趙曉嵐
（華東師范大學中文系）
摘 要：聞一多在對中唐詩壇背景進行多方考察之后，將文學史上歷來并稱的“郊寒島瘦”劃歸兩個集團，從他們對現實的不同態度，指出孟郊詩歌的特點在于“寫實”和“敢罵”，肯定其批判現實主義的精神；賈島詩歌則多寫“人生的半面”，以逃避現實來獲得心靈的休憩，井成為唐以后各時代之末世的共同傾向。這種辨析體現出聞一多一貫特有的歷史文化綜合研究的宏見卓識，具有現代學術研究意義。
在聞一多所有的唐詩專題研究中，屬于中晚唐作家的只有三篇，大歷十才子與盛唐接壤，孟郊屬中唐，賈島則與晚唐相交。與聞一多對初盛唐詩歌的研究工程相比，他的中晚唐研究規模似乎太小，而就在這有限的篇幅中，著名的兩大流派領袖韓愈和白屆易幾乎未占席位，而向來并稱的“郊寒島瘦”卻各有專論，自有辨析，從其文學史家的角度而言，是頗有深意的。
歐陽修《六一詩話》認為：．“孟郊、賈島皆以詩窮至死。而平生尤喜為窮苦之句。”元好問《論詩絕句三十首》甚至將孟郊貶之為“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚”。而聞一多卻指出孟郊詩歌的主要特點在于兩方面：一是“寫實”，二是“敢罵”（1），對孟郊之窮愁，他揆之以“真”而頗多肯定。一般的文學史論著，都多奉“現實主義”之說，而以白居易接武杜甫，聞一多卻敏銳地指出杜、白之異，從而也發現了孟郊作為繼承者、師法者的特有取向。他認為孟郊的寫實頗同于杜甫而異于白居易。聞一多在談到《篋中集》作者時曾經指出：
他們首先調整了文學與人生的關系，認定了詩人的責任，這種精神在中國詩壇是空前絕后的。……中唐承繼這派詩風的有孟郊和白居易兩人。但白居易僅喊喊口號而已，《新樂府＞之外，其他作品跟人生關系無多大聯系，他的成功是雜體詩（如《長恨歌》和《琵琶行》）和閑適詩而不是社會持。只有孟郊是始終走著文學與人生合一的大路。（2）
白居易亦有大量反映現實，表現民生疾苦的諷諭詩，但由于諷喻詩的創作是旨在“為君、為臣、為事而作”，其“干政”的理性意義始終處于主導地位，故而聞一多認為它們只是“在朝居官任內寫的一些宣揚政教的政治文獻而已”，是有意的創作而非感情的自然流露，雖不乏尖銳深刻，卻畢竟隔靴搔癢，總缺乏一種有血有肉的感人的力量。而“孟郊并沒有做過成套的‘新樂府’，他如果哭，還是為他自身的窮愁而哭的次數多，然而他的態度，沉著而有鋒棱，卻最合于一個偉大的理想的條件”（3）如用白居易本人所擬的“根情、苗言、華聲、實義”（《與元九書》）定義，其諷喻詩固以義見長，卻終乏感同身受之情；而孟郊一生窮愁潦倒，歷盡酸辛，他的詩歌卻是窮愁生活的實錄。如《答友人贈炭：“青山白屋有仁人，贈炭價重雙烏銀。驅卻坐上千重寒，燒出爐中一片春。吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。”歐陽修評之曰：“非其身備嘗之，不能道此句也。”（《六一詩話》）極確。又如《秋懷》其二；“秋月顏色冰，老客志氣單。冷露滴夢破，峭風梳骨寒。席上印病文，腸中轉愁盤。疑慮無所憑，虛聽多無端。梧桐枯崢嶸，聲響如哀蟬。”寫自己畢生奔波仕途的失意遭遇和晚境的窮愁困苦，極為凄涼哀怨。其他如“借車載家具，家具少于車”（《借車》），“秋至老更貧，破屋無門扉。一片月落床，四壁風人衣”（《秋懷》）等等，皆為“身備嘗之”之語。即使是代百姓立言的詩也因有親身體驗而寫得格外動人，如他的《寒地百姓吟》寫寒地百姓在凍餒難熬之際的反常心理：“寒者愿為蛾，燒死彼華膏。華膏隔仙羅，虛繞千萬遭。到頭落地死，踏地為游遨。