蔣曉梅
摘要：本文試圖在現(xiàn)代文學(xué)史上二三十年代關(guān)于語言的爭論（語言工具論和本體論之爭以及語言世界化和民族化之爭）的背景下，通過細(xì)心解讀詩人聞一多的語言體驗(yàn)來展示這個一生在語言困境中掙扎的現(xiàn)代詩人。聞一多雖然沒有象西方海德格爾等人明確提出語言本體論的觀點(diǎn)，但無論其學(xué)術(shù)著作還是文學(xué)創(chuàng)作都展現(xiàn)了他對于語言形式本身復(fù)雜的體驗(yàn)，語言是生存體驗(yàn)之流，其形式本身就是意義，就是美，就包含了思想和靈魂。中國古代詩歌語言的“真純之美”就是因?yàn)樗鼈冋宫F(xiàn)的是西方近代理性主義導(dǎo)致的“形式和內(nèi)容割裂”之前的“存在的言說”，是語言自我的召喚。聞一多對于語言的豐富體驗(yàn)是對語言工具論的堅(jiān)定反駁，但在當(dāng)時提倡世界語的背景下不可避免地遭遇痛苦、陷入孤寂的境地。
關(guān)鍵詞：語言；語言的召喚；生存體驗(yàn)；存在的言說；蘊(yùn)藉
作者簡介：蔣曉梅（1979- ），女，上海人，在讀文學(xué)碩士，復(fù)旦大學(xué)中文系，從事現(xiàn)代文學(xué)研究。
俄羅斯畫家列賓曾經(jīng)這樣說過，“色彩就是思想” [1]，他是真正懂得繪畫的人。聞一多（1899-1946）也一度在美國學(xué)過繪畫，不知他對色彩是否也有相似的體驗(yàn)。當(dāng)然，聞一多的生命和靈魂都在文學(xué)，他傾其一生在詩中體驗(yàn)，在語言中掙扎。他對漢語的感情太過于復(fù)雜，雖然他最終沒有能說出“語言就是思想”這樣的話，但是這絲毫不能掩蓋他豐富的語言之體驗(yàn)。
（一）
“聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素”，“詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美（音節(jié)的美）十足的充分的表現(xiàn)出來。”[2]
對音節(jié)的重視從《〈冬夜〉評論》開始就成為聞一多批評新詩的重要標(biāo)準(zhǔn)。詩是凝結(jié)了情感的語言，而音節(jié)的美是漢語本身的美。聞一多在漢語里聽到了抑揚(yáng)頓挫的韻律，在象形文字里看到了勻齊整飭的結(jié)構(gòu)，他把文字的這種內(nèi)在的美帶到了新詩的寫作與評論中。他是懂得詩中語言本身的美的，因?yàn)檫@是文學(xué)與科學(xué)最大的區(qū)別，“凡讀文學(xué)書，如小說，詩詞等，不妨細(xì)讀，反復(fù)吟詠，再四抽繹，以深領(lǐng)其文詞之美。”[3]，非吟詠細(xì)讀不能體會這種情感之凝結(jié)。
而聞一多在同一篇文章里，又說“詩的真精神其實(shí)不在音節(jié)上，音節(jié)究屬外在的質(zhì)素。幻想、情感——詩的其余的兩個更重要的因素才是詩的靈魂。”[4]這里，聞一多把音節(jié)（包括音節(jié)作為其內(nèi)在質(zhì)素的語言）作為詩的外在質(zhì)素（即形式），而幻想和情感無疑是詩的內(nèi)容，是詩的真精神。聞一多在邏輯概念上把語言和語言所承載的內(nèi)容分開了。于是，前者只是形式，后者才是靈魂。但同一個聞一多在《泰果爾批評》里又這樣說道，“我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術(shù)怎能存在！”[5]，在《〈冬夜〉評論》里也同樣提及，“藝術(shù)的工具又同肉體一樣，是個必須的禍孽。……若是沒有他，藝術(shù)還無處寄托呢！”[6] 可見，雖然說沒有靈魂，外在的形式只不過是一件擺設(shè)，但是，若沒有形式，靈魂照樣無處寄托。
