| 近讀周華斌先生給“戲劇戲曲學書系”撰寫的總序，頗受啟發。在此“總序”中，周先生以“大戲劇”來倡導一種新的戲劇觀念。竊以為，這種觀念對我國戲劇研究乃至戲劇藝術的發展都有積極意義，特就此訪談周華斌先生，借以進一步闡明“大戲劇”觀念以及相關問題。
戲劇與戲曲
王： 長期以來，人們分別以“戲劇”或“戲曲”來稱謂戲劇藝術。但總體上，人們傾向于以“戲劇”來作為泊自西方的話劇以及我國傳統戲劇——戲曲的總稱，而以“戲曲”來特指我國的傳統戲劇。有時候，人們又以“戲劇”特指話劇。這種稱謂也許不會防礙我們對戲劇的一般性理解。但我感到，它已關涉到一些具體問題的研究（如戲劇發生與形成、對于戲劇的界定）甚至我國戲劇藝術的發展（如是否承認我國戲劇形態的多樣性，戲劇的現代化，戲劇與電影、電視劇的關系）。近年來，理論界越來越意識到區別“戲劇”與“戲曲”兩個概念的意義。無論是在戲劇史論的研究中，還是在理論家、批評家對我國戲劇藝術的評判中，把“戲曲”作為囊括整個中國傳統戲劇的局限性都日漸顯示出來。你曾專門撰文探討過“戲”、“戲劇”、“戲曲”的區別和聯系。 在你主編的“戲劇戲曲學書系”總序中，你又特意以“大戲劇”概念來倡導一種新的戲劇觀念。你能否談談提出這種觀念的具體動機？
周： “戲劇”這個概念大家都很清楚，正如《辭海》對“戲劇”一詞所解釋的：“在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常常專指話劇。在西方，戲�。� Drama ）即指話劇�！薄掇o海》稱“戲曲”為“中國傳統的戲劇形式�！焙苊黠@，“戲曲”屬于戲劇的一種，是“中國傳統”的戲劇形式。
但是戲曲不能代表所有的中國傳統戲劇，只是漢民族的傳統戲劇形式之一。我國其他民族的傳統戲劇形態未必都是“戲曲”，漢民族的傳統戲劇形式也未必都是“戲曲”——比如帶有原生態戲劇特征的儺戲、帶有宗教性的儀式戲劇和帶有民俗戲劇特征的目連戲、端公戲、師公戲、地戲、童子戲、關索戲等，它們未必能完全納入宋元時期成熟的、“以歌舞演故事”（王國維語）的“戲曲”范疇。
人們都知道，中國戲曲是“包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術”（《辭�！贰皯蚯睏l）。實際上，不但中國，不但漢民族，世界上所有民族的戲劇幾乎都是“由古代的歌舞、伎藝演變而來，后逐漸發展為由文學、導演、表演、音樂、美術等多種藝術成份組成的綜合藝術”（《辭海》“戲劇”條）——比如古希臘的戲劇、古印度的梵劇、日本的傳統歌舞伎等等。外國的、其他民族的傳統戲劇，盡管也是“以歌舞演故事”的，但我們并不認為它們是“戲曲”，因為宋元以來我們的傳統戲曲還有曲牌、聲腔、唱念做打、四功五法等其他舞臺藝術表征。
我講授中國戲劇史有 20多年了。先父周貽白一生從事中國戲劇史研究，搞過戲曲、話劇、電影。我少年時成長在中央戲劇學院的環境里，除了戲曲以外，大量接觸的是話劇和電影，還有歌劇、舞劇等等。對于上述常識性的“戲劇”概念，我是清楚的，但是，由于“專業”是“戲曲史論”，所以一直沿用傳統的講法和研究方法，從秦漢百戲、《東海黃公》講到南洪北孔，然后是京劇的形成、四大名旦、四大須生、劇種流派等等，不涉及話劇、電影、廣播劇、電視劇。
盡管戲曲與話劇各有專業分工，但是在長期講授戲曲史和戲曲藝術理論的過程中，不能不形成對若干理論問題的思考。
比如，戲劇是人類文明史上的共生現象。從文明古國的角度看，為什么古希臘、古印度在公元前 6至8世紀便有戲劇現象的發生，而中國戲曲卻在公元11世紀前后的宋元時期才走向成熟，其間相差了1800年左右？在“戲曲”成熟之前，中國是否存在可以稱作“戲劇”的古�。繛槭裁粗袊肮艅 睆陌l生到成熟，經歷了難以言說的漫長的“孕育”時期？對照西方，從古希臘戲劇到中世紀戲劇，到古典戲劇，到近現代各種形態的戲劇，呈現出不同程度的割裂、跳躍、突變，那么，在中國“古劇”與“戲曲”之間，是否也呈現過這種現象？中國古劇是否存在過多種形態？近現代戲劇形態是否也呈現有革命性的突變？
又如，近代以來，西方式戲劇有各種分類法。以表演手段分，有歌劇、話劇、舞劇、音樂劇；以作品類型分，有悲劇、喜劇、正劇、悲喜�。灰灶}材分，有歷史劇、現代劇、童話劇、宗教劇；當代又有布萊希特哲理戲劇、荒誕劇、小劇場戲劇，等等。各種分類法，說明西方戲劇的多形態變異及動態發展。相比之下，中國戲曲的“劇種”分類歷來以“聲腔”為主要標志，也就是以“南腔北調”的方言、曲調為劃分標準，與西方戲劇的分類大不相同。按“聲腔”歸類，同類聲腔被納為“腔系”，即昆（昆山腔）、高（高腔、弋陽腔）、梆（梆子腔）、黃（皮黃腔）四大腔系以及民間歌舞腔系、民間講唱腔系等。 20世紀50年代到80年代，有關部門進行過全國性的戲曲調查，在“劇種”問題上，一方面沿用各地約定俗成的稱呼，另一方面對各地戲曲重新加以歸類和正名。據1981、1982年的統計資料，戲曲劇種共有317種�？雌饋韯》N紛紜，蔚為大觀，可以說明中國戲曲遍及各地、深入民間，實際上藝術形態是一致的，只是一種——“以歌舞演故事”的戲曲。這里的“歌舞”，還不是現代意義上的歌曲、音樂、舞蹈，而是地域性極強的傳統的民間歌舞。況且，地域性的方言、民歌是動態的，普通話的普及，20世紀的“移風易俗”，當代經濟、交通、科技、文化的發展，使地域性極強的、相對單一的方言、民歌被淡化，代之以多形態的、更為豐富的的音樂舞蹈。于是，300多種“劇種”相應地呈現出變異，有的“劇種”不得不勉為其難地剩下“天下第一團”（“天下唯一團”），甚至被自然淘汰。從這個角度看，“劇種”的多少不能說明戲劇藝術的進步與否、繁榮與否，關鍵在于與時俱進，把握“戲劇”的發展規律，為大眾所“喜聞樂見”，提高藝術質量。因此，中國戲曲的研究和發展需要與國際性戲劇接軌。
