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聞一多曾將《九歌》“懸解”為一出大型歌舞劇，對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啟發。筆者認為，《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素，而且某些篇章可構成一定情節，但并非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯系，整個《九歌》并未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神，其目的還是為了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑，而非為了單純的表演，故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。另外，《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的，但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現，是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素，不能停留于《九歌》本身，應當透過《九歌》，看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行為。
王逸《楚辭章句》說：“《九歌》者，屈原所為作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲……”楚國沅、湘之間“信鬼而好祠”，與同期的中原相比，其祭祀方式具有更強的原始色彩。所以，盡管楚辭《九歌》經過屈原加工，但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈，都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。《漢書·地理志》云：“楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。”而在“不語怪、力、亂、神”（孔子《論語·述而》）的中原地帶，對于鬼神則是“敬而遠之”（《論語·雍也》）。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早，宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊，尤其是經過西周禮樂洗禮之后，其原始色彩更加淡化。《論語·先進》中記載，子路向孔子詢問鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”這種態度說明了儒家的治世態度，這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》云：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。
那么，楚辭《九歌》所基于的是哪種形態的祭祀呢？
夏代的《九歌》（下稱“夏代《九歌》”）是用以祭祀天帝的。屈原在《離騷》當中提到：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。……奏《九歌》而舞韶兮，聊假日以愉樂。”由此看來，屈原將在楚國祭祀歌樂基礎上改編的祭祀歌謠命名為《九歌》（下稱“楚辭《九歌》”），不是偶然的。也就是說，楚辭《九歌》對夏代《九歌》有一定的繼承關系，這種關系表現在楚辭《九歌》同夏代《九歌》在祭祀功用上的共性──楚辭《九歌》所基于的楚地祭祀形態亦應是用來祭祀天帝的。