工具也好，形式也罷，聞一多雖然主張的也是同時代大多數(shù)人認(rèn)為的工具論的語言觀，但他對語言這一工具、形式的重視程度和對其于詩歌創(chuàng)作的決定性影響的認(rèn)識都把他與其他人區(qū)別開來。
“世界本無所謂真純的思想，除了托身在文學(xué)里，思想別無存在的余地。” “詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)”，[7]這些聞一多自己說的話里其實(shí)有一種超越工具論語言觀的趨向。語言本就是凝結(jié)了的情感，語言和情感（包括思想）是不分離的。抽離了情感和幻想后剩下的本不是詩的語言，而是死的文字。所謂把語言和思想情感分開，這原是受近代西方理性主義的影響，用邏輯概念來言說事物，而事實(shí)上，在聞一多概念的言說之前，是他對《冬夜》、對《莊子》語言的原初體驗(yàn)。在這份體驗(yàn)里，形式、工具和內(nèi)容、本體是融合的，語言（包括音節(jié)）和情感、幻想本就是一回事。
既然詩的語言是活的，是安放了一份情感和思想的體驗(yàn)的，對語言的用心推敲就決不能忽視。聞一多便是主張“做”詩的[8]，可謂抱著杜甫“語不驚人死不休”和“頗學(xué)陰何苦用心”寫他的創(chuàng)作了。在聞一多看來，詩人的職務(wù)（也是權(quán)利）是“征服一種工具的困難——這種工具就是文字。”[9]詩人要在與文字的互相糾纏掙扎中，在與困難的搏斗中勇敢挺進(jìn)，征服文字的時候便獲得了詩的美感。
這當(dāng)然還是把人凌駕在語言之上的體驗(yàn)，但這種對于語言“征服”的態(tài)度比起認(rèn)為語言是可以隨時拋棄和改變的觀念來說，畢竟是進(jìn)了一步了。雖然在聞一多看來，人對語言的最終勝利是必然的結(jié)局，但至少語言在他的認(rèn)識里已并非那么容易供人驅(qū)策，而是成為一種需要“征服”的力量了。
對于語言的同一和差異問題，聞一多并沒有專門論及過。但對于文學(xué)的同一與差異，他的態(tài)度還是相當(dāng)明確的。在《女神之地方色彩》里，他說，“真要建設(shè)一個好的世界文學(xué)，只有各國文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色彩雖互相差異，卻又互相調(diào)和，這便正符那條藝術(shù)的金科玉律‘變異中之一律’了。”[10] 聞一多是主張?jiān)诋愔酗@同，不齊中顯齊的。想必這個留美時在家信中寫道“我的字現(xiàn)在寫得壞極了，……我要回來練字。”[11]的詩人是無論如何不會同意取消漢字（實(shí)質(zhì)上也是對漢語的殺伐），向西方語言靠攏的。
相反，聞一多對于新詩創(chuàng)作由于急于擺脫舊詩之束縛而把律詩語言中所蘊(yùn)涵的中國藝術(shù)之特質(zhì)、中國式的人格一起摒棄的現(xiàn)象深感憂慮。他在《律詩底研究》中明確提出，“新文學(xué)興后，舊文學(xué)亦可并存。”[12] 在《女神之地方色彩》里，針對當(dāng)前新詩矯枉過正，語言西化，失了“中國的真精神”的現(xiàn)象，他不禁問道，“我們的中國在哪里？我們四千年的華胄在哪里？哪里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？又哪里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸？”[13]1922年在中國文學(xué)界爭先恐后追逐西方，以西方為標(biāo)準(zhǔn)，酷評中國的傳統(tǒng)文化的氣氛中，聞一多這種質(zhì)問、這種對母語的維護(hù)是相當(dāng)清醒和寶貴的。
