段宗社
（陜西師范大學文學院 陜西 西安 710061）
內容摘要：《蘇仙》的基礎性情節(jié)是蘇女的“不夫而孕”，這是對中國古代“感而孕”神話原型的重現(xiàn)與改寫。蒲松齡對這一神話的改寫，既淡化了神話原有的指向帝王功業(yè)的神圣性特征，又區(qū)別于后世神仙故事的世俗化特征，而導向一種更具抒情性和深邃思致的文人化敘事特征。對于《蘇仙》原型意味和改寫向度的理解，是從神話-原型批評角度對《聊齋》敘事藝術的把握，有利于《聊齋》批評的多元化墾拓。
關鍵詞：感而孕；空缺化；文人情趣
作者簡介：段宗社（1966－），男，陜西鳳翔人，陜西師范大學文學院講師，文藝學博士。
《聊齋志異》卷三《蘇仙》全文五百余字，這樣的短篇在《聊齋》的選評和鑒賞中最易被忽視。朱一玄先生編《〈聊齋志異〉資料匯編》，在“本事編”收錄西晉葛洪《蘇仙公》和唐代李隱《冉遂》作為該篇“本事”[1]（P.101-104），明顯只注意到了該小說作為神仙故事的一面。如果與兩篇作為“本事”的故事對比閱讀不難發(fā)現(xiàn)，盡管一些細節(jié)與“本事”一致[1]，但柳泉先生并沒有像“本事”故事那樣突出主人公的神仙事跡，說明《蘇仙》另有所本，不宜簡單看作神仙故事。《蘇仙》的基礎情節(jié)是蘇女“不夫而孕”，將兒子“藏櫝而養(yǎng)”，及自己獨居三十年，“未嘗窺戶”，都由于“不夫而孕”所帶來的羞愧感。如果將“不夫而孕”作為關注重點，則不難發(fā)現(xiàn)《蘇仙》正是“感而孕”這一古老神話原型的復現(xiàn)。相比之下，《冉遂》中母親趙氏與神人交媾而孕，屬于文明時代“偷情”故事的延續(xù)，并不具有原始性和神話原型特征。那么對《蘇仙》的解讀，就應該從“感而孕”這一原型出發(fā)，探討聊齋故事對神話原型重現(xiàn)中所發(fā)生的“置換變形”（displacement），在與文化傳統(tǒng)的對比中揭示小說的敘事特征。
一
高公明圖知郴州時，有民女蘇氏，浣衣于河，河中有巨石，女踞其上。有苔一縷，綠滑可愛，浮水漾動，繞石三匝。女視之，心動。既歸而娠，腹?jié)u大，母私詰之，女以情告，母不能解。
故事雖然被刻意置于近世，而民女臨河洗衣因看綠苔心動而孕，很容易讓人想起“感而孕”這一古老的神話原型。《呂氏春秋·恃君覽》云：“昔太古嘗無君矣，其民聚生群處，知母不知父……”“知母不知父”是母系氏族社會實有的情況，因為沒有明確的丈夫和父親，就為母親之感神跡而孕提供了想象空間。神話一般來自蠻荒時代生活事實的記憶。一些事實與文明時代觀念差距甚大，不能被整合到歷史中，便以變形的方式顯現(xiàn)于神話。古希臘俄狄浦斯神話、以及中國“感而孕”神話，都屬由先民生活事實演化而來的神話[2]。
“感而孕”原型最早的文字形式見于《詩經·大雅·生民》中：“厥初生民，時維姜嫄。……履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙。載生載育，時維后稷。”后稷是傳說中教民稼穡周部族先祖，為了突出其神圣，周人虛構了其不平凡的出世經歷，其想象模式正來自古代神話。說他是母親姜嫄“履帝武敏歆”，即踩上帝腳印心中有所感應而受孕。《生民》第三章還寫出生不久的后稷被“置之隘巷”、“置之平林”、“置之寒冰”和屢屢受到保護經歷。