章建文
（池州師范專科學校中文系 安徽池州 247000）
內容摘要：吳應箕是明末文學家和社會活動家，也是復社領袖。他在長期的文學活動中形成的豐富的詩學思想，具有鮮明的時代特色與個性特征，在當時產生了廣泛的影響，然而一直沒有引起學界的關注。本文試圖從性情之真、性情之正和性情之美三個方面來探討吳應箕詩論的性情觀，揭示其詩學思想在整合中創新的特色。
關鍵詞：吳應箕；性情；詩學思想
作者簡介：章建文，男，1967年生，安徽池州人，池州師范專科學校中文系副教授，專業方向：中國古代文學。
一
吳應箕(1594—1645)，字次尾，號樓山。貴池興孝鄉（今安徽石臺大演鄉)人，是復社的領袖、社會活動家和文學家。明亡后，舉兵抗清，兵敗被浮，不屈而死。其氣節與才學深為時人與后人敬重。吳氏“博極群書，通世務，善古文，獨慷慨負大略，此豈可以詩人目之，顧天下善詩未有加次尾者也”（陳子龍《吳次尾己卯詩序》）[1]，“樓山先生文章在韓歐之上，忠孝在文陸之間”（王仕云《樓山堂遺詩題詞》）[1]，沈喬生在《樓山堂遺詩小引》[1]中更是充滿敬意地稱頌：“先生真離富貴貧賤生死外，獨存天地正氣者，要而論之，固百世師，豈僅稱節義文章為一代完人也哉！”吳氏一生著述甚豐，有《國朝記事本末》、《東林本末》、《嘉朝忠節傳》、《留都見聞錄》、《讀書鑒》二卷、《讀書種子》二十卷、《復社姓氏錄》二卷、《友鑒錄》、《續觚不觚錄》、《宋史》五十卷、《盛事集》三十卷、《讀書止觀錄》等等，然而“其死時文章散失，而當路大臣又曾上露布，著以殷頑之目，以此見者皆以為諱，甚至其片言只字毀滅之恐后。”[2]致使其思想不能廣泛流傳。今傳有詩文集《樓山堂集》二十七卷、遺文六卷、遺詩一卷。
洪亮吉嘉慶《涇縣志》卷十八《人物·文苑·萬應隆傳》記載，萬歷四十八年（1620年），萬應隆與貴池吳應箕、宣城沈壽民、蕪湖沈士柱、宣城梅朗中等人組織上江地區的文會——南社，后南社諸才子參加了復社的虎丘大會。陸世儀《復社紀略》卷一記載：“先是貴池吳次尾應箕與吳門徐君和鳴時合七郡十三子之文為匡社，行世已久。”匡社成立在應社之前，后合于應社。崇禎二年（1629年）復社成立，應社并入其中，吳應箕成為復社的骨干。崇禎三年，與同里劉城始舉國門廣業社，后來的社集中有冒襄、陳定生、方以智、楊龍友等復社名人加入，影響不斷擴大，成為復社后期主要的社事活動。吳應箕參與組建了多個社團，與當時名人有廣泛的交往，并長期寓居在當時的文化中心——南京，這種身份、經歷和地緣優勢，既有利于他融合各家學說，形成自己的理論，又有利于他宣傳自己的主張。他的“言論風旨，人士爭趨之，公卿皆視其臧否而以為榮辱”[3]，他“嘗于西湖舟中，贊房書羅火介之文，次日杭人無不買之。坊人應手不給，即時重刻，其為人所重如此。”[4]吳應箕“以天下為己任”的社會責任感和出入經史的務實精神，使他的詩學理論從文學經世論出發，摒棄門戶之見，有效地整合了明代詩學理論資源，形成自己的詩學話語，體現出文化和美學的雙重價值以及鮮明的時代特色與個性特征。探究他的詩學思想無疑具有重要的理論價值和歷史價值。然而他的詩學思想，卻一直沒有引起學界的注意。下面我從性情之真、性情之正和性情之美三個方面來探討吳應箕詩論的性情觀，揭示他的詩學思想在整合中創新的特色，以期拋磚引玉。
二
由于不同時代，不同思想家和文學家對“性情”認識不盡相同，所以在論述本題之前，有必要對“性情”在哲學和文學中的嬗變作一簡要的回顧，如此我們才能看清吳應箕的性情詩論在整合中創新的特點及其所具有的理論價值和實踐意義。
“性情”在先秦開始就受到了先賢們的關注。孔子提出“性相近，習相遠”，重視后天的修養，但對性的本根少有闡發。孟子對于“性”的論斷，歸結于“心之四端”，認為人性是“善”的。他與孔子都提到“情”，但“情”無情感之意，而是與“實”同義。莊子認為“情貴真”，并將“情”聯系到人的情感：“文滅質，博溺心，然后民始惑亂，無以反其性情而復其初。”（《莊子》外篇卷一《繕性》）“真者，精誠之至也。不精為誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；……真在內者，神動于外，是所以貴真也。”荀子認為人性是“惡”的，開始確立了“情”是情感的觀念，并給“情”、“性”、“欲”正名：“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。”（《荀子·正名》）更為重要的是他強調對情感的導正與節制：“是以為之起禮義，制法度，以矯飾人之情性而正之，以擾化人之情性而導之也”（《荀子·性惡》）。
