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雜劇是我國古代文藝的重要形式。自元雜劇起，我國戲曲史開始進入一個嶄新的時期，體制趨于完善，作家作品眾多，演出遍及城鄉，真可謂擅一代之長！時至明代，雜劇演出雖然出現衰落景象，但其創作并未衰竭。眾多的作家和作品依然使雜劇成為明代不可忽視的文藝形式。
撇開其他戲曲形式，僅從一種藝術形式的興衰來看，雜劇自身便有較為獨立的演化歷史。但當打開我們現存的戲曲史，我們便會發現舉凡涉及明代雜劇一章，總是十分簡略。這當然有明雜劇與元雜劇相比較為暗淡、有明一代文人傳奇的崛起使雜劇顯得無足輕重等原因。但若就雜劇自身的歷史而言，僅僅通過一般的戲曲通史來了解雜劇的變遷，難免掛一漏萬。徐子方先生《明雜劇史》的出版，無疑為我們彌補了這一缺憾。
徐子方先生對于雜劇的研究開始于20世紀80年代。20余年來，他一直致力于雜劇研究，先后出版過《關漢卿研究》、《元代文人心態史》、《明雜劇研究》等力作。他的《明雜劇研究》于1998年由臺灣文津出版社出版后，便在學術界產生了良好的影響。《明雜劇研究》分上、下兩編，上編從總體上論述明雜劇的特點，下編考述了三百余種明代雜劇存本。在此基礎上，他撰寫了我們今天看到的《明雜劇史》。
雜劇的歷史可從生存背景、演出狀況和創作成就三大方面進行考察。針對明雜劇，傅惜華先生撰寫過《明代雜劇全目》，莊一拂先生在《古典戲曲存目匯考》中專門涉及過“明代雜劇”，邵曾其先生撰寫過《元明北雜劇總目考略》，陳萬鼐先生編纂過《全明雜劇》，曾永義先生撰寫過《明雜劇概論》，戚世雋先生也撰寫過《明雜劇研究》。除了專著以外，涉及明雜劇的單篇論文也有二百余篇。這些學者在明雜劇的生存背景、演出狀況和創作研究方面均有程度不同的成就。尤其是在作家作品研究方面，明雜劇的研究是最為充分的。這些先行成果為徐子方先生《明雜劇史》的撰寫也打下了良好的基礎。作為一代文藝之史，《明雜劇史》注意考察明雜劇的賴以生存的社會背景、明雜劇從宮廷到民間的演出狀況、明雜劇作家的創作和作品的影響。作者以這三條線索勾勒出體制宏偉的《明雜劇史》，為我們全面展示了雜劇在明代的演化風貌，是在前人研究上的升華。
在《明雜劇史》中，作者準確地把握住明雜劇的兩次重大轉變：一是在明代前期由平民化向貴族化的轉變；二是在明代中期由貴族化向文人化的轉變。在第一次轉變中，明雜劇登堂入室，成為明初宮廷和貴族府邸的消遣之物。這種轉變鑄就了雜劇的衰落。我們知道，元雜劇無論是創作群體，還是演出群體，都活躍在民間。平民化的作家群、平民化的演員群，平民化的觀眾群，在民間的勾欄瓦舍和神廟劇場中把雜劇藝術推向高峰。但進入明代，皇權的力量使本來平民化的雜劇脫離了平民的質樸本色。政治的需要和皇家的趣味使富有無限活力的藝術淪落為表明心跡、供人玩賞、實施教化的工具。這也許是歷史的必然，但這種結果卻是悲哀的。在第二次轉變中，雜劇逐步脫離舞臺，成為文人抒發郁悶之情的渠道。這次轉化雖然一度為明雜劇帶來了新的生機，但由于劇作家社會地位的改變，并未使明雜劇回歸到元雜劇的質樸層面。這次轉變的直接結果便是使雜劇演出的主流進入家庭小型劇場乃至案頭，縮小了雜劇的影響面，使雜劇停留于狹小的天地，無法從更加廣闊的社會生活中汲取活力。這種結果也是令人悲哀的。