對于那些不熟悉本國詩歌的歷史，不知道過去的詩人是怎樣使用語言的技巧、本國詩的語言是怎樣發(fā)展和豐富起來的，詩的形式是怎樣變得多種多樣的所謂新詩“詩人”，聞一多一向是嗤之以鼻的。“我們這時代是一個事事以翻臉不認(rèn)古人為標(biāo)準(zhǔn)的時代，這樣我們便叫作適應(yīng)時代精神。墻頭的一層磚和墻腳的一層，論質(zhì)料，不見得有什么區(qū)別，然而碰巧砌在頂上的便有了資格瞧不起那墊底的。何等的無恥！如果再說正因墊底的磚是平平穩(wěn)穩(wěn)的砌著的，我們便偏不那樣，要豎著，要側(cè)著，甚至要歪著砌，那自然是更可笑了。所謂藝術(shù)的宮殿現(xiàn)在確乎是有一種怪現(xiàn)象，豎著，側(cè)著，歪著的磚處處都是，這建筑物的前途，你去揣想罷。”[14] 聞一多“要的是對本國歷史與文化的普遍而深刻的認(rèn)識，與由這種認(rèn)識而生的一種熱烈的追懷。”[15] 唯有對過去的語言及其承載的一份生存體驗(yàn)的清晰記憶，新詩創(chuàng)作才能不至于失其根基。
聞一多終其一生始終處于擔(dān)心中國文化被西方征服同化的緊張狀態(tài)中，他的長詩《長城下之哀歌》把這種憂慮之思與痛切之情表達(dá)得相當(dāng)細(xì)膩動人。留美期間，他也從未對西方文明產(chǎn)生過絲毫的認(rèn)同感。“我在美多居一年即惡西洋文明更深百倍。耶穌我不復(fù)信仰矣。‘大哉孔子’其真圣人乎！我回鄉(xiāng)之日，家人將見我猶一長衫大袖，憨氣洋身之巴河老。”[16]。《太陽吟》即表達(dá)了他濃郁哀婉的鄉(xiāng)愁。
在1925年寫給梁實(shí)秋的信中，聞一多更是抑制不住對母語的強(qiáng)烈感情。
廢舊詩六年矣。復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句。
六載觀摩傍九夷，吟成鷲舌總猜疑。
唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。[17]
想必聞一多在異域讀舊詩，寫舊詩，孤獨(dú)的靈魂在母語中找到一份依靠和慰藉，自有感懷在心頭吧。
（二）
接下來試從三首詩[18]中具體分析聞一多復(fù)雜的語言體驗(yàn)。
《率真》1921
鶯兒，你唱得這么高興？
你知道樹下靠著一人是為什么嗎？
鴉兒，你也唱得這么高興，
你不曾聽見詛罵的聲音嗎？
好鳥兒！我想你們只知道有了歌兒就該唱，
什么贊美，什么詛罵，你們怎能管得著？
咦，鸚哥，鳥族的不肖之子，
忘了自己的歌兒學(xué)人語，
世界上那里去找音樂呢？
這當(dāng)然不是聞一多詩歌中的上乘之作，但我們可借以了解他對母語的認(rèn)識以及對近代中西方語言接觸的態(tài)度。聞一多在這首詩里講出的實(shí)際上是中國傳統(tǒng)詩歌和新詩草創(chuàng)期那一類一味趕時髦、摹仿西方的新詩之間的區(qū)別。中國自己的詩是歌，是音樂，是“有了歌就該唱”，有了生存的體驗(yàn)，語言就自然跟上并唱出來的。在這里，思想、情感和語言不是分裂的，相互外在于對方的。傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中詩人與語言的關(guān)系是和諧，是彼此舒適，甚至詩人是聽從語言的召喚而歌唱的。因此，流出來的是音樂。而自從西方語言侵入，人和母語的親密關(guān)系不斷疏離，“人語”已不是那種能自由地流出生存體驗(yàn)的語言了，人語和音樂之間是有很深的障礙的。既然人和語言的關(guān)系發(fā)生了根本變化，詩歌便不可避免地陷入墮落的泥沼。
《長城下之哀歌》
……
啊！從今哪有珠簾半卷的高樓，
鎮(zhèn)日里睡鴨焚香，龍頭瀉酒，
自然歌穩(wěn)了太平，舞清了宇宙？
從今哪有石壇丹灶的道院？
一樹的碧陰，滿庭的紅日，——
童子煎茶，燒著了枯藤一束？
哪有窗外的一樹寒梅，萬竿斜竹，
窗里的幽人撫著焦桐獨(dú)奏？
再哪有荷鋤的農(nóng)夫踏著夕陽，
歌聲響在山前，人影沒入山后？
又哪有柳蔭下系著的漁舟
和細(xì)雨斜風(fēng)催不回去的漁叟？
……
