聞一多
人類在進化的途程中蹣跚了多少萬年，忽然這對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘——都在差不多同時猛抬頭，邁開了大步。約當紀元前一千年左右，在這四個國度里，人們都歌唱起來，并將他們的歌紀錄在文字里，給流傳到后代。在中國，《三百篇》里最古部分——《周頌》和《大雅》，印度的《黎俱吠陀》（Rig-Veda，）《舊約》里最早的《希伯來詩篇》，希臘的《伊利亞特》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）——都約略同時產生。再過幾百年，在四處思想都醒覺了，跟著比較可靠的歷史記載的出現，從此，四個文化，在悠久的年代里，起先是沿著各自的路線，分途發展，不相聞問，然后，慢慢地隨著文化勢力的擴張，一個個地胳臂碰上了胳臂，于是吃驚，點頭，招手，交談，日子久了，也就交換了觀念思想與習慣。最后，四個文化慢慢地都起著變化，互相吸收，融合，以至總有那么一天，四個的個別性漸漸消失，于是文化只有一個世界的文化。這是人類歷史發展的必然路線，誰都不能改變，也不必改變。
上文說過，四個文化猛進的開端都表現在文學上，四個國度里同時進出歌聲。但那歌的性質并非一致的。印度、希臘，是在歌中講著故事，他們那歌是比較近乎小說戲劇性質的，而且篇幅都很長，而中國、以色列則都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。中國與以色列許是偶同，印度與希臘都是雅利安種人，說著同一系統的語言，他們唱著性質比較類似的歌，倒也不足怪。
中國，和其余那三個民族一樣，在他開宗第一聲歌里，便預告了他以后數千年間文學發展的路線。《三百篇》的時代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時期就定型了。文化定型了，文學也定型了，從此以后二千年間，詩——抒情詩，始終是我們文學的正統的類型，甚至除散文外，它是惟一的類型，賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑志等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑（如楹聯、春帖等）和許多工藝美術品。
詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里發揮過的那樣大的社會功能。在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。維系封建精神的是禮樂，闡發禮樂意義的是詩，所以詩支持了那整個封建時代的文化。此后，在不變的主流中，文化隨著時代的進行，在細節上曾多少發生過一些不同的花樣。詩，它一面對主流盡著傳統的呵護的職責，一方面仍給那些新花樣忠心的服務。最顯著的例是唐朝。那是一個詩最發達的時期，也是詩與生活拉攏得最緊的一個時期。
從西周到春秋中期，從建安到盛唐，這中國文學史上兩個最光榮的時期，都是詩的時期。兩個時期各各拖著一條姿勢稍異，但同樣燦爛的尾巴，前者是《楚辭》《漢賦》，后者是五代宋詞，而這辭賦與詞還是詩的支流。然則從西周到宋，我們這大半部文學史，實質上只是一部詩史。但是詩的發展到北宋實際也就完了。南宋的詞已經是強弩之末。就詩本身說，連尤、楊、范、陸和稍后的元遺山似乎都是多余的，重復的，以后的更不必提了。我們只覺得明清兩代關于詩的那許多運動和爭論都是無味的掙扎。每一度掙扎的失敗，無非重新證實一遍那掙扎的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長的了，可能的調子都已唱完了。到此，中國文學史可能不必再寫，假如不是兩種外來的文藝形式——小說與戲劇，早在旁邊靜候著，準備屆時上前來“接力”。是的，中國文學史的路線南宋起便轉向了，從此以后是小說戲劇的時代。
故事與雛形的歌舞劇，以前在中國本土不是沒有，但從未發展成為文學的部門。對于講故事，聽故事，我們似乎一向就不大熱心。不是教誨的寓言，就是紀實的歷史，我們從未養成單純的為故事而講故事、聽故事的興趣。我們至少可說，是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產生了我們的小說與戲劇。故事本是民間的產物，不用諱言，它的本質是低級的（便在小說戲劇里，過多的故事成分不也當懸為戒條嗎？）。正如從故事發展出來的小說戲劇，其本質是平民的，詩的本質是貴族的，要曉得它們之間距離很大，而距離是會孕育恨的。所以我們的文學傳統既是詩，就不但是非小說戲劇的，而且推到極端，可能還是反小說戲劇的。若非宗教勢力帶進來那點新鮮刺激，而且自己的歌實在也唱到無可再唱的了，我們可能還繼續產生些《韓非•說儲》，或《燕丹子》一類的故事和《九歌》一類的雛形歌舞劇，但是，元劇和章回小說決不會有。然而本土形式的花開到極盛，必歸于衰謝，那是一切生命的規律，而兩個文化波輪由擴大而接觸而交織，以致新的異國形式必然要闖進來，也是早經歷史命運注定了的。異國形式也許早就來到了，早到起碼是漢朝佛教初輸入的時候，你可以在幾百年中不注意它，等到注意了之后，還可以延宕，躊躇個又一度幾百年；直到最后，萬不得已的，這才死心塌地，接受了吧！但那只是遲早問題。反正自己的花無法再開，那命數你得承認。新的種子從外面來到，給你一個再生的機會，那是你的福分。你有勇氣接受它，是你的聰明，肯細心培植它，是有出息，結果居然開出很不寒傖的花朵來，更足以使你自豪！