但問題尚不僅此，因為《九歌》當中還有其他各類神靈。我們通過楚辭《九歌》中所祭祀的神靈可以了解這一點。楚辭《九歌》中一共出現過九位有名有姓的神。此外，“國殤”是對孤魂野鬼的祭祀。如果把這些神靈按類來分，可以歸到天神、地祗、人鬼三個系列之中：
天神：東皇太一、云中君、大司命、少司命、東君；
地祗：湘君、湘夫人、河伯、山鬼；
人鬼：國殤。
聞一多認為，在楚辭《九歌》當中，《東皇太一》是迎神曲，《禮魂》乃送神曲。在楚辭《九歌》所基于的祭祀活動中被迎送的只有“東皇太一”。他根據漢代《郊祀歌》“合好效歡虞太一，……《九歌》畢奏斐然殊”認為：其他九位神靈的“到場是為著‘效歡’以‘虞太一’的。這些神道們──實際是神所‘憑依’的巫們──按照各自的身分，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們則是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會”由此來看，東皇太一位于楚辭《九歌》之首位，是全部祭歌的迎神曲中所迎接的神靈。結合夏代《九歌》祭祀天帝的功能，
筆者以為，東皇太一作為主神享祭是有道理的，但這種看法亦有欠妥之處。根據王夫之《楚辭通釋》研究，《九歌》中所祭祀的十位神靈均有各自的身份：
天神──東皇太一：天神之貴者
云中君：云神
大司命：主壽命的神
少司命：主子嗣的神
東君：太陽神
地祗──湘君、湘夫人：湘水之神
河伯：河神
山鬼：山神
人鬼──國殤：陣亡將士之魂
既然除東皇太一之外的九位神靈都各有身份，那么，聞一多認為的小神演戲媚大神就有欠妥當。因為各有身份的神靈，無論是作為人們祭祀的主要神靈，還是作為陪祭，都會各自享受相應的祭祀。從《九歌》所涉及的神靈可以看出，這是一次規模較大的祭祀活動，天神、地祗、人鬼均得到享祭。
明人汪瑗《楚辭集解》在解釋“東皇太一”時云：“東皇太一者，天之尊神也。《漢書》曰：‘天神貴者太一，古者天子以春秋祭太一東南郊’。……又曰：東皇太一者，古人以為上，故篇內稱上皇。天地之氣始于東，天地之數始于一，既曰東皇，又曰太一。……舊說以為祠在楚東，以配東帝，故曰東皇。”聯系夏代《九歌》用于祭祀天帝的情況，可以作出判斷，楚辭《九歌》是基于楚國春、秋兩季舉行的郊天大祭歌辭改編的,而東皇太一則是郊天大祭中的天帝。但一般而言，郊天大祭是專門的祭祀，而楚辭《九歌》所基于的祭祀除郊祭東皇太一外，還祭祀其他神靈。這可能同楚國郊祭與社祭的時間和功用有關。
郊祭是在春、秋二季舉行。郊天的功用在《禮記·祭義》當中講得很明確：“郊之祭，大報天而主日，配以月。”《禮記·禮運》又云：“祭帝于郊，所以定天位也；禮行于郊而百神受職焉。”《太平御覽》卷二十五引許慎《五經異義》云：“王者所以郊祭日、月、星、辰、風伯、雨師、山川何？以為皆有功于民，故祭之也。”從這些記載可以得出結論，郊祭的目的在于報天之功、使百神尊職、祈求風調雨順。
社祭亦在春、秋二季舉行，社祭的功用在于報地之功、求得土地生殖旺盛、子孫繁衍、雨水及時降臨、江河不去泛濫、祓除不詳。《墨子·明鬼下》記載：“燕之有祖也，當齊之社稷，宋之桑林，楚之云夢也。此男女之所屬而觀也。”說明楚之云夢是楚國的社祭之地，與燕國的祖澤、齊國的社稷、宋國的桑林在功能上相同。郊祭與社祭在時間和功用上的大致吻合，使得楚辭《九歌》將郊祭與社祭混雜一起，所以，楚辭《九歌》在改編過程中，不僅基于郊天歌辭，而且基于社祭歌辭。在郊天大祭當中，云中君作為云神，大司命作為壽考之神，少司命作為主子嗣之神，東君作為太陽神陪祭東皇太一，湘君、湘夫人、河伯、山鬼、國殤中的孤魂野鬼作為地祗和人鬼系列神靈陪祭東皇太一，同時在春、秋兩季舉行，是郊祭與社祭混雜的產物。
由上可以判斷，楚國郊祭之主神（天帝）是東皇太一，而東皇太一之外的天神、地祗、人鬼處于陪祭地位。楚辭《九歌》正反映了郊祭與社祭的混雜現象。
那么，楚辭《九歌》所基于的具體祭祀形式是怎樣的呢？