且不談這首哀痛中華五千年文明在經(jīng)過西方文化洗劫后蕩然無存的長詩，其一唱三嘆之憂心，其痛入肺腑之感受略失節(jié)制。我們單談這段截出的部分，寥寥數(shù)語就勾勒出古人的基本生存體驗(yàn)。誰說這樣的語言只是其思想感情的外在形式，只是詩人抒發(fā)情緒的工具？沒有這樣的語言，古人生活之悠揚(yáng)、寧靜又如何傳達(dá)出來？若語言只是外在的可任意調(diào)換變革的形式與工具，那把這首詩譯成英文試試，看還能不能傳達(dá)出古人這份獨(dú)特的生存體驗(yàn)？
反復(fù)吟誦這些詞句，你不會去想在這樣的語詞后面是怎樣的意義，又表達(dá)了什么樣的思想感情。你只會感到這語言本身就是意義，這辭氣本身就是思想感情，這詩本身就是一份生存體驗(yàn)。他們從來不分開。
《孤雁》
不幸的失群的孤客！
誰教你拋棄了舊侶，
拆散了陣字，
流落到這水國底絕塞，
拼著寸磔的愁腸，
泣訴那無邊的酸楚？
……
孤寂的流落者！
不須叫喊得呦！
你那沉細(xì)的音波，
在這大海底的驚雷里，
還不值得那濤頭上
濺破的一粒浮漚呢！
可憐的孤魂啊！
更不須向天回首了。
天是一個無涯的秘密，
一幅藍(lán)色的迷語。
太難了，不是你能猜破的。
也不須向海低頭了。
這辱罵高天的惡漢，
他的咸鹵的唾沫
不要漬濕了你的翅膀，
粘滯了你的行程！
……
啊！但是這不由分說的狂飆
挾著我不息地前進(jìn)；
我腳上又帶著了一封書信，
我怎能拋卻我的使命，
由著我的心性
回身棹翅歸去來呢？
這是聞一多在異域真切的語言體驗(yàn)。他強(qiáng)烈地感受到自身陷入語言困境的孤苦和無助。在那“大海的驚雷里”，自己“沉細(xì)的音波”幾乎處于無聲狀態(tài)。因與母語的疏離而帶來的這種身心的孤寂彷徨無處泣訴。疏遠(yuǎn)了凝結(jié)了本國人生存體驗(yàn)的語言，便是失去了自己精神棲息的家園，成為四處漂泊的孤魂。那種無邊的酸楚、痛切的失助之感聞一多是用心靈真正體會到了。他發(fā)現(xiàn)自己陷入一個真正的語言絕境。不能向天回首，因?yàn)槟刚Z在古人那里，人與語言的兩相和諧有一種猜不透的神秘；不能向海低頭，因?yàn)榇蠛５捏@雷是對母語的戕害；往前進(jìn)不得，因?yàn)槟鞘恰八畤捉^塞”；往后又退不得，因?yàn)槲也荒堋皰亝s我的使命”。
這是一個真正的語言的困境，唯有掙扎，在西方語言的包圍中，在對詩經(jīng)楚辭唐詩的回望中掙扎。惟其掙扎，或許才有希望。
（三）
聞一多在1928年初出版了他的第二個詩集《死水》后，幾乎停止了新詩的寫作，轉(zhuǎn)入中國古代文學(xué)的研究，取得了“前無古人，恐怕還要后無來者”（郭沫若語）的成就，但這個曾經(jīng)立志要“領(lǐng)袖一種文學(xué)潮流或派別”的詩人[19]為何在提出詩的“三美”主張并以《死水》親力實(shí)踐后不久，突然發(fā)生那么大的轉(zhuǎn)向呢？其中原因或許太過于復(fù)雜，后人脫離那歷史的情境，自然也無法接近事實(shí)的真相。但對于現(xiàn)實(shí)的失望和掙扎過后的身心疲憊恐怕總是有的。聞一多在1933年寫給友人的一封信里這樣說起自己那一段日子的感受：
“近來最怕寫信，尤其怕給老朋友寫信，一個人在苦痛中最好讓他獨(dú)自悶著。一看見親人，他不免就傷痛起來流著淚。我之不愿給你寫信，一面是怕鉤引起數(shù)年來痛苦的記憶，一面又覺得不應(yīng)將可厭的感傷的話在朋友面前嘮叨，致引起朋友的不快。總括的講，我近來最痛苦的是發(fā)見了自己的缺陷，一種最根本的缺憾——不能適應(yīng)環(huán)境。因?yàn)檫@樣，向外發(fā)展的路既走不通，我就不能不轉(zhuǎn)向內(nèi)走。”[20]
