化，經濟的全球化，使得中國傳統文化受到了極大的沖擊和挑戰。二十一世紀中國戲曲如何發展，這是我們這一代人需要認真思考的歷史命題，也是這次大會的主題。
王文章在講話中談到，目前，戲曲藝術無論是創作還是演出整體規模是最好的，許多作品的思想內容、藝術形式及觀賞性都是成功的。新中國成立五十年來，戲曲藝術得到了很大的發展。尤其是近二十年來，戲曲在劇本創作、舞臺表現、表導演藝術等方面獲得了以往任何時候都無法相比的提高，呈現出豐富多采的局面。但是，也存在一些值得重視的問題，比如，戲曲舞臺的虛擬性受到挑戰，過去戲曲舞臺比較簡約、經濟、空靈，成本也很低，四個龍套可以表現千軍萬馬。現在的舞臺很滿、很實，不利于演員表演。戲曲藝術是以舞臺表演為中心的，其他的一切都要服務于這個中心，所以我們要認真思考這樣一些問題，認真分析哪些是應該繼承的，哪些是應該吸收的，哪些是應該揚棄的。繼承是為了發展，發展是在藝術本體基礎上的發展，只有搞清了繼承和發展的關系，才能在正確的軌道上前進。近幾年，隨著經濟體制的變化，劇種和劇團的情況發生了很大變化，一些劇種已經不存在了，一些只保持在民營劇團中，全國有三百多個只掛牌不演出的劇團，戲曲面臨的形勢可以說是喜憂參半。戲曲的美學原則要不要堅持？如果要，又如何堅持？中國戲曲五十年的發展實踐，已經為理論研究提供了豐富的話題，是應該總結的時候了。希望各位專家學者各抒己見，共同促進中國戲曲的繁榮發展，為弘揚民族藝術作出貢獻。
童明康在講話中提出，中國戲曲近千年的歷史，實際上就是一部不斷創新的歷史，今天戲曲所取得的成果，就是創新的結果，所以要堅持理論創新、體制創新、科技創新，走出以往政治理論、文藝理論代替藝術理論的誤區，政治理論無法代替藝術理論自身的研究，文藝評論也無法代替藝術本體的研究。
陜西省副省長潘連生向與會代表介紹了陜西在歷史、地理、科研、軍工、高校、旅游等方面的優勢，介紹了西安作為世界四大文明古國首都曾經有過的輝煌。他說，作為古代絲綢之路起點的西安，一定會在改革開放中發揮更大的作用。
與會代表圍繞二十一世紀中國戲曲的發展展開了熱烈的討論。
中國戲曲前瞻性研究是這次大會的主要話題之一，在代表們提交的論文中，有近二十篇論文對戲曲的存在和發展作了充分的論述。安徽省藝術研究所金芝在發言中就戲曲的本質問題作了論述，提出只有以歌舞演故事才是戲曲，而如今戲曲實踐中出現了一個突出的現象，就是歌舞之風愈演愈烈，尤其是在黃梅戲這樣一些戲曲程式可塑性很大的劇種中表現更為明顯。以歌舞演故事與戲曲加歌舞有本質的不同，故事是戲曲的根，歌舞是由根派生出來的，歌舞只有經過吸收融化在劇中，才能成為戲曲的獨特形態，如果歌舞游離于戲之外，那么，它的表演就是失敗的，這樣的改革就是不成功的，因為它背離了戲曲的本質。二十一世紀戲曲的發展面臨諸多的挑戰和困難，但就發展而言，還是一個藝術形態的問題，有什么樣的本質就會有什么樣的形態。臺灣大學中文系曾永義以詳實的資料，層層遞進的論述，對先秦至唐代“戲劇”與“戲曲小說”劇目作了論述，指出對“戲劇”、“戲曲”和戲曲中“小戲”、“大戲”等概念進行探討，不僅可以了解小戲的發生、發展，而且可以進一步了解大戲是由小戲發展而成的，大戲的形成標志著戲曲的完成。他在對先秦戲劇和戲曲小戲劇目的考察中得出結論：周初中國歌舞樂已有帶象征意義的“武王伐紂”故事，所以已經具備了“戲劇”的意義。兩漢魏晉南北朝的戲劇和戲曲小戲劇目，已經具備演員妝扮及合歌舞以代言演故事的形式，這就是戲曲的“雛形”，故事和表演均屬于簡單的“小戲”。唐代的戲劇和戲曲小戲劇目縱使非大型戲曲，亦當是有了發展的小戲。二十一世紀中國戲曲的史論研究仍然有著重要的意義。
