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在《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）2002年第6期上，讀到呂效平先生的文章《戲曲特征再認(rèn)識(shí)——質(zhì)疑〈中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝〉卷概論〈中國(guó)戲曲〉》，想起同為南京大學(xué)博士的施旭升先生的文章《論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)”說(shuō)》（載《戲劇藝術(shù)》1997年第2期）。二人的文章都對(duì)張庚先生的理論觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，不同的是，施先生說(shuō)：張庚的劇詩(shī)說(shuō)“基本上是以文學(xué)為參照系”，因此“不足以表征作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲的本質(zhì)”；而呂先生則說(shuō)：張庚先生概括的戲曲藝術(shù)的綜合性、虛擬性、程式性三特征“僅僅是以表演為中心的戲曲地方戲舞臺(tái)藝術(shù)的描述”，而在此之前的元雜劇和明清傳奇是“作家的、文學(xué)的戲劇”，因此，“把200年中地方戲的藝術(shù)特征絕對(duì)化，當(dāng)作800年來(lái)的全部戲曲的藝術(shù)特征，這是荒謬的。”
出現(xiàn)這種情況是否是由于張庚先生的理論也如某些理論家那樣自相矛盾呢？不是的。劇詩(shī)說(shuō)與關(guān)于綜合性等特征的表述在張庚那里是統(tǒng)一的。張庚先生在說(shuō)戲曲是劇詩(shī)時(shí)，特別指出：“劇詩(shī)是口頭的詩(shī)，是唱給人聽的詩(shī)，不是擺在桌上看的詩(shī)，這就是古人所謂是‘場(chǎng)上之曲’，不是‘案頭之曲’”。
“戲曲的曲，是中國(guó)聲詩(shī)發(fā)展的頂峰，它必須唱在場(chǎng)上，才能發(fā)揮其完滿的效果。”同樣地，在他論述戲曲的綜合性時(shí)，又強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)整體應(yīng)該充滿詩(shī)意。“正因?yàn)閼蚯鷦”境錆M了詩(shī)意，當(dāng)然也就要影響到它的舞臺(tái)演出”，“它運(yùn)用抒情的辦法來(lái)表現(xiàn)，表演的人要情景交融，用曲子唱出來(lái)，用舞蹈來(lái)動(dòng)作，不能在舞臺(tái)上專門去刻畫生活的瑣碎的細(xì)節(jié)”，“長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戲曲在這方面確實(shí)形成了一套辦法，它能用非常漂亮的手法來(lái)表現(xiàn)一種抒情的境界”。
可以看出，在張庚的理論里，劇詩(shī)和綜合性是不可分割和互相聯(lián)系的，但遺憾的是，施先生和呂先生卻各自看到一個(gè)方面，而又指摘張庚早已講過(guò)的另一面。不知施呂二位先生是否相識(shí)，我想有機(jī)會(huì)你們二位可以在一起就這一問(wèn)題討論一下。
關(guān)于張庚劇詩(shī)說(shuō)理論的內(nèi)容我在《張庚劇詩(shī)說(shuō)辨析——與施旭升先生商榷》 等文中已作詳細(xì)論述，這里就不重復(fù)了。下面我想只就呂先生文中關(guān)于戲曲特征的看法提出幾點(diǎn)質(zhì)疑。
一、綜合性、虛擬性、程式性是否只是地方戲的特征
這一問(wèn)題似乎不須多費(fèi)筆墨，但呂先生提出了這一問(wèn)題，便不得不擺一些盡人皆知的事實(shí)。
戲曲形成的一個(gè)重要標(biāo)志就在于詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈諸因素在戲劇的原則下綜合的完成。即如王國(guó)維所說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。古樂(lè)府中，如《焦仲卿妻》詩(shī)、《木蘭辭》、《長(zhǎng)恨歌》等，雖詠故事，而不被之歌舞，非戲曲也。【柘枝】、【菩薩蠻】之隊(duì)，雖合歌舞，而不演故事，亦非戲曲也”，
