午夜精品免费视频,亚洲区欧美区,久久成人精品视频,成人免费网站观看

“中國傳統戲劇研究”作為一個學科創始于 20 世紀 , 開山祖師是王國維 ( 靜安 ) 先生。他在世紀初 (1908 年～ 1912 年 ) 寫了八部“有關戲曲的著作” , 尤其是最后一部又被稱為《宋元戲曲史》的《宋元戲曲考》 , 正式宣言將“元曲” ( 元代“雜劇”中的曲 ) 與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞等并列為“一代之文學” , 他在《自序》中說 :

凡一代有一代之文學 : 楚之騷 , 漢之賦 , 六代之駢語 , 唐之詩 , 宋之詞 , 元之曲 , 皆所謂一代之文學 , 而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲…… , 托體稍卑 , 故兩朝史志與《四庫·集部》 , 均不著于錄 ; 后世碩儒 , 皆鄙棄不復道。而為此學者 , 大率不學之徒 ; 即有一二學子 , 以馀力及此 , 亦未有能觀其會通 , 窺其奧穴交者。遂使一代文獻 , 郁堙沉晦者 , 且數百年 , 愚甚惑焉。……從事既久 , 續有所得 , 頗覺昔人之說 , 與自己之書 , 罅漏日多 , 而……寫成此書。凡諸材料 , 皆余所搜集 ; 其所說明 , 亦大抵余之創獲也。世之為此學者自余始 ; 其所貢于此學者 , 亦以此書為多。非吾輩才力過于古人 , 實以古人未嘗為此學故也。

序文所說 , 都是事實。所以 , 雖然王國維先生之著意重在“元曲” ( 元雜劇內的曲 ), 而實際上這部“他在戲曲研究上的最后帶有總結性的巨著”〔 2 〕《宋元戲曲考》 , “人們從來一致認為這部書是近代對古典戲曲研究的‘開山之作'”〔 3 〕 , 對中國民族戲劇研究具有開創性的意義和作用。其后 , 注重和研究中國民族戲劇風氣漸起。值得提出的 , 有如 :1917 年《誦芬室讀曲叢刊》 , 首作匯編古代戲劇論著之舉 , 其后有《曲苑》等繼之 ;1920 年葉恭綽發現了《永樂大典·戲文》一卷 , 內有宋戲文《張協狀元》存本及元戲文存本兩種 , 填補了宋代“真戲劇”的空白等。文著方面 , 日本學者青木正兒有《明清戲曲史》 ( 又名《中國近世戲曲史》 ), 周貽白有《中國戲劇史》 ( 后經修訂為《中國戲劇史長編》 ) 等。尤其在 1949 年中華人民共和國成立之后的 50 年內 , 中國傳統戲劇研究更極大地開展起來 , 學者如林 , 文著如云。其中如 : 由鄭振鐸主持的《古本戲曲叢刊》 ( 已出 5 集 , 約 1000 種 ), 由中國藝術研究院選編的《中國古典戲曲論著集成》 (10 集 ,48 種 ), 胡忌所著《宋金雜劇考》 , 錢南揚所著《戲文概論》 , 張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》 , 以及 1983 年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》等 , 都是有大影響于世的。 70 年代后 , 國家又以“重點科研項目”編寫《中國戲曲志》及《中國戲曲音樂集成》 ( 按省直轄市編卷 ), 《志》一卷約 100 萬字篇幅 , 《集成》倍之 , 完成之日 , 估計總共約可達 1 億字篇幅。可謂盛矣 , 可謂盛矣 !

