蔣曉梅
摘要：本文試圖在現代文學史上二三十年代關于語言的爭論（語言工具論和本體論之爭以及語言世界化和民族化之爭）的背景下，通過細心解讀詩人聞一多的語言體驗來展示這個一生在語言困境中掙扎的現代詩人。聞一多雖然沒有象西方海德格爾等人明確提出語言本體論的觀點，但無論其學術著作還是文學創作都展現了他對于語言形式本身復雜的體驗，語言是生存體驗之流，其形式本身就是意義，就是美，就包含了思想和靈魂。中國古代詩歌語言的“真純之美”就是因為它們展現的是西方近代理性主義導致的“形式和內容割裂”之前的“存在的言說”，是語言自我的召喚。聞一多對于語言的豐富體驗是對語言工具論的堅定反駁，但在當時提倡世界語的背景下不可避免地遭遇痛苦、陷入孤寂的境地。
關鍵詞：語言；語言的召喚；生存體驗；存在的言說；蘊藉
作者簡介：蔣曉梅（1979- ），女，上海人，在讀文學碩士，復旦大學中文系，從事現代文學研究。
俄羅斯畫家列賓曾經這樣說過，“色彩就是思想” [1]，他是真正懂得繪畫的人。聞一多（1899-1946）也一度在美國學過繪畫，不知他對色彩是否也有相似的體驗。當然，聞一多的生命和靈魂都在文學，他傾其一生在詩中體驗，在語言中掙扎。他對漢語的感情太過于復雜，雖然他最終沒有能說出“語言就是思想”這樣的話，但是這絲毫不能掩蓋他豐富的語言之體驗。
（一）
“聲與音的本體是文字里內含的質素”，“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美（音節的美）十足的充分的表現出來。”[2]
對音節的重視從《〈冬夜〉評論》開始就成為聞一多批評新詩的重要標準。詩是凝結了情感的語言，而音節的美是漢語本身的美。聞一多在漢語里聽到了抑揚頓挫的韻律，在象形文字里看到了勻齊整飭的結構，他把文字的這種內在的美帶到了新詩的寫作與評論中。他是懂得詩中語言本身的美的，因為這是文學與科學最大的區別，“凡讀文學書，如小說，詩詞等，不妨細讀，反復吟詠，再四抽繹，以深領其文詞之美。”[3]，非吟詠細讀不能體會這種情感之凝結。
而聞一多在同一篇文章里，又說“詩的真精神其實不在音節上，音節究屬外在的質素。幻想、情感——詩的其余的兩個更重要的因素才是詩的靈魂。”[4]這里，聞一多把音節（包括音節作為其內在質素的語言）作為詩的外在質素（即形式），而幻想和情感無疑是詩的內容，是詩的真精神。聞一多在邏輯概念上把語言和語言所承載的內容分開了。于是，前者只是形式，后者才是靈魂。但同一個聞一多在《泰果爾批評》里又這樣說道，“我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術怎能存在！”[5]，在《〈冬夜〉評論》里也同樣提及，“藝術的工具又同肉體一樣，是個必須的禍孽。……若是沒有他，藝術還無處寄托呢！”[6] 可見，雖然說沒有靈魂，外在的形式只不過是一件擺設，但是，若沒有形式，靈魂照樣無處寄托。
工具也好，形式也罷，聞一多雖然主張的也是同時代大多數人認為的工具論的語言觀，但他對語言這一工具、形式的重視程度和對其于詩歌創作的決定性影響的認識都把他與其他人區別開來。
“世界本無所謂真純的思想，除了托身在文學里，思想別無存在的余地。” “詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結”，[7]這些聞一多自己說的話里其實有一種超越工具論語言觀的趨向。語言本就是凝結了的情感，語言和情感（包括思想）是不分離的。抽離了情感和幻想后剩下的本不是詩的語言，而是死的文字。所謂把語言和思想情感分開，這原是受近代西方理性主義的影響，用邏輯概念來言說事物，而事實上，在聞一多概念的言說之前，是他對《冬夜》、對《莊子》語言的原初體驗。在這份體驗里，形式、工具和內容、本體是融合的，語言（包括音節）和情感、幻想本就是一回事。
