金開誠
中國書法藝術是在中華大地上土生土長，地地道道的民族傳統藝術。在其生成和發展的過程中，與中國傳統文化的關系始終難解難分。當然，中國傳統文化對古往今來中國的人文、歷史乃至一切事物都有深刻的滲透與影響，但那影響畢竟在逐漸淡化。唯獨書法藝術的情況不一樣，它至今仍是從頭至尾、從里到外，始終保存著地道的中國作風與中國氣派，是中國傳統文化的精粹體現和輝煌標本。因此，學習中國書法并進而從事書法藝術創作的人，必須要有較為深厚的傳統文化修養，也要對傳統文化有比較深刻而全面的認識，這樣才能切切實實地感受、理解、把握、再現中國書法藝術的精髓和奧妙。今天我講兩個問題：先講傳統文化對書法藝術的生成發展給了些什么；反過來再講書法藝術對傳統文化回報了什么。
現在先講第一個問題。
傳統文化為書法藝術提供的東西，可分為“硬件”與“軟件”兩方面。
“硬件”的第一項就是漢字。漢字是中國傳統文化中最偉大的創造之一，它對于中國書法藝術的生成和發展來說，實在是太重要了。
為了說明這個重要性，首先必須明白中國書法藝術的性質，最好要下一個明確的定義。我在1972年給北大中文系的學員講書法藝術時提出了一個定義。即“中國書法藝術是以漢字為素材的造型藝術”。又作了一點具體解釋，即“中國書法藝術是對漢字進行藝術加工，使之成為美學形象的藝術”。在這個定義中，“素材”這兩個字還要作一點解釋，它包含材料與題材兩重含義，還是有別于其他藝術的。例如人像石雕藝術，是用石頭來雕塑人像的藝術，那么，它用的材料就是石頭，而用的題材則是人物。書法藝術與此不同，它的材料用的是漢字，它的題材仍然是漢字。對漢字加工創造而成的藝術形象，仍然是漢字的形象，而不是別的形象。當然這藝術形象中可能包含豐富的意味，但它們仍然是人物或山水的形象。
漢字既是材料，又是題材，可見它與中國書法藝術的關系是何等密切。既然如此，學習書法首先應該對漢字有些研究，至少要能準確地識字，不能寫錯別字，更不能是文盲：文盲完全可能成為別的藝術家，卻絕對成不了書法藝術家。有人認為書法只是線條的藝術，錯別字也有線條，所以寫錯了也沒關系。這種想法不對。書法即使僅僅是線條藝術，那至少也是漢字的線條藝術，不能把漢字寫錯，猶如畫人物畫個美人，你不能把她畫成瞎了眼睛掉了牙，因為美人總是“明眸皓齒”，古今中外的美人，沒聽說那個是瞎了眼睛掉了牙的。
漢字在其長期流傳中，與史事、人文乃至自然風物等等發生了復雜而豐富的聯系；于是在人們心目中，便覺得似乎有某種意味凝結在文字符號上面。其實這是人的心理對文字符號與其“所指”之間的關系有了慣性的反映（心理學上稱為“暫時神經聯系”）。簡單地說，就是你看到某個字和詞，會產生某些聯想或想象，甚至有某種情思的輕微波動。在語言學上，這就是“語感”的一種表現，“語感”包括語言、文學兩種符號而言；我們現在講的是漢字，所以不妨稱為“字感”。例如“煙柳畫橋”，可見有獨特的民族文化的凝注。中國人一看到這四個字，便產生詩情畫意的聯想，感受到雋永的美學意味。假如把“煙”寫成“淹”或“腌”，把“柳”寫成缺了一條腿的“”，把“畫橋”寫成“劃喬”，那么這四個字給人的美學感受和情味感受便蕩然無存了，甚至會產生厭惡之感。又如福、芙、伏、符是同音字，富、復、付、副也是同音字。每個字都有特定的語義和語感，用錯了便不是那個意思，也沒有那種聯想作用和情感效應了。例如新年里許多人家在大門上貼個“福”字，有的還特意倒貼；你若給他寫成“伏”或“符”，他肯定不貼，因為根本沒了求福的意思。我擔任許多副職，討厭別人把“副”寫成“付”，比如說“付院長”，既是把“院長”之位“付”出去了，還當什么？
我們應該知道，書法藝術作品乃是個復合的載體，它所承載的多種信息應該相互和諧融合，彼此生發促進，共同作用于審美的感官和思維，才能強化審美的感受，使之深刻和豐富。假如書法藝術中加進了“噪音”，即破壞和諧的錯誤信息，那當然就會嚴重影響審美的效果。