周華斌《戲·戲劇·戲曲》《藝術學教育與研究》， 1999 年第 2 期。 有關戲劇戲曲，《中國大百科全書》有這樣兩卷：《戲劇卷》和《戲曲曲藝卷》，是我經常翻閱的。按道理說，“戲劇”應包含“戲曲”，但是很明顯，《戲劇卷》僅收“中國話劇”的相關條目，不設“戲曲”；“戲曲曲藝卷”則不提話劇（ Drama）。作為中國的大百科全書，如此分卷無可非議，但是搞專業的的人應該明白，“戲劇戲曲”是屬于同一個學科的。對于專業研究來說，分久必合，合久必分，總體研究和分體研究都是必要的。分體的專業化研究不宜脫離總體的學科專業范疇，以免舍本逐末、主次不明。
我身在北京廣播學院，為學科建設的需要，主編了一套“戲劇戲曲學叢書”。在“總序”里，我簡單闡述了以戲劇為本體、涉及多種戲劇形態的“大戲劇”的研究宗旨。提出這一研究宗旨的目的，在于提倡學科的總體研究和專業交融，以利于與國際性戲劇研究接軌。
戲劇形態與視聽文化
王： 的確，戲劇觀念的確立涉及到許多問題，而戲劇形態的多樣性和同一性是形成“大戲劇”觀念的必要前提，它對戲劇發展的前景而言是一個極其重要問題。戲劇形態問題在我國戲劇理論界已受到一定的關注。我在中國藝術研究院攻讀博士學位期間，也曾關注戲劇形態問題。我的博士論文就是在以“戲劇”作為統領全文的基本概念、認可我國戲劇的多形態前提下對“中國戲劇發生”所做的研究。國家 2002年度社會科學規劃項目中，由中山大學黃天驥先生主持的《中國古代戲劇形態研究》已經立項，這個項目的完成將會對我國戲劇形態問題的研究有較大推動。 然而在當前戲劇界，我們可能仍然過多地把目光集中在“話劇”、“戲曲”、“舞劇”三大形態上，對于處于邊緣狀態或瀕臨死亡狀態的戲劇形態則任其自生自滅，或僅僅把它們當作研究對象。您倡導的“大戲劇”觀念，在承認我國戲劇多形態的基礎上，既提倡一種總體性研究，又注重交叉研究，這種觀念應該有助于解決這一問題。所以， 我想就此請您談談“大戲劇”觀念的具體涵義。
周： 2000年10月，我和我的同仁們創辦了《大戲劇論壇》，第一輯已由北京廣播學院出版社出版。在“主編寄語”里，我說了這樣一些話，或許可以進一步說明我的“大戲劇”觀念：
戲劇在廣義上屬于視聽文化。視聽文化有各種形態、各種載體。動態的視聽藝術包括表情達意的樂舞和具有敘事性質的戲劇。樂舞、戲劇以人類自身的形體為載體，演出場所是它的空間載體，劇本是它的文字載體。不同的演員，不同的演出場所，不同的文字表述，都會影響到戲劇的形態和特征�；蛘哒f，不同的載體會造就不同的戲劇形態。但是作為戲劇，敘事性表演自古到今始終是它的藝術核心。不管何種載體的戲劇、何種形態的戲劇，都有它發生、發展、沿革、變化、甚至消亡的歷史過程，也有它自身獨特的風格和魅力，都值得研究。我們把它們都納入“大戲劇”的視野。用“大戲劇”的觀念來觀照戲劇，其形態和內涵多姿多彩。
我國的戲曲源遠流長，被稱作世界上三種古老戲劇文化（希臘悲劇、喜��；印度梵�。恢袊鴳蚯┲弧＜幢闳绱耍鳛橹袊鴤鹘y戲劇形態的“戲曲”畢竟難以涵蓋古今所有的戲劇現象。戲劇是動態的，活性的。多樣化的戲劇形態和戲劇語言不僅存在于各個國家和民族的歷史，更存在于科技發達的當代社會。戲劇一向以廣場和劇場為載體，在世界戲劇史上，原始的和原生態的戲劇大抵發端于儀典，表演者曾經使用假面，也運用木偶、皮影等材質。如果說假面劇、木偶劇、皮影戲屬于戲劇范疇的話，那么以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇也可以納入戲劇范疇。
20世紀以來科學技術的發展，為戲劇提供了新的載體和媒體，同時帶來新的視聽語言和表現技巧。然而，在電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇中，情節的編排（編�。┮廊徊豢扇鄙�，表導演依然不可缺少，美術、音樂、音響等場面制作手段依然不可缺少。換句話說，作為戲劇四要素的演員（含表導演）、觀眾、劇場（含銀幕、屏幕載體）、劇本其實一個也沒有少。戲劇是個博大的母體，各種戲劇形態自具特色，卻不曾離開過戲劇的總體規律，不能完全擺脫母體賦予的營養和遺傳因子。
那么，作為“綜合藝術”的戲劇，作為“時空藝術”的戲劇，作為“視聽藝術”的戲劇都需要研究。戲劇的文學性，戲劇的表演性，戲劇的觀賞性，戲劇的時代性都值得關注。古代的戲劇和當代的戲劇，中國的戲劇和外國的戲劇，現場的戲劇和鏡像的戲劇，紀實的戲劇和虛構的戲劇都在我們的視野之內。唯其如此，戲劇才稱得起一門學問，戲劇創作才能博采古今中外之長，呈現人類的睿智，創造出無愧于時代和民族的文化藝術業績。
戲劇的本體、載體與傳播