中國傳統戲劇研究開創于本世紀 , 其所取得的巨大成就 , 無論作多高評價都不過分 , 絕非如上述一小段所能見其鱗爪 , 這個方面自當有高明專述 , 本文僅作回顧之一瞥而已。然而 , 在蔚為大觀的戲劇研究之中 , 缺憾也在所難免。本文僅就自己的研究感受 , 略述其三。

缺憾之一 : 是曲腔史還是戲劇史

目前 , 各學科都在作“世紀回顧”。中國戲劇研究和其他學科一樣 , 在本世紀取得了極為巨大的成績。其文山著海 , 主要為三個方面 : 一是“戲曲史”及史論 ; 二是作品作家的搜集、考釋和評論 , 即論家稱的“戲劇文學” ; 三是演員技藝 , 即論家稱的“表演”。 20 世紀 50 年代后我國戲劇出現了所謂“劇種” , 據說現今已有近 400 個“劇種” ; 在各地從業者的努力下 , 搜集 , 整理 , 印行了關于這些“劇種”的材料。它們的內容也就是 : 源流 ( 史 ) 、劇目 ( 作品作家 ) 、演員技藝 ( 表演 ) 。

史著在中國戲劇研究中三分而得其一 , 不僅如此 , 中國戲劇這門學科 , 可以說就是從史———王國維的又被稱為《宋元戲曲史》的《宋元戲曲考》開始的。以致至少在一段時間內 , “溯源尋流”幾乎就等于中國戲劇“理論”研究。就影響來說 , 說到中國戲劇理論“巨著” , 往往將史著置于首位。 20 世紀初以來 , 尤其近 50 年間 , 文著極豐 , 已使人們對中國戲劇歷史有了一個基本的輪廓。然而 , 在史的研究中 , 不是沒有缺憾的。其缺憾與將“戲曲”統稱中國傳統戲劇密切相關連。

( 一 ) 關于中國戲劇的起源 , 是“歌舞”還是“扮演” ;

戲劇史 , 第一個問題 , 即為中國戲劇的起源。研究界對此向來是非常之重視的。現今“戲曲史”學界絕大多數學者所奉的是 : 中國戲劇“起源于歌舞”。這是最普遍也是最權威的說法了〔 4 〕。這個說法據說是依據王國維先生的論斷。王國維先生在其 1908 年所著《戲曲考原》中 , 首先提出 : “戲曲者 , 謂以歌舞演故事也” ; 在其他著作中 , 他又有“歌舞演其事”、“歌舞演一事”等寫法。然而 , 王國維先生所說“戲曲者 , 歌舞演故事”是指什么呢 ? 是指戲劇么 ? 不是的。如《戲曲考原》中所說的“戲曲”實例是 :

惟趙德麟之 [ 商調蝶戀花 ] 詠《會真記》事 , ……之視后世戲曲之格律 , 幾于具體而微。……楊誠齋之《歸去來辭引》……純用代言體。……前后凡四調 , 每調三疊 , 而十二疊通用一韻 , ……以數曲代一人之言 , 實自此始。連同上引文 , 十分明白 , 王國維先生所說的“戲曲”是指“以數曲代一人言”的“代言體”之“樂曲” ( 包括詞 ), 并不是他所說的“戲劇” , 即不是現今被學界用以統稱中國傳統戲劇的“戲曲”。不論對王國維的學說如何理解 , 是否同意他的學說 , 但是在王國維的著作中 , 從來不曾將“戲劇”與“戲曲”相混淆。

某些 ( 原始 ) 歌舞中可能有戲劇的因素 , 但歌舞不是戲劇 , 也不能是戲劇的源頭。戲劇 , 構成戲劇的本質屬性是“扮演 ( 故事 ) ” : 一班演員裝扮成別種模樣 , 狀其形 , 言其語 , 演其事 , 謂之“戲劇”。戲劇之源 , 只能以扮演 ( 故事 ) 之始為源而不能以其他 ( 如歌舞 ) 為源。事實上 , 無論是《彈歌》、《南風》及“干羽之舞”等歌舞都不曾產生出戲劇來。追溯我國戲劇之源 , 現今可知的最早的材料是先秦的“優孟衣冠”、漢“東海黃公”、唐《踏謠娘》等 , 而不是歌舞。

( 二 ) 中國戲劇形成的特征 , 是“ ( 戲 ) 曲”還是“戲劇”