“然后代（宋之后）之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全，故真戲劇必與戲曲相表里”。 王國(guó)維高度贊賞元?jiǎng)≈恼拢环穸ㄔ獎(jiǎng)〉木C合性。“元?jiǎng)≈疄槲铮蟿?dòng)作、言語(yǔ)、歌唱三者而成。故元?jiǎng)?duì)此三者，各有其相當(dāng)之物。其紀(jì)動(dòng)作者曰科；紀(jì)言語(yǔ)者，曰賓，曰白；紀(jì)所歌唱者，曰曲。元?jiǎng)≈兴o(jì)動(dòng)作，皆以科字終”。
王國(guó)維的這些論述是符合實(shí)際的。
關(guān)于虛擬性，也是中國(guó)戲曲自形成以來(lái)就具有的最顯著的特點(diǎn)，這是與它簡(jiǎn)約的舞臺(tái)形式相一致的。既然舞臺(tái)上不出現(xiàn)煩瑣的生活中的具體事物，那么表演就只能是虛擬的。如最古老的南戲劇本之一《張協(xié)狀元》，在“舞臺(tái)提示”中就有許多關(guān)于虛擬表演的記述。比如用演員站立代表門，敲之發(fā)出砰砰聲。需要指出的是，這種虛擬的表演，并非只是因劇場(chǎng)簡(jiǎn)陋而采取的不得已的做法，而是逐漸形成為一種極具表現(xiàn)力的風(fēng)格和美學(xué)原則。這種美學(xué)原則是中國(guó)藝術(shù)——詩(shī)歌、繪畫、書法、音樂(lè)、舞蹈、建筑等所共有的，中國(guó)的各種藝術(shù)都講虛實(shí)結(jié)合。所以中國(guó)戲曲表演的虛擬性有其深厚的根基。
程式性一詞使用較晚（下節(jié)再述），但程式形成的歷史卻很早。宋雜劇和全院本有末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五個(gè)腳色組成的“五花爨弄”，南戲有生、外、旦、貼、凈、丑、末七色，即如后來(lái)的“行當(dāng)”，其表演必然各有規(guī)范；戲曲的表演既然是虛擬的，某一動(dòng)作有何含義，必須約定俗成以使大家都懂，這便必然有通用的規(guī)定。在沒(méi)有攝影錄像技術(shù)的古代，把表演記錄下來(lái)是困難的，但到清代乾隆、嘉慶年間，已有多種昆曲“身段譜”流傳下來(lái)。其中有些表演，如《雷峰塔》中《斷橋》一場(chǎng)的表演，“生見(jiàn)旦發(fā)散欲挽”，“旦推開自挽”，“貼毒眼看生，貼推生”，“旦指生頭”等動(dòng)作，都配合一定唱腔表演。
后來(lái)梅蘭芳、俞振飛的表演，基本上還按這一范式。地方戲的表演確實(shí)更豐富了，但它不是憑空來(lái)的，它是在繼承以前各階段的戲曲表演發(fā)展來(lái)的。
認(rèn)識(shí)一種藝術(shù)的特征應(yīng)從它早期的階段、發(fā)展過(guò)程和比較成熟的階段統(tǒng)一起來(lái)進(jìn)行觀察。戲曲的綜合性、虛擬性、程式性等特征，確實(shí)是到了地方戲階段表現(xiàn)得更充分，但它在戲曲形成之初即已具有。戲曲的歷史是延續(xù)的，發(fā)展的，不應(yīng)該人為地去割斷它。
關(guān)于戲曲的綜合性、虛擬性、程式性等特點(diǎn)，這種概括雖然并非盡善盡美，但它符合戲曲史的實(shí)際，而并非如呂先生所說(shuō)的“荒謬”。
二、對(duì)戲曲特征的認(rèn)識(shí)有一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程
把戲曲當(dāng)作一種詩(shī)，這種認(rèn)識(shí)出現(xiàn)的較早，“曲者，詞之變”（王世貞《曲藻》）。很多人都這么說(shuō)。這大約是文人寫劇本，是當(dāng)作詩(shī)來(lái)寫，所以強(qiáng)調(diào)它是詩(shī)。但是這種詩(shī)（戲劇詩(shī)）跟抒情詩(shī)有什么不同呢？寫劇詩(shī)需要服從什么，改變什么呢？則有一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程。明代的“湯沈之爭(zhēng)”和很長(zhǎng)時(shí)間關(guān)于“本色”、“當(dāng)行”的討論就是這種認(rèn)識(shí)的反映，有才華的戲劇詩(shī)人，強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)自己的“意趣神色”，賭氣地說(shuō)“正不妨拗折天下人嗓子”（湯顯祖語(yǔ)）。但是重視演唱性的劇作家則說(shuō)：“說(shuō)不得才長(zhǎng)，越有才越當(dāng)著意斟量”；“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎(jiǎng)”（沈璟）。
