蔣 寅
研究中國古典詩學，會發現這樣一個耐人尋味的現象：中國詩學一方面熱衷于研究作詩的技法，產生了為數眾多的詩格、詩法、詩話著作；而另一方面，詩論家又根本瞧不起這些書，將它們視為淺陋而無價值的東西，以至有“說詩多而詩亡”之嘆。明末撰有類似元、明人詩格的《升庵詩話》的陳元赟竟然說：“《詩式》自皎然始，乃千萬世詩家病源。”王夫之更斷言：“詩之有皎然、虞伯生，經義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡，皆畫地成牢以陷人者，有死法也。”（《姜齋詩話》卷下）“死法”一詞讓人想到它的反義語、江西詩派津津樂道的“活法”。法本身無所謂死活，死法與活法只是比喻人們運用法的不同態度。死法與活法的關系實際上構成了中國詩學對技巧的基本觀念。遺憾的是，學術界對作為具體技巧的“活法”的內涵雖已有相當的論述，但對作為中國詩學基本原理的“死法”與“活法”的關系，卻尚未見深入的研究。祁志祥《中國古代文學原理》（學林出版社，1993）曾征引呂本中、郝經、姚鼎等人的說法，指出中國古代文學原理的總體創作方法論和具體創作方法論是活法與定法。這只接觸到問題的表面，活法與定法不是總體理論與具體理論的關系，而是終極理論與初極理論的關系。質言之，中國人對法的觀念實際是由法人手，經過對法的超越，最終達到無法即自然的境地，概括地說就是“至法無法”。德國學者卜松山 （Karl Heinz pohl）《中國文學中的“法”與“無法”》（《東南文化》1996.1）一文已觸及這一點，但他的論述比較簡略，尚未深入到問題的核心。我對此問題思考已久，覺得還有許多可以展開的地方，特提出就正于海內外同道。
一、法與對法的超越
就現有文獻來看，中國詩學的主要內容是詩法，即關于詩歌寫作的法則和技巧。“法”通常具有法則和方法兩層意思，習慣上稱為‘詩法”的著作主要講的是詩的基本規則和文體特征等具有一定規定性的、必須遵循的東西，庸人謂之“格”，并由此形成中國詩學的主要著作形式之一—詩格。而“法”或“法度”在詩歌批評的語境中，通常是指聲律、結構、修辭等各方面的手法與技巧的運用。
中國詩學對法加以關注并奠定以詩法為主體的理論結構，應該說是在唐代。六朝時代的抒情觀念經過本體論、文體論的陶冶，到唐代“沉淀為對各種不同的‘法’也即通過技術性把握而獲得的有節制的表達的尋求”，于是以作詩的規則和修辭技巧為中心內容的狹義的詩學興起，并形成以詩格為主要形式的著作方式。然而，后人對這類著作似乎并不重視，由于初、盛唐的詩格及詩法著作大多已亡佚，而五代、宋的詩格人都出于無名詩人之手或書賈偽托，到元明以后，這類專講聲律規則、詩體特征和修辭技巧的詩學啟蒙書更成為村學究的專利，論詩者無不鄙薄之。許學夷說楊載“論詩止言大意，便有可觀。其論五七言古似亦有得。至論律詩，于登臨、贈別、詠物、贊美而云起句合如何，二聯三聯合如何，結語合如何，則又近于舉業程課矣” （《詩源辨體》卷三十五）。這里批評的楊載之論見《詩法家數》，其實出于坊賈偽托。同時代的周伯粥《三體唐詩》，論絕句之法有實接、虛接、前對、后對、勒體、側體等，七律之法有四實、四虜、前虛后實，前實后虛等，許學夷也斥其“最為淺稚”（同上卷三十六）。或謂：“子 極詆晚唐宋元人詩法，然則詩無法乎？”許學夷說：“有。三百篇、漢魏、初盛唐之詩，皆法也。自此而變者，遠乎法者也；晚唐、宋、元諸人所為詩法者，敝法也。由乎此法者，困于法者也。”（同上卷三十五）在這里，前者的法被賦予一種超越具體法則的意義，指法背后的原理，用許伯旅的話說，就是“法之意”。他說：“上士用法，得法之意。下士用法，得法之似。”此所謂法，是具體的技巧，而法之意則是法的原理。