中國戲劇 , 其成熟地形成始于 12 世紀的“宋元南戲”和“元雜劇” , 這是可以作定論的。所謂“宋元南戲” , 其本義及本名為“戲文”〔 5 〕。戲文 , 論家稱 : 系“以‘南曲'演唱為其形式特征” , 所以“‘戲文'亦稱‘南戲'”。而被論家稱為是中國戲劇“發展到成熟階段的重要標志”的“元雜劇” , “它是以中國北方流行的曲調演唱的 , 因此也稱‘北曲'或‘北雜劇'”〔 6 〕。這個說法極為權威且已鑄諸經典 ; 然而 , 是頗有問題的。

戲文與元曲雜劇 , 是不同的兩類戲劇 , 此二者的差異 , 并不在它們的用“曲” , 而是在戲劇結構上的差異。事實上 , 元曲雜劇中不乏“南曲” , 而戲文中亦用“北曲” ; 而且 , 元曲雜劇實興于南方 , 所謂“北曲”中很有一些原系“南曲”。

戲文 , 其本義為“敷演 ( 戲 ) 話文 ( 文 ) ”。戲文的形成 , 時在宋代 , 遠早于元曲雜劇 ; 然而 , 學界對它的研究 , 卻遠遲也遠弱于對元曲雜劇的研究。戲文 , 是有穩定的、規則的戲劇結構的 , 即具有“一定不可移”的“格局” : 副末開臺 , 生為主腦、旦合于生 ( 為夫婦 ) 、凈造離亂、丑插科諢、末為串連 , 生旦 ( 經離合而 ) 團圓為收煞。可以說 , 有一定規則的戲劇結構、腳色關系、人物布局、情節開展、故事結局以“敷演話文” , 從而形成為成熟的戲劇———戲文 , 才是我國戲劇“發展到成熟階段的標志”。因此 , 戲文發展至明清“傳奇”乃集中國戲劇之大成。直至如今 , 我國戲劇無不以戲文的結構為其基本結構。

無論戲文還是元曲雜劇 , 都是戲劇而不是曲 , 怎么能以它們使用的曲 ( 是“南曲”還是“北曲” ) 作為這兩類中國戲劇的特征 , 作為中國戲劇形成的標志呢 ?

( 三 ) 中國戲劇發展史 , 是“曲腔史”還是“戲劇史”

以曲腔史替代戲劇史 , 在我們研究中是普遍且又貫穿的。述說我國戲劇 , 是 : 以“歌舞”為源頭 ; 以“相和歌”、“唱賺”、“諸宮調”等為其過程 ; 以“北曲”、“南曲”作為戲劇形成的特征 ; 再往下的“明清戲曲史” , 則皆以所謂“四大聲腔”為啟端 , 接著是所謂昆腔與弋陽腔的“昆弋之爭” ; 再接著是亂彈與昆腔的所謂“花雅之爭”。再下來 , 就是所謂“聲腔劇種”了。何謂“聲腔劇種” ? 《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》云 :

　　戲曲聲腔劇種　區分中國戲曲藝術中不同品種的稱謂。……戲曲不同品種之間的差別 , 體現在文學形式和舞臺藝術各個方面 , 但主要表現為演唱腔調的不同。……中華人民共和國成立以后 , “戲曲劇種”的概念被確定下來 , 同時 , “戲曲聲腔”也成為從腔調和演唱特點區別戲曲類型的一種概念……

于是 , 非但是以曲腔史為戲劇史 , 而且 , 由“曲腔”決定“戲曲” , 決定“中國戲劇” , 完整地提出和確定下來了。尤其是在對“戲曲不同品種的差別”如何“體現在‘文學形式'和‘舞臺藝術'各個方面”并沒有作足夠的研究的情況下 , “曲”即“戲曲”即“中國戲劇” , 竟成為“既成事實” !

