張明明
（云南民族大學人文學院，云南昆明650031）
摘 要：明弘治、正德年間，前七子以復古論主盟文壇，蔚然成風，楊慎卻提出異議、獨樹一幟。今人多認為楊慎在復古大潮中未能免俗，只是在一些具體的文學主張上與七子不大相同[1]（P291），本文認為，《升庵詩話》己經初顯反復古思想之端倪，在詩歌審美論、創作論、師承方法等問題上都一反流俗，成一家之言，并對后世產生了不可忽視的影響。
關鍵詞：楊慎；《升庵詩話》；反復古
作者簡介：張明明，男，安徽六安人，云南民族大學人文學院古代文學碩士，主攻方向為明清文學研究。
楊慎（1488-1559），字用修，號升庵，四川新都人。正德六年狀元，授翰林院修撰。嘉靖三年，以“議大禮”事件被貶云南永昌（今保山），永遠充軍。楊慎少有詩名，十四歲時便以詩文入文壇泰斗李東陽門下，東陽戲呼之為“吾小友”[2]（P202），格外垂青。作為茶陵派領袖，李東陽對明初以“三楊”為代表的臺閣體詩風撥亂反正；倡言復古，頗有影響。清人錢謙益以李、楊二人私交甚篤而得出如下結論：
及北地侈言復古，力排茶陵。海內為之風靡，用修乃沉酣六朝，攬采晚唐，創為淵雅博麗之詞。其意欲壓倒李（夢陽）、何（景明），為茶陵別張壁壘，不與角勝口舌間也．[3]（列朝詩集．丙集十五．楊修撰慎）
錢謙益反對七子、推重楊慎，但是此說有些朋黨之見。前七子除了康海、王九思與李東陽有私怨而對其奮力攻訐外，其他人主要是在文學主張和政治見解上對他提出反對。當時“宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之�！盵4]（明史．李夢陽傳），李東陽在糾正臺閣體弊端的同時，自己身為館閣重臣也做了大量的應制詩，因此曾被李夢陽譏為“萎弱”，但這并不妨礙二人的師生情誼。而何景明曾得到李東陽舉薦，更是沒有明確對其提出反對。楊慎與前七子交好，沒有必要“欲壓倒李、何，為茶陵派別張壁壘”。楊慎雖出于李東陽門下，在創作和理論上都受其影響，但是隨著入滇之后境遇的轉變，漸漸脫離了茶陵派理論而顯得特立獨行。倒是前七子在復古思想上受到李東陽影響極深，可謂一脈相承，茶陵派實可看做前七子復古思潮的濫觴。
《升庵詩話》是楊慎入滇以后的作品，初刻于嘉靖二十年，彼時，李夢陽、何景明作為詩壇主將已經作古，前七子聲勢漸消，而“后七子”作為流派尚未形成�！坝眯薏徘閷W問，在弘、正后，嘉、隆前挺然崛起，無復依傍，自是一時之杰�！盵5]（P348）《升庵詩話》在復古大潮中橫空出世，對詩歌的審美論、創作論、師承方法進行了深入的反思和探討。雖然這些觀點只是散見于諸條目中，未成體系，但是稍加整合，我們會發現其個性鮮明，不同流俗的詩歌理論已經帶有反復古思想的傾向。
一、“人人有詩，代代有詩”
文學本質論上的“緣情”、“言志”說歷來是中國古代文學批評領域一個爭論不休的話題。前七子倡導超宋元而上，以漢魏、盛唐為師，重新舉起“詩緣情”的大旗，無疑是對宋元以來理性化、道統化文學觀的一次巨大沖擊。李夢陽在《梅月先生詩序》中說：“憂樂潛之中而后感觸應之外，故遇者用乎情，詩者形乎遇。”[6]（空同集．卷五十二）可見前七子的初衷是以情為本的復古，在“情與性（理）”的關系問題上，楊慎是贊同七子的，但又有所超越。他在《李前渠詩引》中說：