游遨者誰子，君子為郁陶。”為取片刻溫暖居然愿意變為撲火飛蛾，可見生不如死之慘痛！然更慘痛者是求死竟不能!將貧苦百姓生死兩難的可悲命運寫得如此人木三分，悱側動人，試將之與韓愈《苦寒行》中對鳥雀受凍心理的描寫作一比較：“啾啾窗間雀，所愿晷刻淹。不如彈射死，卻得親炮燖。”構思亦可謂新穎奇僻，卻不如孟詩表現得那么悲憤，那么能引起人們共鳴，原因即在于寒地百姓的感受，孟郊亦曾身備嘗之，就象杜甫那些出于顛沛流離的生活感受和自然流露的真實感情的詩歌一樣，孟郊的詩也不是有計劃地“做”出來的。曾譏笑孟郊為“寒蟲號”的蘇軾倒是說了幾句實在話：“我憎孟郊詩，復作孟郊語。饑腸自鳴喚，空壁轉饑鼠。詩從肺腑出，出則愁肺腑。”（《讀孟郊詩二首》）正因為如此，聞一多對于唐代寫實詩的發展提出他的看法：
孟郊是以畢生精力和親身感受用詩向封建社會提出的血淚控訴，他動人的力量當然要超過那些代人哭喪式的純客觀描寫，它是那么緊緊扣人心弦，即使讓人讀了感到不快，但誰也不能否認它展開的是一個充滿不平而又是活生生的有血有肉的真實世界，使人讀了想到自己該怎么辦。所以，從中國詩的整個發展過程來看，我認為最能結合自己生活實踐繼承發揚杜甫寫實精神，為寫實詩歌繼續向前發展開出一條新路的，似乎應該是終生苦吟的孟東野，而不是知足保和的白樂天。
聞一多對白居易的評價或許偏低，但卻強調真實的生活和真實的感情是詩歌創作的命脈，并以此作為判斷詩人創作成就的標準，肯定了感情抒發之“真”要高于理性制約之“善”，也堅持了文學的本原在于情，而非“干政”之偏于“理”，正是他“求真”原則的體現。
然而孟郊的寫實又不同于杜甫，因為他“敢罵”：
孟郊一變前人溫柔敦厚的作風，以破口大罵為工，句多凄苦，使人讀了不快，但他的快意處也在這里，頗有點象現代人讀俄國杜斯妥也夫斯基的那種味道。
孟郊的敢罵仍源于他生活的窮苦，“惟其生計艱難，故入世最深，深情進發，形成他憤世罵俗的突出風格”。他咒罵世道不古：“因凍死得食，殺風仍不休。以兵為仁義，仁義生刀頭。刀頭仁義腥，君子不可求。波瀾抽劍冰，相劈如仇讎。”（《寒溪九首》其六）他罵人心險惡：“今人表似人，獸心安可測。雖笑未必和，雖哭未必泣。面結口頭交，肚里生荊棘。”（《擇友》）或怨天尤人：“古若不置兵，天下無戰爭。古若不置名，道路無蹊欹傾。太行聳巍峨，是天產不平。黃河奔濁浪，是天生不清。”（《自嘆》）或怒斥今古：“古詈舌不死，至今書云云。今人詠古書，善惡自宜分。秦火不爇舌，秦火空爇文。所以詈更生，至今橫氤氳。”（《秋懷》）皆能對人情世態作大膽揭露和激烈抨擊。“韓昌黎稱他這種罵風叫‘不平則鳴'，可見他在繼承杜甫的寫實精神外，還加上了敢罵的特色，它不僅顯示了時代的陰影，更加強了寫實藝術的批判力量，這和后來蘇軾鼓吹的‘每飯不忘君父'的杜甫精神顯然是對立的”。
聞一多論證了孟郊詩敢罵的原因、特點和作用，它既不同于白居易出于改良社會之目的而作的理性分析，也不同于杜甫出于致君堯舜之目的而發的感嘆勸告，而頗類于十八、九世紀批判現實主義的創作傾向，由憤懣不平而發泄、批判。聞一多對這種批判力量給予很高評價，他曾在魯迅先生追悼會上說：“唐朝的韓愈跟現代的魯迅都是除了文章以外還要顧及到國家民族永久的前途，他們不勸人作好事，而是罵人叫人不敢做壞事。”（4）這種戰斗反抗的態度正是批判現實主義的精華，也是孟郊始終堅持“文學與人生合一”，并“沉著而有鋒棱”地“為寫實詩歌繼續向前發展開出”的“一條新路”。一般論述韓孟詩派多從其奇險寒澀處著眼，聞一多卻看到了奇險寒澀的深層原因，并肯定了以“敢罵”的冷峻筆調揭示社會丑惡的力量：