我國戲劇中通常是用“曲” ( 唱 ) 的 , 這可以是我國戲劇的一個特點。但是 , 這個特點 , 是在中國戲劇與外國戲劇 ( 如“話劇” ) 相對才呈現的特點 , 在中國戲劇自身內部并不具有特點的意義 , 因此在中國戲劇范圍內 , 并不能以此作為第一特征。其他國家也有用唱的戲劇 ( 如“歌劇” ) 與不用唱的戲劇 ( 如“話劇” ) 相對 , 何曾見以其“腔調和演唱特點”去“區別不同類型和品種”的 ? 而我們卻是這樣做了。

誠然 , 中國戲劇中通常是用“曲”的 , 然而 , 并不必須用曲 , 事實上傳統戲劇中就有不用“曲”的。最明顯的是近來風行被稱為“小品”的段子了。它們通常不用曲 , 但是它們正是我國最早的“扮演”戲劇———“戲弄” ( 雜劇 ) 傳流演化的一支。

從根本上說 , 戲劇之“本”為“扮演 ( 故事 ) ” ; “曲” ( 及其腔 ), 性質與“白” ( 及其念 ) 相同 , 同為戲劇即扮演故事時使用的材料。以曲 ( 腔 ) 史為戲劇史 , 豈不本末倒置 ? 而這種本末倒置 , 竟已成為“約定俗成”的“既成事實” !

缺憾之二 : 詳于作品作家 , 察于表演現象 ; 疏于戲劇構成、結構、體制的研究

迄今為止 , 中國戲劇研究所取得的巨大成就 , 無論作多高評價都不過分 , 但是 , 研究界對自己這門學科及其景況似乎很有點悲觀。 1998 年 , 中國社會科學院文學所組織了三位學者進行座談 , 座談紀要作為帶頭稿發表在 1999 年第 1 期《文學遺產》上 , 題為《戲曲研究 : 徜徉在文學與藝術之間》 , 有一定的代表性。我們的狀況大體即如該文所言。

( 一 ) 中國戲劇文學結構研究

百年來中國戲劇研究 , 主要在三個方面 , 戲劇文學研究占其一 , 從文著的數量來說 , 為第一位。學界在這個方面做了許多工作 , 花了極大功夫 , 取得了非常巨大的成績。然而 , 我們的“戲劇文學研究”所做的是哪些方面呢 ? 是 , 至少主要是 : 對一個個具體的劇 ( 文字本 ) 、對一個個具體的 ( 署名 ) 作家 , 充其量是對一代一派署名作家的一批劇作文字本 , 作“純文學性”的研究 , 即 : 介紹內容、考證源流、評議褒貶。對戲劇文學的研究僅止于此 , 是不夠的。

戲劇文學之有異于其他文學 , 即在于它是“戲劇文學”———“戲劇性”的文學。研究戲劇文學 , 首先當研究它如何成為“戲劇文學”即其“戲劇文學結構”。在中國 , 戲劇文學結構又不只關系中國戲劇文學 , 而且是中國 ( 各類各種 ) 戲劇結構的集中反映。這 , 應當是對中國戲劇、對中國戲劇文學的理解即研究的第一課題。但是 , 學界對這第一課題的無視、漠視到了驚人的地步 : 根本不把它作為一個課題———沒有一本居權威地位的典籍文著有此一章、一節、一條或一個字。

戲劇有沒有戲劇文學結構 ? 襲自西方的話劇有“三一律” , 有“開放式結構”、“封閉式結構”等 , 我們中國戲劇有沒有戲劇文學結構 ? 是怎么樣的結構 ? 我們學界曾經作過考慮么 ? 極少。古人中有一位 , 是清初的李漁 , 他的《閑情偶寄》中的《格局第六》等 , 應當說已觸到了劇作結構 ; 但是現今研究李漁的學者盡管很多 , 見此節者卻少 , 論及者亦無從戲劇 ( 文學 ) 結構角度去理解研究它的。近現代也有少數人 , 如許地山先生曾從分析比較印度梵劇與中國戲劇的結構提出五款十項 , 其中如“戲文—傳奇”為“主離合”結構等 , 但也無見有任何反響。不論那些說法是否恰當 , 研究界對“戲劇文學結構”如此關要的課題竟冷漠如此 ! 我們自家囿于詳考作品作家而不見戲劇 , 又何須感嘆中國戲劇作品“被置于‘戲劇'、‘文學'、‘戲劇文學'之外”呢 ?