詩之為教，逖矣玄哉。嬰兒赤子，則懷嬉戲抃躍之心；玄鶴蒼鸞，亦合歌舞節奏之應……情緣物而動，物感情而遷：是發諸性情而協于律呂，非先協于律呂而后發性情也。以茲知人人有詩，代代有詩。[6]（升庵集·卷三）
老子《道德經》曾多次以“赤子”作比喻。他認為達到高深修養的人應該像嬰兒般純真、柔和，“含德之厚，比于赤子”[7]（P212）；他反問世人“專氣致柔，能如嬰兒乎？”[7]（P38），提醒在世俗生活中利欲熏心的人們要學嬰兒那樣，精氣專注，摒棄雜念，才達到柔順程度；又自喻道：“沌沌兮，如嬰兒之未孩”[7]（P78），說他自己不為世俗功利和寵辱所干擾，好像還不會啼笑的嬰兒。孟子也講過：“大人者不失其赤子之心者也�！盵8]（P189）孟子所說的赤子之心是指天生的善良本性，他肯定赤子生來就具有仁義等社會倫理本性，與《道德經》的涵義不同。但是兩者的相通之處是將“嬰兒赤子”之心看做是返璞歸真、了無雜念的澄明心境。
如果拿赤子之心作為衡量詩歌的一把標尺，那么對古人亦步亦趨的模仿必然是喪失本真的。江西詩派曾經奉行黃庭堅“奪胎換骨、點鐵成金”之說，對此，金人王若虛評價道：“魯直論詩有‘奪胎換骨，點鐵成金’之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠耳”。[9]（《滹南遺老集.卷四十》）這個批評雖然過激，但也不是無憑據的。前七子對于江西詩派的譴責更是不遺余力，但與王若虛不同，他們主要是從“緣情”的角度去反對以理入詩的弊病，李夢陽說“宋人之理，作理語……詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶？[6]（空同集．卷五十二）這個批評正揭示了宋詩的通病。“緣情”說與“赤子之心”有著一定的相似之處，都強調了真情實感在文學創作以及接受中的重要性，可惜前七子的緣情說并沒有真正落實到創作中，他們以復古為己任，難脫擬古窠臼，以至于生吞活剝、因襲剽竊，與他們所鄙棄的江西詩派殊途而同歸。
楊慎對程朱理學的批判比七子更為激越，他的“嬰兒赤子”的比喻受到當時“心學”的影響，可以看作李贄“童心說”的先聲。既然赤子之心是創作的本源之一，那么只要有赤子之心就可能創造出“發諸性情而協于律呂”的詩歌，這是不應當受外在條件限制的，不能以時代作為劃分詩歌優劣的標準，所以說“人人有詩，代代有詩”，這就反擊了前七子的“詩必盛唐”說。關于師承方法，俟后文再議。這里要關注的是“人人有詩，代代有詩”體現的反復古的審美理想。
復古派的理論核心是追摹古典詩歌的審美典范，即漢魏、盛唐兩個時期的作品。何景明在《海叟詩序》中說：“學歌行近體，有取于二家（李白、杜甫），旁及唐初、盛唐諸人，而古詩必從漢魏求之。”[6]（大復集．卷三十四）李夢陽《與徐氏論文書》也倡導“三代以下，漢魏最近古。”[6]（空同集．卷六十二）誠然，漢魏、盛唐是一直以來公認的中國古典詩歌的兩個鼎盛時期，佳作如云、名家輩出。但是在“漢魏風骨”和“盛唐氣象”兩種審美典范之外是不是其他時期就不值得提起了呢，對此，楊慎提出了不同的看法，他評價齊梁時期庾信的詩說：
庾信之詩為梁之冠冕；啟唐之先鞭。史評其詩曰“綺艷”……余嘗合而衍之曰：綺多傷質，艷多無骨，清易近薄，新易近尖。子山之詩，綺而有質，艷而有骨，清而不薄，新而不尖。[10]（P88）