既然詩的語言是活的，是安放了一份情感和思想的體驗的，對語言的用心推敲就決不能忽視。聞一多便是主張“做”詩的[8]，可謂抱著杜甫“語不驚人死不休”和“頗學陰何苦用心”寫他的創作了。在聞一多看來，詩人的職務（也是權利）是“征服一種工具的困難——這種工具就是文字。”[9]詩人要在與文字的互相糾纏掙扎中，在與困難的搏斗中勇敢挺進，征服文字的時候便獲得了詩的美感。
這當然還是把人凌駕在語言之上的體驗，但這種對于語言“征服”的態度比起認為語言是可以隨時拋棄和改變的觀念來說，畢竟是進了一步了。雖然在聞一多看來，人對語言的最終勝利是必然的結局，但至少語言在他的認識里已并非那么容易供人驅策，而是成為一種需要“征服”的力量了。
對于語言的同一和差異問題，聞一多并沒有專門論及過。但對于文學的同一與差異，他的態度還是相當明確的。在《女神之地方色彩》里，他說，“真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色彩雖互相差異，卻又互相調和，這便正符那條藝術的金科玉律‘變異中之一律’了。”[10] 聞一多是主張在異中顯同，不齊中顯齊的。想必這個留美時在家信中寫道“我的字現在寫得壞極了，……我要回來練字。”[11]的詩人是無論如何不會同意取消漢字（實質上也是對漢語的殺伐），向西方語言靠攏的。
相反，聞一多對于新詩創作由于急于擺脫舊詩之束縛而把律詩語言中所蘊涵的中國藝術之特質、中國式的人格一起摒棄的現象深感憂慮。他在《律詩底研究》中明確提出，“新文學興后，舊文學亦可并存。”[12] 在《女神之地方色彩》里，針對當前新詩矯枉過正，語言西化，失了“中國的真精神”的現象，他不禁問道，“我們的中國在哪里？我們四千年的華胄在哪里？哪里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？又哪里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸？”[13]1922年在中國文學界爭先恐后追逐西方，以西方為標準，酷評中國的傳統文化的氣氛中，聞一多這種質問、這種對母語的維護是相當清醒和寶貴的。
對于那些不熟悉本國詩歌的歷史，不知道過去的詩人是怎樣使用語言的技巧、本國詩的語言是怎樣發展和豐富起來的，詩的形式是怎樣變得多種多樣的所謂新詩“詩人”，聞一多一向是嗤之以鼻的。“我們這時代是一個事事以翻臉不認古人為標準的時代，這樣我們便叫作適應時代精神。墻頭的一層磚和墻腳的一層，論質料，不見得有什么區別，然而碰巧砌在頂上的便有了資格瞧不起那墊底的。何等的無恥！如果再說正因墊底的磚是平平穩穩的砌著的，我們便偏不那樣，要豎著，要側著，甚至要歪著砌，那自然是更可笑了。所謂藝術的宮殿現在確乎是有一種怪現象，豎著，側著，歪著的磚處處都是，這建筑物的前途，你去揣想罷。”[14] 聞一多“要的是對本國歷史與文化的普遍而深刻的認識，與由這種認識而生的一種熱烈的追懷。”[15] 唯有對過去的語言及其承載的一份生存體驗的清晰記憶，新詩創作才能不至于失其根基。
聞一多終其一生始終處于擔心中國文化被西方征服同化的緊張狀態中，他的長詩《長城下之哀歌》把這種憂慮之思與痛切之情表達得相當細膩動人。留美期間，他也從未對西方文明產生過絲毫的認同感。“我在美多居一年即惡西洋文明更深百倍。耶穌我不復信仰矣。‘大哉孔子’其真圣人乎！我回鄉之日，家人將見我猶一長衫大袖，憨氣洋身之巴河老。”[16]。《太陽吟》即表達了他濃郁哀婉的鄉愁。
在1925年寫給梁實秋的信中，聞一多更是抑制不住對母語的強烈感情。
廢舊詩六年矣。復理鉛槧，紀以絕句。
六載觀摩傍九夷，吟成鷲舌總猜疑。
唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。[17]
想必聞一多在異域讀舊詩，寫舊詩，孤獨的靈魂在母語中找到一份依靠和慰藉，自有感懷在心頭吧。
（二）
接下來試從三首詩[18]中具體分析聞一多復雜的語言體驗。