把漢字作為書法素材來運用，還有一個極為重要的問題必須解決。那就是漢字究竟是不是象形字。許多人認為，中國書法之所以能成為一種藝術，主要因為漢字是“象形字”，本身就有形象性。這種說法是僅憑錯覺說話，很不符合事實。漢字在篆書的階段（包括甲骨文、鐘鼎文、大篆、小篆），還可以說有部分象形字，它象形也只是古人所說的六種構字法（六書）之一，字數很少。因為生活中的大部分事物、運動、態勢與關系根本無法用象形來表現。例如紅黃藍白黑是顏色，宮商角徵羽是聲音，用筆劃線條來“象形”？喜怒哀樂是情感，甜酸苦辣是味道，也無法用線條來“象形”。不有像天時地理、時間空間、春夏秋冬、寒暑溫涼、婚喪嫁娶、生老病死、親疏遠近、動靜安危、進退順逆、高低縱橫、難易成敗、榮辱興衰、吉兇禍福、是非得失、美丑善惡、賢愚優劣、富貴貧賤、聚散離合、強弱軟硬、長短粗細、仁義道德、知識理論，等等，等等，都難用“象形”來表現。即使能夠表現，古人也不大使用這種方法，所以，就連桌椅板凳這么具體的實物，古人也寧肯多用“形聲字”來表現。尤其是大量表現語法關系的虛字，如之乎者也、因為所以、雖然但是之類，更加不可能象形，因為它無形可象。可見“象形字”的表現范圍很小，字數也極少。文字作為一個完整的符號系統，是不可能用“象形”的方法來制定的。
再從漢字字體的變化與書法藝術的發展來看，更可以看出整個趨勢是“象形”逐漸衰減以至于無。從篆書到隸書，“象形”出現了根本性的衰減。本來在篆書中，如“馬”“牛”、“羊”、“鳥”、“蟲”、“魚”等字都是“象形字”，可是在隸書中就基本上不象形了。隸書中的八分書，都有裝飾性很強的一筆波挑，這清楚說明了書者心目中根本沒有象形的考慮（因為世界上絕大多數并沒有波挑這個特征）；可見為了求美，不是強化象形，而是突破象形。那么，從篆書到隸書，書法藝術是發展了，還是衰落了呢？可以說得到了最大的最有根本性的發展。因為從八分書的各大名碑開始，書法藝術才成為高度個性化的藝術，表現為多種多樣的風格；同時這也恰恰說明書法作品已成為高度自覺的藝術創造。就是說不僅僅為實用的目的而力求寫的好看，也為了成為藝術品而精心創造。從隸書發展到魏碑、唐碑的楷書，象形的因素更加淡化，可以說幾乎沒有了。至于面對行書、草書、還要說漢字象形，那就是完全不顧事實的瞎說了。所以，漢字和書法發展的整個過程，便是象形的因素逐步衰減以至于無，而書法藝術卻是不斷發展創新的過程。那么，如何能說書法成為藝術乃是由于“漢字象形”呢？
這個問題為什么值得詳加辨析？因為漢字如果象形，那么書法藝術的發展與創新便應該在象形的基礎上進行；反之，漢字如果不象形，那么書法藝術的發展與創新就完全不應該考慮象形這個因素。事實上，由于錯誤地認為漢字具有象形性，從而在書法藝術上走向邪路的現象的確曾經出現過。例如十多年前曾一度流行的所謂“畫字”，便是書法藝術走上邪路、彎路的表現。所謂“畫字”便是基于“漢字象形”之說，力圖把書法變成字畫，即寫個“山”字像座山，寫個“水”字像條水，寫個“道”字像條路，寫個“云”字像朵云，如此等等。我在“畫字”剛剛出現的時候即在文章中斷言，這種做法是絕對沒有藝術前途的。因為“畫字”只能寫一兩個字，既像書法又像畫。假如字數稍多，即使每個都“象形”，那么整個作品就像一塊塊小畫，還有什么藝術的完整性可言？再進一步說，假如這些小塊畫果然互相聯系，成為一幅大畫，那就成了繪畫創作，而書法藝術卻被消滅了。“畫字”在后來的幾年中沒有得到發展，現在已經不多見；所以我認為當初的預言還是說對了。