王： 你把話劇、戲曲、電影、電視劇都歸入“大戲劇”概念之下，使“戲劇“之觀念豁然開朗，這真是一種快意而有趣的做法。我們常常驚呼戲劇出現了危機，在漫長的歷史中曾為國人們醉心的傳統戲劇仿佛已然敗落：劇院票價低廉，上座者寥寥�？烧l又能否認，新興的“戲劇”形式——電影和電視正成為新時代觀眾的寵兒。誠然，隨著時代的發展，電影和電視似乎也已出現了危機，電影院里的影迷和電視機前觀眾都少了。然而，每一部新電影、新電視劇的出現，不都伴隨著光碟的銷售高峰？就此看來，或許真正的危機不在于戲劇本身，而在舊有的戲劇傳播方式。或許人們已厭倦了在劇院中正襟危坐的觀看方式，而更喜愛坐在沙發上、躺在床鋪上自由自在地觀賞戲劇。現代社會的明快節奏、休閑理念等因素都影響到戲劇傳統傳播方式的衰落。傳統戲劇是否需要對舊有傳播方式進行革新？此外，你在闡發“大戲劇”觀念時，多處提到了“載體”問題，認為載體對于戲劇形態具有較大影響，載體是否可能成為影響戲劇形式的決定因素？另外，如果說現代科技帶來的載體和媒體的變化并未脫離戲劇的總體規律，那么何為 “戲劇的總體規律”？它與新型戲劇形態之間的關系如何？
周： 這里實際上涉及到兩個問題：戲劇的總體規律和戲劇的傳播。我曾經寫過一篇文章：《戲曲的本體、載體與媒體》。 在談到戲劇的“本體”時，談到了它的總體規律。
戲劇是什么？《辭海》對“戲劇”的定義是：“由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種藝術�！逼鋵嵑伪胤菑娬{“在舞臺上”表演呢？在廣場上、在廳室里何嘗不能表演戲劇呢？所以我只說：戲劇是“演員扮演故事的藝術”。
公元前 4 世紀，古希臘哲人亞里士多德在《詩學》中認為：模仿是戲劇的本質，“戲劇是用動作模仿人的行動”。更早一些，公元前 2 世紀，古印度《舞論》也說：“戲劇就是模仿”。這種古老的觀點，出現在詩、歌、舞、樂與戲劇混為一體的時代。不但戲劇是模仿，亞里士多德甚至認為“一切藝術都是模仿”。我認為，戲劇不僅僅是“模仿”，還應該是“敘述”——用形體、語言或其他表演藝術手段來敘述一段情節、一個事件、一樁故事。
19 世紀后半葉，西方關于戲劇本質和要素的討論逐步深入。 1876 年，法國戲劇理論家 F · 薩雷提出：戲劇是演給觀眾看的，“沒有觀眾就沒有戲劇”。因此，戲劇有兩個最基本的要素：演員與觀眾。后來，又有三要素（演員、觀眾、劇本）和四要素（演員、觀眾、劇場、劇本）等說法。我比較贊同“四要素”。劇本作為要素的提出，使戲劇由簡單的情節性表演增強了思想內涵，提升了文學檔次；劇場作為要素的提出，強調了演劇場所的特定的空間內涵，使戲劇藝術進一步走向專業化。
這一觀點是國際學者們共認的。我引用過當今日本大學戲劇學者原一平教授的闡述：“在談到日本戲劇的歷史的時候，必須注意到‘戲劇'這個詞的意義。比如說——有一定情節的臺本；即使簡陋但還能夠充當劇場的建筑物及其舞臺空間；或者具有演出意義的所謂‘舞臺藝術'——我們可以統稱為‘戲劇'的話，應當說，日本戲劇的歷史該從 600 年前的‘能樂'出現以后算起。但是，在那以前，日本已經有了‘戲劇行動'，那就是在野外和神社、寺院舉行的極其原始狀態的各種各樣的戲劇性活動。在日本，把這些戲劇性活動，即還未形成舞臺藝術的行為稱之為‘藝能'，其含義大大超過了‘戲劇'的范疇。因為‘藝能'這個詞比‘戲劇'的含義更廣泛，它不僅包括了自古以來的各種戲劇行動，也包括著今天我們將要講到的‘能樂'、‘木偶凈琉璃'及‘歌舞伎'這些有代表性的古典戲劇�！彼瑫r又說：“推而廣之，像在近代受到歐洲影響而誕生的近代�。ㄔ拕。�；由于科學技術的發展而出現的電影、電視等影像藝術；歌謠曲、歌劇等音樂藝術；‘落語'（單口相聲）、‘講談'（評話）、‘浪曲'（民間演唱）等說唱藝術，即人類的一切戲劇性行動，都包括在這個詞的范疇之內�！�
很明顯，原一平教授對戲劇總體規律的闡解同樣涉及到演員表演、劇場、劇本的要素，當然，也包括觀眾。他對日本古典戲劇和現當代戲�。ò娪啊㈦娨曋械膽騽≡趦龋┑年U述，與我的‘大戲劇'觀念是相通的。
你提到“戲劇藝術的傳統傳播方式真正出現了危機”，這涉及到另一個問題：戲劇的傳播。
人類文明和文化的傳播，經歷過若干階段：口傳身授的傳播（以形體和口語表述為媒介）；
見周華斌《中國戲劇史新論》，北京廣播學院出版社 2003 年版。
平面媒體的傳播（手寫、手繪、印刷，以文字符號和圖像符號為媒介）；視聽媒體的傳播（以影像為媒介）。其中，隨著科技發展而帶來的印刷術的發明、膠片技術的發明、電子技術的發明，在人類文明的傳播歷程中具有革命性的意義。
我的研究生劉徐州專門研究了《傳媒視角下戲曲形態的流變》，分析了戲曲在舞臺傳播（含廣場戲曲、廳堂戲曲、劇場戲曲）、劇本傳播、大眾媒介傳播（含廣播戲曲、電影戲曲、電視戲曲、網絡傳播中的戲曲）等傳播途徑的異同，同時也分析了戲曲傳播中的傳者和受眾類型。比如，傳者方面，有戲曲的基本傳播者——藝人班社；有戲曲文化的傳播者——文人；有大眾媒介的戲曲傳播者——編導。受眾方面，廟會演出主要是村鎮觀眾；瓦舍勾欄演出主要是早期市民觀眾；專業劇場演出主要是后期城市觀眾。又有會館商人和部隊軍士等特殊觀眾，士大夫觀眾，宮廷觀眾以及戲曲文本的讀者等等。由于傳播方式、傳播途徑、媒體載體以及相應的傳者受眾的不同，在戲曲藝術的發展史上，戲曲的文化藝術范疇大大拓展，同時也造成了戲曲形態的若干變異。這一成果發表在戲劇戲曲學書系的《中國電視戲曲研究（上卷：概覽）》一書�？梢詤⒖�。