晚唐、五代至北宋，層出不窮的詩格、詩話著作使詩歌技法的探討在逐步深入、細密的同時，也日益流于瑣碎苛細。于是江西詩派起而矯之，發揮蘇東坡創作論中風行水上，自然成文的思想，倡“活法”之說。呂本中《夏均父集序》云：“學詩當識活法，所謂活法者，規矩備具而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可與言活法矣。”雖然“活法”之說主要著眼于點化前人語句，但它顯示的意義卻是：具體法則是固定的，是謂定法；法的原理是靈活的，是謂活法。相對具體法則而言，更重要的是法的原理。對法的原理的把握同時也就是對法的超越，所以說“有定法而無定法”。這應該說是詩論家對“至法無法”的自覺意識。后來清初游藝編《詩法入門》，就將前人的意思融合貫通起來，加以完整的表達：“詩不可滯于法，而亦不能廢于法。……法乎法而不廢于法，法乎法而不滯于法，透徹玲班，總無轍跡，所謂空中之音、相中之色、水中之月，鏡中之花．是耶非耶？得是意者，乃可與之讀詩法。”⑧這個意思用古文家的話說，就是“法寓于無法之中”，或者反過來說“要不法度而自法度”（曾豐《懷古錄》卷下）。就是最死板的八股文，也講究“文無定體，在其人之自得何如耳”。
總之，反對機械地拘泥于法，強調用法、駕馭法的能動性和靈活性，即由有法至于無法，后來成為中國文學理論中關于技巧的基本觀念。具體到詩，李锳《詩法易簡錄》自序 可以看作是對這一問題的深刻表述：“詩不可 以無法，而又不可以滯于法。行乎其所不得 不行，止乎其所不得不止。無用法之跡，而法 自行乎其中，乃為真法。”所謂“真法”就是神明，它是法的主宰。這下文還要專門討論。 紀購《庸人試律說序》雖專論試帖，義理也與 李锳所論相通：“大抵始于有法，而終于以無 法為法；始于用巧，而終于以不巧為巧。”這 可以說是中國古典詩學關于技巧觀念的完整 表達——由法而達到對法的超越。這種觀念不僅限于詩學和古文理論，舉凡中國古典藝術各部門藝術的理論中都有類似說法。最著名的，當數畫家石濤的名言：“無法之法，乃為至法。”（《石濤畫語錄》）我們可以將它看作是“至法無法”的簡明闡釋。
二、“至法無法”的兩個例證
至法無法的觀念在古典詩學的兩個問題 上有最典型的表現，一是聲律上的古詩聲調論，一是結構上的起承轉合之說。
自王士禎《古詩平厭論》、趙執信《聲調譜》倡古詩聲調之說，吳紹澯《聲調譜說》發揮之，翟暈《聲調諾拾遺》訂補之，董文渙《聲調四譜圖說》、鄭先樸《聲調譜闡說》改造之，合翁方綱《五言詩平仄舉隅》、《七言詩平仄舉隅》、李汝襄《廣聲調譜》、宋粥《聲調譜說》等書的承傳充實，在清代詩學中形成了一個關于古詩聲調的理論譜系，其說日臻完密，日益系統化。然而從古詩聲調論行世之時起，詩壇同時也出現了反對、批評其說的意見。首先，畢生尊奉、發揮王漁洋詩學的翁方綱就對三平正調之說有所保留。其《五言詩平厭舉隅》舉魏微《述懷》一首，說：“讀此一首，則上而六朝，下而三唐，正變源流，無法不備矣。豈其必于對句末用三平耶？愚故于唐人五言，特舉此篇以見法不可泥，乃真法也。”袁枚 《隨園詩話》卷四也說：“夫詩為天地元音，有定而無定，到恰好處，自成音節，此中微妙，口不能言。試觀《國風》、《雅》、《頌》、《離騷》、樂府，各有聲調，無諾可填。杜甫、王維七古中， 平仄均調，竟有如七律者；韓文公七字皆平，七字皆仄，阮亭不能以四仄三平之例縛之也。”相比之下，延君壽《老生常談》的見解比較折衷。他說：“古體詩要讀得爛熟，如讀墨卷法，方能得其音節氣味，于不論平厭中卻有 一自然之平厭。若七古詩必泥定一韻到底，必該三平押腳，工部、昌黎即有不然處。《聲調譜》等書可看可不看，不必執死法以繩活詩。”他認為古詩聲調主要得于自然，但也有必須遵循的基本規則。