談到孟郊，我于是想起所謂好詩的問題。孟郊的詩，自從蘇軾以來，是不曾被人真誠的認為上品好詩的。站在蘇軾立場上看孟郊，當然不順眼。……蘇軾可以拿他的標準抹殺孟郊，我們何嘗不可以拿孟郊的標準否定蘇軾呢？即令蘇軾和蘇軾的傳統有先權占用“詩”字，好了，讓蘇軾去他的，帶著他的詩去！我們不要詩了。我們只要生活，生活磨出來的力，象孟郊所給我們的。是“空螯”也好，是“蟄吻澀齒”或“如嚼木瓜，齒缺舌敝，不知味之所在”也好，我們還是要吃，因為那才可以磨練我們的力。
此乃1933年7月為減克家新詩集《烙印》所作序中一段，并非古典文學專論，對蘇軾的評價也非學術定評，自然有其特定時代和環境的要求、認識和意義，但仍可反映出聞一多對生活與詩的關系的一貫主張，如果說，強調真生活、真感情是其“求真”原則的體現的話，那么，強調對現實批判力，生活磨練出來的力，未嘗不可看作其“求善”原則的運用了。
除了“寫實”與“敢罵”的主要特點之外，聞一多還注意到了孟郊詩中顯示出來的宋詩的先兆，他從唐音和宋調轉接的角度，論述了孟郊詩的創新之處。
一是寫實煉意的詩境。聞一多指出：“古今中外詩境當不脫唐宋人所造的兩種境界，前者是浪漫的，后者是寫實的；唐人貴融情而宋人重煉意，所謂煉意，即詩人多談哲理的作風。”他舉孟詩《聽藍溪僧為元居士說維摩經》：“……空景忽開霽，雪化猶在衣。洗然水溪晝，寒物生光輝”云：“此寫雪景，亦反映孟郊的心境，東坡等喜學此格。”又《訪嵩陽道士不遇》句“日下鶴過時，人間空落影”云：“是雙關語，宋詩格調發源于此，”又《桐廬山中贈李明府》句“千山不隱響，一葉動亦聞”云：“寫極靜境界妙極。”皆已具宋詩融理于境的特色。
一是上一下四的句法。杜甫已有“以文為詩”之舉，韓、孟繼之，其表現之一就是改變詩的組合結構和節奏而汲取散文句式，上一下四的句法即為代表。孟詩《懷南岳隱士》頷聯云：“藏千尋瀑布，出十八高僧。”‘聞一多指出：“在句法上創上一下四格，打破前例，使晚唐和宋人享用無窮。黃山谷（庭堅）贊東坡有句云：‘公如大江楚，吞五湖三江。，即用此格。”這又是在尋求江西詩派最重視的句法源頭了。為造成瘦硬拗峭之美，江西詩派亦常打破詩的自然節奏，而孟郊這種“橫空盤硬語，妥帖力排奡”（韓愈《薦士》）的硬語之力，正好成為這種語言取向之先導。黃庭堅即喜用此格，除上引詩外，《題竹石牧牛》中“石吾甚愛之”亦是。
一是丑中求美的手法。聞一多指出孟郊《懷南岳隱士》第二首頸聯“楓梩榰酒甕，鶴虱落琴床”云：“這又是向丑中求美的表現，后來成為宋詩的一種重要特色。”
這種丑中求美的手法乃中國藝術的最大特點之一，其實在《莊子》中即已存在。莊子認為美丑具有相對性，《齊物論》說：“厲與西施，恢恑忄矞怪，道通為一。”《山木》中則有“逆旅小子”以丑妾為貴，美妾為賤的寓言。由美的相對性進而發展為“臭腐化為神奇，神奇復化為臭腐”（《知北游》）的相互轉化論。他也確實創造了一系列化丑為美的形象，如《人間世》中的支離疏，形體支離不全，卻與丑木一樣得“終其天年”；《德充符》中有魯國的兀者（被刖足）王駘及另一兀者叔山無趾、衛國的哀駘它，都屬“才全而德不形者”。哀駘它“丈夫與之處者，思而不能去也。婦人見之，請于父母曰：‘與為人妻，寧為夫子妾'者，十數而未止也。”原因在于“非愛其形也，愛使其形者也。”這種丑中求美的手法發展到中唐韓、孟等人，常將一些丑陋可憎不宜入詩的事物寫得想落天外，生動有趣，如韓愈的《陸渾山火》、《苦寒》、《嘲鼾睡》等等，給人以極強烈的印象。孟郊亦早在建中元年所作的《往河陽宿峽陵寄李侍御》詩中即已表現出以丑怪求美的傾向，他的寫景狀物皆不以圓融為美，而頗見怪怪奇奇。