明雜劇的悲哀或許只是一種藝術形式的悲哀，其間有許多復雜的原因，但同明代的社會背景關系最大。徐子方先生抓住這一要害，深入剖析，認為明代初期實行以儒家思想為核心的大一統政治，導致了勵精圖治和集權專制雙重局面的產生，這種局面又推進了在明代中上層社會形成的既自信又自負的社會心理。這種心理在朱元璋身上表現為勵精圖治的雄心和恐懼臣民的猜忌，從而引起明代初年翦屠功臣、殺戮文士、親掌六部、濫施刑法等極端措施的實施。這種措施加強了皇權統治，再加上八股科舉取士制度，使明代初年在意識形態上定于儒學一尊，文人不敢越雷池一步。因此，盡管明雜劇創作數量甚多，但在思想上陳陳相因，在形式上固步自封。這是導致明雜劇衰落的根本原因。這種看法無疑是中肯的。
明雜劇自身的僵化和自我封閉也是導致其走向衰落的原因之一。早在元代前期，雜劇的體制就已定型。這種由一人主唱、四折一楔子的體制在雜劇史上一直延續到近代。盡管其間也有些微變化，但終究無法從根本上脫去元雜劇形式上的窠臼。導致這種局面產生的根本原因，一方面是因為藝術形式自身結構的穩定性，另一方面則是因為雜劇日趨走向上層社會，無論作家群，還是觀眾群，都嚴重脫離民間土壤的培育。民間藝術沒有機會給雜劇輸入新鮮血液，而處在上層社會的作家和觀眾也沒有主動尋找機會吸收其他藝術養分的滋養。倒是不為上層人士關注的南戲在民間自由發展著，以至形成了迥異于雜劇體制、規模宏大的傳奇形式，并逐漸占了上風，成為有明一代戲曲藝術的主流。徐子方先生在《明雜劇史》中著力分析了明雜劇市俗土壤的失落與萎縮的觀眾群對雜劇在內容上的貧乏和在形式上的僵化所產生的副作用。
但明雜劇并非一無是處，可以稱道的特點依然很多。以往戲曲史家對于明雜劇的成見在《明雜劇史》中也被矯正過來。譬如自明代中期開始，明雜劇在打通南北樂曲體制以及單折戲、文人劇等自由形式的出現都表明它在某一側面超越了元雜劇。明雜劇在作家作品數量上的龐大以及許多優秀作家作品的涌現，也說明了其自身所擁有的魅力。在《明雜劇史》中，作者針對明雜劇的諸多優點予以論述。尤其在對文人劇的論述最為到位。文人劇是在明代興起的一種新型風格的戲劇。徐渭、汪道昆的創作代表著文人劇的成熟。徐子方先生把明代文人劇與元代以及明前期文人創作的雜劇進行了比較，認為元代文人劇作家把自己匯入了世俗大眾之中，他們的審美意趣已超出了本階層的狹隘范圍而與平民大眾融為一體。明前期的文人劇作家在作品中竭力迎合貴族觀眾的審美意趣，從而把自己統一于社會上層的整體規范之中。這二者都不能納入文人劇的范疇。而明中期以后，文人傲岸的心性和特殊的地位使他們的個性獲得了自由，他們能在作品中充分表現自己，使個性得到最大的發揮。他們的創作貫穿著極為強烈的主體意識，很少受到舞臺和大眾審美趣味的制約，因而成為名副其實的文人劇。在《明雜劇史》中，作者還對明代中期興起的家樂進行了較為詳盡的論述。作者把家樂與文人劇聯系起來，認為家樂不受商業和公眾效應的限制，從而使家樂主人能夠較為自由地按照自己的心愿從內容到形式進行創造，也使一部分文人劇能夠有充分發揮的余地。這些看法都是科學的。
《明雜劇史》克服了以往戲曲史的刻板、堆砌之弊，作者運用準確流暢的語言把理論與實證有機結合，運用心理學、文化學、社會學等方法合理闡發明雜劇的興衰史，使該書成為一部既具有史料價值，又具有理論特色的學術著作。
有關明雜劇的研究成果雖然不少，但因諸多原因，明雜劇一直處在無史狀態，《明雜劇史》第一次以完善的史的形式為我們全面敘述了明雜劇的興衰，這對戲曲史研究來說，確是一件幸事。
（《明雜劇史》，中華書局2003年版）
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