第一度外來影響剛剛扎根，現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇（小說戲劇是歐洲文學的主干，至少是特色），你說這是碰巧嗎？
不然。歐洲文化正如它的鼻祖希臘文化一樣，和印度文化往大處看，還不是一家？這樣說來，在這兩度異鄉文化東漸的陣容中，印度不過是歐洲的頭，歐洲是印度的尾而已。就文化接觸的全盤局勢來看，頭已進來，尾的遲早必需來到，應該也是早巳料到的事。第一度外來影響，已經由扎根而開花了，但還不算開到最茂盛的地步，而本土的舊形式，自從枯萎后，還不見再榮的跡象，也實在沒有再榮的理由。現在第二度外來影響，又與第一度同一種類，毫無問題，未來的中國文學還要繼續那些偉大的元明清人的方向，在小說戲劇的園地上發展。待寫的一頁文學史，必然又是一段小說戲劇史，而且較向前的一段，更為熱鬧，更為充實。
但在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途。你說，舊詩的生命誠然早已結束，但新詩——這幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命嗎？對了，除非它真能放棄傳統意識，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了。也對。說得更確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多“詩”的詩，和所謂“純詩”者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態，為極少數人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。這樣做法并不是不可能的。在歷史上多少人已經做過，只是不大徹底罷了。新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為“新”的第一個也是最主要的理由。其它在態度上，在技術上的種種進一步的試驗，也正在進行著。請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍、陳子昂、孟郊，如華茨渥斯（Words—wortＨ），惠特曼（WＨitmen），而轉瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內容。只有固執與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。
每一時代有一時代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進，跟不上的只好留在港汊里干死完事。戰國秦漢時代的主潮是散文。一部分詩服從了時代的意志，散文化了，便成就了《楚辭》和初期的《漢賦》，成就了《鐃歌》，這些都是那時代的光榮。另一部分詩，如《郊祀歌》、《安世房中歌》、韋孟《諷諫詩》之類，跟不上潮流，便成了港汊中的泥淖。
明代的主潮是小說，《先妣事略》、《寒花葬志》和《頃脊軒記》的作者歸有光，采取了小說的以尋常人物的日常生活為描寫對象的態度和刻畫景物的技巧，總算是黏上了點時代潮流的邊兒（他自己以為是讀《史記》讀來了的，那是自欺欺人的話），所以是散文家中歐公以來惟一頂天立地的人物。其他同時代的散文家，依照各人小說化的程度的比例，也多多少少有些成就，至于那般詩人們只忙于復古，沒有理會時代，無疑那將被未來的時代忘掉。以上兩個歷史的教訓，是值得我們的新詩人書紳的。
四個文化同時出發，三個文化都轉了手，有的轉給近親，有的轉給外人，主人自己卻都沒落了，那許是因為他們都只勇于“予”而怯于“受”。中國是勇于“予”而不太怯于“受”的，所以還是自己的文化的主人，然而也只僅免于沒落的劫運而已。為文化的主人自己打算，“取”不比“予”還重要嗎？所以僅僅不怯于“受”是不夠的，要真正勇于“受”。讓我們的文學更徹底地向小說戲劇發展，等于說要我們死心塌地走人家的路。這是一個“受”的勇氣的測驗，也是我們能否繼續自己文化的主人的測驗。
過去記錄里有未來的風色。歷史已給我們指示了方向——“受”的方向，如今要的只是勇氣，更多的勇氣啊！
發布日期：2008-10-24