但相對于韓愈的狠重怒張、神奇鬼怪、匪夷所思而言，孟郊的丑中求美更具枯好槁瘦勁、陰僻冷峭的特色，也更貼近日常生活。如《秋懷》之五：“病骨可剸物，酸呻亦成文。瘦攢如此枯，壯落隨西曛”、之九：“冷露多瘁索，枯風曉吹噓。秋深月清苦，蟲老聲粗疏”、之十三：“日中視餘瘡，暗隙聞繩蠅。彼嗅一何酷，此味半點凝”、《吊盧殷》之九“久病床席尸，護喪童仆孱。故書窮鼠嚙，狼藉一室間”《偷詩》“餓犬酢枯骨，自吃饞饑涎”、《戲贈無本》之一“瘦僧臥冰凌，嘲詠含金痍……有時踉蹌行，人驚鶴阿師”、《京山行》“眾虻聚病馬，流血不得行”等等，日常生活中瑣屑不雅的情事在他筆下得到較為廣泛的關注，這自然與孟郊堅持以真生活真感受為詩，多抒其窮愁困苦有密切關系。恰恰是孟郊這種貼近日常生活的丑中求美的手法在宋人詩中得到更廣泛的運用。蘇舜欽、梅堯臣、歐陽修等人將這塊唐人還未及充分開拓的領域大大擴展，尤以梅堯臣為突出。錢鐘書曾指出：“他要矯正華而不實、大而無當的習氣，就每每一本正經的用些笨重干燥不很像詩的詞句來寫瑣碎丑惡不大入詩的事物。”（5）諸如破廟、丑妓、虱子、跳蚤，甚至烏鴉啄食廁中蛆等等，宋詩好為新奇，力避陳熟的風氣恰恰在韓孟詩派的丑中求美中找到了一條可供發展的途徑。
孟郊已如上述，對與之并稱的賈島，聞一多從另一新的角度給予評價。
賈島并非大詩人，對后代影響卻頗大，正如聞一多所指出的：賈島“是唐以后各時代共同的賈島”（6），因此對他的研究便極具代表性。那么，賈島的詩歌究競有何特征？他為什么會在那個時代出現？他何以在文學史上有如此影響？聞一多通過層層剖析，提出自己獨到的看法。
他首先生動地描述了賈島詩產生的詩壇背景及其詩歌特征：
這像是元和長慶間詩壇動態中的三個較有力的新趨勢。這邊老年的孟郊，正哼著他那沙澀而帶芒刺感的五古，惡毒的咒罵世道人心，夾在咒罵聲中的，是盧仝劉叉的“插科打諢”和韓愈的宏亮的嗓音，向佛老挑釁。那邊元稹、張籍、王建等，在白居易的改良社會的大纛下，用律動的樂府調子，對社會泣訴著他們那各階層中病態的小悲劇。同時遠運的，在古老的禪房或一個小縣的廨署里，賈島、姚合領著一群青年人做詩，為各人自己的出路，也為著癬好，做一種陰黯情調的五言律詩。
這里且不說對中唐詩壇三派概括的獨到性（下文對此將有論及），光看其對賈島詩歌特征的歸納，就是極為精要的：作者——青年人；環境——古老禪房或小縣廨署；目的——自己的出路和癖好；題材——遠離社會的個人世界；體裁——五律；情調——陰黯。
接著，聞一多提出了三個問題：“賈島和他的徒眾，為什么在別人忙著救世時，自己只顧做詩”？“為什么單做五律”？“為什么老是那一套陰霾、凜冽、峭硬的情調”？《賈島》全文就是對這三個問題的解答，而在這剝繭抽絲的解答過程中，聞一多不僅向我們展示了“整個的賈島”，也為我們總結出文學史發展的重要規律。
對第一個問題，聞一多歸結為“舊中國傳統社會制度下的正常狀態”，只有像韓愈、白居易那樣或已成名或已通籍，才在權位上有說話做事的機會和責任；而像賈島這樣沒功名沒宦籍的青年人，是不可以越俎代庖去肩負對國家社會的崇高責任的。要想取得這種資格，只有拼命做詩以混得及第得官。雖說從整個唐代社會而言，仕進是士人的唯一出路，且科舉又是步入仕途的最好階梯，但盛唐時代科舉并不限于以詩賦取士，有設非常之科以待非常之舉的制科，有征辟、薦舉等選拔人才之法，故盛唐士人普遍具有“天生我才必有用”的自負自信，他們不必都去擠科舉那座獨木橋，而懷著像李白那樣羞與群雞爭食，希冀以布衣直取卿相的宏偉抱負。