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近年來我國的戲曲藝術出現繁榮局面。一些新劇目從思想內容到藝術形式顯現出與舊戲截然不同的面貌，我把這樣創新的戲稱之為“新戲曲”。雖然“新戲曲”的創作和演出目前還處于舉步維艱的境地，但它“隨時而變”，勇敢挑戰，為我國戲曲的生存與發展建成了一道亮麗的時代風景線。
戲曲藝術有300多個劇種。在富有生命活力的劇種中均出現了令人刮目相看的“新戲曲”作品，如京劇《洪荒大裂變》、川劇《潘金蓮》、楚劇《粗粗漢靚靚女》、越劇《孔乙己》、淮劇《西楚霸王》、黃梅戲《徽州女人》《秋千架》，在新世紀，西部劇壇上還出現了秦腔歌舞劇《龍源》和《陰陽鑒》。這些“新戲曲”大多從內容到形式上大膽創新，甚至是離經叛道，營造了具有強烈視覺沖擊力的舞臺樣式，讓現代人走進劇場得到了一處大異于傳統戲、樣板戲的全新的感覺。這些戲的創作上演，致使戲劇圈內的領導、專家、觀眾截然分化成兩大對立面，或批評，或稱贊。有的戲迷指責“新戲曲”唱腔歌劇化、身段舞蹈化、結構散文化、表演話劇化、音樂交響化，說：“現在的新戲越來越看不舒坦。”而有些觀眾卻極力支持這樣的創新，為這些劇目大聲叫好。這些“新戲曲”作品因其產生的背景、環境及革新力度與運作方式的不同，其命運也各自有異，有的走向了市場，獲不了獎，有的在這個節上獲不上獎，卻在另一個節上獲了大獎。
不論從學術上還是實踐上講，“新戲曲”的出現是一個非常值得研究的戲曲現象。專家們，特別是參加到某個節慶評獎活動中的專家，倘若對“新戲曲”的創新乃至離經叛道沒有高明而真實地見解，那將會對“新戲曲”產生誤導。戲曲專家往往對藝術專之透，研之深，經之久，愛之切，往往容易用戲曲的規律、原則、法度、準繩、心理、經驗和習好來框定背叛型的“新戲曲”作品。“惟劇獨尊”便是一些專家在今天對“新戲曲”的態度。“惟劇獨尊”與“惟我獨尊”一脈相承，是用模式代替競爭，是堅持、恪守“戴著鐐銬跳舞”的規矩。它并不提倡具有積極的哲學意味的“法外求法”。因此，當我們的專家和“新戲曲”的叛逆者拉大心理距離，那又怎么可能產生“情人眼里出西施”的境界呢？我們不能指砭戲曲專家，但需要提出的是，正是這種“惟我獨尊”的慣性，成為使當今中國戲劇跌入人們社會生活邊緣地帶的重要原因。
創新是一個民族的靈魂。創新之對于戲曲創作，永遠是一個最基本的含義。然而關于戲曲的創新與繼承往往是一個永難判解的話題，正是在理論上的“牛說牛大，角說角長”，莫衷一是，導致“新戲曲”創作上的艱難和演出實踐中的磨難。被視作大逆不道的“新戲曲”作品與創作數量尚少。因此，有人認為，恪守傳統，抱殘守缺，得過且過，日子好過；小打小鬧的出新沒有風險，容易獲獎；雜取種種、全面“出格”的戲是自討苦吃，一無所得。這幾種狀態，是仍處在低谷的戲曲創作的真實寫照。
仔細比較，“新戲曲”的一些作品并非那樣簡單地一眼就能看透。比如，《龍源》的編導沒有用今天的戲劇沖突思維和已有的戲曲創作套路，去構制七八千年前伏羲和女媧的“戲劇性”，而體現在舞臺上則是全新的演出樣式，可稱作西部大開發文化背景中秦腔界首例在藝術上的離經叛道之作。當然也可以說這是地方戲曲藝術的一種新樣式，或是一種新的交接組合。從某種程度看，這臺另起爐灶式的秦腔相似于當今舞蹈界的“舞蹈詩”。我國舞蹈界將舞蹈（人體動作）為載體，具有人物、情節、矛盾沖突等完整的戲劇內容并完美綜合了音樂、舞美藝術手段的舞蹈樣式稱作“舞劇”，而對以舞蹈（人體動作）為載體，具有完整的詩化的結構、詩意的舞蹈形象并與詩的內容統一的音樂和舞美的舞蹈樣式稱作“舞蹈詩”，并將二者分類評獎，這就是一種講求科學的明舉。《龍源》有著“舞蹈詩”的意象，實際上也是戲曲本體在新的文化背景下的一種外延。這種創新，使一些戲曲專家不能接受。黃梅戲《徽州女人》首次在京演出時，專家出現兩種截然不同的意見。以后經過百場演出后再度進京，反對的意見少了，贊同的意見多了。筆者認為，戲曲變了臉，多了幾種“款式”，對戲曲的生存和發展并非是壞事。隨著時間的推移，有些專家們也會逐漸改變對“新戲曲”的看法。
隨著歷史的嬗遞，人們的文化意識、價值理念、審美風尚等都發生了大幅度的變化。現代社會因其特定的生活方式和實踐內容，在選擇文藝意識時有自己明確的價值尺度。它要求打破自我封閉的狀態，既要具有濃烈的情緒感受和主觀色彩的文化審美形式，又要有當代感與歷史感緊密結合的社會歷史內容。這樣一種意向與選擇從根本上決定了當代的審美欣賞實踐。“新戲曲”重視全新的感受，注重舞蹈樣式的視覺沖擊力，正是來自人們對傳統戲曲司空見慣的模式的不滿足。
“新戲曲”有些是戲曲與音樂劇的結合。近年來，受國外音樂劇影響，音樂劇在我國方興未艾，戲曲加入音樂劇因素，似乎與新時代審美趨向更為契合。今后，會有更多的戲曲走與音樂劇結合的道路。“新戲曲”有些搞了大制作，也引起諸多非議，甚至將其與腐敗聯系在一起。有的人似乎一提起大制作，就像若干年前提起“唯心主義”那樣成為一種通用的貶義詞。其實，“聰明的唯心主義比愚蠢的唯物主義，更接近唯物主義”（列寧語）。今天的戲曲要不要大投入大制作，那是由出品人根據題材內容、演出形式、經濟實力和觀眾需求來綜合判斷的，不應一概否定。雖說幾百年來，中國戲曲在演出樣式上基本風貌與美學原則是完整統一的，但它依然會吸納人類最新的文明成果，完成自我的文化衍進。筆者很贊同前輩張庚的觀點：我們的民族戲曲尚處于發展過程中的初級階段，遠沒有窮盡其表現力達到某種極致而趨于衰老，戲曲有著輝煌的未來。顯然，中國戲曲天然地是一個動態的、流變的、發展的、提升的概念，圈內人思想封固，才是戲曲文化逐漸僵死的窒息劑。恰恰在這方面，“新戲曲”令人著實看到了中國戲曲難以泯滅的生命基因。故而，“新戲曲”需要我們全方位地理解和支持。
（原載《中國文化報》2003年2月22日,第3版）
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