文化藝術的傳播盡管有一個歷史進程，但是藝術形態并不因為傳播途徑的拓展和媒體載體的進步而全然變異，甚至“更新淘汰”。文化藝術形態與媒體載體緊密相連，藝術形態的多樣化必然帶來藝術傳播的多元性。有些本真的藝術形態和傳播方式是不可替代的。我曾經說過：“新聞‘喜新厭舊'，它永遠追逐時代和生活的浪花；文藝‘喜新戀舊'，有相對的永恒性，體現著人類的創造和文明的足跡�！睉騽蚯囆g終歸是在劇場里發展并完善的，是影視戲曲的根基。所以，我并不認為戲劇藝術的“傳統傳播方式出現了真正的危機”。正如攝影不能代替繪畫一樣，銀幕和屏幕上的影像化的戲劇戲曲畢竟不能取代劇場里原汁原味的戲劇戲曲。作為劇場藝術的戲劇戲曲仍然在發展，呈現著勃勃生機。
戲劇的本質、手段與蛻變
王： 戲劇的總體規律涉及到戲劇的本質、戲劇的形態、戲劇的價值等問題。戲劇的本質與人的生存本質相聯系，是人的現實生存本質的折射。戲劇的形態是以不同的方式對戲劇本質的體現和深化。戲劇的價值問題又是遠涉人的生存本質、近涉戲劇的形態問題，直接與戲劇在當今的生存狀態相關聯的一個更加現實的問題。當我們強調傳統的、當眾演出的戲劇的永恒性時，我們更多地強調了傳統戲劇樣式的價值。戲劇一開始作為一種當眾演出的藝術，它所帶給人們的是一種直面的心靈交流。這種心靈交流帶給人們的震撼力要比鏡像戲劇強烈得多。因為它讓人們更加直接地看到自己的本質、感受到自己的生存狀態。盡管這種戲劇也是虛擬出來的情境，但觀眾與演員之間沒有中介的交流加強了戲劇的真實感。借用你的一個概念，我們似可把這種當眾演出的戲劇稱之為“本真戲劇”。而就本真戲劇來說，其樣式也應是多樣的。大量的有別于我們今天看到的“戲曲”、“話劇”的本真戲劇在歷史上曾經存在，有的今天還在民間演出（如儺戲、撮泰吉之類儀式性很強的表演）。那么這類戲劇能否歸于你的“大戲劇”范疇當中？此外，從你以上的談話中不難發現，你在談到戲劇的總體規律時，堅持了 演員、觀眾、劇場、劇本“四要素”，認為無論戲劇形態怎樣變異，都無法脫離這四個要素。你的“大戲劇”觀念也是在這種總體規律下的戲劇。但我感到這四個要素似乎僅限于在劇場當眾演出的戲劇的范圍，而電影、電視則無法被包括進來。如果換一種角度，把劇場視為戲劇的載體，那么電影銀幕、電視熒屏是否也可看作“變異”了的“劇場”？ 盡管你認為 藝術形態并不因為傳播途徑的拓展和媒體載體的進步而全然變異，但你的“大戲劇”立場似乎已經承認了這種“變異”（盡管不是全然的），承認了由這種變異而引起的新型戲劇形態的出現。那么，你是否要以“大戲劇”觀念來體現“戲劇”的包容性，使戲劇在一個更加寬松的理論語境中自由發展？
周 ：這段話涉及的東西比較多，有的地方值得推敲和商榷，我打算從三方面來回答。
首先，關于“戲劇本質”。你說“戲劇的本質與人的生存本質相聯系”、是“人的現實生存本質的折射”。那么，戲劇與人類生存的關系到底是什么？涉及到戲劇的功能。戲劇不是吃飯穿衣，是精神領域的東西，屬于文化藝術范疇。文化藝術主要有以下功能：知識功能、教育功能、審美功能、娛情功能。換句話說，它們不僅有傳播信息、規范道德、維系社會秩序的作用，更有情感表達、情感交流、情感釋放的作用。如果說“生存本質”的話，那么不僅僅戲劇，幾乎所有的文化藝術形態都能與人類的“生存本質”相聯系。這不是戲劇特有的“本質”。你又說戲劇的本質是“現實生存本質的折射”。“現實”這個概念與“歷史”、“未來”相對應，如果說它是“現實”生存本質的折射，那么難道不是“歷史”生存本質和“未來”生存本質的折射嗎？再者，如果僅僅說它是“生存”本質的折射，難道就不是“審美”本質的折射嗎？這屬于藝術理論和藝術美學的范疇。當代精神的東西、文化的東西、藝術的東西，一方面存在著歷史文明的積淀，另一方面包含著不同民族、不同國家、不同地區、不同年齡、不同層次、不同閱歷、不同修養的人的審美需求。僅僅強調“現實”是不全面的。
“現實生存本質”到底是什么？一般說，現實中存在的事物是現實生存的需要，現實生活中不需要就會被淘汰。這是達爾文“生物進化論”和“自然進化論”被引申到“社會學”領域的觀點，有一定道理。不過，自然科學領域的“優勝劣汰”、“適者生存”未必完全適用于社會科學和文化藝術領域。眾所周知，現實的未必是合理的，時髦的未必是精美的，大眾的未必是前衛的。從人生角度說，“現實生存”未必如意，于是人類的情感往往被寄托于非“現實”的歷史回顧和浪漫想象。比如對美好青春的回味、對未來的神話般的憧憬。此類情感，有時是社會化的，有時是純個人的，卻同樣能帶來人生的共鳴。文學藝術領域非常看重人生情感，戲劇也不例外。
過去那段歲月，我們的戲劇曾經片面強調為文藝為“現實”服務，提倡“革命的現實主義”。在那種情況下，戲劇的“現實生存本質”表現為“工農兵占領舞臺”。于是，帝王將相、才子佳人不行了，神鬼不行了，宮廷舞蹈不行了，山水花鳥不行了，大洋古不行了。十億人民看十個樣板戲，做英雄狀，既不能幽默滑稽，又不能哭哭啼啼，喜劇、悲劇統統被拋棄。京劇作品單一化，話劇舞臺上空空如也，電影故事片幾近空白，民間的地方戲曲劇種難得有生存之地。
類似的在“革命現實”大旗下的“移風易俗”和“文化革命”，是“現實生存”的一種狀態，在人類文明史和藝術發展史上卻是一種悲哀和倒退。前些年，柬埔寨的波爾布特將都市生活視為腐朽沒落文化的大本營，把城里人通通轟到鄉下去；阿富汗的塔利班炸毀巴米揚大佛；有些國家和地區急于滿足“現代化”的生存需要，無視前人的文化積累和藝術創造。這種“現實生存”的做法所表現出來的形而上學的文化觀，至少是狹隘的、短視的。
所以，與其說戲劇及文化藝術體現“人的生存本質”和“現實生存本質”，不如說它體現著包括歷代藝術創造在內的整個人類的“生命本質”。