然而安史之亂后，隨著唐王朝官僚機構的日益龐大腐敗，以門第勛位得官者日益增多，寒士的進身之階卻越來越險仄，他們的出路幾乎只有科舉一途，在這座越來越窄的獨木橋上，他們不拼命做詩以求一搏，還能有什么出路？即使已成名的白居易，在回憶自己入仕途中的艱難情狀時也不無感慨：“二十年來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢席矣，以至于口舌成瘡，手肘成胝，既壯而膚革不豐盈，未老而齒發早衰白，瞥瞥然如飛蠅垂珠在眸子中也，動以萬數。蓋以苦學力文所致，又自悲矣。”（《與元九書》）又何況“時運不濟”的賈島們呢？“只好做一輩子詩”了。“為責任做詩以自課，為情緒做詩以自遣。賈島便是在這古怪制度之下被犧牲，也被玉成了的一個”。“老年人中年人忙著挽救人心，改良社會，青年人反不聞不問，只顧躲在幽靜的角落里做詩”，從這個今天看來“新奇”，在封建社會卻是“正常”的社會現象中，聞一多挖掘出了產生賈島們的社會制度的根源。
第二個問題其實與第一個相關，還是一個士人出路的問題。“做五律即等于做功課”，這真是對賈島詩歌體裁運用目的的最中肯的說明。當然，除了“做功課”這個最主要的目的之外，體裁本身所具特征也是賈島為何多寫五律的原因。與五古的便于議論，樂府的便于敘事相比，五律更便于寫景、寓情，或者說更便于營造一種氛圍，表達一種感官的感受，而這與賈島的詩歌創作目的和詩歌風格情調也是密不可分的。
聞一多提出并回答的這兩個問題，初看來似乎就是一般意義上的進身與科舉之關系，但他卻非泛泛而談，而是就中晚唐這個特殊階段寒士的人生之路與詩歌創作的關系，從創作背景到創作目的到選用體裁之間的前因后果都作了嚴謹的分析論證。
對第三個問題的解答應是本文的重點，賈島“做詩為什么老是那一套陰霾、凜冽、峭硬的情調呢？”聞一多宗教文化、審美意識和世紀末心態等方面對此展開了他獨有的歷史文化研究，并得出了迥異于前人而又令人信服的結論。他將賈島詩中這種陰冷峭硬的情調歸結為“人生的半面”，是一種“屬于人生背面的，消極的，與常情背道而馳的趣味”，是對“那荒涼得幾乎獰惡的‘時代相”'的寫真，總之，是對人生消極面、黑暗面、丑陋面的探索，它的特征是題材的狹小精致和情調的陰暗僻苦，舉凡哀蟬行蛇、濕苔樹癭、孤鴻怪禽、寒夜黃昏都是他人詩的好材料，而孤獨冷寂、恐怖悲泣則是其詩境常有的氛圍。當然，對于上述特征，宋代蘇軾即已用“郊寒島瘦”予以概括，但聞一多卻從更廣泛的角度對其形成原因及其價值作了探索和肯定。
先從宗教文化的角度，說明賈島詩風與其早年禪房教育的淵源關系。禪宗在大歷間已得到士人青睞，到元和間更是盛行于世。它的影響有兩方面，一是對士人生活和詩歌題材的影響，在《王績》一文中，聞一多即指出：“中唐以后，士風大變，大部分讀書人為了生活出家為僧，便產生了歌頌僧侶生活的詩歌，賈島應運而生，不是很自然的事嗎？”（7）一是對士人心態和詩歌風格的影響，尤其對于曾經是僧無本的賈島來說，“一個人前半輩子的蒲團生涯，不能因一旦返俗，便與他后半輩子完全無關，則現在的賈島，形貌上雖是個儒生，骨子里恐怕還有個釋子在”。佛家苦海無邊、四大皆空的世界觀使得他對于目前這個”走上末路的，荒涼、寂寞、空虛，一切罩在一層鉛灰色調中的時代”感到調和一致”禪宗的不執著、隨緣曠放又使得“他對于時代不至于如孟郊那樣憤很，或白居易那樣悲傷，反之，他卻能立于一種超然地位”。因為不憤恨，所以他沒有孟郊那般惡毒的咒罵；因為不悲傷，所以他也沒有白居易那種悲劇的泣訴；因為能保持超然心態，所以他對“一切屬于人生背面的，消極的，與常情背道而馳的趣味”感到“親切融洽，“覺得與它們臭味相投”，無怪乎他的詩歌總是籠罩著一層雖陰黯卻和諧的氛圍，絕不象孟郊那般“沙澀而帶芒刺感”。