這是試圖調和古詩聲調論及其反對者兩派的意見，但以后的論者都不接受這種折衷觀點，而采取更徹底的否定態度。如道光間馬星翼說：“自明季談藝者 謂作古體詩斷不可入律句，此說幾如蕭何三尺律矣。求之古人亦末盡然。如王摩詰詩‘云中遠樹刀州出，天際澄江巴字來’，歐陽永叔詩‘風輕絳雪樽前舞，日暖繁香露下聞’。此皆真律句也，何害為古體詩？凡為文當行乎不得不行，不必有意拘忌，失其真美。”這種觀點可以說是代表了中國詩學在古詩聲調問題上的終極態度，其間貫穿的主導思想仍然是至法無法。
除了古詩聲調的問題外，詩論家對法的批評主要集中于起承轉合之說。此說發自元代范德機，傅與礪《詩法正論》述其言作詩成法有起承轉合，起處要平直，承處要舂容，李杜歌行皆然。楊載《詩法家數》則云律詩要法 為起承轉合，并將其與律詩的四聯相對應起來，以破題、頷聯、頸聯、結句說之。這種很可能出自三家村學究、為書賈偽托的機械結構論本極淺陋可笑，可后來卻被八股文理論所吸取（參看劉熙載《藝概·經義概》），又為一 些詩論家引申發揮（如吳喬《答萬季野詩問》），遂泛濫于教人作試帖詩的蒙學詩法及 一般詩法著作中。不過，就在它成為人盡可道的常談流行于世的同時，它也遭到有識之士的尖銳批評，最終被詩學理論揚棄。最早明初李東陽在《麓堂詩話》中就說“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐校對待，四方八角，無圓活生動之 意”，深為許學夷所贊許。明末馮氏兄弟論詩，馮舒主起承轉合之說，馮班則謂詩意必顧題，因為吃緊，然高妙處正在脫盡起承轉合。后來王夫之對以起承轉合之說論律詩也曾給予嚴厲的斥責，他舉具體例子加以分析“起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之， 誰必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。且道‘盧家少婦’一詩作何解？ 是何章法？又如‘火樹銀花合’，渾然一氣；‘亦知戍不返’，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無余，末句用飛白法飏開，意趣超遠：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。至若‘故國平居有所思’，‘有所’二字，虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者。此自《大雅》來，謝客五言長篇用為章法，杜更藏鋒不露，持合無垠：何起何收，何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？”（《姜齋詩話》卷下）而沈德潛《說 詩印語》卷上的說法可以說是代表了中國詩學對結構的看法：“所謂法者，行所不得不行， 止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中。若泥定此處應如何，彼處應如何（如磧沙僧解《三體唐詩》之類），不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”他所說的 “法”已不同于一般的理解，實際是用法之法， 亦即“法之意”，他顯然是接受了蘇東坡的藝術觀，從至法無法的角度解構了法在結構上的機械意味。看來，起承轉合說之不見容于人，固然與它有悖于中國藝術理論在結構問題上的有機整體觀念有關，但同時也因為它作為規則，直接與至法無法的觀念相抵觸。 這是中國古代文藝理論受到古典美學觀念制約的典型例證。??? 三、法的重新定位??? 