庾信早期詩風有齊梁體的通病：綺多傷質，艷多無骨，清易近薄，新易近尖。由南入北后，庾信窮南北之勝，在對齊梁體修正、揚棄的基礎上形成了綺艷清新的風格，別開生面。楊慎認為庾信詩不僅是齊梁詩的冠冕，更是為開啟唐詩輝煌而導夫先路，“綺艷清新”可以看作是楊慎所認為的齊梁體的最高審美典范。每個時代都有屬于自己的獨特審美風尚，環肥燕瘦，不存在高下之別。如果說齊梁詩的成就在總體上不及漢魏詩，那也是其過于形式化、內容空泛甚至低俗、題材狹小等因素造成的，不能因此否定齊梁的“綺艷”美不及漢魏“風骨”美，正如西方美學所講的“優美”與“崇高”，僅僅是審美形態的差異而已�！渡衷娫挕敷w現了對于審美形態多樣性的認可和尊重，糾正了前七子偏激狹隘的審美論，后來公安派“古有不盡之情，今有不寫之景”[6]（袁中郎全集．卷二十一）等論調在《升庵詩話》里應該說已經能找到源頭。只是楊慎的分析往往過于具體化、細節化，沒有明確的總結歸納，形成完整的理論體系。
二、“詩之盛衰，系乎人之才與學”
楊慎以博學名世，同時代的文人對其莫不傾服。薛蕙在《升庵詩序》中說：
國朝之能詩者，盛于弘治、正德之際，數君子為有功矣。然此數君子才有高下，學有疏密，雖其才高嗜學者，要未有窮其學之所至，竭其才之所能者也。升庵先生窮辭章之綺麗，可以見其卓絕之才；牢籠載籍之菁華，可以見其弘博之學。此其意將欲追軋古人，而不屑與近代相上下。唐之四杰，不能過也。[11]（P127）
這里所說的“數君子”當指前七子諸人，七人在當時名聲大噪，才情學問卻有高下疏密之別，說楊慎“不屑與近代相上下”并不是過譽。楊慎學識之廣，著述之豐，有明一代是首屈一指的。以狀元之尊、高富之才、顯赫家世而遭貶謫終身，幽怨可知�！渡衷娫挕穼覍腋吆簟安艑W”，在一定程度上是不平則鳴的反映，其中既有自詡才高的成分又有自嗟無用武之地的無奈。《升庵詩話》卷七“胡唐論詩”條借胡子厚、唐元薦之言曰：“唐以詩取士，故詩盛；今代以經義選舉，故詩衰。此論非也。詩之盛衰，系乎人之才與學，不因上之所取也……至李何（李夢陽、何景明）二子一出，變而學杜，壯乎偉矣。然正變云擾而剽襲雷同，比興漸微而風騷稍遠�！盵10]（P127-128）楊慎“以二子之論為的，故著之�！盵10]（P128）他與胡、唐二人持論相同。又《李前渠詩引》：“問學之功殊等，故詩有拙有工�！盵6]（升庵集．卷三）這里所說的“問學”即學問，與“才學”一理。楊慎在肯定了李、何二人成就的同時也指出了他們“剽襲雷同”之病。而這個弊病正是與“才學”有著直接聯系的�！白x萬卷書”條云：
杜子美云：“讀書破萬卷，下筆如有神。”此子美自言其所得也。讀書雖不為作詩設，然胸中有萬卷書，則筆下自無一點塵矣。近日士夫爭學杜詩，不知讀書果曾破萬卷乎？如其未也，不過拾《離騷》之香草，丐杜陵之殘膏而已。[10]（P578）
這里又更進一步，指出了“讀書”雖然不是為作詩而設，但作詩也并不是簡單的模仿，學習古人的前提是有自己的才情學問，否則便是“拾《離騷》之香草，丐杜陵之殘膏�！惫才深I軍人物袁宏道曾經在給張幼于的信札中嘲諷李夢陽等人：“……糞里嚼查，順口接屁，倚勢欺良，如今蘇州投靠家人一般，記得幾個爛熟故事，便曰博識；用得幾個現成字眼，亦曰騷人；計騙杜工部，囤扎李空同，一個八寸三分帽子，人人戴得。”[12]（P502）這樣的譏諷嘲笑未免太過辛辣，但也不是空穴來風，“才學”或“學問”是詩歌創作的材料積累，而材料又是文學創作的第一要素，所以沒有材料就等于是做無米之炊�！渡衷娫挕穼Υ伺e了許多反例：