聞一多在研究佛禪文化與賈島詩風關系的同時，實際上又涉及到中晚唐審美意識的發展變化，這就是以丑為美。如前所述，以丑為美的手法從先秦莊子到中唐韓孟詩派更有發展，但相對于韓愈的狠重怒張，孟郊的陰僻冷峭和李賀的畸異詭激，賈島的以丑為美又有他的獨特之處，那就是雖僻澀而平淡，雖然表面看來，似乎“他愛靜、愛瘦、愛冷，也愛這些情調的象征——鶴、石、冰雪”，“他愛深夜過于黃昏，愛冬過于秋，他甚至愛貧，病，丑和恐怖”，但實際上，“他只覺得與它們臭味相投罷了。更談不上好奇。他實在因為那些東西太不奇，太平易近人，才覺得他們可人，而喜歡常常注視它們”。雖然一方面他也受中唐詩壇好奇尚怪之風影響，“避千門萬戶之廣衢，走羊腸鳥道之仄徑，志在獨開生面，遂成僻澀一體”（8）；但另一方面在佛禪浸染的超然心態中，他將韓孟詩派的狂恣縱肆易之以凡近平淡，將他們那些主觀想象中不可逼視的駭人之景寫得歷歷目前，可以“端詳它，摩挲它，仿佛一件失而復得的心愛的什物樣”，所謂“奸窮變怪得，往往造平淡”（韓愈《送無本師歸范陽》），這些跡近凡俗的生活中的丑就獲得了藝術上不俗的美。賈島這種以丑為美或化丑為美的審美意識既是對莊子以來尤其是韓孟詩派審美觀的集中體現和發展，又是對韓孟詩派審美模式的突破。聞一多敏銳地把握住這一審美時尚的發展趨勢和意義：
真的，這整個人生的半面，猶如一日之中有夜，四時中有秋冬——為什么老被保留著不許窺探？
聞一多之所以充分肯定賈島對于“人生的半面”探索的價值，是與他自己的審美觀察密切相關的。他特別強調藝術創造的美，反對過于寫實的美，他認為：
絕對的寫實主義便是藝術的破產。‘自然的終點便是藝術的起點，，王爾德說法得很對。自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。（9）
如果照搬自然便會失去美，也就不能稱為真。真正的美應該是從實際生活中選擇美的材料藝術加工，再將它與詩人自已的理想情操相結合并附之于美的形式。基于這樣的認識，聞一多對以丑為美或化丑為美是肯定的，并在自己的創作中一以貫之。如他的新詩《死水》，是一首對黑暗社會充滿怨毒詛咒的詩，但聞一多并不是將象征丑陋事物的臭水溝赤裸裸地呈現出來以致使人感覺不舒服，而是將其經過修飾搬進文學作品，全詩寫得那么典麗繁縟，使之既真實反映了生活的丑，同時又具有藝術的美。我們不能據此批評聞一多是唯美主義者，因為對人生半面窺探的目的，化丑為美的最終目的，正如他在新詩《奇跡》里所宣稱的那樣：
我要的是整個的，正面的美。（10）
這與聞一多一貫堅持的以真、善、美的標準來評價中國古典文學的研究原則是一致的。
我們還可注意到，在論析賈島的詩風特征和審美趣味時，聞一多對整個中唐詩壇創作趨向作了宏觀的描述，某些方面或有可商榷之處，如盧仝、劉叉是否屬“插科打諢”之類，但將賈島從韓孟、元白兩大詩派中劃出來，特別是將一貫并稱的“郊寒島瘦”劃歸兩個集團，卻是頗具識見的。“郊寒島瘦”的確是寒士詩人的范式，但卻是兩個迥然不同的范式。