以上兩個例子表明，中國古代詩論家對技法的根本態度是反對執著于固定的法，而追求對法的超越，最終達到“無法”的境地。 此所謂“無法”，并不是隨心所欲，混亂無章， 而是與自然之道合，達到通神的境界。歷來作詩法的人，總是要告誡讀者必須靈活用法，而勿為法所拘束。比如浦起龍《詩學指南序》 就說：“《易》曰‘神而明之，存乎其人’，神然后能用規矩。其勿以盍拘拘隘是哉!”畫家論 畫也是如此，董棨《畫學鉤深》云：“初學論畫，當先求法。筆有筆法，章有章法，理有理法， 采有采法。筆法全備，然后能辨別諸家。章法全備，然后能腹充古今。理法全備，然后能參變脫化。采法全備，然后能清光大來。羚羊掛角，無跡可尋，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。”這樣的觀念基于 相信由法可臻無法即通神的前提之上，然而一旦設定了如是前提，將對法的超越寄托于 “神而明之，存乎其人”，那么法的超越同時也就成了純屬作家智力范疇的、不可討論的問題，談論它還有什么意義呢？
這的確是個不可回避的問題。對此，古人的解決方式有兩種：一是葉燮的方式——淡化乃至取消法的概念。他針對作詩有法無 法的問題，曾給出“法者虛名也，非所論于有也；又法者定位也，非所論于無也”的答案 （《原詩》內篇上）。這看似很玄妙的表達，顯然包含著在確定“法”的存在依據時邏輯上出現的兩難：一方面，法必須基于一定的原則，可見其自身并無自足的規定性，所謂“法者當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也”，故稱之虛名。而另一方面，法既有所依據，就必然體現出某種基本秩序，所謂 “事、理、情當于法之中。人見法而適愜其事、理、情之用，故又謂之曰定位”。所以說，“離 一切以為法，則法不能憑虛而立；有所緣以為法，則法仍托他物以見矣。吾不知統提法者 之于何屬也”。如果詩法是指平仄格律，那么 村塾曾讀《千家詩》者也不屑談它。若進而指起承轉合、篇章結構，則屬三家村學究相傳已 久，不可謂詩家獨得之秘。除此之外，要說還有詩法，就只能說“法在神明之中，功力之外， 是謂變化生心”了。歸結到最后，他說：“死法為定位，活法為虛名；虛名不可以為有，定位不可以為無。不可為無者，初學能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。”既然法不可言說，那它就成了無意義而可以揚棄 的概念。盡管葉燮沒直接取消法的概念，但實際上已將它放在很后的位置上了。他說 “凡有詩，謂之新詩。若有法，如教條政令而遵之，必如李攀龍之擬古樂府然后可，詩末技耳”，這與王夫之等對詩法的鄙視如出一轍。
如果人們真的接受葉燮的觀點，關于法的問題就可以停止討論，詩法之作也可從此休矣。然而問題并不這么簡單，法仍在被各種各樣的人以各種各樣的方式談論著，不過談論的意識不同而已。實際上，許多藝術家根本就不相信“神而明之”是可以學得的，所以人所能談論的仍然只是法。正如畫家惲壽平《畫跋》說的：“筆墨可知也，天機不可知也；規矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？昔人去我遠矣，謀吾可知而得者則已矣。”可知可得者”就是法，“謀吾可知而得者”正是大多數詩論家所采取的另一種較現實的態度。話題似乎又回到法上來，但他們明白，法不能是定法，“定位”需要 重新定位。于是，約定俗成的用法，“法”只指作詩的基本規則，亦即詩法所述的常識。在此之上，還有所謂“成法”，即前人的成功范例。郝經《與友人論文法書＞曾說：“古之為文，法在文成之后。”這樣的認識，意味著后人可以根據前人的實際創作去探索詩歌的技巧。