我們說楚辭《九歌》反映了郊祭與社祭的混雜現象。這樣，楚地民間社祭中的宗教性風情就會對這種祭祀有所影響。北方社祭中男女歡會的情況在楚地社祭中也是一樣。宋人沈遼《踏盤曲》描繪了楚湘一帶社祭戀愛之風俗：“湘水東西踏盤去，青煙白霧將軍樹。社中飲酒不要錢，樂神打起長腰鼓。女兒帶環著縵巾，歡笑捉郎神作主。明年二月近社時，載酒牽牛看父母。”（下劃線為引者所加）這是楚地社祭之時，人間男女借助神靈戀愛的風俗。“歡笑捉郎神作主”正是楚地早期社祭風俗的遺緒。與《周禮·地官·媒氏》所言的“仲春之月，令男女會。于是時也，奔者不禁”同理。
人間的戀愛風俗也會滲透到“神界”。朱熹《九歌辨正》說楚俗之祭“或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒有不可道者。”《九歌》當中的神靈在性別上有男有女，根據朱熹的看法，在請神的過程中，男神是由女巫來迎請的，女神是由男神來迎請的。宋公文、張君據此認為：這是一種人神戀愛的巫術，“降神的形式表現為異性人神間的戀愛和婚配，降男神用妙音好色的少女，降女神則用貌比子都的孌童。”結合楚辭《九歌》中的對歌情況，我們認為這種看法較有道理。只不過與神戀愛的不是少女和孌童，而是男女巫師而已。因為請神的職責是由巫師履行的，而楚辭《九歌》是基于請神之辭而改編的。但《九歌》所體現的戲劇價值尚不僅是“人神戀愛”，而更多是巫師扮演神靈所表現的“神與神”之間的戀情。
在《九歌》祭祀中，首先迎請的是天帝東皇太一，是一位掌管天庭的男神，根據朱熹《九歌辨證》的解釋及歌辭所反映的內容，《東皇太一》應當是根據女巫通過歌舞進行迎神活動的迎神辭改編的。從歌辭本身來看，乃是主持迎神儀式的女巫通過歌舞形容迎請東皇太一的熱烈場面。王國維在《宋元戲曲考》中將把《東皇太一》中“靈偃蹇兮姣服”解釋為“靈巫”之“偃蹇以象神”，不妥。聯系上下文，我們可以判斷這句是描述其他女巫身著美麗的服裝載歌載舞迎接神靈，而非“象神”。又末句謂“君欣欣兮樂康”是在女巫描述了迎神場面之后希望神靈快樂、蒞臨人間的歌辭（君，此指東皇太一）。由此可見，《東皇太一》歌辭本身未反映出裝扮神靈的情形。
云中君是《九歌》祭祀所迎請的第二位神靈──云神。云神是一位男神，故由女巫來請。這是女巫希望云中君降臨附體的歌辭。在請云中君的過程中，還通過情人間的思念形式希望云中君盡快蒞臨：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，就是表達對云中君的思念之情。又依“靈連蜷兮既留”、“靈皇皇兮既降”，可以判斷女巫在請神過程中有神靈附體、扮演云中君的動作情貌。
湘君、湘夫人是湘水之神，在這一點上，人們的看法是一致的。有人認為湘君、湘夫人是舜的兩位妃子──娥皇與女英，這樣，二者自然均為女性。但從兩首歌辭的口吻來看，二者應為夫妻關系──湘君是位男神，湘夫人是位女神。明人汪瑗在《楚辭集解》《湘君》題解中云：“湘君捐玦遺佩而采杜若以遺夫人，夫人則捐袂遺褋而搴杜若以遺湘君，蓋男女各出其所有以通殷勤，而交相致其愛慕之意耳。二篇為彼此贈答之詞無疑。然湘君者，蓋泛謂湘江之神；湘夫人者，即湘君之夫人，俱物無所指其人也。”這種看法是以歌辭為依據的，所以較為通達。
由于湘君和湘夫人是夫妻關系，所以在迎請他們時就因這種配偶關系而構成了一定的戲劇性情節。這種情節雖則簡單，只是表現相互思念之情。但這種戀情恰是更加復雜、更加生動的故事情節產生的基礎。在楚辭《九歌》中，巫師對湘君與湘夫人相繼迎請，迎請過程中，男、女巫師要分別裝扮為湘君、湘夫人進行“表演”，這種形式才接近聞一多所言的“歌舞劇”。
《湘君》是女巫以湘夫人的身份和口吻、扮演湘夫人迎請湘君的請神辭。歌辭充分表達了湘夫人對湘君的思念之情，女巫以此方式來請神，雖則旨在請神，但在客觀上卻酷似一場“思夫戲”。“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲。”王逸《楚辭章句》謂：“君，謂湘君也。”傳說湘君居于湘水之洲。“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流”