中國藝術研究院戲曲研究所胡芝風從重視表導演基本科學規律的角度談到，提高戲曲表導演藝術質量和減少二度創作的盲目性，探索戲曲表導演藝術的規律，是二十一世紀戲曲理論家、教育家、導演藝術家們的歷史責任。目前戲曲的二度創作存在一些誤區，如布景過實、服飾過真、群舞過濫、唱腔音樂缺乏本劇種韻味、妝扮不從人物出發等等。借鑒不是照抄，應該很好地把握中國戲曲的傳統美學精神與時代的契合點，把新鮮的、時代的藝術“化”到戲曲藝術規律之中，這樣才有可能使演出獲得新的生命力。浙江省藝術研究所徐宏圖以戲劇的生存與廟會為切入點，提出戲劇以廟會為載體而獲得生存與發展，廟會又借戲劇以娛神（人），在滿足人們信仰意愿的同時，實現商品交流與文化娛樂的目的。千百年來，戲劇一直與廟會結合在一起。從目前的實際情況來看，在今后很長時間里，農村戲劇的生存與發展仍然離不開廟會，廟會在繁榮農村經濟的同時，也繁榮了農村戲劇。是廟會為戲劇提供了演出場所，培養了大批觀眾。廟會的經常性使觀眾獲得了較多觀看戲劇演出的機會，在此過程中熟悉了戲劇，提高了欣賞力；而廟會的普遍性則使各行各業的人都能得到看戲的機會，受到戲劇的熏陶。廟會戲劇有必要在劇目創新和演出質量的提高上下工夫，以推動農村戲劇的發展。西安市藝術研究所陳昆峰闡述了現代戲與中國戲曲的現代化問題，認為古老的傳統戲曲如何很好地實現現代轉型是一個具有挑戰性的話題，近年來創作上演的京劇《駱駝祥子》《華子良》、川劇《金子》、豫劇《香魂女》、黃梅戲《徽州女人》、粵劇《駝哥的旗》等一大批現代戲繼承和發揚了中國戲曲的美學精神，在藝術創造上取得了一些突破和成績，實踐表明戲曲現代戲是大有可為的。但是戲曲現代戲的創作實際上還存在著模式化、雷同化、對生活理解表面化的傾向，正如張庚先生指出的那樣，只有真正按照中國人的審美標準和與之相適應的形式來表現現代生活和現代意識，戲曲現代戲才能獲得生機和活力。
四川省川劇研究院李祥林就戲曲的邊緣化問題作了闡述，他提出，在蓬勃興起的市場經濟面前，在社會大轉型時期，戲曲處于邊緣化境地。上世紀五十年代，戲曲被推到意識形態的中心，“文革”時期走向極致，八十年代以來，社會結構的調整和文化生態格局的變化既給戲曲帶來了希望、提供了新機會，又給它以前所未有的沖擊，從而造成了戲曲的邊緣化。與此相反，話劇卻被推到了中心地位，這與“五四”時期一些文化人的觀念有著直接的關系。實際上，這是“西方中心論”的話語在作祟，它有著不可忽視的負面影響。事實證明，在當今中國戲劇領域，如果忽視戲曲，不管立論多么高妙精深，都將是跛足的。寧夏民族藝術研究所鄒榮的戲劇市場論，從“社會環境是影響戲劇市場結構的重要因素”、“價值觀念是確立戲劇市場形態的哲學依據”、“審美心理是調節戲劇市場走向的無形杠桿”、“消費方式是轉換戲劇市場載體的直接原因”、“商品屬性是反映戲劇市場本質的客觀規律”、“精神屬性是體現戲劇市場特征的必然要求”、“體制改革是激活戲劇市場經營的先決條件”、“產品質量是提高戲劇市場效益的根本前提”、“適銷對路是占有戲劇市場分額的關鍵所在”、“宏觀調控是促進戲劇市場繁榮的有力保證”十個方面論述了戲劇走向市場的條件和應對措施，具有很強的現實意義。