司馬遷在《史記·周本紀》據(jù)此對后稷出世做了生動描述：“姜原出野，見巨人跡，心忻然說（悅），欲踐之，踐之而身動如孕者。居期而生子，以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者皆辟（避）不踐；徙置之林中，適會山林多人，遷之；而棄渠中冰上，飛鳥以其翼覆薦之。姜原以為神，遂收養(yǎng)長之。初欲棄之，因名曰棄。”“隘巷”即狹窄的道路，出自《生民》，又為《史記》沿用。柳泉先生在敘述中刻意選用經史字眼，似乎有意提示他的這篇《蘇仙》故事和《詩經》、《史記》故事的“互文性”關系，讓讀者注意故事中所包含的神話原型意味。
《說文解字》釋“姓”字云：“姓，人所生也。古之神圣人母感天而生子，故稱天子，因生以從女、生，生亦聲也。”[2]（P.360）許慎對字義的解釋中包含了漢代人普遍的想象和觀念，即古代神圣帝王都有一個與眾不同的出世模式，其之所以稱為天子正因為“感天而生”。這一觀念顯然與《詩經·生民》所固定下來的周部族對自己祖先的記憶與想象有關。經由不斷地想象和體驗，神話原型衍化為漢人對神圣王者的一種觀念。從這一觀念出發(fā)，漢人構建帝王譜系時，又作了類似的想象：“黃帝軒轅氏，母曰附寶，見大電光繞北斗樞星，照郊野，感而孕。”[3]無論是姜嫄的“踩”上帝腳印，還是附寶之“見”電光繞北極星，都屬于人與神異對象交感方式，人以某種方式與神靈溝通，又屬于神話的巫術化。從巫術化開始，神靈就不再是一種高不可攀、遨游上界的異物，而與人的生活相溝通，這是神話世俗化的開始[4]。
二
原型之為原型，就在于它會在民族歷史過程中不斷重現(xiàn)。神話-原型批評的創(chuàng)始人榮格特別注意到文學藝術對作為“集體無意識”的“原型”的重現(xiàn)，他在《論分析心理學與詩的關系》的演講中說：“藝術家不斷的努力回溯于無意識的原始意象，這恰恰為現(xiàn)代的畸形化和片面化提供了最好的補償。藝術家把握住這些意象，把他們從無意識深淵中發(fā)掘出來，賦以意識的價值，并經過轉化使之能成為他的同時代人的心靈所理解和接受。”[3](P.102)具體到“感而孕”原型，它的“重現(xiàn)”已不是原樣呈現(xiàn)，而是一種流轉，總體上是從“神圣性”質態(tài)轉向“世俗性”質態(tài)[5]，它先影響了秦漢時代帝王譜系的想象與建構，后有流轉為小說的想象模式和觸發(fā)點。這一由母系氏族社會“知其母，不知其父”的現(xiàn)象轉化而來的一種“創(chuàng)造性幻想”[6]，一旦成為相對普遍的想象對象，就又會不斷地經歷“創(chuàng)造性幻想”的玩味加工，賦予不同的意識特征。與上述帝王想象中的神圣性形成鮮明對照的是，后世基于這一原型的“創(chuàng)造性幻想”，由于后世神仙觀念的參與，“感而孕”又成為成仙的契機。先看一篇形成于晉唐之際的一個短章《褒女》：
褒女者，漢中人也，褒君之后，因以為姓。居漢、沔二水之間，幼而好道，沖靜無營。既笄，浣紗于浕水上，云雨晦冥，若有所感而孕。父母責之，憂患而疾。臨終謂其母曰：“死后見葬，愿以牛車載送西山之上。”言訖而終。父母置之車中，未及駕牛，其車自行，逾沔、漢二水，橫流而渡，直上浕口平元山頂，平元即浕口化也。家人追之，但見五云如蓋，天樂駭空，幢節(jié)導從，見女升天而去。（《太平廣記》卷六一 女仙六）