則大歷而下，如許渾輩，皆空吟不學，平生鏤心嘔血，不過五七言短律而已。其自狀云：“吟安一個字，撚斷數行須”。不知李杜長篇數千首，安得許多胡須撏扯也�？嘣�！……又曰：“尋常言語口頭話，便是詩家絕妙詞�！庇衷疲骸霸姀膩y道得。”又自云：“我平生作詩，得貓兒狗子力�！编�！此等空空，知萬卷為何物哉�。ā凹僭姟睏l）[10]（P418）
楊慎直將這些詩斥為假詩，可見其厭惡之深，苦吟在楊慎看來并不值得同情，而是“空吟不學”。晚唐苦吟詩人殫精竭慮、搜腸刮肚卻常常是有句無篇，露出小家習氣，學問不深厚，生活閱歷又淺，刻意為詩便會顯得捉襟見肘。如果尋章摘句都是從苦吟得來，那么李白、杜甫“安得許多胡須撏扯也”，楊慎對于劣詩的抨擊相當嚴厲：
學詩者動輒言唐詩，便以為好，不思唐人有極惡劣者，如薛逢、戎昱，乃盛唐之晚唐……其詩如“一個禰衡容不得”，又“一領青衫消不得”之句。其他如“我有心中事，不向韋三說。昨夜洛陽城，明月照張八”，又如“餓貓窺鼠穴，饑犬舐魚砧”，又如“莫將閑話當閑話，往往事從閑話生”，又如“水牛浮鼻渡，沙鳥點頭行”，此類皆下凈優人口中語，而宋人方采以為詩法，入《全唐詩話》，使觀者曰，是亦唐詩之一體也。如今稱燕趙多佳人，其間有跛者，眇者，羝氳者，疥且痔者，乃專房寵之曰：是亦燕趙佳人之一種，可乎？（“劣唐詩”條）[10]（P415-416）
這段文字更是犀利，并牽涉到了“雅、俗”問題，這里的雅俗不是雅文學與俗文學的問題，《升庵詩話》中多處記載了民間俚曲、古今風謠，如外國歌曲（“多根樹”條）；彝苗歌舞（“蘆笙”條）等。楊慎沒有以士大夫自矜而捐棄“小道”，相反，他認為這些民間俚曲發乎性情，十分可貴，而作為雅正的詩歌，如果出自于無學之人，也會變成下流末端。楊慎所舉的這些唐人詩句，無論從思想內涵還是藝術形式來看都沒有什么可取之處，了無詩意，語言無味，就像是押韻的大白話。宋人卻要將其列為“唐詩之一體”，采為詩法，是相當不可取的做法。
早在南宋嚴羽《滄浪詩話》中就提到了“別材”說，“材”通“才”，詩人的別才，不同于學者之才，不是靠死記硬背可以獲得的，這個觀點是針對大行其道的江西詩派喜好以理為詩而發的，但嚴羽又補充道“然非多讀書，多窮理，則不能極其致”，[13]（P26）可見，他仍然是肯定多讀書，增長學問對于詩歌創作的重要性的。楊慎提倡才學，當然不是要蹈宋人“以議論為詩，以才學為詩”的覆轍而成逆流，他是要糾正前七子以復古為名，剽竊為實給詩壇帶來的誤導�！安艑W”之說在清初葉燮那里得到了較為完善的發展，他在《原詩》中提出的“才膽識力”四個主觀創作要素中排在第一位的就是“才”，才學是創作的源泉，我們如果按照楊慎和葉燮的觀點來看，前七子忽視才學，僅僅希望借助古人“法式”去進行創作無異于緣木求魚。
三、“別裁偽體、轉益多師”