其次，關于“生存本質”和“戲劇形態”。你說“戲劇的價值問題遠涉人的生存本質，近涉戲劇形態”，這一點我同意。但“生存本質”和“藝術形態”不是“遠”、“近”問題。生存本質、生命價值屬于意識形態，是內涵、內容問題；藝術形態是形式問題。內容有內容的價值，形式有形式的價值，不是“遠近”關系。眾所周知，意識形態與藝術形態有所關聯，內容與形式相輔相成，但是同一內容可以有多種形式表現，形式也可以表現多種內容，二者都有相對獨立性。
我的“大戲劇”觀念側重于形式的角度，包括工具、手段、方法、技巧，還有載體。套用曾經流行的“系統論”概念，我把戲劇的形態看成是一個大系統或母系統，把劇種看成是子系統，把戲劇作品（一出出戲）看成是劇種系統下的又一個子系統。界定整個戲劇系統的依據，便是四要素（演員、觀眾、劇場、劇本）。劇種也吧、作品也吧，只要同時具備四要素（不管它們以何種方式呈現），都屬于“大戲劇”范疇。
按照這樣的觀念，你所說的古老的儺戲、撮泰吉等儀式便可以納入戲劇范疇。此類儀式在進行過程中，有一些情節性表演的段落，其中，扮演神靈的巫者相當于“演員”；儀式的參與者相當于“觀眾”；舉辦儀式的廟宇、廣場或廳堂相當于“劇場”（“演出場所”、“表演空間”）；巫者所表演的神靈事跡相當于有情節的臺本，即“劇本”。在原始文明的儀式中，巫者的情節性表演已具備了戲劇的四要素，所以西方的戲劇史學者稱能歌善舞、能扮善演的巫者是“人類文明最早、最偉大的演員”。
需要說明的是，此類儀式中所呈現出來的零星的戲劇現象是渾沌的，與后代專業化劇場中的觀賞性戲劇不可同日而語。儀式沉浸在宗教式的規定情境里，參與者懷有誠惶誠恐的虔誠心理。劇場中的舞臺則專門制造出形形色色假定的戲劇情境，觀眾作為旁觀者，是一種放松地、娛情的心態。現代的戲劇史學者稱那種夾雜在公眾儀式中的戲劇性表演為“儀式戲劇”。它們不斷在民間民俗中產生，始終大量存在，所以我又稱之為“原生態戲劇”。從戲劇發生學的角度看，渾沌的儀式戲劇或原生態戲劇是戲劇的胚胎。戲劇是從儀式表演中脫胎出來，逐漸走向專業化和商業化的。
至于 20 世紀初因電影技術的發明而誕生的電影故事片，以及 20 世紀中葉因電視傳播技術的發明而出現的電視劇，則屬于另一種情形。影視劇是屏幕上的戲劇，在它們出現之前，戲劇已成熟了若干世紀，呈現出若干品種。影視從記錄舞臺戲劇到形成自身的蒙太奇語言，形成區別于舞臺表演的“電影藝術”、“電視劇藝術”，在很大程度上借助于科技手段和科技傳播的優勢。倘若沒有幾百年、幾千年來戲劇母體在表導演、劇本創作、舞臺美術等方面的成功的經驗和探索，單憑科技優勢，是不可能在短短的幾十年里呈現出如此輝煌的景象的。
我稱影視劇是舞臺劇的“蛻變”，四要素依然存在。其中，除了演員、觀眾、劇本以外，只是“劇場”轉換成了屏幕。作為表演空間，屏幕依然具備舞臺的職能。我曾經寫過一篇文章，題目是《廣場戲曲——劇場戲曲——影視戲曲》， 闡述演劇場所及表演空間的變異所帶來的戲劇形態和戲劇特征的變異。不可否認，在舞臺劇里，演員直面觀眾，觀演之間是一種面對面的直接交流，甚至可以雙向互感、互動；在影視劇里，演員面對鏡頭，觀眾面對影像，是一種單向的間接交流。有限的舞臺空間已經轉化為被蒙太奇切割的無限場景。其靈活多變的場景跳躍，甚至構成了觀眾越來越熟悉的、影視藝術特有的“蒙太奇語言”。但是，演員畢竟心存觀眾，間接的觀演關系并沒有在根本上改變戲劇的公眾性演出特征。此外，戲劇作為“綜合藝術”，它理所當然地會運用姊妹藝術的技巧、手段、方式、方法，借助于媒體、載體加以傳播。在不斷發展和廣泛傳播的過程中，它勢必產生變異、裂變或蛻變。廣播劇、電影故事片、電視劇就是戲劇在借用現代科技手段、現代媒體、現代載體的過程中產生裂變和蛻變的，但是它們并沒有完全脫離戲劇的本質特征——“敘事性表演”。
第三，戲劇的“規定手段”和“不擇手段”。早期的中國戲劇是“不擇手段”的，如秦漢“百戲”中的情節性節目、唐代俳優雜戲中的“弄參軍”、宋金散樂中的“雜劇”。只要能表情達意和表現故事情節，語言、動作、音樂、舞蹈、雜技無不使用。正如《詩經 · 大序》所稱：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”當然，這些早期的戲劇形態夾雜在又“百”、又“散”、又“雜”的形形色色的表演技藝和儀式之中，并沒有專門化，戲劇走向專業化以后，“術業有專攻”，表演技藝越來越細化，同時形成了各種分類。各類戲劇有自身特有的“規定手段”。
宋元時期“戲曲”成熟時，由于文人的參與，形成了文體規范和曲體規范，如“北雜劇”（北曲四大套）和“南戲”（南曲曲牌體）。明代中葉以后，因地區性戲劇形成一定的規
見周華斌《中國戲劇史新論》，北京廣播學院出版社 2003 年版。
模，在方言和曲調上有所差異，于是又有“聲腔”規范——現在我們津津樂道的 300 多個戲曲“劇種”，主要就是以聲腔為分類標準的。順便說一句，劇種的命名，是上世紀 50 年代在全國戲曲調查的過程中進行的，除了“聲腔”標準以外，還因為兼及行政地區而被冠以地名�，F在看起來，劇種分類的雙重標準（甚至多重標準）未必完全科學。其實，從戲劇形態上看，它們都是生旦凈丑、唱念做打，表現方式大同小異。劇種的不同，只是在漢語言范疇內因地區性方言不同而帶來的聲腔差異——這種差異僅限于“唱念做打”中“唱念”的范疇。在表演形態上，它們可以被納為同一個表演體系，即中國戲曲表演體系。