關(guān)于“本色”、“當(dāng)行”的認(rèn)識(shí)也是如此，劇作家（明代的許多劇作家也兼理論家）漸漸認(rèn)識(shí)到，寫劇詩(shī)不僅要合音律，還不能有“時(shí)文氣”，而要符合人物性格，適于劇場(chǎng)演出，取得好的劇場(chǎng)效果。如臧懋循所說(shuō)：“人習(xí)其方言，事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假”（《元曲選后集序》），“行家者隨所妝演，無(wú)不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。……故稱曲上乘，首曰當(dāng)行”（《元曲選·序》）。
這樣做是不容易的。代各種各樣人物說(shuō)話，比直抒自己胸臆要困難得多，首先是愿意不愿意這樣做。比如放下文人的架子，替俗人、粗人說(shuō)一些俚俗的話。其次，想這樣做能否做得到。第三，為了適應(yīng)劇場(chǎng)演出，會(huì)不會(huì)削弱和損傷詩(shī)人的思想與情感的表達(dá)。
我把這一論爭(zhēng)過(guò)程看成是詩(shī)的堅(jiān)持和劇的自覺(jué)。劇作家一方面要堅(jiān)持自己詩(shī)人的創(chuàng)作特點(diǎn)，另一方面也有了寫劇本不同于寫抒情詩(shī)的自覺(jué)意識(shí)。這二者是矛盾的，上述各種爭(zhēng)論和討論反映出認(rèn)識(shí)和克服這種矛盾的過(guò)程。但在古代劇論中尚未有戲曲特點(diǎn)的全面的概括的界定。
第一個(gè)對(duì)戲曲特點(diǎn)做出精辟闡述的是王國(guó)維，他不但對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)有深入研究，而且學(xué)習(xí)了外文，研究了外國(guó)的歷史、文化、哲學(xué)，“取外來(lái)之觀念與固有之材料，互相參證”（陳寅恪《海寧王靜安先生遺書·序》），所以他的認(rèn)識(shí)和表述方式比古代更清晰和明確。
推動(dòng)對(duì)戲曲特點(diǎn)繼續(xù)深入認(rèn)識(shí)的是“五四”前后的論爭(zhēng)。“五四”運(yùn)動(dòng)以及關(guān)于戲曲的論爭(zhēng)對(duì)戲曲發(fā)展的影響是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，擬另做專文論述。“五四”之后，一批從外國(guó)留學(xué)回來(lái)的文化人余上沅、趙太侔等發(fā)起“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，他們看到各個(gè)民族的藝術(shù)有不同的特點(diǎn)，不能用寫實(shí)的話劇這一固定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量戲曲，指出戲曲是寫意的，程式化的，他們注意到中國(guó)戲曲與繪畫、書法有共同的美學(xué)原則，這是很深刻的。“中國(guó)的戲劇，是完完全全和國(guó)畫雕刻以及書法相比擬著。簡(jiǎn)單一點(diǎn)談，中國(guó)全部的藝術(shù)，可以用下面幾個(gè)字來(lái)形容，它是寫意的，非模擬的，動(dòng)力的，和有節(jié)奏的”。
由于種種客觀條件和他們的設(shè)想不符合實(shí)際，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”并未取得成功，但余上沅、趙太侔等人對(duì)戲曲特點(diǎn)的論述是有理論貢獻(xiàn)的。在某種思潮下面，戲劇界對(duì)余上沅的評(píng)價(jià)貶抑過(guò)多，直到1989年出版的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》還批判余上沅的戲劇觀為“超政治、超人生的唯心主義戲劇觀和戲劇上的形式主義的復(fù)古逆流”