漢字是傳統文化留給我們的寶貴財富，我們搞書法的，特別應當熱愛它，感謝它。它給了我們優良的種子，我們才能種出嘉樹、鮮花、美果和高質量的糧食；它給了我們雞鴨魚肉、生猛海鮮，我們才發展出“四大菜系”，并做出“滿漢全席”；它給了我們一幢建筑物，我們才可能把它裝修成五星級的賓館。人們學會認字、寫字，很不容易，這是我們的本領和財富，必須好好使用。至于有志于追求書法藝術的人，就更要嚴肅認真、萬分珍惜地對待漢字，千萬不可以胡亂糟蹋。
附帶還要說一點。漢字雖然不象形，但因為占有一定的面積和比較復雜的線條與結構，不像拉丁語系的文字都是橫條形，線條結構也比較簡單，所以漢字本身也給人以較多的形象感。漢字經過千變萬化的加工而成為書法藝術，它的形象感更大大加強；又因為充分利用了凝結在漢字上面的歷史文化淀積，從而使書法形象所有的啟發聯想和想象的作用也大大增強。這都是書法藝術的作用，而不是所謂“漢字象形”的作用。書法創作為追求象形，那么它就只是畫得簡單而拙劣的物象；假如它完全不考慮象形，而致力于創造書法特有的藝術形象，那么它所給人的形象感就既獨特又豐富，還使人產生特別活躍而悠遠的聯想。這就真正體現了《老子》所說的“無為而無不為”。“無為”就是不追求象形，從而在形象上就不受限制，通過觀賞者的想象而產生既豐厚又多變的形象感。
傳統文化為書法藝術提供的第二個“硬件”，是中國傳統的文學藝術。
文學藝術給書法藝術提供的好處有三項：一，給書法創作者以思想的藝術的滋養，提高其知識文化的水平和審美的情趣與能力。二，為書法創作提供極其豐富多彩的藝術形象，使書法家得到啟示，吸取形象，并巧妙地融入書法創作。張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法，便是最好的一例。三，大量的詩詞作品與警語格言往往與書法藝術互為載體，從而在審美感染中相互生發，在藝術上相得益彰，起到了1+>2的神奇作用（有人主張寫無意義單字群體，非常不智；又因不合欣賞的傳統與習慣，會嚴重削弱審美效果）。
傳統文化為書法藝術提供的第三個“硬件”，是傳統文化中種種特有的器物，如甲骨鐘鼎、竹簡帛書、碑版銘志、匾對條幅等等。這些都是中國書法藝術特有的表現空間，猶如演員的舞臺。它們在書法藝術的發展和流傳中起了不可替代的巨大作用。
傳統文化為書法藝術提供的第四個“硬件”，就是“文房四寶”紙墨筆硯，這是中國傳統文化中特有的物質創造。中國書法正是借助了這些大有特殊性的創造物，才能創作出在藝術上非常獨特的書法作品。
下面談傳統文化為書法藝術提供了什么“軟件”。所謂“軟件”就是指思想精神方面的滋養與影響。
幾年以前，我在北大開設《中國傳統文化概論》選修課。在備課中，我感到困難的是中國傳統文化的內容太豐富了，如何能在一個學期中講完，而又有較為完整的概括？經過反復思考，終于決定以四個重要思想為綱，來概括整個中國傳統文化。這四個思想便是：一，作為基本哲理的“陰陽五行”思想；二，關于人與自然關系的“天人相應”思想；三，關于處理社會人事的“中庸中和”思想；四，關于如何對待自身的“克已修身”思想。我認為這四個思想是以人為中心和本位，擴展到與人有關系的方方面面，所以具有概括性；而這四個思想又的確是傳統文化中最為重要、最有影響的思想。現在要講傳統文化對書法藝術的影響，我想仍然可以抓住這四個思想來講。
第一個思想是“陰陽五行”。“陰陽”思想表現了極為豐富和生動的樸素辯證法。這個思想滲透到中國文化的各個領域，書法也不例外，由此就派生了中國書法的藝術辯證法的各個范疇，如黑白、虛實、大小、粗細、濃淡、枯潤、方圓、奇正、向背、順逆、呼應、剛柔、疏密、巧拙等等，要求創作者都能處理好，使陰陽互動、生生不息，并達到和諧。正因為對這些辯證關系作了千變萬化、精妙準確的處理，書法創作中才出現了千姿百態、生動美妙、意蘊深厚的藝術形象，使簡單的白紙黑字竟成為精深的藝術。比如以黑白為例，傳統的書法理論講“計白當黑”，“黑處是字，白處也是字”，這是陰陽相生，相反相成，是藝術辯證法的生動表現；但關鍵在于黑與白的處理要恰當，不可把一種因素絕對化；假如因為“白處也是字”而留的空白特別多，那就不能與“黑處”和諧相生。反之，“黑處”太滿太密也不行。又如傳統理論說“疏處可以走馬，密處不使透風”，理解這話的關鍵也在于疏密處理要恰當，而不能作機械的解釋，總之要相互促進，恰到好處。