《率真》1921
鶯兒，你唱得這么高興？
你知道樹下靠著一人是為什么嗎？
鴉兒，你也唱得這么高興，
你不曾聽見詛罵的聲音嗎？
好鳥兒！我想你們只知道有了歌兒就該唱，
什么贊美，什么詛罵，你們怎能管得著？
咦，鸚哥，鳥族的不肖之子，
忘了自己的歌兒學人語，
世界上那里去找音樂呢？
這當然不是聞一多詩歌中的上乘之作，但我們可借以了解他對母語的認識以及對近代中西方語言接觸的態度。聞一多在這首詩里講出的實際上是中國傳統詩歌和新詩草創期那一類一味趕時髦、摹仿西方的新詩之間的區別。中國自己的詩是歌，是音樂，是“有了歌就該唱”，有了生存的體驗，語言就自然跟上并唱出來的。在這里，思想、情感和語言不是分裂的，相互外在于對方的。傳統詩歌創作中詩人與語言的關系是和諧，是彼此舒適，甚至詩人是聽從語言的召喚而歌唱的。因此，流出來的是音樂。而自從西方語言侵入，人和母語的親密關系不斷疏離，“人語”已不是那種能自由地流出生存體驗的語言了，人語和音樂之間是有很深的障礙的。既然人和語言的關系發生了根本變化，詩歌便不可避免地陷入墮落的泥沼。
《長城下之哀歌》
……
啊！從今哪有珠簾半卷的高樓，
鎮日里睡鴨焚香，龍頭瀉酒，
自然歌穩了太平，舞清了宇宙？
從今哪有石壇丹灶的道院？
一樹的碧陰，滿庭的紅日，——
童子煎茶，燒著了枯藤一束？
哪有窗外的一樹寒梅，萬竿斜竹，
窗里的幽人撫著焦桐獨奏？
再哪有荷鋤的農夫踏著夕陽，
歌聲響在山前，人影沒入山后？
又哪有柳蔭下系著的漁舟
和細雨斜風催不回去的漁叟？
……
且不談這首哀痛中華五千年文明在經過西方文化洗劫后蕩然無存的長詩，其一唱三嘆之憂心，其痛入肺腑之感受略失節制。我們單談這段截出的部分，寥寥數語就勾勒出古人的基本生存體驗。誰說這樣的語言只是其思想感情的外在形式，只是詩人抒發情緒的工具？沒有這樣的語言，古人生活之悠揚、寧靜又如何傳達出來？若語言只是外在的可任意調換變革的形式與工具，那把這首詩譯成英文試試，看還能不能傳達出古人這份獨特的生存體驗？
反復吟誦這些詞句，你不會去想在這樣的語詞后面是怎樣的意義，又表達了什么樣的思想感情。你只會感到這語言本身就是意義，這辭氣本身就是思想感情，這詩本身就是一份生存體驗。他們從來不分開。
《孤雁》
不幸的失群的孤客！
誰教你拋棄了舊侶，
拆散了陣字，
流落到這水國底絕塞，
拼著寸磔的愁腸，
泣訴那無邊的酸楚？
……
孤寂的流落者！
不須叫喊得呦！
你那沉細的音波，
在這大海底的驚雷里，
還不值得那濤頭上
濺破的一粒浮漚呢！
可憐的孤魂啊！
更不須向天回首了。
天是一個無涯的秘密，
一幅藍色的迷語。
太難了，不是你能猜破的。
也不須向海低頭了。
這辱罵高天的惡漢，
他的咸鹵的唾沫
不要漬濕了你的翅膀，
粘滯了你的行程！
……
啊！但是這不由分說的狂飆
挾著我不息地前進；
我腳上又帶著了一封書信，
我怎能拋卻我的使命，
由著我的心性
回身棹翅歸去來呢？
這是聞一多在異域真切的語言體驗。他強烈地感受到自身陷入語言困境的孤苦和無助。在那“大海的驚雷里”，自己“沉細的音波”幾乎處于無聲狀態。因與母語的疏離而帶來的這種身心的孤寂彷徨無處泣訴。疏遠了凝結了本國人生存體驗的語言，便是失去了自己精神棲息的家園，成為四處漂泊的孤魂。那種無邊的酸楚、痛切的失助之感聞一多是用心靈真正體會到了。他發現自己陷入一個真正的語言絕境。不能向天回首，因為母語在古人那里，人與語言的兩相和諧有一種猜不透的神秘；不能向海低頭，因為大海的驚雷是對母語的戕害；往前進不得，因為那是“水國底絕塞”；往后又退不得，因為我不能“拋卻我的使命”。
這是一個真正的語言的困境，唯有掙扎，在西方語言的包圍中，在對詩經楚辭唐詩的回望中掙扎。惟其掙扎，或許才有希望。
（三）