屈復的 《唐詩成法》和李鍘詩法易簡錄》正是這種觀念的代表。屈復認為詩無所謂既定的法，只能從古代名作學習其藝術表現的具體經驗，也即 “成法”，因此他將自己論唐詩藝術技巧的書定名為《唐詩成法》。李锳《詩法易簡錄》則宣稱：“斯錄也，以詩征法，即因法錄詩，取其可言者言之，其非可以言盡者神而明之，亦在乎善學者之自悟而已。”屈復猶不免以定法范圍古人，如 謂戴叔倫《除夜宿石頭驛》“三聯不開一筆，仍寫愁語，此所以不及諸大家。若寫石頭驛景，可稱合作”。這就是以周粥“前實后虛”之法來衡量作品的，好似鄭人買履。而李锳《詩法易簡錄》 論古體聲調，就從聲調與詩中情緒運動節奏的關系著眼，由詩的情緒、氣勢起伏來把握古詩聲調的動態搭配關系，示人一種超越具體規則的更高的理念：“大凡聲調之高下，必附氣以行，而平仄因之，以成節奏。故離平仄以言音節不得也，泥平仄以言音節亦不得也。字之平仄顯然可見，而氣之鼓蕩于字句之間，神之流溢于字句之外，不可得而遽見也。非熟讀精思，心識其意，豈易得其要領？”論音節而至“氣”“神”，已涉及到中國古典藝術最高級的范疇，其精微之處既不可清晰確定地把握，也難以用邏輯語言準確地表達，到這種境界就只剩下“悟”的份了。
言成法的前提是一。邊崇尚至法，一邊又認為至法不可傳授，所以對成法只能采取保留的態度——言法而對法的有效限度保持一定的警惕。李蟄《焚書。雜說》云：“風行水上之文，決不在于一字一句之奇。若夫結構之密，偶對之切，依于理道，合乎法度，首尾相應，虛實相生，種種癉病皆所以語文，而皆不 可以語于天下之至文也。”章學誠不屑于評點，以為“文章變化非一成之法所能限”，雖 “不知文章法度之人”“未嘗不可資其領悟”，但畢竟只是“為文之末務”（《文史通義·文 理》）。這樣一種態度，使詩論家在討論詩歌技法、研究古代詩歌的藝術經驗、接受前人的遺產時，不僅僅滿足于現有內容的接受，還要 進一步追尋范例和規則背后的詩人的藝術思維；使學詩者在玩味、揣摩前人技巧和詩法的同時，對法的有效性保持一定的警惕，并在實際的創作中用一種靈活的態度來對待它。
四、至法無法的哲學內涵及思想淵源
“至法無法”作為藝術家對待規則和技巧 的根本態度，可以說是藝術觀念發展到成熟境地的一個標志，它意味著藝術創作中獨創性概念的終極確認。正如濟慈說的，“詩歌天才必須在人的身上自求活計：不能靠法則和 規定促其成熟，而是要憑自身的感覺和警覺。凡是創造性的東西必須自我創造”。所以我相信“至法無法”決不會是中國詩學的獨 有的觀念，其他民族的藝術理論一定也有類似的理論，濟慈的話實際已證實了這一點。 但在中國古代詩論乃至古典藝術理論中，“至法無法”的技巧觀念成熟得如此早，表現得如此強烈，則特別令人感興趣。我想它與中國古代哲學最核心的思想，與中國人對客觀事 物的根本看法有關。伶為藝術觀念，“至法無法’的凸現當然是在詩學體系基本形成的宋元以后，但其基本思想早就孕育在最古老的文獻中。它涉及兩個古老的哲學問題：一是法與道的關系，二是法與言的關系。
中國古代在大道無形的本體論觀念的主宰下，事物的規則或原理被劃分為技與道或曰神兩個層次：技是形而下的，道是形而上的；技相對道來說屬于低層次的范疇，技之極致即上升到道的境地。在《莊子·養生主》庖丁解牛的故事中，庖丁說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”就詩學而言，有法即是技，神而明之的“無法”才是道。《老子》曾說“有法法無法”，在藝術就是達到通神的化境。這種理想境界連作者自己也不自知其然，當然也就不可以用技巧來討論。姜夔《白石道人詩說》論詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。