首先是兩人的生活時代不同，孟郊大賈島28歲，前者主要生活在貞元至元和初的儒學復興時代，后者主要活動于元和之后的社會衰落期。其次兩人的主導思想也不同，孟郊奉行儒家用世哲學，雖也因命運偃蹇而親近過莊禪，卻始終未徹底離開儒家思想而轉向；賈島雖也有過強烈的用世之心，但骨子里卻是釋家人生觀。由此造成兩人創作傾向的根本區別。再從創作主張看，孟郊對詩歌功能、意義的看法基本上是功利主義的，他主張“文高追古昔”（《游韋七洞庭別業》），“下筆證興亡，陳詞備風骨”（《讀張碧集》），這些與韓愈的崇儒復古，白居易的匡時濟世的文學主張一拍即合，他有強烈的使命感，關注社會和現實，是屬于“為責任做詩以自課”的一類；賈島生活在唐王朝三大痼疾：藩鎮割據、宦官專權、朋黨之爭更加激劇的年代，任何濟世的努力已成徒勞，在政治恐怖癥和政治冷淡癥的時代氛圍中，士人普遍從對社會的關心退縮為對個人命運的關懷，因此賈島為著出路和癖好全力以赴而做詩，是屬于為功課、為情緒做詩的一類。這些都明顯表現在兩人詩歌題材、情調、體裁、風格諸方面。如孟郊多寫人事、社會；賈島則傾心于莊禪的自然境界。對于世態炎涼，孟郊的情感是怨憤的，面對黑暗現實，他憤世嫉俗，采取的是罵世的態度；賈島的情調則是微微的酸澀，面對不可挽回的衰世，他顧影自憐，采取的是玩世的態度。孟郊為發議論而多用古體，重在煉意卻不重音律，因此雖顯得“格致高古，詞意精確”（11）卻免不了“沙澀而帶芒刺感”的狠峭尖利；賈島為做功課、寫情調而“單做五律”，重在煉句卻缺乏立意，因此雖顯得精致深婉，“誠有警句。然視其全篇，意思殊餒”（12）。總之，孟、賈二人詩歌雖都有悲愁寒苦的思想內容，也呈現出清苦瘦硬的藝術風格，但其“寒”、其“瘦”卻具有不同的內涵，呈現出不同風貌。如同聞一多對“王、楊、盧、駱”之間“同點恐怕還不如異點多”（13）的敏銳觀察一樣，他對“郊寒島瘦”亦提出了迥異于傳統而又令人信服的看法。同時，也如同聞一多將“四杰”分屬兩個集團而使唐詩在初唐階段的演進軌跡更加明晰一樣，他將孟、賈分為兩派，也更有利于我們了解中晚唐詩人的創作心態尤其是“世紀末心態”的形成軌跡及其影響，這也許正是聞一多分論郊、島的深意。
如前所述，賈島與韓孟、元白的創作傾向根本不同，簡言之，韓孟、元白是儒家的創作思想，是前進的、抗爭的態度；賈島是莊禪的創作思想，是退縮的、休息的態度。而在賈島的時代，后者的創作方法無疑更受歡迎。因為“初唐的華貴，盛唐的壯麗，以及最近十才子的秀媚，都已膩味了，而且容易引起一種幻滅感”，韓孟詩派的惡毒咒罵與元白詩派的悲傷泣訴似乎給他們指出了新的途徑，但前者過于乖張激烈而后者過于哀怨冗長，都是讓人耗費熱情而“聲嘶力竭”的，“在多年的熱情與感傷中，他們的感情也疲乏了”，于是，在情趣的膩味之中，賈島的清涼酸澀給了他們以“酣暢的滿足”；在感情的疲乏之后，賈島的恬淡自安又為他們提供了一個理想的休息場所，無須理性的思考和感情的損耗：
讓感情和思想都睡去，只感官張著眼睛往有清涼色調的地帶涉獵去，“叩齒坐明月，頤望白云”，休息又體息。對了，惟有休息可以驅除疲憊，恢復氣力，以便應付下一場的緊張。休息，這政治思想中的老方案，在文藝態度上可說是第一次被賈島發現的。
正如聞一多所指出的，賈島之前，人們即使在政治上采取退隱休息的態度之后，也往往在文藝創作中或以憤世嫉俗來宣泄，或以幻想幻境來轉移，或以理想王國來寄托，希冀從文藝創作中得到有效的補償。以隱逸著稱的山水田園詩人陶淵明、孟浩然、王維無不如是，更遑論其他積極入世的詩人了。而賈島作為生當末世，空負文才屢試不第的寒士典型，幾經人世坎坷，所謂“古境重經幾度磨”（《黎陽寄姚合》）后，他已然是“世界此心疏”（《孟融逸人》），對世事由縈系于懷到漠然視之到徹底拋卻，而將全身心投入到詩歌創作之中，從其“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”可見其認真做詩的程度。