聞一多在1928年初出版了他的第二個詩集《死水》后，幾乎停止了新詩的寫作，轉入中國古代文學的研究，取得了“前無古人，恐怕還要后無來者”（郭沫若語）的成就，但這個曾經立志要“領袖一種文學潮流或派別”的詩人[19]為何在提出詩的“三美”主張并以《死水》親力實踐后不久，突然發生那么大的轉向呢？其中原因或許太過于復雜，后人脫離那歷史的情境，自然也無法接近事實的真相。但對于現實的失望和掙扎過后的身心疲憊恐怕總是有的。聞一多在1933年寫給友人的一封信里這樣說起自己那一段日子的感受：
“近來最怕寫信，尤其怕給老朋友寫信，一個人在苦痛中最好讓他獨自悶著。一看見親人，他不免就傷痛起來流著淚。我之不愿給你寫信，一面是怕鉤引起數年來痛苦的記憶，一面又覺得不應將可厭的感傷的話在朋友面前嘮叨，致引起朋友的不快。總括的講，我近來最痛苦的是發見了自己的缺陷，一種最根本的缺憾——不能適應環境。因為這樣，向外發展的路既走不通，我就不能不轉向內走。”[20]
這里所謂“不能適應環境”含義太過沉潛，隱藏了太多欲訴不能的悲苦。其中大概是有對二三十年代詩壇創作的深切失望，有對漢語被逼入受侮辱和損害境地的痛苦的。既然語言被糟蹋蹂躪的頹勢不可挽回，既然自己已陷入無語的悲哀，難以對抗外界過于擾攘的叫喊，領袖一種文學潮流或派別便是不切實際的幻想了。
“你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長于技巧。天呀，這冤從何處訴起！我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你們一樣，今天還在寫詩。我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。”[21]
他有思想、有感情、有胸中的熱火，但是沒有能寄托這些質素的感性生命——語言，沒有像古人一般聽從語言召喚的切實感受，更沒有能開啟生存體驗的言說方式。當時，中國文學界的語言氛圍對聞一多來講已成為隔閡的、掛礙的，語言已無法帶著自己的生命體驗感性地流出來。因此，唯有退回內部，退回過去，在中國傳統文化的研究里找尋新的生命寄托。
正如聞一多自己所說，“在這內向走的路上，我卻得著一個大安慰，因為我實證了自己在這內向的路上，很有發展的希望。” 盡管他說自己“比任何人還恨那故紙堆”，把自己比作“殺蠹的蕓香”，要指出“我們這民族、這文化的病癥” [22]，但這絲毫不妨礙他在中國古詩里找尋到“新體詩——白話詩——之所以不及舊詩處”的大端——“蘊藉”。
每一句詩都蘊藉著一份獨特的生存體驗，每一句詩都是感性的生命的存在。語言和存在是一體的。不論是老杜的
時危兵革黃塵里，日短江湖白發前
——古往今來皆涕淚，斷腸分手各風煙！
的令人“對此茫茫，百感交集” [23]，還是張若虛的
……江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年祗相似，
不知江月待何人，但見長江送流水！
傳達出的深沉、寥廓更寧靜的境界[24]，一定都讓聞一多真切地感受到了語言本身的美麗。
按照海德格爾對于語言的體驗，語言的本性是對有限物不朽的言說，是讓時間駐足于非時間的存在物（語言）中，而詩歌這種藝術的言說方式正是在語言中蘊籍了生存體驗，借此駐足時間，使有限通達無限。比如馬致遠的《天凈沙》，
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家。
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人，
在天涯。
這每一句都是一份時間駐足其中的生存體驗，是無法還原成形式、工具之類的概念的。因此，在詩里面，語詞并沒有消失，相反，它不再是沉默的質料，它里面安放了生存體驗。換而言之，語詞活了起來，正如海德格爾所說，“讓語詞成其為語詞”。語言恢復了它真正的原初的面貌——它是感性的自然界（馬克思語）。