與上述帝王想象中對神圣兒子的強調形成對照的是，這個故事中兒子尚未出生母親就羞愧而亡，“倫理焦慮”成為故事核心。因為不是世俗倫理中的正當懷孕，被父母責怪，褒女“憂患”而死。故事用“浣紗”這一動態(tài)形象，結合到中國特有的西施故事上去，使主人公有了一種柔美婉約的世俗特征。結局是褒女死而成仙，“升天而去”。關于“感而孕”神話原型的玩味，結合了晉唐之間的神仙意識，“云雨如晦，若有所感而孕”，成為所感者自己“成仙”的契機。而“成仙”的結局反過來回應了世俗道德，是對世俗堅硬倫理尺度的反諷，正是對榮格所謂“畸形”、“片面”的時代意識的“補償”。這一故事可與《蘇仙》相闡發(fā)。
蘇女也是在臨河洗衣時“心動而孕”的，與褒女不同的是，她不是感天上的“云雨”，而是由于看一縷“綠苔”時“心動”[7]；柳泉先生沒有讓蘇女受到父母的責備，她的母親在她肚子漸大的時候私下里詢問情由，除了表示不解以外，沒有過分的責備，作者有意淡化“倫理焦慮”，為下文情意化書寫張本。接下來是蘇女對孩子的生養(yǎng)：
數(shù)月，竟舉一子，欲置隘巷，女不忍也，藏諸櫝而養(yǎng)之。遂矢志不嫁，以明其不二也。然不夫而孕，終以為羞。
“欲置隘巷”卻不忍，說明一開始就沒有像《詩經》和《史記》故事中那樣將孩子拋棄，而是偷偷地養(yǎng)著。其實《詩經》和《史記》的神圣敘事中，“棄之隘巷”、“徙置林中”、“棄冰上”等敘述均為古代作品中程式化的東西，與踩巨人腳印受孕等情節(jié)一樣主要為了顯示后稷的神性，是神圣敘事的必要元素。柳泉先生一句輕淡的“欲置隘巷”作為誘導將故事引向原型，兩廂對照中包含著很明顯的調侃意味：同樣是神奇的誕生，在偉人創(chuàng)生和某種政治倫理中被視為神圣事件，在凡夫俗子這里卻成為可恥的事。為了撫養(yǎng)孩子，母親“矢志不嫁”，但“終以為羞”。文明時代為孩子的出生設定的倫理規(guī)范起了作用，違背者便會蒙羞。神奇故事被置于一個世俗場景之中，自然會生發(fā)出不同尋常的意味，這是《聊齋》故事普遍特征。
三
但《蘇仙》的敘事又不是純然世俗化的，其中包含著濃厚的文人情趣和精妙的藝術匠心，這集中體現(xiàn)在對蘇仙生平的“空缺化”處理上。
兒至七歲，未嘗出以見人，兒忽謂母曰：“兒漸長，幽禁何可長也？去之，不為母累。”問所之。曰：“我非人種，行將騰霄昂壑耳。”女泣詢歸期。答曰：“待母屬纊，兒始來。去后，倘有所需，可啟藏兒櫝索之，必能如愿。”言已，拜母竟去。出而望之，已杳矣。女告母，母大奇之。女堅守舊志，與母相依，而家益落。偶缺晨炊，仰屋無計。忽憶兒言，往啟櫝，果得米，賴以舉火。由是有求輒應。逾三年，母病卒，一切葬具，皆取給于櫝。
兒子木櫝里一直被幽閉到七歲，忽然要離開母親。他離開的原因一是不能忍受被長期幽禁，二是不想再拖累母親。一句輕淡的“不為母累”，充溢著無奈悲情，催人淚下。母親問他有哪里可去？他說：“我非人種，行將騰霄昂壑耳。”并沒有告訴母親一個確切的去處，只告訴“騰霄昂壑”這一神仙才有的離去方式。奇異的出生帶來神奇的功力，是這一神話原型所固有想象結構，蘇仙因之成為后世意識所崇尚的仙人。