漢代繼承了荀子將“性”與“情”二分之說，在以下幾個方面進行了突破：一是“性善情惡”。以“性”為仁義禮智信，以“情”為喜怒哀樂愛惡，董仲舒、揚雄、翼奉、《白虎通義》等觀點大多如此，是漢代的主流意識。所以東漢許慎才將它們釋為：“性，人之陽氣，性善者也。”“情，人之陰氣有欲者。”（《說文解字》）二是“性三品”。王充《論衡》卷三《本性》說：“余固以孟軻言人性善者，中人以上者也；孫卿言人性惡者，中人以下者也；揚雄言人性善惡混者，中人也。若反經合道，則可以為教，盡性之理則未也。”不過他對“情”、“欲”的論述極少。三是“性靜情動”。在《禮記·樂記》中又提出了“人生而靜，天之性也；感于物而后動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。……夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物者也，滅天理而窮人欲者也。”這不僅論述了性、欲、情三者的關系，也指出了“感物而動情”，強調人的主體性，對情要有所節制。《中庸》所謂“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”，已指出性為“未發”，“情”為“已發”。四是“發乎情，止乎禮義”的儒家性情詩論的確立。“發乎情”揭示了詩的本質，而“止乎禮義”則帶有濃濃的政教味，但僅止于外部的規范。
魏晉南北朝時期，玄學在“圣人有情無情”之辯中提出來了“圣人之情，應物而無累于物者也”通脫的觀念，對“情”進行了正面的肯定，開啟了追求情感自由、個性自由表現的大門。所以在文學上重視“發乎情”而忽略了“止乎禮義”，主要循著莊子的路線，重視“情真”，強調自我，主張詩可以抒發怨情。然對“性”與“情”未作嚴格的區分。陸機提出了“詩緣情而綺靡”，開始關注詩歌的情感之美，把“情”從政教、道德的圈子里解放出來。劉勰在對以往的文學思想進行總結時，有所突破。提出了“詩者，持也，持人情性”，力圖調融“情”與“禮”、“情”與“文”，還注意到才、氣、學對情性的影響：“若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言；吐納英華，莫非情性。”（《文心雕龍·體性》）鐘嶸對“物感”說有了進一步發展，不僅重視自然景物對情感的興發，還重視社會事件對詩人情感的感發。
唐代前期主要是繼承漢魏六朝的“性情”說，直到中唐李翱才有突破。李翱在《復性書》主要有幾點值得關注：一是“性與情不相先也。雖然，無性則情無所生矣，是情由性而生，情不自情，因性自情；性不自性，由情以明。”二是性是善的，“百姓之性與圣人之性弗差也”，但因“情”翳而匿，那么，要趨于善，就必須“復性”。三是提出“復性”之方，“或曰：人之昏也久矣，將復其性者，必有漸也，敢問其方？曰：弗慮弗思，情不自生，情既不生，乃為正思。正思者，無慮無思也。……方靜之時，知心本無思，動靜皆離，寂然不動者，是至誠也。”就是通過“弗慮弗思”、“動靜皆離”的修養達到“至誠”的境界。這些為宋儒由“正心”出發的修齊治平的人生理想，奠定了理論基礎，也開啟了宋代貶抑情感、強調教化的先導。與此相應，在文學領域恢復了“吟詠性情”和“風動教化”的儒家傳統，白居易在《與元九書》中說：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”將“發乎情，止乎禮義”推進了一步，但他又說：“詠性不詠情”，可見他有將詠性預置于詠情之中的意向。