如何更好的繼承文學遺產是一個一直到當下還備受關注和爭議的話題。劉勰的《文心雕龍》就專設了“通變”一章，通指會通，變指適變。劉勰為了反對當時詭誕求奇的文風，提出了“通變”說�！巴ㄗ儭辈⒎菑凸�，而是主張探知本源，做到“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏�！盵14]（P522）。對于這個問題，前七子內部也存在很大分歧。最激烈的莫過于李、何之爭。李夢陽以詩書同源打比喻：“夫文與字，一也，今人模擬古帖即太似不嫌，后反曰能書，何獨至于文而欲自立一門戶耶�！盵6]（空同集．卷六十一）其實靠模擬古帖而曰能書者已經落入二流，凡古今之大書法家無不是借臨帖為手段而止于自立門戶，李夢陽的比喻不甚高明。何景明譏其為：“如小兒依物能行，獨趨顛仆。”[6]（大復集．卷三十二）并做了“舍筏登岸”的比喻：“佛有筏喻，言舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣。”（《大復集．卷三十二》）“舍筏登岸”便如同莊子比喻言意之辨時所說的“得魚忘筌，得兔忘蹄”；“筏”與“筌蹄”都僅僅是手段而已。如果念念不忘于古人“法式”，就永遠不能開拓創新。但兩人的分歧仍是建立在以復古為共同基礎的具體方法上的死、活之別。楊慎則做到了“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”，更為客觀、全面地闡釋了繼承與變通的關系問題，楊慎引用了杜甫《戲為六絕句》的觀點�！岸派倭暾撛姟睏l曰：
“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰。別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師�！贝松倭晔竞笕藢W詩之法。前二句，戒后人之愈趨愈下；后二句，勉后人之學乎其上也。蓋謂后人不及前賢者，以遞相祖述，日趨日下，必也，區別裁正浮偽之體而上親風雅，則諸公之上，轉益多師，而汝師端在是矣。[10]（P115）
當齊、梁余風還影響著初唐詩壇的時候，王勃、陳子昂等率先提出復古主張，企圖復興儒學，而將六朝文學擯棄于正統之外，此后更有輕薄之徒在否定六朝的同時一并對唐初四杰加以菲薄，杜甫這一組詩，正是要以正視聽。對各體文學既要繼承也要批判的思想，集中表現在“別裁偽體”、“轉益多師”上。彼時詩壇風氣和明中葉有相似之處，楊慎在創作上追尋杜甫，在詩論上也借鑒了杜甫的“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”，并作了進一步的闡發，他認為“遞相祖述”是“不及前賢”的根本原因，以至于日趨日下�！皞误w”之偽，癥結在于以模擬代替創造。真偽相混，才要加以“別裁”。只有充分發揮創造力，才能直抒襟抱，自寫性情；反之，拾人牙慧，傍人門戶，必然是沒有生命力的�！皠e裁偽體”和“轉益多師”是相輔相成、互為因果的�！皠e裁偽體”，強調創造；“轉益多師”，重在繼承。“轉益多師是汝師”即無所不師而無定師�？鬃佑性疲骸皳衿渖普叨鴱闹洳簧普叨闹保@句話同樣適用于學詩之法。如前文所引之“劣唐詩”條：“學詩者動輒言唐詩，便以為好，不思唐人有極惡劣者，如薛逢，戎昱，乃盛唐之晚唐�！边@段話正中前七子“詩必盛唐”的要害，盛唐詩也有不及晚唐者，學詩者要本著“別裁偽體”的態度去公正的品評。對七子斥之不已的六朝詩，楊慎雖然頗為喜愛，但也能正視其不足：“纖艷不逞，闡緩無當，作非神解，傳同耳食�！盵10]（P128）至于前文所提到的空吟不學之九僧，“得貓兒狗子之力”的晚唐諸人更要在別裁之列。