“騰霄昂壑”語出《新唐書·房玄齡傳》，吏部侍郎高孝基以知人善任著稱，評價十八歲的房玄齡：“仆觀人多矣，未有如此郎者，當為國器，但恨不見其聳壑昂霄云。”此語在原典中比喻建立功業(yè)。然而在柳泉先生的筆下，這一讓人生發(fā)功名之想的詞眼卻頓成反諷，他用這個詞的字面意思抗拒了它的喻意。這個孩子并沒有如其經史中的前輩那樣建立曠世偉業(yè)，他僅僅作為一個飄逸的仙人“飛騰”而去。當母親哭著詢問他的歸期時，他只說：“待母屬纊（臨終），兒始來。”曾經睡過的木櫝成為聚寶盆，取之不盡地供給母親和祖母的柴米油鹽，他以這種方式報答了母親養(yǎng)育之恩。其后三年，老祖母去世，“一切葬具，皆取給于櫝。”但作為仙人的兒子卻始終沒有回來與母親相見。在母親獨居的三十年，這個可憐而神奇的孩子去了哪里？干了些什么？“云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。”（李清照《一剪梅》）所有答案頓成空缺。柳泉對蘇仙生平的“空缺化”處理最不合常理，卻最值得玩味。略舉以下數(shù)條：
第一，柳泉對神話原型所作的“置換變形”指向一種消極化方向，這正是一種有別于世俗想象的文人情趣。他并沒有如世俗心態(tài)所期待的那樣，讓孩子以一種神奇的能力讀書中舉、位極人臣，像他的秦漢前輩那樣建立曠世偉業(yè)。而僅僅成為一位仙人，法力無邊，卻只為個人之自由飛騰，并無半點功名之想。抗拒世俗功名，追求自性灑脫，從魏晉以來，就已成為中國文人墨客在詩詞中不斷演繹的主流情懷。那么“空缺”就成為回避功名的一種策略，這是一種鮮明的詩意人格之體現(xiàn)，有別于秦漢時代的政治化書寫。
第二，即使是成為“豐姿俊偉”的仙人，也沒有刻意迎合中國民間的“狂歡化”想象，演繹出引發(fā)驚嘆的神奇場景，這一點恰與朱一玄先生作為“本事”開列的《冉遂》情節(jié)形成對比。《冉遂》故事中的仙人和趙氏所生的兒子在七歲時跨大鳥飛走。但作者李隱顯然是具有民間“狂歡化”情懷的作家，比不上柳泉先生的沉潛和耐受寂寞，他迫不及待地寫道：“經數(shù)月，兒自外來。擐金甲，佩劍彎弓，引兵士可千人，至門直入。”像他那作為“游察使”的神仙父親一樣，已成為“東方擒惡將軍”，然后不可免俗地以降酒雨向母親展示自己神仙功力。小說還特別寫到一年后他的外祖父亡故安葬之際，每夜有鬼兵千余包圍著宅院，這時“兒引兵士千余至”，將安史叛軍戰(zhàn)亡將士所化之強鬼殺死，保障了外祖家宅的安寧。直到作者覺得已經完成了神仙事跡的鋪陳，才讓兒子“泣而言曰”：“我在神道，不當頻出跡于人間。”[1]（P.103-104）《冉遂》的這種情節(jié)設置，代表了古代神仙傳奇的典型模式：總是以仙人仙事為主角和主體。“母親”只是作者所找到的恰當“視點”，她的功能僅在于通過她的眼睛令人信服地展示熱鬧神奇的場面。這樣的敘事，帶有“狂歡化”特征，驚險刺激，卻不具備文人氣質中特有的那種沉潛思致與深微情感。而柳泉先生以他天才的筆法對上述模式作了深藏不露的陌生化處理，他讓母親和兒子睽違終生，即使在祖母去世的時候也沒有出場。這樣，母親就不再是神仙敘事方便的“視點”，而成為小說所聚焦的對象本身，并以她淡雅堅韌的氣質成為整個故事最具感染力的因素，小說也隨之具有了深幽含蓄的抒情特征。“空缺”恰使《蘇仙》成為傳統(tǒng)神仙傳奇的陌生化。