其實，與以上提到的西方人的語言體驗相呼應，中國傳統哲學對語言的感受也同樣充滿了深沉的智慧。所謂“文以載道”正可以這樣理解：中國人本來便是在感性形式中講真理，在生存中體驗事物。只是因為后來的人受近代西方理性主義的影響，把概念地言說作為體驗事物的唯一方式，才把“道”從“文”中割裂出來再放進去，使兩者處于分裂狀態，而實際上古人的感受卻不是這樣的：文即是道，語言即是生存體驗，是不能兩分的。唯有詩的語言才能開啟存在，才能展現那概念前邏輯前的世界體驗。
因此，我相信聞一多在提到杜詩與《春江花月夜》的時候，一定在那語詞、章句、辭氣之間感受到了古人這種對生存的體驗，在對中國古代文化的回望中，他是真正地被語言本身打動了，所以才會說，“我不能想象一個人不能在歷史里看出詩來，而還能懂詩。”[25]
聞一多曾經在給友人的信中說過，“因為經過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病癥，我敢于開方了。單方的形式是什么——一部文學史（詩的史），或一首詩（史的詩）。”[26]
雖然他最終沒有來得及開出這單方，但不論這單方是什么，有一點聞一多是說對了：只有在對自己民族傳統的足夠珍視與不斷開掘中，才有可能得出這張單方。
它應該是一首詩，應該是對人類的生存體驗感性的、藝術的言說。
參考文獻：
[1]《列賓回憶錄》 [俄]列賓著 殷涵等譯 人民美術出版社 1984.10
[2][6]《〈冬夜〉評論》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[3][4] 家書《致駟弟》（1923）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學出版社 1986.10
[5]《泰果爾批評》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[7]《周易與莊子研究》 聞一多著 巴蜀書社 2003
[8][10][13] 《女神之地方色彩》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[9]《論聞一多的詩》收錄于《蘇雪林選集》 安徽文藝出版社 1989.6
[11]《致父母》（1922）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學出版社 1986.10
[12]《律詩底研究》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[14]《現代英國詩人》序 收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[15]《悼瑋德》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[16]《致父母》（1923）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學出版社 1986.10
[17][20][26]《聞一多書信選集》 人民文學出版社 1986.10
[18]三首詩作都選自于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[19]《致實秋、景超》（1922）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學出版社 1986.10
[21][22][25]《致克家》（1943）收錄于《聞一多書信選集》 人民文學出版社 1986.10
[23]《律詩底研究》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
[24]《宮體詩的自贖》收錄于《聞一多全集》 湖北人民出版社 1993
原載《北方論叢》2004年第1期
發布日期：2008-10-23