，這是不公平的。
呂先生的文章說(shuō)：“張庚先生對(duì)于戲曲特殊本質(zhì)這一概括，幾乎是自上世紀(jì)下半葉以來(lái)戲曲理論界在回答這一問(wèn)題時(shí)惟一的聲音”。時(shí)間說(shuō)短了。實(shí)際上這一理論繼承了二十世紀(jì)一十年代王國(guó)維和二十年代余上沅等人的研究成果。
戲曲理論需要有新的突破，有新的建樹，但這一任務(wù)是艱巨的。張庚在《中國(guó)戲曲通論》的前言中說(shuō)：“我們深深感到，談理論比寫史難得多。……談理論倒是允許你海闊天空地遨游，但要真正做到實(shí)事求是，從客觀實(shí)際中抽繹出規(guī)律來(lái)，那就難得多了”。
這是實(shí)話。
應(yīng)該有超越王國(guó)維、余上沅、張庚的理論產(chǎn)生，但呂效平先生的文章還沒(méi)做到這一點(diǎn)。他在對(duì)張庚質(zhì)疑了半天之后，得出結(jié)論說(shuō)：中國(guó)戲曲（地方戲以前）是“作家的、文學(xué)的戲劇”，“它在本質(zhì)上仍然是抒情詩(shī)”。這一論斷不但“不足以表征作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲的本質(zhì)”（施旭升批評(píng)張庚語(yǔ)），而且也無(wú)法與西方的話劇劃分開來(lái)；從理論建設(shè)的角度說(shuō)，這一認(rèn)識(shí)退回到了幾百年前，只不過(guò)披了一些現(xiàn)代理論的外衣。
三、戲曲特征是對(duì)戲曲形態(tài)的描述，與創(chuàng)作中誰(shuí)居主導(dǎo)是兩回事
說(shuō)戲曲具有綜合性、虛擬性、程式性的特點(diǎn)確實(shí)與戲曲以演員的表演為中心的認(rèn)識(shí)相關(guān)聯(lián)。呂效平先生說(shuō)：“一切綜合藝術(shù)的特殊本質(zhì)都是由這個(gè)‘施動(dòng)者’確定的。”需要指出，“特殊本質(zhì)”和“特征”不是一回事，本質(zhì)是指事物內(nèi)在的根本的屬性，它是隱蔽的；藝術(shù)特征是外在的征象，是對(duì)藝術(shù)形態(tài)（呈現(xiàn)）的描述，對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的特征不是由“施動(dòng)者”而是由“動(dòng)者”決定的。編劇、導(dǎo)演都是“施動(dòng)者”，但他們的創(chuàng)作都只有通過(guò)演員的動(dòng)才能成為舞臺(tái)藝術(shù)，而不是劇本和導(dǎo)演構(gòu)思。高明的導(dǎo)演講，導(dǎo)演要死在演員身上；同樣的，“死”的劇本要在演員身上才得以復(fù)活。呂效平先生質(zhì)疑張庚關(guān)于戲曲特征的理論，理由之一是在戲曲創(chuàng)作的某些時(shí)期，是以劇作家為主導(dǎo)，這一狀況張庚和《中國(guó)戲曲通論》的作者們是充分注意到了的。劇詩(shī)說(shuō)本身就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)作用。《中國(guó)戲曲通論》第三章“戲曲的藝術(shù)形式”說(shuō)：“這一戲劇體詩(shī)創(chuàng)造形象的原則一旦形成，不僅意味著金元雜劇和宋元南戲的誕生，而且立即成為統(tǒng)帥全局的主導(dǎo)原則，同化著一切被吸收進(jìn)來(lái)的音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、雜技等藝術(shù)文化形式。這種吸收采取了極其寬容的態(tài)度，兩者相輔相成，對(duì)各種藝術(shù)文化形式進(jìn)行了戲劇化的改造。其結(jié)果就是戲曲的由唱、念、做、打組成的多手段的綜合形式的出現(xiàn)。”
關(guān)漢卿、王實(shí)甫等劇作家在元雜劇的創(chuàng)造中無(wú)疑是做出貢獻(xiàn)的，但同時(shí)又是元雜劇這種較前大為發(fā)展了的綜合藝術(shù)形式成就了他們。他們憑藉著勾欄瓦舍的劇場(chǎng)演出，憑藉著《青樓集》里記載的和沒(méi)有記載的那許許多多的演員的精彩表演，才創(chuàng)造出堪稱“一代之文學(xué)”的那許多劇本。他們的劇本是為演出而寫作的。如果沒(méi)有綜合性的舞臺(tái)演出，他們就不可能創(chuàng)作這些劇本，他們最多只能以散曲載入文學(xué)史。今天說(shuō)元雜劇的特征也是指舞臺(tái)演出的特征，而不只是元雜劇劇本的特征。