表示女巫裝扮成湘夫人的樣子，打扮起來，做出乘舟之狀。在乘舟出行之前希望路途平安，或希望借助神靈滅除江水之害。“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫惻。”
這四句謂女巫以湘夫人的口吻極言思念之情，以期湘君降臨。“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”等六句是以湘夫人的口吻抒發的一種怨言，實同社祭場合男女情歌相類。“捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦”兩句表示女巫裝扮湘夫人向江中丟棄飾物，以表愿與湘君合歡之衷心。
通過對《湘君》的解讀，我們可以想象在實際祭祀過程中，女巫裝扮成湘夫人祈求湘君降臨的情境：女巫在請神時是以湘夫人的口吻歌唱的；在動作上，雖從歌辭中沒法直接看出，但應是載歌載舞的；在情節上，女巫裝扮的湘夫人欲從“中州”迎請湘君歸來。在迎請的過程中，湘夫人表現出思念哀怨之情。
《湘夫人》是男巫以湘君的身份和口吻、扮演湘君迎請湘夫人的迎神歌辭。與《湘君》的方式一樣，同樣以表達思念之情的方式期望湘夫人降臨神壇。“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”朱熹《楚辭集注》云：“帝子，謂湘夫人。”此謂男巫以湘君的身份和口吻抒發對湘夫人的思念之情。“登白薠兮聘望，與佳期兮夕張”等七句是男巫扮演湘君，以情人間約會的方式期待湘夫人降臨神壇，并極言思念之情。“朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨”等六句是男巫以湘君的口吻向湘夫人表達衷心。“九疑繽兮并迎，靈之來兮如云。捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦。”《說文》云：“衣不重曰禪。”王逸注：“褋，襜襦。”黃壽祺、梅桐生據《方言》“禪衣，江淮南楚之間謂之褋”注：“褋，沒有里子的內衣。”宋公文、張君亦認為：“襜襦即是貼身內衣。”這四句是湘夫人即將降臨神壇，男巫描述眾神、眾巫迎請湘夫人的情形，湘君脫掉衣服與夫人合歡。
《湘君》、《湘夫人》中的男、女巫師頗有裝扮成湘君、湘夫人進行“表演”的意蘊，旨在請神。在這場請神“戲”中，二人均以抒發思念對方之情為核心，表白盡快見到對方的急迫心情。但在個性上又有區別，女巫扮演的湘夫人帶有一定的怨言，指責對方不守信用，男巫扮演的湘君則信誓旦旦表達愛情。我們可以想見，巫師在祭壇裝扮湘君、湘夫人的載歌載舞情形。這種請神歌舞因其裝扮表演形式而接近于一場抒情色彩十分濃郁的“戲”。這場“戲”是在神壇上的“請神戲”，表演起來甚至可能帶有一定的“淫褻”色彩。不過，從《九歌》將《湘君》、《湘夫人》分別列出來看，《湘君》是由女巫扮演湘夫人單獨表演，迎請湘君；《湘夫人》是由男巫扮演湘君單獨表演，迎請湘夫人。所以，他們之間沒有構成直接的對歌對舞，而分別是獨唱獨舞。換句話說，二者還不是在同一時空中進行表演、敘述同一件事情，所以還不能確定這二者“就是”歌舞戲。但這種頗具民俗色彩和娛樂審美傾向的“裝扮”對后世歌舞戲有較大影響，則是無疑的。
大司命是主壽命的神靈，因其為男神，就由女巫來迎請。在迎請大司命的過程中，女巫為人們向大司命祈求壽福。但因其中有大司命與女巫的對話，所以，亦應有裝扮為大司命的男巫。“廣開兮天門，紛吾乘兮玄云”等四句是男巫扮演大司命出場的話，類似后世戲劇出場的“上場詩”。“君回翔兮以下，踰空桑兮從女”兩句是女巫的對答詞，表示對大司命的順從。“紛總總兮九州，何壽夭兮在予”兩句是男巫以大司命的口吻向女巫發問。“高飛兮安翔，乘清氣兮御陰陽”等四句是女巫向大司命解釋為何他能主壽夭，并希望與大司命一同迎接天帝來到人間。“靈衣兮被被，玉佩兮陸離”等四句是男巫以大司命的口吻歌唱，表現其神秘莫測的形象。“折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居”等十二句是由女巫向大司命解釋為何要請他下降，并以情人間的思念方式表達想讓大司命降臨神壇的愿望。這十二句的最后兩句發出人生短促、并無恒久的感慨。