文化部民族民間文藝發展中心張剛就戲曲音樂中“一曲多用”的話題發表了自己的看法，他認為一曲多用是戲曲音樂程式特點的顯著標志，一曲多用的原則就是強調程式基礎上的再創造。一曲多用不僅是一種創作方法，也是一種觀念，其本質就是據本演文。從通俗的角度看，一曲多用是一種最通俗、最大眾化的藝術形式，也是一種最便利、最易接受、最能產生共鳴的娛樂方式。一曲多用的創作原則是中國人對自然和人類情感體驗高度認識的結果，它承載著充分的表現空間，在一個個具體可感的藝術形象中幻化出千姿百態的“多”。武漢大學哲學系鄒元江引用古今中外諸多理論家和藝術家的經典論述，闡述了藝術無“風格”、無“流派”的觀點，自成一家之言。他認為“風格”的內涵和外延都是模糊不清的，康德、黑格爾等人都反對對“風格”作審美價值判斷，而是強調藝術理想、審美理想的“獨創性”。中國藝術的審美精神強調通便破格，生生日新，變動不居，惟變所適，這是中國藝術、中國美學的精髓所在。梅蘭芳、譚鑫培等人取得很高的藝術成就，達到獨樹一格的高超境地，是“變動不居”的“易”的精神的體現，是標新立異、唱無定法、決不雷同的審美精神的體現。“風格”既然不成立，傳承風格的所謂流派自然也不成立。戲劇不景氣有許多理由，其中最根本的原因是丟掉了中國藝術審美精神的靈魂——變易生生。如果只想承傳某種風格，就易于淹沒在流派中，這就是譚鑫培、梅蘭芳之后再難見到大家風范的真正原因。
陜西省作家協會創作理論研究聯絡部常智奇論述了中國戲曲的悲劇精神，他認為中國戲曲的悲劇精神有三種范式：一種是“杞人憂天”式，這種范式是人類對宇宙、自然、社會的幼稚認識；一種是“精衛填海”式，這是人類的主體精神被客體力量所吞滅的一種認識；再一種就是“愚公移山”式，這是人類因懷疑自身力量而產生的對自然力的崇拜。中國的悲劇有悠久的歷史傳統，南宋時期被稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》和《王魁負桂英》就是悲劇，它們都對后世戲曲產生了重要影響。中國悲劇取材的現實性使它很難徹底把人的精神引向超越現實的境界，很難走向純粹精神和批判理性的層次，這就是中國悲劇為什么大多在神話、幻想或浪漫故事中完成和實現愿望的原因。甘肅省藝術研究所謝艷春、郝相禮分別就二十一世紀戲曲的生態形式和生存狀態發表了很好的見解，他們從原生態、再生態、變異生態方面對戲曲的生態形式進行闡釋，又從觀念、功能、體制、研究、市場等方面對戲曲的生存狀態作出了論證。中國藝術研究院戲曲研究所賈志剛論述了中西文化的區別，他從兩種文化的成因、真善美內涵的不同、摹仿與意象等幾個方面論述了中西文化影響下的戲劇藝術，認為戲劇文化是一個民族整體文化的一部分，是在整體文化本質制約下顯露其特點的。如在地理位置上，西方臨海，中國地處內陸，因而西方沒有形成穩固的氏族血親傳統，而中國則出現了以小農經濟為基礎的宗法制社會，在此基礎上東西方各自產生了不同的戲劇模式。摹仿說是西方戲劇美學的理論基礎，中國戲曲的美學思想基礎是物感說。總之，中國戲曲與西方戲劇是兩種性質不同的藝術，西方戲劇可以概括為“我就是”，而中國戲曲主張的則是“我神似”。今天我們應當發揚自己的戲曲傳統，戲曲的本質在于它的特殊性之中。