第三，空缺和陌生化有利于讀者介入其間，從而更充分地實現(xiàn)小說的審美價值。按照小說修辭學原則，“任何一部作品，事實上都是根據(jù)不同的興趣層次，對讀者的介入和超脫進行控制的精心設計的系統(tǒng)。”[4](P.123)蘇仙的出場或缺位，其實并不是作者隨意而為，而來自有意安排，目的在于引導讀者理性介入。作者以孩子的持久缺位打破了神仙故事的一般模式，也隨之打破了讀者的閱讀慣性，將讀者從感性化的驚嘆引向理性思致和情感評價。母親獨坐空閨三十年，日夜盼望她生命中惟一的親人，仙童可以輕而易舉地回到母親身邊，給母親一個驚喜，同時也給讀者一份慰藉；或者在奶奶出殯時施展法力幫助母親料理喪事（如《冉遂》中兒子所作的那樣）。但狠心的作者快刀斬亂麻，讓母子睽違長達三十年之久，并不提供任何可能的相見之機，甚至沒有一點音訊透漏給母親。作者似乎要有意激怒讀者，而這又不妨理解為在向讀者轉嫁憤怒。因為“不夫而孕”，蘇女要承受指責非難，為了逃避之，孩子被幽閉在木櫝中，七歲時就不得已離開母親；她本人則足不出戶，獨守空閨三十年。作家演繹這段故事時，免不了慣有的“孤憤”——這也許正是深植于神話中的“集體無意識”與文明時代道德意識相碰撞的結果。作者心懷孤憤卻無以對普泛道德問題明確回應，干脆在情節(jié)上設置一段空白，讓讀者因為“缺憾感”的激發(fā)而產生不同程度的不安甚至憤怒，他本人則略去了所有觀點與評論，連“異史氏曰”都省略了。
蘇女臨終之時，作者讓鄰居見證了最后的情景：
女獨居三十年，未嘗窺戶。一日，鄰婦乞火者，見其兀坐空閨，語移時始去。居無何，忽見彩云繞女舍，亭亭如蓋，中有一人盛服立，審視，則蘇女也。回翔久之，漸高不見。鄰人共疑之，窺諸其室，見女靚妝凝坐，氣則已絕。眾以其無歸，議為殯殮。忽一少年入，豐姿俊偉，向眾申謝。鄰人向亦竊知女有子，故不之疑。少年出金葬母，植二桃于墓，乃別而去。數(shù)步之外，足下生云，不可復見。后桃結實甘芳，居人謂之“蘇仙桃樹”，年年華茂，更不衰朽。官是地者，每攜實以饋親友。
在彩云的環(huán)繞中登天歸去，是對蘇女“兀坐空閨”三十年的回報。此刻蘇仙出場，作者并沒有借機渲染他的神力，只寥寥數(shù)語寫他像人間普通兒子一樣安葬母親，在墓前手植桃樹。他的“仙氣”僅在于所栽桃樹“年年華茂”、“結實甘芳”，平淡超脫而余味無窮，這一處理正與蘇女沉潛安詳?shù)臍赓|相應，整個故事也有了前后一致的格調意趣。
神話-原型批評自上世紀八十年代引入我國以來，已經成為文學批評之重要維度和方法，但此方法卻尚未進入《聊齋》批評，也很少在古典小說批評中有效運用。《聊齋志異》作為“搜神”“談鬼”之書，包含相對豐富的神話元素，尤其適合從原型角度加以理解。小說對原型的重現(xiàn)，實質上重現(xiàn)了古老的民族記憶，為民族集體無意識打開釋放之門；一篇具有神話原型意味的小說，就是一次民族記憶的回聲，深邃而有震撼力。而作家對原型的“置換變形”，又成為當代意識與作家主體心態(tài)的集中寫照。神話-原型批評的魅力，正在于能夠將當下具體的創(chuàng)作與民族精神傳統(tǒng)對接，將當下意識與集體無意識對接，在深厚的歷史背景上見出作家獨特的匠心。這些都是本文借《蘇仙》解讀力圖展示的。
參考文獻：
注釋：
發(fā)布日期：2009-06-11