《大司命》是女巫請神之辭，盡管女巫與大司命有“對話”，但也主要是為了解釋迎請大司命之由。其中除了大司命由男巫扮演，略具一點戲劇性外，整個看來仍為請神儀式。
少司命是主宰子嗣的神靈，在功能上類高禖之神。林河認為，在母系社會，生育之神為女神，而在屈原的時代，生育之神則是男神。現在苗族的生育之神便是男神。楚地求子風俗中，不乏巫師調戲求子婦女的情況。他進而認為少司命是與楚地求子風俗相聯系的一位主子嗣的男神。《九歌·少司命》應是民間求子風俗中對少司命的祭祀行為。
其實，不僅楚地求子如此，北方中原一帶亦有此風。《周禮·地官·媒氏》記載的“仲春之月，令男女會”不僅是一種婚俗，也是一種求子風俗。這種風俗一直保持到現代。宋兆林曾專門研究過原始求子風俗在現代社會的遺留，他介紹過幾個地方的求子風俗：“在淮陰人祖會上，還有一種‘野合’遺風。傳說過去在人祖廟會上，有些來朝祖進香者，為了祈求生育，不僅祈求人祖保護，實行‘拴娃娃’巫術，而且求育者遇到一見鐘情的人，夜里可在僻靜處居住，彼此一般不能拒絕，次日天明則告別離去。……（陜西臨潼）驪山廟會又稱‘單子會’，不育的婦女往往趁廟會之機，挾著床罩，懷里藏著布娃娃，到驪山拜女神（人祖‘女媧’），夜宿林中，附近各村男子在晚飯后也多上山，遇到合適的人即可同居。次日清晨，這些婦女回村時，只能低頭走路，不可回顧，否則會‘沖喜’。”說明求子風俗的普遍性。
《九歌》中的少司命是一位主宰子嗣的男神。據此，在祭祀少司命的過程中，就可能由一位男巫扮演少司命，而根據《少司命》中的對話情況，還似有另一女巫扮演求子的民婦。
“夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦？”蓀，李陳玉《楚辭箋注》引陶宏景云：“蓀，香草，似石菖蒲，而葉無脊，生溪澗中。古時男女相悅，以此相稱謂。”這兩句是民間女子求子風俗的表現。男巫扮演的少司命反問求子的女巫扮演的民婦。意謂你跟你的情人已經定情，為何還要擔心沒有孩子？“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖”等八句較為明顯地表明扮演求子民婦的女巫對扮演少司命者的戀情。滿堂民婦均在求子，但少司命卻“忽獨與余兮目成”，使扮演求子民婦的巫女感到情有獨鐘，但又有時間短促之感。林河認為，這是人與神之間短暫的戀愛，又王逸《楚辭章句》在注釋“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”時云：“言萬民眾多，美人并會，盈滿于堂，而司命獨與我睨而相視，成為親親也。”這也說明扮演求子民婦的女巫與扮演少司命之間短暫的戀愛。“夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際”等六句是扮演少司命的巫師向扮演求子民婦的巫女所表達的愛戀之情。這是楚地祭祀民俗在《少司命》中的反映。
《少司命》雖是求子儀式，但因其中有裝扮表演，約略體現出蘊藏在求子儀式當中的“歌舞戲”意蘊。
《東君》是女巫對太陽神的迎請之辭。在《東君》中，有男巫扮演太陽神與請神的女巫之間的對歌。女巫的歌辭主要是描述眾巫載歌載舞迎神的情景。“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑”等十句是男巫扮演太陽神抒發自己的情志。“絙瑟兮交鼓，蕭（簫）鐘兮瑤簴”等八句是女巫描述人們載歌載舞迎接太陽神的情景。“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼”等六句是巫師以太陽神的口吻抒發降臨祭壇的感慨。
由上分析可見，《東君》純粹是女巫對太陽神的迎請之辭。其中雖有男巫扮演太陽神的情形，從女巫的描述亦可看出人們借助迎請神靈的娛樂性質，但戲劇性并不強。