然而他的寫詩既非為社會的匡時濟世，也非為個人的言志抒情，而是在狹窄的題材和陰黯的情調中“摩挲”著這“人生的半面”帶給他的酣暢的滿足感，哪怕是“春意留戀在嚴冬的邊緣上”，“溫馨與凄清揉和在一起”，這清涼而酸澀的口味是那樣的親切可人，他是真正把他的詩歌創作當作心靈休憩的寧靜港灣了，既然是休息，就不必“向大自然追求真理，以出汗的態度，積極的精神作詩”，而是“享受自然，隨意欣賞，寫成詩句，娛己娛人”（14）。五言律詩也最適合“拈拾景物來烘托情調”，只要看看晚唐五律三千八百多首，占四期中最多，就可知道賈島們又是如何樣在精致的形式中來玩味著“競驅名場，殫工韻律”⒂的創作快感。在這個理想的休息場所里，士人們既可以從險惡的政治環境中求得解脫，又可以在凡俗的塵世里保持節操，還可以在情趣的膩味之后得到調劑，一句話，可以在人生的掙扎與感情的疲乏之后得到釋放和休息，它實在為那些既不愿沉淪墮落又無法精忠報國，既遠離政治中心又想體現自己人生價值卻又才力平平的“大眾的詩人”提供了一個極好的模式，這個模式真是垂范久遠，尤其是在末世，無怪乎聞一多要感嘆道：
為什么幾乎每個朝代的末葉都有回向賈島的趨勢？宋末的四靈，明末的鐘譚，以至清末的同光派，都是如此。不寧唯是，即宋代江西詩派在中國詩史上所代表的新階段，大部分不也是從賈島那分遺產中得來的贏余嗎？可見每個在動亂中毀滅的前夕都需要休息，也都要全部的接受賈島，而在平時，也未嘗不可以部分的接受他，作為一種調劑，賈島畢竟不單是晚唐五代的賈島，而是唐以后各時代共同的賈島。
這種末世心態在賈島詩中蔚為大觀，“誠然過去的詩人也偶爾觸及到，卻沒有如今這樣大量的，徹底的被發掘過，花樣層次也沒有這樣豐富”，所以賈島才比孟郊得到后世更多的崇拜。
聞一多深刻地認識到文學發展過程中文學現象變化的直接原因是作者的心態變化，而心態變化又受制于時代的政治、經濟和文藝思潮。因此，他將作家作品放入時代大背景中來探討所歸納出來的末世回歸賈島現象及其原因，無疑是文學史上一條重要的發展規律。如果說，賈島是第一個在文藝態度上發現了“休息”方案的人，那么聞一多則是第一個末世賈島現象的發現者和論述者。
盡管聞一多將“郊寒島瘦”分屬兩個集團并從不同角度分述其詩歌創作，但我們仍可看出其異中之同，即都與對待現實的態度有關，不過孟是從緊貼現實的角度而賈是從遠離現實的角度，這除了與作為學者的聞一多獨有的歷史文化研究的視角有關之外，也許與作為斗士的聞一多在抗戰時期對于現實的關注更有關系吧！
注釋：
（1）《孟郊》，見鄭臨川：《聞一多論古典文學》，重慶出版社，1984年，第153—156頁。以下引論孟郊之語未注出處者皆出此文。
（2）（14）《盛唐詩），同上書，第111—123頁。
（3）《〈烙印〉序》，《聞一多全集》2卷，湖北人民出版社，1993年，（下簡稱《全集》），第175—176頁。
（4）（10）分見《全集》2卷第350頁、1卷第261頁。
（5）《宋詩選注》，人民文學出版社，1958年，第16頁。
（6）《賈島》，《全集）6卷，第56—62頁。以下引論賈島之語未注出處者，皆出此文。
（7）《聞一多論古典文學》，第88頁。
（8）清·許印芳：《詩法萃編》卷六。
（9）《詩的格律》，《全集》2卷，第138頁。
（11）張戒：《歲寒堂詩話》卷上。
（12）司空圖：《與李生論詩書》。
（13）《四杰》，《全集》6卷，第11頁。
（15）胡震亨：《唐音癸簽》卷27。
原載于《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2000年第5期
發布日期：2008-10-26