宋代對性情的認識進一步深化，各家說法也不一致。張載說：“合性與知覺，有心之名”（《張載集·正蒙·太和篇》），還說過“心統性情”（《張載集·性理拾遺》），這里的“情”是指知覺而言。程頤提出“性即理也，所謂性理是也”，解決了性的本源問題，為習理返性的功夫論提供了理論空間。朱熹接過“心統性情”的話題，吸收了胡宏的“心主性情”的心性論，對其進行了闡發：“仁義禮智，性也；惻隱羞惡辭讓是非，情也；以仁愛，以義惡，以禮讓，以智取知者，心也。性者，心之理也；情者，心之用也；心者，性情之主也。”（《朱子文集》卷六十七《元亨利貞說》）“性是體，情是用，性情皆出于心，故心能統之。”（《朱子語類》卷九十八）還說心之未發為性，已發為情。按照朱子的思想，情之未發為性，此時心中渾具天理，雖未發但不可謂無心，為了保持心之未發的狀態不受干擾，必須有所主宰，有所涵養。朱子還從心性論出發，提出“主敬涵養”和“格物致知”修養方法。在文學領域，宋人更重視從性情的本源之正出發來抒發情感，將“止乎禮義”內化為個體的自覺修養。宋末郭麟孫說：“詩本源于性情之正，當其感物興懷，因時感事，形之于詩，何嘗拘拘然執筆學似某人而后為詩哉！蓋所蓄既深，自有不期似而似之耳。”[5]宋人著眼于性情的本源之正的培養，使“已發”的詩合乎理義的規范，使真與善合于一體。
明代薛瑄認為朱熹的“心統性情”不僅是心性論的，也是功夫論的：“心統性情之靜，氣未用事，心正則性亦善；心統性情之動，氣已用事，心正則情亦正。心有不正則情亦不正矣。”（《薛文清公讀書錄》卷之五《論性》）所謂心正，從功夫上說，也就是“敬”。從而使朱學向注重實踐的方向發展。王守仁則在承襲朱子“心統性情：性，心體也，情，心用也”的觀點的同時指出“體用一源”：“夫體用一源也，知體之所以為用，則知用之所以為體者矣。雖然，體微而難知也，用顯而易見也。……君子之于學也，因用以求其體。”（《答汪石潭內翰》）可見，他認為人的修養不僅要從“性”上下功夫，還要在“情”上下功夫。他還將格物變成格心：“格物如孟子‘大人格君心’之格，是去其心不正以全其本體之正。但意念所在，即要去其不正以全其正，即無時無處不是存天理，即是窮理。”（《陽明全集》卷三《傳習錄》上）比吳應箕長十六歲的晚明大儒劉宗周則主張即心即性，即情即性，將性情合一，把性理解為合于心氣流行的正當意識與情感，推翻了區別性情的理論，復歸于孟子。吳應箕說：“夫儒者之學，莫精于論性，亦莫先于知性。……圣賢論性言習、言身、言反、言形是分言之也，其說原精通而廣大，故能破告子之說以明吾性而曰善；宋儒論性言氣、言理、言質、言稟是合言之也，意在明吾善而其語反覺拘牽而夾雜，箕所以蓄疑于心而未得高明人一證之也。”（《樓山堂集》卷十五《與程子尚論性書》吳應箕雖“生平服習朱程”，但也可看出他對儒家原典的推重，有性情不分的傾向。在文學領域，復古派以恢復儒家詩教性情為出發點，試圖導正宋詩的議論化，回復含蘊的詩情。何景明說：“夫詩，本性情之發者也。其切而易見者，莫如夫婦之間，是以三百篇首乎雎鳩，六義首乎風。而漢魏作者，義關君臣朋友，辭必托諸夫婦以宣郁道情，其旨遠矣。”（《明月篇》）基本上沿著宋詩“性情之正”的詩學本源論來談性情。不過在復古派詩論中，象李夢陽、王世貞已開始吸納“性情之真”的概念，但脫離不了“性情之正”的政教倫常，用“格”來規范“情”。總之，他們是立足雅正來談性情，只關注性情本身的真，重視群體的情感，而忽視個體的情感。性靈派受心學影響，強調“性情之真”，從莊子和魏晉南北朝尋找詩學資源，舉起“詩緣情”的大旗。不管是李贄的“童心”，徐渭的“本色”，還袁宏道的“獨抒性靈”，鐘、譚的“幽情單緒”，都貫注了任性而發的真性情和獨特的個性，掀起了明代情感詩論高潮。
三
“性情之真”這一命題，李夢陽在其《詩集自序》中就追敘了王叔武“真詩乃在民間”之說，并將其融入到自己的詩學思想之中。他指出“夫詩者，天地自然之音”，詩要表達出真情實感，這是出于對自己擬古之作“出之情寡而工之詞者多”的自我反思與自我批判。但他在提出詩要抒發真情實感的同時，卻又極力強調“尺寸古法”、“法式古人”，有明顯的以格制情的傾向。雖然復古派的后來者對他有所修正，但總的來說，復古派沒能跳出格的束縛，始終沒能樹起情感的大旗。而性靈派則強調情高于格，扯起了情感的大旗，“獨抒性靈，不拘格套”，他們注重初發的童心，即任性而發的真性情，強調表現獨特的個性，這是對復古派詩學思想的反動。但公安派張揚個性，任情而發，最終導致了內容的粗俗、情感的泛濫和對社會責任的放棄；竟陵派“察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中；而乃以其虛懷定力，獨往冥游于廖廓之外”而發抒其“孤懷孤旨”，雖對情感有所規范，卻遠離了現實，放棄了責任，比公安派走得更遠。