“五行”本指金木水火土五種物質，古人認為客觀世界統一于這五種物質，這是樸素的唯物主義思想，其精深之處主要有兩點：一是“五行”由物質發展到物性，再由物性發展到符號，于是世上的萬事萬物便都納入了“五行”系統。如“五色”（白為金，青為木，黑為水，紅為火，黃為土），“五方”（東為木，南為火，西為金，北為水，中央為土）還有“五音”（宮商角徵羽）、“五味”（酸甜苦辣咸）“五畜”、“五谷”等等。“四季”只有四個，但也歸入“五行”（春為木、夏為火，長夏為土，秋為金，冬為水）。天干有十個，也歸入“五行”（甲乙為木，丙丁為火，戊已為土，庚辛為金，壬癸為水）。地支有十二個，也歸入“五行”（丑辰未戌為土，亥子為水，寅卯為木，已午為火，申酉為金）。總而言之，萬能事萬能物都納入“五行”成為萬事萬物的符號，具有極大的廣度。
二是“五行”之間有生克關系，這就使“五行論”更加精深了。“生”指生成、助長、促進以及使之受益等等，“克”則是指消滅、克制、約束、挫折以及使之受害等等。“生”與“克”的序列是：金生水、水生木、木生火、火生土、土生金；金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。這兩種關系說明，世界上每一種事物或力量都要靠其他的事物或力量來生成或助長；每一種事物或力量又必然受到其他事物或力量的克制和消滅。所以世界上任何事物與力量都不能獨立存在，也不可能凌駕一切事物與力量之上而居于絕對的地位。
這種思想本來已經很深刻、很先進，然而還不止于此，還有反克、反生與生克的轉化，更加深刻而發人深思。反克：如金克木，金本身也受到磨損；而且金如克木太過了，就能導致木生火，而火卻能反過來克金。還有，金克木，木打不過金，卻可以克土，克了土便不能生金。反生：如水生木，木太旺了就生火，而火恰恰是水的克制對象。還有，水生木，木太旺了，為所欲為，胡亂去克土，土就反過來去克水，斷了生木之源。生克轉化：例如火克金，這本是克制，但反而使金受到冶煉，更加精粹；或受到熔鑄，成為有用的器物。金克木也是這樣，世上的木如不受金克，就只能用來燒火；受了金克，卻成為種種精美的木器。土克水也是這樣，江河湖池，因為受到岸與堤的阻擋，才能成為有用的航道、景觀，乃至可以發電、養殖。這些都是克之反以生之，是克轉化為生的生動表現。同樣，生也能轉化為克，如水生木，如果無節制，發大水，反而將木淹死。木能生火，但爐子里的木太多了，火反而不能燒起來。
總括以上情況，可知“五行”的相互作用應該有序有度，人善于掌握這種序和度，便叫做“五行制衡”。若能做到“調理陰陽，制衡五行”，之說給人的教育太大了，人們必須認真學習和深思。美國搞霸權主義，想稱霸世界，這必然成為衰落和滅亡的開始。中國人遵照鄧小平同志的教導，實行“韜光養晦”，充分體現了中華民族的深刻智慧，必然能積聚力量，不斷發展。
說了半天，究竟“五行”與書法有什么關系？關系就在于根據“五行制衡”的道理，處理好書法創作中各種因素的關系。例如書法家從整體上說，有五種素質最重要，即品性、學識、智慧、功夫、情趣（品學智功情），五種因素要和諧相生，平衡發展。假如過分強調一種因素，如智慧（悟性、模仿、想象等能力），使其他因素受到壓制，就反而會走上邪路。再如墨分五色“渴潤濃淡白”，筆法可概括為五形“方圓中（鋒）偏（鋒）抖（筆）”，結體概括為五勢“縱橫正側變”，這恰恰也都是五個字，雖然不必要用金木水火土來硬套，但“五行”既成了符號（等于XY），當然也可以用來指代“五色”、“五形”、“五勢”。總之是為了吸取“五行制衡”的道理，盡力把各種因素處理好，使之有序有度。