( 二 ) 場上的演出結構及演出組合體制研究

中國戲劇表演研究 , 演員技藝占其一。這個方面的一切 , 也都創始于本世紀 , 已得到極為豐富的收獲 , 成績不可謂不大。然而 , 我們所做的 , 同樣是 , 至少主要是 : 對一個個具體演員、對一個個具體的招式、一段段具體的唱腔 , 即對在一個個具體劇作中的具體表演 , 充其量是對具體“劇種”的表演或其所謂“特點”的記錄和闡述及頌揚。如果對中國戲劇的場上演出研究僅止于此類具體又具體的現象 , 我們掌握了中國戲劇場上藝術的真諦了沒有呢 ?

《辭海》有道中國戲劇“是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術” , 《中國大百科全書》謂“中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式” , 說的只是中國戲劇使用的材料 , 也就是現象。文藝并不因其使用的材料而成為文藝 , 如相聲、評話與人們平時的交談 , 三者使用的同樣都是“口頭語言” , 它們之所以為三者 , 差異在其性質、結構而非材料。僅以使用的材料并不能知中國戲劇。即使就以這些材料或因素來說 , 中國戲劇使用的這么些材料或因素 , 有沒有一定的規則和規律 ? 是怎么樣的規律和規則 ? 又如 , 人人都知道中國戲劇有“行當”。行當是具體劇作中的某一具體人物之所屬及某一具體演員之所工的某門“腳色”。如某劇中某人物“應”何行當 , 某一演員“工”何行當等等 , 這個方面業已記錄了相當完備的資料。但是 , 我們對我們中國戲劇演出的組合體制 : 演出場上眾多人物的組合體制、劇團班社眾多演員的組合體制 , 以及中國戲劇演出有幾類組合體制 , 曾經作過多少研究呢 ? 極少 ! 當然也不是沒有人顧及于此 , 但并不為研究界所關注。而在認識上 , 則將腳色、行當、人物、角色混為一談。〔 7 〕究其原因 , 也就是只看到一個個演員 , 一個個人物 , 一出出演出 , 而不見“中國戲劇場上藝術”。這個缺憾顯然會導致我們對中國特有的優秀的場上藝術的失解。

研究“戲劇文學”而不見戲劇 , 研究“表演”而不見藝術體制 ; 能說我們對中國戲劇的總體構成及其體系已經認識、理解了么 ?

缺憾之三 : “中國戲劇研究”學科是不是已經真正地站起來了

研究中國戲劇 , 首先也是最根本的是 : 什么是中國戲劇 ? 無庸諱言 , 我們對中國戲劇、對中國戲劇的總體構成、中國戲劇藝術表現體系的研究是非常之不夠的 , 不但是不夠的 , 而且是不予重視 , 至少沒有引起足夠的重視 , 或者可以說 , 竟不曾成為研究界愿意考慮的課題 , 以致至今我們對中國戲劇的研究是“史”、“文學”、“表演”三分。所謂“徜徉在文學與表演之間” , 實際是“曲腔史、文學本、表演技能”三分 , 且只見枝葉不見樹木、只見樹木不見森林的狀態。我們對中國戲劇遠未有完整的認識 , 遠未將其體系整理出來 , 更談不上“理論指導實踐” , 推動我國戲劇的發展了。 種種缺憾不能遍及 , 即以上面所說的一些 , 不得不使人省思 : 我們這個學科———“中國戲劇研究”究竟是不是已經真正地站立起來了 ?!