做到了別裁偽體，便能“親風雅”，進一步才能“轉益多師”，楊慎曾為當時頗受冷落的宋詩奮起翻案，他在認識到唐詩有劣者，偽者的同時又能發現宋詩之妙者，“尊唐而不絀宋”是楊慎對于唐宋詩之爭的基本立場。針對“宋無詩”的獨斷論觀點，《升庵詩話》“文與可”條提出了質疑：“……此八詩置之開元諸公集中殆不可別，今曰宋無詩，可乎�！盵10]（P493）眾所周知，開元盛世正是俊采星馳的詩壇光輝時代，楊慎對文同（與可）的詩并不遜色于“開元諸公”的評價顯然是振聾發聵的。楊慎多次反駁“宋無詩”的絕對化論調�！澳掀衷姟睏l說寇準《南浦》詩“妙處不見唐人”[10]（P447）稱蘇轍詠山泉詩說：“泉亦奇，詩亦稱，何異王右丞�！盵10]（P432）評贊劉原父《喜雨》詩曰：“此詩無愧唐人，不可言宋無詩也。”[10]（P435）——凡此種種，皆以宋詩佳作比唐詩，楊慎并不是要以唐詩作為衡量宋詩的標準，而是肯定了宋詩的成就以及宋詩作為有別于唐詩之“一體”的獨特性。楊慎的持論顯然是公允的，肯定了宋詩的優點，其實就己經做到了取其精華，去其糟粕，繼而可以擇善如流的去學習它，這樣就比七子刻意強調師法原則要靈活得多，后來公安派袁宏道所說的：“世人卑宋絀元，仆則曰詩文在宋元諸大家。”[12]（P501）更是明確的對以時代劃分作品優劣的復古理論予以駁斥。
綜而論之，由于終身貶謫荒地，難以接觸到足夠的文獻資料，楊慎幾乎僅僅憑著記憶去進行創作，難免舛誤，甚至有望文生義、穿鑿附會的時候。《升庵詩話》的貢獻在于對當時世人為之趨之若鶩的復古風氣的有力反撥。它肯定了詩歌審美特征的多樣性；大力倡導“才學”對于創作主體的重要性；強調并呼吁要區別的、揚棄的對前人成果進行因革、繼承。這些持論即便在現在看來都是比較公允、客觀的。復古派諸子其實多多少少也意識到了這些問題。李、何之爭便說明了他們對于復古理論的困惑和反省。但是為了反撥文風，開創新局面，前七子侈言復古并身體力行，難免矯枉過正。當然，七子的復古絕不可簡單的視為歷史的倒退，比方說，七子標舉“緣情”說以對抗宋元以降的道統化文學觀就是文學史上的一大進步。
出自茶陵派領袖李東陽門下，與前七子同時的楊慎能突破歷史的局限，在總結前人經驗，結合自己創作實踐的基礎上，冷靜客觀的分析問題并提出異于時人的觀點，是難能可貴的。更加可喜的是，此后從李贄“童心說”、公安派“性靈說”到清人為宋詩翻案等文學觀念中似乎都能看到《升庵詩話》的影子。我們不能斷言此后諸人的反復古思想都受到《升庵詩話》的影響。但可以確信的是：復古、反復古并不是簡單的敵對關系，而有著千絲萬縷的聯系，在明中葉濃厚的復古氛圍中誕生的《升庵詩話》在一定程度上也有著時代的烙印，且沒有鮮明的理論旗幟，但將其簡單的歸于復古派陣營是牽強的，相反，《升庵詩話》已經初露了反復古的傾向，彼時正值公安派反復古運動來臨的前夕，《升庵詩話》便具有了“山雨欲來風滿樓”的意味了。
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發布日期：2008-10-13