第二個思想是“天人相應”，或者叫“天人統一”。意思是“天體”與“人體”相互感應，“天道”與“人道”相互一致而且彼此反映（“道”指道理與運動法則）。今天來詮釋這個思想，當然要去除神秘的成分，吸取合理的內核。“天”應該是指自然界，人類社會是在自然中生成的，而且也是在自然中發展的，因此，自然與社會必然相互影響。現在人們重視環境保護、生態平衡，是因為越來越發現對自然的破壞必然導致對人類生活、人類社會的破壞。因此越來越認為古代“天人相應”的思想是很有道理的。
“天下相應”的思想在古代有很大滲透作用，在各個領域中起作用。如政治、經濟（農業）、法律、軍事等等，醫藥和武術更是基本上根據“天人相應”來建立理論。在文學藝術中，滲透也很深，主要表現為“通自然，得天趣”，要求“天真馨露”，即充分表現真性真情，反對矯揉造作，甚至要求“不落斧鑿痕跡”，像“鬼匠神工”、“巧奪天工”這種贊語，就是要求人為的藝術達到“天造地設”那種自然的程度。在書法藝術中，王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄文稿》分別被評為天下第一、第二行書作品，人們特別贊賞其“天真馨露”，即是真性情的自然表現。反之，矯揉造作、嘩眾取寵的書法則從來受到譏議，甚至論及品格。
“通自然，得天趣”，流露真性情，這本是書法創作中很高的境界，理應努力追求；然而現在卻導致了一個極大的誤區。那就是有些人認為，既然要自然不要做作，要表現真的個性、真的感情，那就完全不必要練功夫；只要完全放松，隨意亂寫，那真性情便會反映到白紙黑字之中，得到既充分又自然界的表現。這種思想的錯誤，就在于不知道自己究竟要干什么。你所要干的是藝術，這是前提；個性與情感是在藝術中得到表現，而不是別的表現。若說隨意涂抹便能表現性情，那么阿Q在他的判決書下畫了個圈，代替簽名，這也有性情的表現，卻不會有人覺得美，也無必要和可能加以欣賞，更不會有人出錢購買。情與性是人人都有的，卻與別人毫不相干，別人又何必要來欣賞你的脾氣發作，情感宣泄？流氓互斗，潑婦罵街，都有充分表現了他們的情與性，請問有誰覺得美好而加以欣賞？作為書法家，首先向社會奉獻的是書法藝術，而這藝術中又表現著可愛又可敬的性，美好或崇高的情，就像《蘭亭序》和《祭侄文稿》那樣，這才有很高的美學價值和社會價值。
書法家既然從事藝術創造，當然要練功夫和本領，開頭非常拘束，當然難以自由自在地表現個性與情感。等到功夫練深了，本領很高了，他人的東西能為自己所用了，真正做到意在筆先、心手相應了，那就能使情與性在作品中得到自然而充分的流露，達到“天人相應”的境界。中醫學說的人體與“天”相應，這是一種“自然”的關系；而在一切藝術創造中達到“天人相應”的境界，卻只能是“自為”的結果。因為大自然中本來沒有藝術創造，藝術創造是人為的；人為而要達到“天人相應”，這就必須在功夫上有所突破、有所升華，超出一般化，更上一層樓，這就叫“出神入化”。到了這種境界才能使藝術創造與情性表現高度統一，完全融合，成為藝術個性高度鮮明的獨特的藝術創造。