吳應箕吸取了復古派與性靈派的合理內核，對其進行了有效的整合，將其納入自己的性情詩論之中，形成自己的“真詩”觀。
（一）“真詩”內涵
吳應箕對真詩進行了自己的闡釋，其中閃爍著他自己的真知灼見。
第一、情須“真”。吳應箕認為詩要表現真情實感，討厭“胸中未嘗有是而是特隨人者也”（《樓山堂遺文》卷三《李丞詩序》），反對“不歡而笑，無哀而戚”，為作詩而作詩。
第二、須“有得”。他說“予為詩二十年矣，視世之本無有得輒隨聲相附以為詩者，心棄之。”（《樓山堂集》卷十六《梁溪唱和集序》）“有得”是指詩人從自己的親身體驗中所獲得的獨創性，是一種獨特的個體情感，而不是人云亦云。吳氏繼承了徐渭“出于己之所自得，而不竊于人之所嘗言者也”（《葉子肅詩序》）的“自得”論，在情真的基礎上，突出了自我的主體性和創造性，強調作詩“有諸己而后出”，反對復古派隨聲相附、模仿剿襲而缺乏個性的作詩風氣。
第三、情須“正”。“偽情不正而有詞，詞即真焉，生心之害詎有已哉？……而先生抱用世之志，風烈事功不即自遂，姑以詩抑伏其壯懷而寄寫其微趣，予所稱無不正之情，而情又不徒貌者。”（《樓山堂集》卷十六《楊學博詩序》）虛假的情感與不正的情感，即使表達真實，它所造成的危害是深遠的。顯然在吳應箕心中，真情發抒必須符合性情之正，情真之中自有情正，情正與情真是統一的。這是他基于經世致用的理念，以情正來對情真的規范。這才是吳氏從時代的精神中歸納出來的獨特性的詩學觀點。
第四、詞須“真”。他從創作與接受兩個方面強調了“情”與“詞”的關系。
情者，生乎人者也。無情，詞安從真？非其人，情安得正？無情而有詞，詞不真焉，其失矣。（《楊學博詩序》）
獨讀余子詩而嘉其無一非其自有，求所為悲愉失節，言則溢而事無底者，余子無之，然后知余子性情之用深矣。（《樓山堂遺文》卷六《道歸堂詩集序》）
生平喜曹子建、陶元亮、杜工部，三人之詩為本忠心愛國之心而有感發興起之意，且各為相襲，自成氣體，三百篇之后惟此可歌可詠耳。弟雖好，未嘗用其一語。（《樓山堂遺文》卷四《與沈眉生論詩文書》）
從創作的角度看，“無情，詞安從真？”只有“語由情生”，才能“自吐要眇”；“無情而有詞”，詞也不能真，只能自欺欺人。而在具體創作之時，事要有底，情要有節，不能“悲愉失節”，情溢于言，要求準確地表達自己的情感。另一方面在強調詩人要具有獨特的情感體驗的同時，應該選擇適合情感表達的具有個性化的語言形式來表現自己的真情，而不能“剿襲其詞”。
因詞而求其情，若言無關系，雖不作可也。”（《樓山堂遺文》卷四《與周仲馭書》）
予不能詩，然妄論詩。又好因作詩之人以推測其所自為詩之意。（《楊學博詩序》）
從接受的角度看，一方面要因詞而能求到其情，就是要能從詩中探知詩人的真性情，另一方面要能因情而知其人，因為“情者，生乎人者也”。這是在確認“表現之真”的前提下，要求詩人在創作時，要抒發自己的真情實感，更重要的是要抒發自己獨特的情感體驗，要文如其人。
結合創作與接受兩個方面來看，人—情—詞三者是雙向互動的，只有在雙向互逆的印證中，才能確認是否是真詩。這既是對詩人在創作中要融入自己獨特的情感體驗的要求，也是對詩人在創作時不得剿襲別人之詞的要求，還是對詩人準確抒發自己情感的要求。
（二）真性情的來源
吳應箕認為真性情來源于學問的孕育、時事的感發，特別強調了學問與時事的相摩相蕩所產生的情感暴發的契機和詩意的靈感。
詩者，性情之物也。空靈俊秀不為學問所蔽，是即見性情之詩也。此言是也。……夫詩貴遠、貴真、貴有感嘆，然非原本深而用物精者，先不能為淡、為質、為沉頓，故天下實能見性情之詩者，必非未嘗學問者……吾友陳百史博學多才，使其為空靈俊秀何難？顧獨不感于世，而謬于予論詩之意合，此豈無見于詩之性情而然哉？……彭子方渡錢塘，探禹穴尋天臺雁蕩之勝，由其所聞見反而自驗其學問所得之深淺，其詩當益進。（《樓山堂遺文》卷三《存樸齋詩序》）