以中國戲曲和西方戲劇相比較，中國戲曲的“術業有專攻”表現為唱念做打集于演員一身（有生、旦、凈、丑的行當分類）；西方戲劇的“術業有專攻”表現為歌者自歌，舞者自舞，說者自說（歌劇有男女及聲部的分類，芭蕾有固有的程式）。如果不是從整體上說，而是從劇目上說，我們很可以把戲曲的唱功戲稱作歌劇（如《二進宮》、《蘇三起解》），把武打戲稱作舞�。ㄈ纭度砜凇�、《擋馬》），把說白表演為主的戲稱作話劇（如《連升店》、《連環套 · 天霸拜山》）。
在現代戲劇家眼里，戲劇的表現手段不再限定于個人表演技藝。還包括舞臺表現手段，如聲、光、電；煙、霧、水，甚至木偶、皮影、屏幕。比如近 10 年來，在北京劇壇上，就采用過人偶同臺（李六乙導演的《偶人記》）、影子行動（林兆華導演的《浮士德》）、電影展示（《我所認識得鬼子兵》、《理查三世》）。至于聲、光、電、霧的運用，在當代大劇場舞臺上早已司空見慣。比如 2002 年中國京劇節演出的《洛神賦》不僅運用“煙霧”，還運用“雪花”、“水泡”，以制造詩情畫意的浪漫氣氛。近來北京人藝演出的話劇《趙氏孤兒》（林兆華導演），最后一場大雨滂沱，像瀑布一樣從舞臺上方直瀉而下。水瀑后面，劇中人程嬰與屠岸賈對幾而飲，互相揶揄：“正所謂大愁無愁，大怨無怨！”體現了一種歷史的哲理。
我提倡“大戲劇”觀念，用意在于突破固有的“劇種”規范，解放思想，進一步實現戲劇的多元化，從而多方位地滿足當代觀眾的審美需求。
仍然從“系統論”的角度說：系統與系統之間難免發生交融和碰撞。戲劇創作一方面受到固有劇種的規范，另一方面勢必出現雙跨或多跨。這種交融或多跨有益于戲劇的子孫繁衍——倘若子輩不越母輩雷池一步，只有師承，沒有創造；只有克隆，沒有新的文化生存信息，那么戲劇本體只能近親繁殖，一代不如一代了。所以，我既贊成傳統戲劇的“規定手段”，又贊賞當代戲劇的“不擇手段”。戲劇既可以展露演員的才華，也可以體現劇作家的才華，更可以顯示導演的才華。
早期戲劇的“不擇手段”是渾沌狀的，是不自覺的行為和不成熟的表現。當代戲劇的“不擇手段”是戲劇進一步發展的需要，呈現出成熟的導演的不甘于現狀的個性化探索。只要符合戲劇本身的發展規律 ，“不擇手段”就有可能走向成功 。
21世紀戲劇前瞻
王 ： 戲劇以人類自身的動作、語言作為作為基本藝術手段，為人類鑄起一面直觀自身的鏡子，人類通過這面鏡子反觀自身，從而獲得精神愉悅。其他藝術也涉及人類的現實生存本質，但其藝術手段是更加符號化的、更帶象征性的，因此，無論是在藝術創造方面，還是在藝術接受方面，都需要某種中介。從這個意義上而言，戲劇是更加涉及人類現實生存本質的藝術。但過去往往機械地理解戲劇與現實之間的關系，把戲劇作為機械地反映現實、乃至移植現實的工具，這種做法恰恰與人的現實生存本質相背離�，F實并不等同于現實生活，現實更加側重于人對生存的焦慮、對命運的憂患、對追求的迷茫、對苦難的回味、對未來的憧憬，現實是一種精神感受、一種更加本質的真實。許多神話、傳說雖然不是現實中的東西，但更能反映人的現實生存本質；反之，許多“移植”現實生活的藝術，則會歪曲人的現實生存本質。這是庸俗社會學作梗的結果。
人對的現實生存本質的叩問決定了人類對戲劇需求的永恒性。但戲劇不是一成不變的。隨著科技的發展，人類會以不同的手段創造戲劇，電影故事片、廣播劇、電視劇是現代科技在戲劇方面運用的結果。網絡的發展，亦將推動新型戲劇的產生。現在許多網絡游戲就帶有鮮明的戲劇性。不少網絡游戲有了故事情節，游戲者可以作為一個角色參與到虛構的情節當中，可以改變故事的結局。那么會不會出現“網絡戲劇”？我想也是有可能的。舞臺劇也在發生變化，人們在注意保持傳統戲劇的純粹性的同時，也借助聲、光、電和煙、霧、水為戲劇營造各種幻象，延展舞臺劇的時空表現力。這些都是科技發達之后，人們在新的時代對戲劇的創造。人們基于對現實生存本質的叩問、基于對戲劇的永恒需要，利用新的科技手段創造了新的戲劇形態。因此，你提出的“大戲劇”概念正好適應了這種形勢，并體現出強大的包容性�！按髴騽 备拍钏w現的包容，不僅是對多形態戲劇的包容、對戲劇新型形式的包容，更是對人的個性的包容、對藝術的自由精神的包容。
我們在提倡包容性的同時，也會關注到“戲曲”的生存狀況�？萍嫉倪M步，現代文明的形成，使戲曲藝術處在一種尷尬的境地。這主要體現在戲曲觀眾的大量減少、戲曲觀眾年齡的老化。在人們對戲曲生存狀況表示擔憂的同時，理論界出現了一種戲曲現代化的主張。在戲曲現代化瘋狂了一陣后，隨著人們對傳統文化認識的加深，又出現了一種保持傳統戲曲純粹性的主張。經過多年的交鋒，這兩種主張仍然各執一詞，自說自話。那么，根據你所提倡的“大戲劇”觀念，你認為在 21世紀，人們對戲曲應當持一種什么樣的態度？
周： 回答這個問題之前，先講一點我所經歷的海外的戲劇狀況。
上世紀 80年代中葉，我作為訪問學者在美國俄亥俄州哥倫布市呆了8個月。在那里，看過大、中、小型的各種戲劇演出，包括豪華精致的大型歌劇《愛依達》，根據契可夫作品改編的歌劇《三姊妹》，芭蕾舞劇《胡桃夾子》，美國名劇《7月4日》，英國名劇《教育瑞達》、布萊希特風格的話劇《布萊希特戲劇里的布萊希特》、《馬克吐溫的一段傳奇經歷》，先鋒派實驗戲劇《羅密歐與朱麗葉》，連歌帶舞的喜劇《西斯比（“仲夏夜之夢”中的主角）在十八世紀》等，又觀摩了美國中部地區大學戲劇節的演出，總共不下數十部。我還參與了當地文藝復興節“亞洲周”和“中國日”的演藝活動。在與當地劇團的交往中，應對方要求，將中央實驗話劇院的話劇《十五樁離婚案的剖析》介紹過去，由當地翻譯演出。