第三個思想是中庸中和。“中庸之道”在我國長期受到誤解，因為看到一個“中”字，就以為是“折中”的意思，即“折半以取中”；看到一個“庸”字，又認為是平平常常，不突出。因此，以為遇事模棱兩可，或“各打五十大板，各賞十塊大洋”，便是“中庸”。但正如孔子所說：“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也！”假如中庸果真就是“折中”，那就誰都會干，怎么會如此之難，以至于斷定“不可能也”？仔細研究《禮記?中庸》篇的全文，應當悟出“中庸”不是折半以取中，而是要找到一個不斷變動的平衡點。拿一桿秤來作比喻，折中是把秤錘始終不變地固定在秤桿的中點。這樣的秤可以說毫無用處，真正的“中庸”是使秤錘根據被秤之物的輕重而隨時移動，使秤桿平衡，把重量秤準。拿現在流行的言語說，中庸就是處理事物要把握的準確的度，這就非常之難，要做到絕對的準確，簡直是“不可能也”。現實中充滿了兩難的事情，很難作絕對準確的處理。比如讓一部分人先富起來很有必要，否則把大家綁在一起，就誰也走不快。但讓一部分人先富起來卻又要防止貧富兩級分化，這也完全正確，非常必要。那么為了解決這個矛盾，準確的度應該怎樣把握呢？恐怕誰也做不到絕對準確。但無論多么難，解決此類問題還是要求把握一個比較準確的度，這就是“中庸”。把握了比較準確的度，使矛盾得到調和，使事物出現整體上的和諧，這便是“中和”。
“中庸”、“中和”在藝術上的表現便是藝術上的準確性和完整性。當然，這兩個名詞古人不會說，但他們另有其表達方式。例如在表現上強調“不溫不火”，恰到好處；孔子講“過猶不及”，就是要求準確，因為過頭與不足都是不準確。恰到好處才是準確。風格剛健的不可有霸氣，風格柔美的不可有媚態；筆墨要求精深洗煉，不可單薄淺俗；書法形象要富有新意，卻不是嘩眾取寵，流于怪誕。這些議論實際上都是強調要雙表現上的準確性來求得真正的藝術成果。前人論書又高度重視和諧，這既是指各個局部、各種因素和諧結合而成整體，又是指形象豐富、生動多變，卻又表現出藝術上的和諧統一。這些就都是強調藝術傷口的完整性。
第四個思想是克已修身。中國傳統文化在如何對待自身上非常強調修身，認為“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”，一切都從“反求諸已”開始，并以“反求諸已”為著力點。這個思想很深刻，也很現實。因為客觀情況基本上不由個人的意志為轉移，只有“從自己骨頭里榨油”，是隨時隨地都可以付諸實施的；而實施以后，個人的素質與本領確實能夠提高，從而取得“實至名歸”的社會效果。《老子》講“自知者明，自勝者強”，這是很發人深思的名言。
克已修身思想滲透到書法藝術中，形成了兩個重要觀念：一是通過提高人品來提高書品；二是只有苦練才能具有真功夫。
第一個觀念非常明確，不必多說。關鍵是學書者由衷地相信人品的確會影響書品。從而在學書的過程中，充分重視精神素質的全面提高。
第二個觀念要著重談一談。傳統書法理論一貫強調苦練，標榜一些大書法家“池水盡黑”，“退筆成冢”。苦練就意味著克已，即克制種種欲望和誘惑，甘于受苦，不求安逸。克已的反面是縱欲，名利欲望很強烈，任性躁動，只想靠意外的機遇，乃至靠歪門邪道成名獲利，當然根本沒心思苦練，也肯定不會有真正的創造成果。
大約15年前，我因開會與一位著名的老書法家在賓館中同住一間房，每天都有人來向他請教怎樣寫好字。他的回答總是這么一句：“我實話告訴你，只有一個字，練！”我感到不解，怎么能這樣回答人？我寫字寫不過他，但我是搞理論的，若讓我來回答，至少也要講個把鐘頭。后來我先后三次到某地，都有一位同志拿他寫的字來要我提意見。我三次提的意見都一樣，都是說他的線條質量差。在第三次談話時，我深深感到那位老書法家只說一個“練”字是有道理的。只有多看多練，才能切實感受什么是線條質量；也只有多練，才能提高線條質量。在線條質量這個問題上，學習理論和發揮想象都沒有多大作用，只有練才能解決問題。