明代傳奇與昆曲藝術(shù)的發(fā)展更是共生共榮的關(guān)系。湯顯祖等劇作家的作品使昆曲藝術(shù)具有了很高的文學(xué)品位，同時(shí)也正是昆曲細(xì)膩優(yōu)美的唱腔和表演以及當(dāng)時(shí)流行的弋陽(yáng)腔等的演出才使這些劇作家有了用武之地，他們的作品是詩(shī)，但不是五律、七律、五絕、七絕，而是【繞地游】、【步步嬌】、【皂羅袍】、【好姐姐】等一首首合律依腔的曲子。即使是說(shuō)要“拗折天下人嗓子”的湯顯祖也只是有個(gè)別字句不合音律，而總體上是合音律的。他更重視舞臺(tái)演出，“自掐檀痕教小伶”。湯顯祖寫了兩千多首詩(shī)，不是寫的不好，但今天能背誦出他的詩(shī)句的人恐怕很少，但他的“四夢(mèng)”卻藉戲曲舞臺(tái)而活在世代人民心里。由于昆曲的流行，書商們才興起了刻印劇本的熱潮。萬(wàn)歷年間，在南京以及武林（杭州）、吳興、常熟、新安（徽州）等地，出現(xiàn)了大量的書坊。刊刻的戲曲劇本在文人中和市場(chǎng)上廣泛流傳。如果沒(méi)有舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，這些劇本恐怕多數(shù)會(huì)湮沒(méi)的。
當(dāng)代的劇作家也是一樣，他們?nèi)绻麆?chuàng)作出優(yōu)秀的作品，那是可能推動(dòng)一個(gè)劇種乃至整個(gè)戲曲向前發(fā)展的，但成功的前提是他們必須掌握戲曲作為綜合藝術(shù)的規(guī)律以及本劇種的特點(diǎn)。就以呂先生特別推崇的魏明倫來(lái)說(shuō)，他取得成功是與他演員出身、熟悉川劇特點(diǎn)密切相關(guān)的。呂先生說(shuō)戲曲是“語(yǔ)言的藝術(shù)”（話劇是不是“語(yǔ)言的藝術(shù)”呢？），那么，魏明倫的劇本是什么語(yǔ)言？其精彩之處都是四川味道十分濃厚的川劇語(yǔ)言，離開了川劇特點(diǎn)，恐怕就沒(méi)有魏明倫的藝術(shù)特色了。至于是否只有從他身上才能“看到已經(jīng)斷裂了一百幾十年的中國(guó)戲曲‘編劇主將制’的影子”，那要等將來(lái)的文學(xué)史和戲劇史家評(píng)判了，歷史是不能由本人甚至不能由當(dāng)代人說(shuō)了算的。
呂先生說(shuō)：“試想：《曹操與楊修》（陳亞先）被稱作京劇，《潘金蓮》（魏明倫）被稱作川劇，《南唐遺事》（郭啟宏）被稱作昆劇，但是，究竟是這種京、川、昆的唱腔差別更本質(zhì)呢，還是它們共同具備的文學(xué)性更本質(zhì)？我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識(shí)它們共同的文學(xué)本質(zhì)，把它們看作戲曲發(fā)展的第四階段，即‘現(xiàn)代戲曲’階段。至于它們劇種的舞臺(tái)特征則是偶然的和非本質(zhì)的，不應(yīng)為此而妨害現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)造”。他認(rèn)為“如果我們把屬于地方戲的舞臺(tái)藝術(shù)特征當(dāng)作全部戲曲的本質(zhì)與傳統(tǒng)，將使現(xiàn)代戲曲的探索者受到掣肘，使戲曲現(xiàn)代化的事業(yè)受到障礙。”
呂先生看不出這幾個(gè)劇本所具有的劇種特點(diǎn)，這在短時(shí)間里是很難使他弄明白的。不過(guò)呂先生認(rèn)為只有消除劇種舞臺(tái)藝術(shù)特征，才能清除戲曲現(xiàn)代化的障礙，這問(wèn)題就嚴(yán)重了。那么你的更具文學(xué)本質(zhì)特點(diǎn)的劇本要誰(shuí)來(lái)演？怎么演？如果你寫了唱詞，唱不唱？用什么劇種的聲腔唱？如果說(shuō)一有劇種特點(diǎn)便妨礙現(xiàn)代化，那么就只好當(dāng)作抒情詩(shī)來(lái)朗誦，但這在“本質(zhì)上”已不是戲曲了。