這里講了“性情之詩”與“學問”、“世”的關系。
“學問”主要包括創作素材、思想感情和寫作技法等方面的積累。他從兩個方面論述了“性情之詩”與“學問”的關系，一方面“詩者，性情之物也。空靈俊秀不為學問所蔽，是即見性情之詩也”，詩是情感的產物，揭示了詩的情感本體，并由此出發認為詩的情感的表現不能為學問所遮蔽，實際上是對宋以來的“詩本源于性情之正”和“以才學為詩”的批評。另一方面“天下實能見性情之詩者，必非未嘗學問者”，性情之詩必須“原本深”，也就是性情之詩必植根于學問。他認為“表見者，素也”，詩產生于平時的積累，也就是我前面提到的三個方面的積累，特別是思想情感的積累。如果“取之不于其素，則今之人左支右詘者非耶！事故猝臨，然后求一日焉相與從容論計不可得，則時限之矣。”（《樓山堂集》卷十六《池陽郡邸分韻序》）
然而創作主體僅博學多才，也不能創作出性情之詩，它還必須在創作客體的感發下，產生真性情，才能寫出“真詩”。“感”即感興，是詩人浮想聯翩，形象思維非常活躍時的一種狀態。是主體與客體瞬間的融化，它有偶然性、隨機性，雖“博學多才”，也可能“不感于世”。作為創作客體的“世”，是指時事、景物。
往楚人江綠蘿論詩謂：“古詩所命題，……皆就其時事構詞，因以命篇，自然妙絕。而我朝詞人乃取其題，各擬一首名曰復古。夫彼有其時，有其事，然后有其情，有其詞；我從而擬之，非有其時矣，非有其事矣，性安從生？強而命詞，縱使工致巧匠，塑泥刻木，儼然肖人，全無人氣。”至哉言乎！（《楊學博詩序》）
果其悲而思，樂而詠，感由事生，嘆與物會，以是為詩，即不必刻畫蘇李，步驟顏謝，而詩之本原具矣。（《李丞詩序》）
“時”、“事”、“景”、“物”是產生真性情之源，更重要的是吳應箕強調詩人要關注社會現實，從重大的社會問題中興發自己的情感。在他的詩歌中對重大的社會問題有廣泛深入的關注，大量的詩作就是在重大的社會問題的感召下，興發情感，創作成篇的：有受東林黨人和市井細民為正義而犧牲的社會事件的感發而寫的《和周仲馭十四哀》；有受官兵如匪的社會現實的感發而寫的《京口行》，有受百姓生活慘狀的感發而寫的《皇華來》、《食土行》，有受南明滅亡的感發而寫的《莫道》、《瓜架》、《又題泥灣》、《春興八首》。
吳應箕還強調“學問”與“世”良好互動。他不但認識到了“原本深而用物精”，還注意到了從對“世”的認識、感發和體悟中，來“自驗其學問所得之深淺”，有將對“世”的認識和體悟納入學問從而豐富和完善學問的意念。結合上述可以探知，在吳應箕心中，情感有兩重本源，一是來自于從學問中所生發的“心”、“志”，也就是從學問中所培養的政治、道德情感（下文再作詳細論述）；一是來自于“世”的感發，并特別強調了它也是“心”、“志”發抒的契機。在吳應箕看來兩重本源缺一不可，詩正是在兩重本體的相摩相蕩中產生情感的激蕩和創作的內驅力的。
（三）真詩的價值
性情詩論是李夢陽對宋代主理詩論的反撥，使詩歌創作回歸到抒情本體。吳應箕繼承了“詩者，性情之物也”這一傳統，在“情動乎遇”的基礎上，進行了更為深入的探索，在重視時事、景物對詩意情感的感發的同時，特別強調詩人要從重大的社會事件和社會問題中尋求性情感發的契機和詩意的靈感。這種注目于當下自身之性情與尖銳嚴酷的社會矛盾，在主客觀的結合中強調詩意的感興，拋棄了七子派對古人性情的模擬仿造，也一改公安派純粹的個人心靈囈語和竟陵派“孤懷孤旨”的狹隘的個人情趣之表現，有著更開闊的視野和強烈的時代責任感，為詩歌的創作開辟了廣闊的反映現實的路徑。同時吳應箕還將“學問”、“時事”與“性情”結合起來，揭示了創作過程中主體與客體相統一的基本規律，極大的豐富和完善了詩歌創作理論，成為了后世論詩的基本范疇，這無疑具有重要的理論價值和時代意義。
四
前面我已論述了在吳應箕的視域中，“性情之正”是與“性情之真”融為一體的，這是吳應箕文學經世思想的必然反映，他從“發乎情，止乎禮義”的儒家傳統出發，吸收了宋儒的“詩本源于性情之正”的性情觀念和明代復古派與性靈派的經驗教訓，在“性情之真”之中注入“性情之正”的理念，使之所表現的“真性情”有利于教化。下面我就從何為“性情之正”和如何“性情之正”兩個問題來展開論述吳應箕的“性情之正”的詩學理念。