《河伯》是基于祭祀黃河之神的歌辭改編的。這種祭祀與黃河流域祭祀河神風俗流異曲同工。《史記·滑稽列傳》所記載的過戰國時期魏國鄴地巫師所進行的“河伯娶婦”是為了阻止河水猛漲、淹沒百姓而舉行的巫術儀式。關于“河伯娶婦”的歷史，可以上溯到殷商時期。卜辭曾記載：“丁已卜，其尞于河，牢，沈嬖。”（《后》1·23·4）陳夢家解釋道：“卜辭所記用嬖皆與先妣相關，則嬖可能指一種可為犧牲的女奴，如此則沈嬖與褚補《滑稽列傳》所述鄴西門豹治河之俗有關。”可見，運用“娶婦”之法祭河是奴隸制宗教風俗的遺緒。
楚國也有祭河之俗。《左傳·哀公六年》記載：“（楚）昭王有疾，卜曰：‘河為祟。’王弗祭。大夫請祭諸郊。王曰：‘三代命祀，祭不越望。江漢雎章，楚之望也，福禍之至，不是過也。不谷雖不德，河非所獲罪也。’”蕭兵認為：“這倒可以反證祭‘河’之俗已逐漸傳染到楚國，不然‘河’怎么會‘為祟’于楚王，卜祝、大夫怎么敢憑空捏造、請求祭河呢？”這種看法不無道理。
《九歌》中的《河伯》亦是楚地祭河風俗的反映。游國恩認為《九歌》中的《河伯》同魏國“河伯娶婦”方式一樣：“夫曰送美人，曰迎，曰媵，非明指嫁娶之事乎？所謂美人者，非絳帷之中，床席之上，粉飾嬌好之新婦乎？曰南浦，曰波滔滔，曰魚鱗鱗，非‘浮之河中，行數十里乃沒’之情景乎？”聯系魏國“河伯娶婦”，這種看法有一定道理。但從《河伯》的祭辭來看，全篇應是女巫向河神承諾為他娶婦意愿的祭辭，而與扮演無關。
《山鬼》為男巫迎請山神（女性）的歌辭辭，全篇充滿了對山神的思念之情，旨在請山神及時降臨祭壇，亦與戲劇無涉。《國殤》通常被解釋為追悼為國陣亡將士的挽辭。明人汪瑗《楚辭集解》云：“此曰國殤者，謂死于國事者，固人君之所當祭者。。”《小爾雅》云：“無主之鬼謂之殤。”因《九歌》乃楚國郊天大祭與社祭的混雜形態，故其中含有祓除不詳之意，所以，《國殤》應與祓除不詳之孤魂野鬼有關。這些孤魂野鬼包括為國捐軀者。但無論《國殤》是何種祭祀主題，在形式上都與戲劇無關。
《禮魂》乃整個《九歌》祭祀的終曲。明人汪瑗云：“蓋此篇乃前十篇之亂辭，故總以《禮魂》題之。”從《禮魂》之辭可以看出這種觀點有其道理。“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與，春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。”“成禮”乃禮成之意。成禮之后，人們歌舞歡慶，故云“會鼓”、“傳芭兮代舞，姱女倡兮容與”。
通觀《九歌》全篇，《東皇太一》是整個祭祀的迎神曲，云中君等天神、地祗、人鬼系列的神靈皆為陪祭者，《禮魂》乃全篇的結束曲。在整個祭祀過程中，巫師多采用“思戀”（人與神之間、神與神之間）的歌舞方式請神，這種方式抑或是楚地社祭之時情人間對歌方式的“借用”。這種對歌形式被借用到神壇，就發展為運用情歌娛神、請求神靈下降的神歌。巫師們就運用這種表達愛情的歌謠請求神靈下降、向神靈們表達祈福愿望。
透過《九歌》，我們可以看到，《湘君》、《湘夫人》、《少司命》三者所基于的祭祀行為因
扮演行為表現明顯，從而體現出一定的戲劇特點，可以從中看出戲劇之萌芽。其他諸歌辭雖則亦可反映出一定的扮演因素，但多為請神唱述之辭，戲劇性并不明顯。但根據楚辭《九歌》所基于的楚俗祭祀形態，我們說這種行為中已有戲劇之萌芽不以為過。
從現存文獻來看，楚辭《九歌》所體現的楚地娛樂與扮演特征較中原地帶宗教祭祀明顯，但戲劇藝術要直接從中發生還十分艱難。個中原因廖奔曾作論述：“楚文化沒能成為華夏文化的主流，因而它所體現的濃郁神巫色彩以及蘊涵其中的豐富戲劇因子，不能夠茁長而出，只能以一種萎縮的形式（后來隨著世俗功利鬼神觀的泛濫又與驅災除疫的儺文化雜糅）長期保留在偏遠的山野水濱，留待后人的開采。”
(《文藝研究》2002年第6期)
１、聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》，見《聞一多全集》（第一冊），北京三聯書店1982年版。
２、聞一多《什么是九歌》，見《神話與詩》，華東師范大學出版社1997年版。