湖南省湘劇院陳飛虹以中國戲曲音樂的興衰為題，通過具體例證指出中國戲曲音樂的形成、發展構成一部在淘汰中延續的歷史，認為中國戲曲音樂的現狀和許多劇種瀕臨消亡的現實令人擔憂。劇種的存在狀況直接影響到劇團的存在，劇種不存在便談不上戲曲音樂的發展。盡管如此，其發言還是對二十一世紀中國戲曲音樂作了展望，認為二十一世紀的戲曲音樂將是通俗音樂與通俗戲曲音樂共同發展，它將用獨具特色的音樂形式反映新的時代生活，為觀眾所喜愛。西安市藝術學校辛冠軍從中國戲曲文化傳統的繼承和創新出發，論述了創建戲曲先進文化的問題，強調時代精神是人民意志的總匯，是歷史發展趨勢中積極向上的精神體現，是先進文化的發展方向。寧夏民族藝術研究所楊建國認為中國戲曲正在十字路口徘徊，他極力尋找影響當代中國戲曲發展的關鍵因素，分析了“圈內人”、管理者、觀眾等幾個與戲曲有關的階層。廣東省文化廳于萬東對二十一世紀中國戲曲的發展提出了 “產業化之路”、“發展喜劇”、“形式要變化”、“回歸民間”四個戰略取向。
內蒙古自治區藝術研究所劉新和提出要對西部人文資源進行再認識，因為它是孕育地方戲曲的母體，是戲曲研究的依據。山東省藝術研究所王曉家的論文對戲曲的民族性與民間曲藝發展的形態作了比較研究，指出兩者同流，具有共同的審美趨向，從發展形態來說，它們將在新時代發揮特色作用。河南省藝術研究所劉景亮提出，戲曲進入新的文化環境后要以劇團形式的多元化、劇目生產的多元化，對應劇場演出形式的多元化，要適應觀眾的文化心理，要研究觀眾，推廣宣傳。東南大學徐子方、王廷信，北京廣播學院路應昆，北京市藝術研究所丁汝芹，臺灣藝術學院施德玉，山西師范大學戲曲文物研究所王星榮，陜西省藝術研究所孫昭，江蘇淮安藝術研究所朱林，中國藝術研究院詹怡萍、熊姝，陜西省劇協王東曄等人以戲曲發生、發展為題，以戲曲史上有影響的人物和事件為依據，探討了中國戲曲發展的主脈和進程，論述了文人戲曲的“情”和“禮義”，總結了新編歷史劇的成績，探討了新世紀戲曲流派如何發展的問題，他們的論述還涉及到戲曲的文獻研究，戲曲的本土化、現代化、多樣化研究，戲曲的劇種研究，及對戲曲改革、戲曲危機、戲曲命運的研究等多方面話題。大會還就流派問題展開了爭論。
最后，大會秘書長、中國藝術研究院戲曲研究所副所長劉禎作了總結發言，他指出，中國戲曲的發展需要理論的指導，應該把理論研究放在突出的和顯著的位置，理論對于實踐有著特別重要的意義。目前，時代生活發生了重大變化，創作也有很大發展，創作實踐需要理論的指導和總結，戲曲理論又要和創作實踐結合起來，從理論上對中國戲曲的發展作深入研究是很有必要的。二十一世紀的中國戲曲是走向市場與回歸文化的戲曲。從專家學者們提交的論文中可以看到，盡管現實中存在許多困難和障礙，戲曲藝術自身也遇到了新的時代生活的挑戰，但大家還是對中國的民族文化充滿著信心，對中國戲曲的前途充滿著信心。這次大會提交了一批有質量的論文，發言中代表們各抒己見，既有溝通，又有爭論，體現了生動活潑、暢所欲言的學術風氣。這次理論研討會不是戲曲理論研究的結束，而是一個新的開端，希望大家同心協力，使我們現有的理論力量形成合力，為二十一世紀中國的戲曲藝術作出應有的貢獻。
大會期間進行了論文評獎，從代表們提交的七十多篇論文中，評出一等獎六名，二、三等獎若干名。
載于《戲曲研究》第65輯
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