這里所謂“不能適應(yīng)環(huán)境”含義太過沉潛，隱藏了太多欲訴不能的悲苦。其中大概是有對二三十年代詩壇創(chuàng)作的深切失望，有對漢語被逼入受侮辱和損害境地的痛苦的。既然語言被糟蹋蹂躪的頹勢不可挽回，既然自己已陷入無語的悲哀，難以對抗外界過于擾攘的叫喊，領(lǐng)袖一種文學(xué)潮流或派別便是不切實(shí)際的幻想了。
“你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長于技巧。天呀，這冤從何處訴起！我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你們一樣，今天還在寫詩。我只覺得自己是座沒有爆發(fā)的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。”[21]
他有思想、有感情、有胸中的熱火，但是沒有能寄托這些質(zhì)素的感性生命——語言，沒有像古人一般聽從語言召喚的切實(shí)感受，更沒有能開啟生存體驗(yàn)的言說方式。當(dāng)時，中國文學(xué)界的語言氛圍對聞一多來講已成為隔閡的、掛礙的，語言已無法帶著自己的生命體驗(yàn)感性地流出來。因此，唯有退回內(nèi)部，退回過去，在中國傳統(tǒng)文化的研究里找尋新的生命寄托。
正如聞一多自己所說，“在這內(nèi)向走的路上，我卻得著一個大安慰，因?yàn)槲覍?shí)證了自己在這內(nèi)向的路上，很有發(fā)展的希望。” 盡管他說自己“比任何人還恨那故紙堆”，把自己比作“殺蠹的蕓香”，要指出“我們這民族、這文化的病癥” [22]，但這絲毫不妨礙他在中國古詩里找尋到“新體詩——白話詩——之所以不及舊詩處”的大端——“蘊(yùn)藉”。
每一句詩都蘊(yùn)藉著一份獨(dú)特的生存體驗(yàn)，每一句詩都是感性的生命的存在。語言和存在是一體的。不論是老杜的
時危兵革黃塵里，日短江湖白發(fā)前
——古往今來皆涕淚，斷腸分手各風(fēng)煙！
的令人“對此茫茫，百感交集” [23]，還是張若虛的
……江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年祗相似，
不知江月待何人，但見長江送流水！
傳達(dá)出的深沉、寥廓更寧靜的境界[24]，一定都讓聞一多真切地感受到了語言本身的美麗。
按照海德格爾對于語言的體驗(yàn)，語言的本性是對有限物不朽的言說，是讓時間駐足于非時間的存在物（語言）中，而詩歌這種藝術(shù)的言說方式正是在語言中蘊(yùn)籍了生存體驗(yàn)，借此駐足時間，使有限通達(dá)無限。比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》，
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家。
古道西風(fēng)瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人，
在天涯。
這每一句都是一份時間駐足其中的生存體驗(yàn)，是無法還原成形式、工具之類的概念的。因此，在詩里面，語詞并沒有消失，相反，它不再是沉默的質(zhì)料，它里面安放了生存體驗(yàn)。換而言之，語詞活了起來，正如海德格爾所說，“讓語詞成其為語詞”。語言恢復(fù)了它真正的原初的面貌——它是感性的自然界（馬克思語）。
其實(shí)，與以上提到的西方人的語言體驗(yàn)相呼應(yīng)，中國傳統(tǒng)哲學(xué)對語言的感受也同樣充滿了深沉的智慧。所謂“文以載道”正可以這樣理解：中國人本來便是在感性形式中講真理，在生存中體驗(yàn)事物。只是因?yàn)楹髞淼娜耸芙鞣嚼硇灾髁x的影響，把概念地言說作為體驗(yàn)事物的唯一方式，才把“道”從“文”中割裂出來再放進(jìn)去，使兩者處于分裂狀態(tài)，而實(shí)際上古人的感受卻不是這樣的：文即是道，語言即是生存體驗(yàn)，是不能兩分的。唯有詩的語言才能開啟存在，才能展現(xiàn)那概念前邏輯前的世界體驗(yàn)。