（一）何為“性情之正”
何為“性情之正”呢？《詩大序》中就有“發乎情，止乎禮義”，但“止乎禮義，先王之澤也”，表現出“懷其舊俗”，發思古之幽情，以達挽救王道之目的。朱熹認為“思，便是情性，無邪，便是正。以此觀之，《詩》三百篇皆出于情性之正。”（《朱子語類》卷六十五）理學家們性情之正的內涵是“正心”、“誠意”和“無邪”。吳應箕在此基礎上作出了自己的闡釋。
今論詩者謂詩宜從三百篇究其源，抑知三百之詩有一不宜助政化，按切風俗者乎？言無資于勸懲，夫子固已刪之矣。后人之詩固無望其可以登奏廟堂，裨益治教，然發言于心，使人讀而猶有感慨系焉者，尚不失為詩也。若潘岳、沈約、王儉、謝靈運之徒，雖極情盡致，聲韻鏗然，而情先亡矣。此輩尚可與之言詩乎？詩人無識，古今皆然，詠亂臣賊子之篇，賞風流淫褻之句，誰能于此中討三百篇之大意，而究四始六義之微者乎？體變而理不變，志邪而言必邪，此弟今日論詩之大旨也。……如所作《十四哀》，其意可想見也。弟和詠已成，又近作《感懷》（注：即《述懷》）詩十四首，并可見區區持論之意。（《與周仲馭書》）
首先，“詩者所以詠道性情，助宣教化之寄也”（《李丞詩序》），詩歌所抒發的情感必須“資于勸懲”，“裨益治教”，有利于政治教化。這是吳應箕對“性情之正”進行界定的總的原則。隨著社會的發展，文學與經學的分離，詩的部分社會功能被禮、法所替代，已無望登奏廟堂，然而詩仍有其教化的功能，所以詩歌只要發抒純正感情，也能使人“感慨系焉者”，使人受到感染，促人向善。
其次，“詠亂臣賊子之篇，賞風流淫褻之句”，是不可能“于此中討三百篇之大意，而究四始六義之微”的。吳應箕在此表達了兩層意思：
一是強調詩人的品行與詩歌的對應關系。詩歌是內在之德發露于外的光華，“志邪而言必邪”，所以他認為亂臣賊子所發抒的性情是不可能有“王道興衰之由”（即《毛傳》釋“四始”之“始”條）。鑒于此，他要求詩人立志，修身養志。他立足于當時的社會現實，提出“以忠孝立身，以天下國家為念”（《樓山堂集》卷十四《復方孩未先生書》），強化自己的社會責任感，“不以身存幸而感憤息”，“不以身已退而憂憫衰”（《樓山堂集》卷十六《陳中湛歸來草序》），認為這樣發言為詩才能“資于勸懲”，“裨益治教”。
一是強調詩歌所表現的內容不可沉迷于“風流淫褻”的欣賞之中，局限于自己個人的小圈子里。批判了“潘岳、沈約、王儉、謝靈運之徒，雖極情盡致，聲韻鏗然，而情先亡矣。”還批判了竟陵派“以有深幽、靜遠、苦寒、孤危諸語為厚”，“流毒最深”（《樓山堂遺文》卷四《與沈眉生論詩文書》）。他們都脫離社會，沉醉于個人化的情感之中，回避社會化情思。可以看出吳應箕重視社會化的情思，強調詩人要有“用世之志”，有“憂國愛民之念”，正邪也于此剖別。特別重視抒發忠孝節烈的道德情感。如《與周仲馭書》所列《和周仲馭十四哀》和《述懷》十四首中所表達情感。
吳應箕從當時的社會現實出發，吸收了歷史上對“性情之正”的闡釋，將“性情之正”中注入了救危救亡所需要的社會責任感和忠孝節烈的道德情操，有著非常重要的現實針對性和歷史文化價值。
（二）如何“性情之正”
“發乎情，止乎禮義”強調情必須符合外在禮的規范，而宋儒將其內化為自我修養。吳應箕主要從兩個方面來使“性情之真”導之于正的：
第一、受朱熹、薛王宣未發階段的“主敬涵養”觀念的影響，主張從“學問”入手，將“禮義”內化為創作主體的內在道德修養，從創作的源頭上將情導之于正。
自今上躬戡禍亂，蕩然與天下更始，又恐文之積習難化，厘正之詔每試輒下，而孝經小學復加意舉行，期以養之義理之正，用以作文人忠愛節烈之心。（《樓山堂集》卷十七《四書小題文選后序》）
“學問”與“心”、“志”有著密切的關系。在吳應箕的詩論中，“心”、“志”是一個意思。“志”有“由認識活動而‘停止在心上’”和“由意向活動而‘心之所之’”兩個意思[6]。而“儒家正統的‘言志’說及‘志’的發生并不是客觀世界的外物感應心靈的結果，只是對于抽象的‘道’及‘禮義’的感悟和向往而‘心之所之’”[7]。這里的“認識活動”，我認為主要是指知識與經驗，也就是“學問”，在此基礎上才有對“禮義”、“義理”的“心之所之”的一種態度或一種傾向，它實際上是“學問”與創作主體的需要的結合而產生的一種比較穩定的心態。這種“先在”的知識和態度積淀成的穩定的理性情感系統，使創作主體“心有所守而不亂”，一旦外物符合這一系統時，就會加強或強化這種情感，產生創作的沖動來表現這種情感。吳應箕正是基于這樣的認識，才有“孝經小學復加意舉行，期以養之義理之正，用以作文人忠愛節烈之心”。