使我深為感觸的是 , 我們研究界對自家戲劇藝術的種種闡述 ( 即“理論” ), 實際上多是立足于“約定俗成”的“既成事實” ; 然后 , 用可能的種種為這些所謂“約定俗成”的“既成事實”作飾說、作強解 , 或者還加上一些望文生義的想當然 ( 諸如 : 謂“有戲有曲”即為“戲曲” ; 稱“昆腔”即“昆山腔”即“昆曲”即“昆劇” ; 其義為通用唱調的“串調”因藝人簡寫作“川調”而成了“‘四川'之調”等等 ) 。社會科學包括文藝學科 , 與自然科學的眾學科一樣 , 是“科學研究”的產物。這里需要的是 , 而且必須的是嚴謹的理論思維。以科學的理論思維去認識事物 , 方才是研究。任何事物一旦成其為事物 , 就有其自身發展的邏輯。熟悉事物的現象是必要的 , 但是 , 如果僅止于對現象的熟悉 , 并不能獲得對事物的真知。只有從現象進而探求事物的本質屬性即其總體構成、基本結構、基本功能及其與各方面的聯系 , 再進而探索該事物自身的發展邏輯即規律 , 才能逐步地得到對該事物的認識 , 逐步地獲得真知 , 如此方可為研究 , 才是科學研究之道。從這個角度說 , 科學研究 , 作為理論思維的產物 , 是與約定俗成作斗爭中產生和發展起來的。如果我們安于、十分滿足地安于為“約定俗成”的“既成事實”作飾說 , 我們將永遠處于“天圓地方”、“日東升、月西下”、“會飛的蝙蝠是鳥”、“在水中的鯨是魚”的境地。

門學科樹立起來。如果這篇小文 , 能夠在這些方面使我們學界有所考慮 , 即使我所說的全部是錯的 , 我的心愿也能達到了。

注釋 ：

〔 1 〕本文所說的“中國傳統戲劇” , 指的是未受“西洋文化” ( 所謂“新文化” ) 影響的中國戲劇 , 一般地說 , 下限不過 19 世紀 ; 故 , 以“中國傳統戲劇”為稱。

〔 2 〕〔 3 〕引自《王國維戲曲論文集》之《出版說明》 , 中國戲劇出版社 ,1957 。

〔 4 〕今諸權威典籍皆取此說。此外 , 對中國戲劇的起源又別有三說 : 一為外來說 , 謂中國戲劇受印度梵劇影響而形成 ( 許地山 ); 一說謂源于傀儡、皮影 ( 孫楷第 ); 又一說見后文。

〔 5 〕“南戲”之稱始于元代 , 原系以“北人”角度對“南宋戲文”的簡稱 ( 見元周德清《中原音韻》 ), 明人因之。戲文在宋時 , 并沒有也不可能有“南戲”的稱呼 ; 而且 , 從根本上說 , “戲文”———“敷演話文” , 其性質即為“扮演故事” , 亦即為“戲劇”的本義。所以 , 稱“‘戲文'即‘南戲'”、將“戲文”稱為“宋元南戲”等 , 不僅是誤稱 , 而且是不小的誤解。

〔 6 〕見《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》。

〔 7 〕“腳色”是我國戲劇構成中特有的事物 , 它既是班社一群演員各有所司又互補相成的分工 , 又是劇中眾多相互關系的人物的分類。戲劇班社必須具備的各有分工的演員謂之“腳” , 演員群體各有所司的裝扮謂之“色” ; 每門“腳色”各有其特殊的技能 , 在一劇中的功能及在戲劇中的性能 , 從而構成我國戲劇場上藝術的綜合表現的組合體制“腳色綜合制”。此所以中國傳統戲劇 ( 劇本 ) 以“腳色”登場并不以“人物”登場。“行當”指具體劇中的具體人物的腳色歸屬及具體演員之所司。“人物”指演員在具體某一劇中狀其形 , 言其語 , 行其事即其所裝扮者。“角色” , “角” , 突出也。特殊優秀的演員人稱之為“角”。今將“角色”與“人物”與“腳色”與“行當”混稱 , 可謂大誤。

《戲劇研究》網絡雜志