在參與戲劇和演藝活動的同時，我也看到了劇場內冷落的情形。有時候，一場演出只有十幾個、幾十個觀眾。非但劇場如此，一般電影院（包括汽車影院）的觀眾也往往寥若晨星。回國后，我請當地的戲劇家芭芭拉女士來京，在中央實驗話劇院作了一個講座，題目是《美國地區性戲劇的危機及戲劇家們的探索》。
芭芭拉是“哥倫布劇院”的藝術主任，這是一個在市政府領導下的劇院。芭芭拉本人是戲劇碩士， 43歲，從事戲劇工作已經有26年。她當過演員、導演、戲劇總監、在大學戲劇系講過課，在21個戲劇里扮演過80多個角色，寫過13個話劇，4次被授予藝術獎。講座一開始，她就說了這樣一句悲壯的話：“全世界都在嚷嚷戲劇危機，說戲劇要死了。我們要接受這個挑戰，不能面對墻壁哭泣�！�
在講座中，她介紹了除百老匯商業性戲劇之外的美國地區性戲�。ɑ蚍Q“社區戲劇”）的狀況，包括專業劇團、大專院校劇團、業余劇社、兒童劇團、巡回劇團，甚至還有街頭劇團、聾人劇團、西班牙語劇團、外國移民劇團、專門從事極端激進的戲劇演出的劇團等。她說：“在戲劇危機的陰影下，大家都在為了生存而掙扎、而斗爭。有的喜、有的憂，或聚、或散，這就是除了紐約以外的美國戲劇的輪廓�！�
美國的社區戲劇是 20世紀50年代末60年代初開始出現的，是對以紐約為標志的商業性戲劇的一種反叛。美國戲劇界稱之為“社區戲劇運動”，甚至是“戲劇革命”。社區戲劇運動的戲劇家們認為：戲劇應該對人們的生活產生重要的影響。戲劇服務于人類和社會并不限
定在劇場內，可以采取種種不同的方法和手段。其中關鍵的一點，在于達成演員與觀眾的交流，用自己的表演特長靈活多變地為社會服務。其中如芭芭拉所領導的哥倫布劇院，不但在劇場里演出世界各國的名劇，也到文化場所去裝扮不同歷史時期的人物；到精神病院去與精神病人一起演“心理戲劇”，到警官學校去裝扮形形色色的報案人，到政法院校去模仿被告、原告，到護士學校去模仿車禍中的各種“受傷者”；到工廠、農場、公司休假場所去與員工一起搞戲劇活動。他們通過自己的實踐告訴民眾：戲劇是屬于你們的。
在講座中，芭芭拉說：“戲劇的發展總是有起有伏。只有贏得新的挑戰，才能有所進步。否則只能原地踏步�！贬槍σ晃蹲非蠛廊A成本和明星效應的內容蒼白、形式單調的商業性戲劇，她甚至說：“現在是需要另一場戲劇革命的時候了�！�
有一位 80年代在中央戲劇學院留過學的法國戲劇理論家叫班文干。80年代末，貴州安順地區農村的地戲到巴黎去演出，他看后發表了一篇文章，題目是《一個洋鬼子的戲劇觀》。文章中說：“傳統的中國人從來不認為把日常生活中司空見慣的事搬上舞臺就是戲劇”，“貴州地戲所表現出來的中國偏遠地區農民的戲劇觀，居然與西方最現代的先鋒派、實驗派戲劇異曲同工。”
如果說我國源遠流長的社火戲劇、儺戲是村落農民生活中的原生態戲劇的話，那么美國當代的社區戲劇不也可以看成是原生態戲劇形態在都市居民中的現代回歸嗎？
近幾年，我有機會到日本、韓國、臺灣去參加學術活動，還參加了幾屆由中、日、韓三國聯合舉辦的 BeSeTo戲劇節。一方面，我感到傳統戲劇形態所面臨的“危機”是共同的，呈規律性的；另一方面，也看到了三國戲劇家們的共同探索——既有東西方戲劇的分道揚鑣、多軌并行，又有不拘形態的戲劇交融。
當年毛澤東提倡過藝術形態多元并存和“百花齊放”的文藝局面，但是由于政治因素的影響，傳統的、西方的文藝形態往往被視為“毒草”，無形中不自覺地陷入了相對閉塞和禁錮的狀態。
面向 21世紀，在經濟文化全球化的大背景下，中華文明正在與國際接軌，戲劇形態的多元化將是不可逆轉的大形勢和大趨勢。這就是我對21世紀包括戲曲在內的中國戲劇的認識和希望。
至于你所提到的傳統戲曲在現代文明中的生存情況，如觀眾大量減少、觀眾年齡老化的現象，我想是客觀規律。日本的能樂、歌舞伎，韓國的唱劇何嘗不是如此呢？就戲劇形態而言，即便如西方古典主義戲劇的代表莎士比亞、莫里哀，近現代戲劇的代表易卜生、肖伯納、奧尼爾，也同樣情況不再。即使還有演出，或多或少也改變了舊有的舞臺表演狀態。
當代戲劇的多形態，改變了古典戲劇的單形態。你所說的戲曲理論界各執一詞的“現代化”和“純粹化”，前者強調題材內容，后者強調藝術形式，并非同一尺度，因此不可能得出統一的結論。
另外，在多種藝術爭芳斗艷的形勢下，觀眾的分散是必然的。蘿卜白菜，各有所愛，藝術的雅俗共賞和雅俗分賞永遠存在。老人喝老酒，追求味道的醇正；新人喝飲料，追求口感的新奇，二者都無可厚非。在藝術多樣化的前提下，話劇、電影的觀眾不是同樣在減少嗎？所以，戲曲觀眾的減少和年齡的老化不必視為“尷尬”。 “舊瓶裝新酒”在包裝上比較新鮮，“舊瓶裝舊酒”有時候更為得體。在這個問題上，提倡革新固然重要，保存國粹也無可非議。問題是，要揚長避短，擺正傳統戲曲在當代戲劇中的位置。不必擔心傳統戲曲的命運，畢竟“百年老酒”有難以替代的獨特的品位，源遠流長的民族藝術必定會有新的欣賞者跟上來，不會輕易消失的。電視劇《西游記》盡管成功，其中的毛猴畢竟取代不了京劇《鬧天宮》里的悟空。電視劇《水滸傳》里的打虎武松也取代不了蓋叫天在京劇舞臺上的武松神韻。這就是例子。