參予戲曲創(chuàng)作的各方面的藝術(shù)人員水平的高低決定作品總體藝術(shù)質(zhì)量或某個(gè)部分藝術(shù)質(zhì)量的高低，比如編劇水平低，那這個(gè)戲的文學(xué)水平肯定低，總體水平也不會(huì)高，所以人們常說(shuō)“劇本，劇本，一劇之本”。呂先生強(qiáng)調(diào)重視編劇，這是有道理的。但重視編劇不是以削弱和消除綜合藝術(shù)的特點(diǎn)為前提。戲曲的綜合性的特征是對(duì)戲曲形態(tài)的表述，這與創(chuàng)作中誰(shuí)居主導(dǎo)地位不是一件事情。
四、如何對(duì)待綜合藝術(shù)中各種藝術(shù)成份之間的矛盾
構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種藝術(shù)成分之間存在著矛盾和不平衡，張庚先生和呂效平都注意到這一點(diǎn)，但如何對(duì)待這種矛盾和不平衡，二人卻有截然不同的態(tài)度。
從二十世紀(jì)三十年代起，張庚就強(qiáng)調(diào)綜合和統(tǒng)一。“戲劇的生命是兩重的：一方面是在劇本中，一方面是在舞臺(tái)上”，“真正現(xiàn)代意義的戲劇應(yīng)當(dāng)把握住‘綜合藝術(shù)’這個(gè)概念”，“盡是利用各種藝術(shù)的特長(zhǎng)，把它們應(yīng)用在一個(gè)統(tǒng)一的目的之下，這才是惟一意義的戲劇”。
他在二十世紀(jì)三十年代出版的《戲劇概論》重點(diǎn)論述的就是各種藝術(shù)成份如何在綜合藝術(shù)中統(tǒng)一。
在延安出版的《戲劇藝術(shù)引論》 對(duì)這一理論作了進(jìn)一步的發(fā)展，他指出：“當(dāng)參加綜合性的某一種藝術(shù)自身發(fā)展，進(jìn)化了，而這種進(jìn)化的影響達(dá)到了戲劇中來(lái)之后，也可能引起矛盾”。這就是說(shuō)，這種矛盾并不是壞事，它是藝術(shù)發(fā)展中必然會(huì)產(chǎn)生的，不能限制各種藝術(shù)不讓它發(fā)展，關(guān)鍵在于要在發(fā)展的基礎(chǔ)上走向新的綜合，實(shí)現(xiàn)更高階段的統(tǒng)一。打破舊的平衡以后，要努力建立新的平衡。
關(guān)于劇作與演出的關(guān)系，他說(shuō)：“劇作中思想對(duì)于戲劇藝術(shù)的影響和舞臺(tái)技術(shù)對(duì)于劇作技術(shù)的影響，期間是互相關(guān)聯(lián)的，辯證地進(jìn)行著的”，“劇作的思想影響了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造。”在1979年的再版前言中，張庚對(duì)于劇本文學(xué)在戲劇中間的地位和作用又作了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，他說(shuō)，劇本“是劇作者的藝術(shù)創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是通過(guò)劇作者的體驗(yàn)得來(lái)的”，“特別是一個(gè)具有生活深度的情感豐富的劇本，一定有劇作者獨(dú)特的體驗(yàn)做基礎(chǔ)”，因此，“演出集體特別是演員要演好一個(gè)戲，必須對(duì)劇作者的生活體驗(yàn)有深刻的感受，有共同的體驗(yàn)。”
但是，到了呂效平先生這里，戲劇中的各種藝術(shù)的矛盾成了互不相容的東西，要強(qiáng)調(diào)文學(xué)性就必須消滅劇場(chǎng)性，要重視劇作家就必須貶低演員，要實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性就必須抹去劇種的特點(diǎn)……
這樣的兩種理論，哪一種更符合實(shí)際，更有利于藝術(shù)的發(fā)展，我想不需要再多說(shuō)什么了。呂先生說(shuō)，張庚的理論會(huì)“使戲曲現(xiàn)代化的事業(yè)受到障礙”，我不知道他能否舉出具體的事例作依據(jù)，但我認(rèn)為，呂先生的理論不會(huì)成為戲曲事業(yè)的障礙，因?yàn)檫@種理論距實(shí)踐太遠(yuǎn)，所以實(shí)踐不大可能受到它的影響。
（原載《戲曲研究》第63輯）
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