因此，我相信聞一多在提到杜詩與《春江花月夜》的時候，一定在那語詞、章句、辭氣之間感受到了古人這種對生存的體驗(yàn)，在對中國古代文化的回望中，他是真正地被語言本身打動了，所以才會說，“我不能想象一個人不能在歷史里看出詩來，而還能懂詩。”[25]
聞一多曾經(jīng)在給友人的信中說過，“因?yàn)榻?jīng)過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病癥，我敢于開方了。單方的形式是什么——一部文學(xué)史（詩的史），或一首詩（史的詩）。”[26]
雖然他最終沒有來得及開出這單方，但不論這單方是什么，有一點(diǎn)聞一多是說對了：只有在對自己民族傳統(tǒng)的足夠珍視與不斷開掘中，才有可能得出這張單方。
它應(yīng)該是一首詩，應(yīng)該是對人類的生存體驗(yàn)感性的、藝術(shù)的言說。
參考文獻(xiàn)：
[1]《列賓回憶錄》 [俄]列賓著 殷涵等譯 人民美術(shù)出版社 1984.10
[2][6]《〈冬夜〉評論》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[3][4] 家書《致駟弟》（1923）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學(xué)出版社 1986.10
[5]《泰果爾批評》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[7]《周易與莊子研究》 聞一多著 巴蜀書社 2003
[8][10][13] 《女神之地方色彩》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[9]《論聞一多的詩》收錄于《蘇雪林選集》 安徽文藝出版社 1989.6
[11]《致父母》（1922）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學(xué)出版社 1986.10
[12]《律詩底研究》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[14]《現(xiàn)代英國詩人》序 收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[15]《悼瑋德》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[16]《致父母》（1923）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學(xué)出版社 1986.10
[17][20][26]《聞一多書信選集》 人民文學(xué)出版社 1986.10
[18]三首詩作都選自于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[19]《致實(shí)秋、景超》（1922）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學(xué)出版社 1986.10
[21][22][25]《致克家》（1943）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學(xué)出版社 1986.10
[23]《律詩底研究》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[24]《宮體詩的自贖》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
原載《北方論叢》2004年第1期
發(fā)布日期：2008-10-23