第二、在創作過程中，強調作者在因時起興，因興起情基礎上要以“寄”來對“情”進行規范，從而達到了對詩言志與詩緣情的融通。
詩者，所以詠道性情，助宣教化之寄也。……境會景物，初無所期，感觸以寄。（《李丞詩序》）
……然后知余子性情之用深矣。即詩亦其寄焉者。（《道歸堂詩集序》）
予嘗取所為空靈俊秀者之詩，而讀之如捕風捉影，無一根柢于詩人之有所假托。（《存樸齋詩序》）
“寄”指寄托，它既可以指詩中流露的思想感情所具有的社會內容 [8] ，又可指“詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂‘言在于此，意在于彼’”[9]的表現手法，還可指“通過對客觀對象或某種情感形式的選擇、沉浸而實現情感的托付轉移駐留，從而使身心獲得安適的一個審美過程”[10]。三種說法從不同角度揭示了“寄”的內涵，給了我一些啟發。在由“興”到“寄”的審美過程中，主體平時的積淀和構筑的理性和情感系統決定著主體投入“寄”中的具體之“志”，然而“感觸以寄”，實現情感的托付轉移駐留，必須借助外在的物象和語言符號來規范、統領和深化因“興”而生的情感，達到“言在于此，意在于彼”，否則就會“讀之如捕風捉影”。由此可見，對情感的規范還可以通過對外在的物象和語言符號的選擇來實現，強調在感興的基礎上實現情感與物象的融合，情感與語言融合，使“性情之真”與“性情之正”在詩的言、象中得以融合，這與復古派以“格”范“情”是不同的。
綜上所述，由“興”而“寄”既是一個情感托付轉移的過程，也是一個創作主體的心志在詩中得以落實的過程。吳應箕通過“寄”使“詩緣情”與“詩言志”得以融通，讓“感觸以寄”通向“助宣教化之寄”，實現了詩緣情而情不至于泛濫，將情感的抒發導入“資于勸懲”，“裨益治教”正途。
五
吳應箕的性情論是對儒家“發乎情，止乎禮義”的繼承，然而他不但對這一命題進行了深化，而且對性情之真與性情之正進行了審美處理，從而形成了他“真”、“善”、“美”和諧統一的獨特的詩學體系。
“夫詩貴遠、貴真、貴有感嘆，然非本源深而用物精者，先不能為淡、為質、為沉頓。……夫彭子則非不能為空靈俊秀也。名其詩草曰：存樸。此猶予所謂淡而遠，質而真，沉頓而有感嘆之說也。……然后取世人空靈俊秀者，以與予所謂假托含蓄之旨相較，吾見世之能存詩者莫若樸也。彭子勉乎哉！”（《存樸齋詩序》）
吳應箕在這里提到了一個重要的美學范疇：“樸”。它是老子最早提出來的道家美學范疇，就是要回到事物自身的美，即本色的美，因而“樸”也就是“真”。“樸”是“道”的體現，它不但符合自然無為之道，也符合圣人治世之道。認為只有做到“為而不爭”（《老子》第81章）和“以有余奉天下”（《老子》第77章），才能造成一個“其政悶悶，其民淳淳”（《老子》第58章）樸素純凈的理想社會。《莊子·天道》將其提升為“樸素而天下莫能與之爭美”的高度[11]。吳應箕將道家的這一美學范疇納入了自己的儒家經世致用的美學體系之中，并賦予了它新的理論內涵。他是從美的本質、美的創造和美的趣味三個方面來消化和闡釋“樸”的美學內涵的。
“質而真”是吳應箕吸收了老子“樸”的精華，并作了相應的改造而提出的美的本原觀。一方面“樸”是“道”的體現，但這里的“道”已不是道家之“道”，而是儒家之“道”，是治國救亡之“道”，它具體表現為通過“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”而培養起來的“以忠孝立身，以天下國家為念”的主體心志。另一方面“樸”又是人的“真情”的自然流露。由此可見，他所說的“質而真”是“節烈植天性”（《樓山堂集》卷二十二《述懷·其二》），是治國救亡之“志”對人的天生自然之情改造之后的“真性情”，是注入了“善”的“真”，是“真” 與“善”的高度融合。又如《述懷·其七》：“魏晉賤守節，頑骨丸? 