前面談到過，隨著科技的發展和新載體、新媒體的出現，戲劇形態從廣場和劇場拓展到了屏幕。屏幕上的戲劇如電影故事片、電視劇等等依然存在著戲劇的要素和戲劇的因子，是舞臺戲劇的蛻變。從這個意義上說，戲劇始終活著，不過換了一種活法，從舞臺轉移到了屏幕。同樣的道理，網絡游戲中的戲劇現象也值得研究。雖然它不是真人扮演，甚至不是真人的影像和聲音，卻好比皮影戲、木偶戲、動畫片，同樣可以創造新鮮的戲劇造型和戲劇情節。
我提倡“大戲劇”觀念，提倡各種戲劇形態之間的碰撞和交融，卻并不否認各種戲劇形態中不同的情趣、不同的技藝、不同層次的觀演追求。戲劇是文藝形態，也是文娛形態。我在一篇文章里說過：
戲無情不感，戲無趣不喜，戲無技不專，戲無藝不美，戲無文不遠，戲無理不深。情、趣、技、藝、文、理，皆戲之道。
至于網絡游戲中的戲劇將是一種什么狀態，尚待實踐印證。
開放的“大戲劇”觀念
王 ： 在戲劇形態發生巨大變化的前提下，你認為你所倡導的“大戲劇”觀念將會對 21世紀的戲劇研究及戲劇藝術在觀念和方法上產生什么樣的作用？
周： 不敢說要產生什么大作用，只是提倡一種視角，一種觀念。其實這種觀念大家都明白，在戲劇實踐中也早有印證，只是理論界有點跟不上。
就史學而言， 20世紀的中國戲劇史研究以清末民初學者王國維的《宋元戲曲考》為始，提出了“以歌舞演故事”的“戲曲”觀念。延續至今，遂有《中國戲曲史》和各種戲曲理論。王國維的治學方法，是從古代文獻中爬羅剔抉，對古劇加以考辨。歷史上的儒家正統文人程度不同地存在著“重文輕技”、“重雅輕俗”、“重曲輕戲”的偏見，文獻中的記載自然不大關注場上的戲劇形態。王國維本人也是不看戲的。
這種“重案頭，輕場上”的觀念延續下來，于是“文”論、“曲”論重于“藝”論�！皯騽∈贰倍酁椤皯蚯贰被颉皯蚯膶W史”。實際上，戲劇既然是場上演出的藝術，形式與內容相輔相成，是十分重要的另一條腿。當今全國馳名并享有國際知名度的京劇《鬧天宮》、《三岔口》、《拾玉鐲》，在《中國戲曲史》上找不到痕跡，便是一件令人感到奇怪的事。研究領域一腿硬、一腿軟，整體上對戲劇的發展是不利的。
我們常常熱衷于說中國戲曲有 300多個劇種，殊不知就戲曲形態而言，無非是“生旦凈丑，唱念做打”，“一方舞臺，出將入相”。我們強調保存國粹、搶救劇種、繼承流派，這固然重要，但另一方面也要在戲劇形態上創新，以面對21世紀的全球化背景。我們經常說“民族的才是世界的”，這句話來自魯迅。其實魯迅的原話是：“民族的倒容易成為世界的”。“倒容易成為世界的”并非“一定是世界的”。20年前我講戲曲史常常引用魯迅的這句話，還推敲過所謂“斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三大戲曲體系”。后來發現，這里存在著某種誤解和偏頗。放到世界戲劇史范疇，“三大戲劇體系”并不成立，有點盲目自大。所以后來我在強調“民族化”的同時，加了另一個側面——“現代化”。我們不僅需要以“民族化”的形象走向國際，也要為國際戲劇的“現代化”做出貢獻。
去年為中央電視臺拍攝制作電視文化專題片《尋找關漢卿》（上下集），意在弘揚“世界文化名人”關漢卿的戲劇精神。其中的下集將關漢卿與莎士比亞進行了比較。在歷史時代、閱歷、創作成就、人文精神等方面，東西方兩位戲劇偉人有諸多相似之處，說起來頭頭是道，可是一涉及戲劇形態和畫面效果，就不是那么回事了。比如都講鬼魂復仇，根據莎士比亞原作拍攝的電影《哈姆雷特》，父王鬼魂出現的那一場，從氛圍到語言、性格都令人震撼；關漢卿的《竇娥冤》，竇娥鬼魂在戲曲舞臺上三次撲火，三下五除二，耍動一番水袖，過去了。盡管當年 100個劇種、1500個職業劇團在同一天演出關漢卿的作品，空前絕后，但呈現在戲曲舞臺上，無論昆曲《單刀會》，粵劇、蒲劇《竇娥冤》，京劇《智斬魯齋郎》、《望江亭》，川劇《調風月》，都是同樣的畫面感覺。于是感到：
藝術形態是個大問題——藝術精神必須借助于藝術形態的外殼。有時候，形態制約內容，甚至決定內容。
20世紀前半葉，外來文化在中國越來越普及。年輕的學子們睜開眼睛看世界，發現各個國家、各個民族盡管文化背景不同，卻一樣存在著五光十色的戲劇世界，如“泰西”（歐美）的話劇、歌劇、舞劇，古希臘的悲劇、喜劇，古印度的梵劇，歐洲中世紀的街頭鬧劇，以及啞劇、木偶劇等等。于是，在中國戲劇舞臺上，新的戲劇試驗、新的戲劇探索、新的戲劇理論開始出現，甚至形成了“新劇”與“舊劇”的論爭。20年代，非傳統的“新劇”以“話劇”的名義在戲劇界確立了地位。被稱作“影戲”的電影也在中國漸成氣候。中國戲劇不再是“戲曲”獨霸天下。
將近一個世紀過去了，“話劇”與“戲曲”分道揚鑣，各辟蹊徑，理論界同樣如此。在藝術形態方面，有的學者常常在“京劇姓京”、“話劇重話”之類問題上糾纏，反對“話劇加唱”、方言聲腔變異、戲曲與音樂劇搭車之類現象。連影視劇系統也一味強調電影與電視劇的差異，將電影劃歸“精英藝術”，電視劇劃歸“通俗大眾藝術”，對它們作為“戲劇”的共同特征和規律有所忽視。
我之所以提倡“大戲劇”觀念，意在從戲劇本體出發，遠溯原始戲劇，近觀當代戲劇，將它宏觀地視為人類共有的、動態的“戲劇文明”，從而對各民族、各歷史時段的戲劇形態采取科學的、實事求是的、寬容的態度。
這樣一種戲劇觀，庶幾可以澄清因歷史局限而造成的某些局部的、狹隘的觀念，有利于認識實踐和指導實踐。同時，也是我對新世紀的學術開拓、與國際性戲劇研究接軌的期望，愿與同仁共勉。
《藝術學》叢刊 2004年第3期
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