自然高妙就是通神的最高境界，“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”。歐陽玄《劉桂隱先生文集序》說：“有一定之法而蔑一定之用者，圣人之于規矩也；有無窮之言而懷無窮之巧者，造物之于文章也。”上句說超越法度之無法，下句說達到自然之化境，是表達技進乎道的意思。王槚《詩法指南》序說：“語云‘有法法無法，又云‘道法自然’。是編雖譚及有法，而法無所法之旨躍然以至學詩者，欲破穿鑿支離之夙習，舍此無可從入。惟因法而法無法之法，以游于自然之途，則詩雖技哉，進乎道矣。”這也是強調法進于道的神化境地。由此可以看出，“至法無法”的觀念與老、莊道學有淵源關系。
第二層含義與第一層含義密切相關。老子認為，作為世界本原的形而上的道是不可名狀的，莊子也說“大道不稱”（《莊子·齊物論》）。作為藝術化境的道，既然“知其妙而不知其所以妙”，當然也是不可言說的。《莊子· 天道》謂輪扁不能傳“得之于手而應之于心” 的所輪神技，唐李肇《國史補》載趙辟自述彈五弦“始則神遇之，終則天隨之，方吾浩然，眼如耳，目如鼻，不知五弦為辟，辟之為五弦也”。正所謂：“可以言論者，物之粗也：可以意致者，物之精也。”（《莊子·秋水》）藝術也是一樣，可以說明的只是粗淺的經驗，真正精妙的心得競不可言說。這便是許伯旅說的 “法可言也，法之意不可言也”。嚴羽說“詩之極致有一，日人神”（《滄浪詩話·詩辨》）， 陶明濬解釋說：“入神二字之義，心通其道，口不能言。已所專有，他人不得襲取。所謂能與人規矩，不能與人巧。”這可以說是歷來詩論家的共識，也是詩文論中的常談。劉大概說“古人文章可告人者唯法耳，然不得其神， 徒守其法，則死法而已”（《論文偶記》），章學誠說“學文之事，可授受者規矩方圓，其不可授受者心營意造”（《文史通義·文理》），無非是要說明，作為技的法可以言說，而法的理、 法的精義、運用法的神明卻是不可言說的。不能用語言捕捉、表述的東西，自然就是超出知覺限度之外的不確定的東西，也就是不可討論的東西。這樣，難以言說的“至法”在被懸置起來的同時，又與“道可道，非恒道；名可名，非恒名。無名，萬物之母”的道家哲學的本體論獲得了邏輯上的一致。
儒、道兩家學說是中國傳統思想的兩大源頭，中國古代文藝觀也不例外地受到兩家學說的影響。但兩家思想對古代文藝學的影響是不同的，儒家思想的影響主要在本質論和功能論方面，至于創作論、結構論及藝術辯證法、美學基本原理則大體是在老、莊道家思想的基礎上形成的。至法無法的觀念，從本體論的角度看，無疑可以溯源于道家思想；但如果從主體的立場來討論古人對法的態度，那么我們還能看出道而不器的傳統才能觀的影響，由此對至法無法的含義加深一層理解。在傳統觀念中，“工以技貴，士以技賤”。孔子說自己少賤多能，不試故藝，不過是無可奈何的自嘲而已。后世士大夫總是崇尚通才通識，具體的技能相對來說是受到輕視的。班固《賓戲》云：“取舍者，昔人之上務；著作者，前列之余事。”焦循說“倘以道與器配之，正是取舍為道，著作為器”。這種觀念表現在文學理論中，就是“心與氣本也，源流法度末也，本至而末自隨焉者也”。以詩學而言，詩論家本著孔子“有德者必有言”的訓條，首先強調的是作家的品德、修養和學識。如葉燮從詩家的才、膽、識、力來論“詩之基”，法則卑之為“末技”；沈德潛倡言“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩”，都是人所熟知的。在這樣的觀念主導下，中國詩學出現本文開頭所說的那種對法的熱衷與對法的輕視的反差就不難理解了。
原刊《文藝研究》2000年第6期
發布日期：2008-09-10