稱通人。為文事靡麗，誰能窺道真？六代一元亮，邈焉至德鄰。”“質真者，不徇于外”（魏源《老子本義》），也就是說人的情性本于素樸，不應為外物所動而改變其真性，即朱熹所說的心不受干擾，必須有所主宰，有所涵養。這正是吳應箕所提倡的“心有所守而不亂”，他也正是憑著這樣的理念，一生堅守儒家之“道”，培養自己憂國憂民、救危救亡真摯情感，不因時事的變化而動搖。所以侯方域說“次尾讀萬卷書，識一字‘是’，明三百年，獨養此士！”[12]在詩論中強調“質而真”，“仆所云詩之佳者，寧樸無華，寧直實無新奇，雖亦矯枉之言，要不至汩沒雅道也”（《與劉輿父論古文詩賦書》），其目的是為了表現儒家之“道”。可見吳應箕所說的“質而真” 不僅揭示了“樸”美的本質，也是其詩學的邏輯起點。
“沉頓而有感嘆”明顯受到杜甫的影響。“沉”是指感情的深厚、深沉、沉雄、沉著、濃郁、憂郁、郁結、郁勃，是“抱用世之心，風烈事功不自遂”的深厚、濃郁、憂郁和郁結，是“不以身存幸而 而憤息，不以身已退而憂憫衰”的執著、深沉、郁結和郁勃。側重于內容方面，要求詩要有濃郁的情感。“頓”是感情抒發的波浪起伏，反復低回，如“至其（趙忠毅）文章跌宕有法，而詩之頓挫亦有子美之風，此真三朝一人也”（《樓山堂遺文》卷四《又與孫碩膚職方書》）。側重于形式方面，要求詩歌在表現濃郁的情感時主體發揮主觀能動性。可見“沉頓”主要講審美主體的自身條件，而“感嘆”是“感由事生，嘆與物會”，即興寄，則強調審美主體與審美客體的瞬間的融合，主體情感由此而完成轉移托付。由此探知，在美的創造過程中，審美主體情感的不斷郁結、逐漸深厚而至郁勃，“意有所郁，不能無所泄”，然而“泄”必須有“時事”、“景物”的感發，在感發中獲得情感抒發的契機和靈感，在與審美客體的交融中完成情感的轉移托付。至于如何駐留？顯然，吳應箕要求詩人以儒家仁者博大的胸襟和深厚的才學，來從容地處理郁勃的情感，在沉郁的感情中融入了理性的沉思，讓奔泄的情感在“頓挫”的章法中釋放，加強對情感的控制和引導，更有利于詩人寄托其“用世之心”和“忠君愛國”之志，從而使抒發的情感更為厚重，不似竟陵派“以空疏為清，以枯澀為厚，以率爾不成語者為性情，而詩人沉著、含蓄、直樸、澹老之致以亡”（《樓山堂集》卷十六《曾學博詩序》）。
“淡而遠”是吳應箕運用“樸”的理念處理“沉頓而有感嘆”時追求的審美趣味。皎然《詩式·詩有六迷》中說“以緩慢而沖淡”，在《詩式·詩有六至》中又說“至麗而自然，……至近而意遠”。蘇軾在《與二郎侄書》中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”（《蘇軾佚文匯編》卷四）袁宏道也崇尚“淡”，認為“淡”即“文之真性靈”與“文之真變態”，但“大約也是抱著吾不能為而心向往之的動機”[13]。吳應箕所說的“淡而遠”，一是運用“頓挫”的藝術表現手法對郁勃的感情的淡化處理，“以緩慢而沖淡”，從而達到“至麗而自然”、“外枯而中膏，似淡而實美”和從容老成的效果；一是追求意的高遠悠長，要求淡中有味，味在淡外，這來源于主客體融合之后的寄托，要求寄托含蓄，不露痕跡，而又志向高遠，情韻悠長，讓接受主體在平常而具召喚的意象和悠長的情韻中去體悟創作主體高遠的情志。
吳應箕用儒家的精神改造了道家“樸”的美學范疇，將“樸”劃分依次遞進的三個層次，使“真”、“善”、“美”和諧統一起來。這既是對歷史上有關“樸”的觀念的繼承與整合，又融入了自己的理解，形成了獨具個性特色的詩學理論體系，超越了前人。特別是“夫詩貴遠、貴真、貴有感嘆，然非本源深而用物精者，先不能為淡、為質、為沉頓”中重視主體自身的條件，有朱熹“主敬涵養”、“格物致知”的影子，為詩人指出了“樸”的實現途徑，使“樸”的美學主張更具可操作性。他不僅在理論上闡釋了這一美學主張，還在典范的選擇上（以曹植、陶淵明和杜甫為典范）和自己的詩歌中（他的詩感情充沛，詩風古樸，不尚華藻[14]）實踐了這一美學主張，在理論與實踐上對當時的詩壇風氣都有著校正作用。從這樣的角度上說，吳應箕的詩學思想，無論是其理論價值，還是其實踐意義，都值得我們去思索、去探究。
注釋：
原刊在《文學評論叢刊》第10卷第2期
發布日期：2008-12-09