湯炳正《九歌》，《中國大百科全書》"中國文學卷"上冊，中國大百科全書出版社1986年版，第341頁。
３、[明]汪瑗《楚辭集解》，北京古籍出版社1994年版，第109頁。
４、[明]汪瑗《楚辭集解》《東君》按語云："按此日神也。……蓋日出于東方，故曰東君。東言其方，君稱其神也。"北京古籍出版社1994年版，第130頁。
５、[明]汪瑗《楚辭集解》《大司命》題解云："司，主也。命，吾人死生之命也。按《晉書·天文志》：'三臺六星，兩兩相比而居。西近文昌二星曰上臺，為司命，主壽。'又《史記·天官書》：'文昌六星，第四亦曰司命，故有兩司命也。曰大司命者，固為上臺之星；而曰少司命者，則為文昌第四星歟？'……然則司命之星天子諸侯皆得而祀之，其來也久矣。"北京古籍出版社1994年版，第123頁。
６、[明]汪瑗《楚辭集解》《東君》按語云："按此日神也。……蓋日出于東方，故曰東君。東言其方，君稱其神也。"北京古籍出版社1994年版，第130頁。
７、宋文公、張君《楚國風俗志》，湖北教育出版社1995年版，第386頁。
８、見《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第5頁。
９、王逸《楚辭章句》謂："靈，巫也。"朱熹《楚辭集注》謂："既留，則以其服飾清潔，而神依其身，留連之久也。"
１０、《山海經·中山經》云："洞庭之山，帝之二女居之，是常游于江淵。"汪紱注："帝之二女，謂堯之二女以妻舜者娥皇女英也。相傳謂舜南巡，崩于蒼梧，二妃奔赴哭之，隕于湘江，遂為湘水之神，屈原《九歌》所稱湘君、湘夫人是也。"
１１、[明]汪瑗《楚辭集解》，北京古籍出版社1994年版，第115頁。
１２、參見黃壽祺、梅桐生《楚辭全譯》中的《湘君》題解，貴州人民出版社1984年版，第34頁。
１３、參見黃壽祺、梅桐生《楚辭全譯》中的《湘君》題解，貴州人民出版社1984年版，第37頁。
１４、黃壽祺、梅桐生《楚辭全譯》，貴州人民出版社1984年版，第40頁。
１５、宋公文、張君《楚國風俗志》，湖北教育出版社1995年版，第148頁。
１６、參見黃壽祺、梅桐生《楚辭全譯》中的《湘君》題解，貴州人民出版社1984年版，第40頁。
１７、林河《沅湘間的求子風俗與〈九歌·少司命〉》，見《古儺尋蹤》，湖南美術出版社1997年版，第316～318頁。
１８、宋兆林《人祖神話與生育信仰》，見《神與神話》，臺北聯經出版公司1987年版，第235頁。
１９、林河《〈九歌〉與沅湘巫舞》，見《古儺尋蹤》，湖南美術出版社1997年版，第388頁。
２０、林河認為："關于求子的祭祀歌舞，在沅湘間倒還有好些保留。大凡求子的歌舞，巫師的歌和舞都比較粗野，在場上可以任意調戲民婦，婦女不以為羞，而長輩們見了也不以為非。最獨特的是某些少數民族巫師，在表演求子祭祀歌舞時，還要在地上鋪一床竹簟，在竹簟上表演各種求子的舞姿，然后，這床竹簟便交給求子的婦女寢臥。據說，這樣做了之后，婦女們便已得到了天神的眷戀，今后便會生下一個如意兒郎。"《〈九歌〉與沅湘巫舞》，見《古儺尋蹤》，湖南美術出版社1997年版，第399頁。
２１、參見黃壽祺、梅桐生《楚辭全譯》中的《東君》題解，貴州人民出版社1984年版，第44頁。
２２、陳夢家《殷虛卜辭綜述》，科學出版社，1956年版，第598頁。
２３、蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社1991年版，第573頁。
２４、聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》，見《聞一多全集》（第一冊），北京三聯書店1982年版。
２５、[明]汪瑗《楚辭集解》，北京古籍出版社1994年版，第141頁。
２６、[明]汪瑗《楚辭集解》，北京古籍出版社1994年版，第144頁。
２７、廖奔《論中華戲劇的三種歷史形態》，《戲劇》1995年第2期，第64頁。
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