我在研究傳統書法理論時，突出感到前人特別強調兩點，一是筆法的正確，二是線條的有力。這兩點其實都是要解決書法的線條質量問題。開頭我認為這些理論未免片面，因為書法創作講究筆法、墨法、結構、布局；在這四者之中，筆法只居其一，為什么要給以特別的強調？后來，我逐漸覺悟書法線條好比建筑所用的材料。無論有多么好的建筑設計，倘若搞成“豆腐渣工程”，就什么價值也沒有。倘若你只是用過去北方農村常用的大土坯來建造，那也是一定造不好的。倘若連大土坯都不用，而只用紙和三夾板來糊，那就只能做成舞臺上用的布景片，根本成不了建筑物。就算你用上了青磚筒瓦，要造摩天大樓還是不可能，摩天大樓需要更高質量的建筑材料。建筑材料是決定建筑物質量的首要因素，同樣，書法線條也是決定書法質量的首要因素。
高質量的書法線條必須洗煉有力，有彈性，有內勁，圓健老辣。但是你要感受到書法線條的力度卻也很不容易。什么是真正的有力？胡小石先生說得最生動切實，他說：“作書所用之線條，當如鐘表中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之面條。”但即使說得這樣生動，你如果少看少練，也仍然無法區分什么是發條，什么是面條；在你眼中，所有的書法線條無非是用筆墨寫出來的黑道而已。至于要做到自己寫出來的線條像發條而非面條，那就只有靠苦練，除此之外別無他法。
再往后我覺悟到書法線條的洗練有力，實際是一個藝術準確性的問題，所以才如此重要。這不妨用打乒乓球來作比喻。初學打球的人小心翼翼，肌肉緊張，動作不準確，用的力氣也不準確，只能推推托托，把球托過網去就算行了，那球根本談不上力度；當然也有人使勁揮拍，把球打的滿屋亂飛，就是不落在對方臺上，這自然也談不上力度。經過艱苦磨練，成了打乒乓的能手，那時動作準確了，力氣用對了，每個球都打得洗練有力，不但力度大，而且在對方桌上的落點也隨心指揮，非常巧妙，可以得分。有些旋轉球像輕煙一樣飄過球網，看上去沒什么力度，卻因旋轉而產生強大的內力，使人更難抵擋。總而言之，球擊出的力度與動作的準確性、用力的準確性、效果的準確性是高度統一的。準確才能夠有力，有力才標明準確。所以，書法線條有力度，有內勁，很洗煉，很矯健，實際上就是藝術準確性的具體表現。如何才能有力？只有苦練。誰要像乒乓球國手苦練乒乓球那樣苦練書法，想要不成為書法家恐怕不可能。這種練很苦，不大大地克已，是堅持不了的。
下面講第二個問題，即書法藝術的發展給傳統文化提供了什么？這也可以分為“硬件”與“軟件”兩方面來講。
“硬件”方面的情況很簡單，就是從古至今的優秀書法作品，這已經成為傳統文化總的寶庫中一宗價值巨大的寶藏（實際上是無價之寶），是中國歷代書法家為民族文化乃至世界文化所作的巨大奉獻。
所謂“軟件”是指表現在創作實踐中的精神意識及其理論總結。主要有三點，即重視創造性，強調個性化，發揮想象力。這三點在中國傳統文化的發展中是很有積極意義的。
就中國傳統文化的整體情況來看，中國人從古至今都是富有創造性和想象力的；而創造與想象又總離不開作者的個性特征，表現出鮮明的個人風格與特色。但是，從理論概括和文化思想的層面來看，傳統文化（特別是長期占有統治地位的儒家思想）對創造性、個性化、想象力三者重視不夠，比較保守。例如孔子強調“述而不作，信而好古”，就意味著只要傳承，不要創新。現在來看，在孔子那個時候，從上古時代傳下的文化成果還并不豐厚，有些還相當原始，在那種情況下就已經強調只要“述”而不要“作”了，這種思想如何要得？就是到了今天，也不能“述而不作”，而應大力強調創新；因為以十萬年、百萬年后所達到的文明境界來反顧今天，那可以說現在的文明成果仍然是相當幼稚的。所以著眼未來，只有始終強調創新，才不致落后，才能卓然自立于文明世界的民族之林。
荀子是儒家的宗師之一，他的態度比孔子還保守，而且絕對化。他說：“學惡乎始？惡乎終？曰：其數則始乎誦經，終乎讀《禮》。《禮》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》、《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。”在他看來，有了儒家的“五經”，天地間的一切便已完備，人們自始至終只要學這幾部書就可以了，再也不需要提供新的思維經驗和發明創造了。
這種說法錯誤之極，后世的人如果照此行事，中華民族不僅不會有如此燦爛的文化，而且恐怕早已在世界民族之林中淪落了。當然，荀子的這種謬論純屬個人一廂情愿，不可能完全束縛人們的創造要求和能力，所以中華民族代代都有重大的發明創造，并且遍布各個領域。其中，書法藝術的創造性發展尤其顯得突出而持久；它在創造性、個性化、想象力三個方面的自覺追求，的確為傳統的文化思想作出了可貴的奉獻。之所以這樣說，并非因為我們偏愛書法藝術便故意抬高它。書法藝術在創造性、個性化、想象力三方面表現突出，是由一些特定因素決定的，實際上帶有某種必然性。
第一，書法藝術在各個歷史時期中，都是在實用書法的基礎上發展出來的。實用書法一再出現巨大的書體變化（大類就有篆、隸、正、草，小類更多，如篆有甲骨、鐘鼎、大篆、小篆，隸有秦隸、漢隸、八分，楷有魏碑、唐楷。篆隸正草之后，現在又要加簡化字，將來還會有新發展），這種變化是由社會生活的發展所驅動的。例如，雖然“述而不作”是孔子說的，但秦代的官吏卻不能照辦，因為公文多，又緊急，用篆書實在寫不過來，只能創出大大簡化的秦隸，否則誤了公事要殺頭。盡管孔子說了“述而不作”，秦代的公務人員卻非“作”出秦隸不可。實用書法的形體一再大變，這就是說書法藝術的基礎在變，于是書法藝術創造，形成新的創作主流（如秦篆、漢隸、晉帖、魏碑、唐楷等等）。這種創造性從根源上說，是由人民群眾集體創造所驅動的，所以實際上具有必然性。
第二，寫字的人各有各的性格、氣質、情操、趣味、素養和智能特長，甚至個人在機體的生理結構上也各有差異。因此在實用過程中寫出來的字就已經是一人一體，各不相同（所以簽名的字跡可以經鑒定而確認出于何人之手）；在此基礎上，由于更高的美學追求和深厚的寫作功夫而形成的書法藝術，就必然更加自覺、更加鮮明地表現出藝術的個性。所以，書法藝術的個性化實際上也具有必然性。但如“館閣書法”那樣，以功利逼迫人去除個性、嚴格按照模式來寫，那就是另一回事，是違背書法創作的正常情況的。
第三，書法的創作手段很簡單，不過是白紙上寫黑字，而所寫的又必然是大家認同的漢字，所以它在創作中所受的限制很大。限制很大而又要力求成為姿彩紛呈的精深藝術，這就不得不依靠堅實的基本功夫和活躍的“創造想象”，才能揮灑自如地寫出富有新意和美學價值的書法形象。書法創作的想象，早在學習階段便已受到訓練。學書法要臨寫多種法貼，對不同的藝術形象在心中進行熟練而巧妙的分解與融合，這便是一種“創造想象”（相對于“再造想象”而言）。到了更高的創作階段，還要善于吸收萬物萬象的線條、結構和意態之美，將其融入書法而不露拼湊的痕跡，如王義之觀鵝而有悟于書法，張旭見公主與擔夫爭路而有悟于書法，前面還說過張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法，黃庭堅觀船夫蕩槳而有悟于書法，李陽冰說于天地萬物皆有所得，這些都是更加精深的“創造想象”。
中國書法藝術對于創造性、個性化、想象力的強調與提倡的確很突出，既擺出了許許多多實踐的樣板，又有一定的理論總結。因此，書法藝術對創造性、個性化、想象力的倡揚已成為一種影響相當深遠的文化思想，為中國傳統文化提供了富有生機活力的精神因素。
原刊《中國藝術報》2001年6月1日
發布日期：2009-01-14